.

معمـار آشنای دیروز و هنــوز…

گفت‌وگوی اختصاصی هنرمعماری با علی اکبر صارمی

بهار علیزاده

میگون، تیر ماه 1345، اثر علی اکبر صارمی

 به عنوان یک پیشکسوت، لزوم ارتباط یک معمار را با هُنرهای دیگر به‌ویژه هُنرهای مادر چگونه می‌بینید؟
وقتی ساختمان دانشکده­ی هُنرهای زیبای دانشگاه تهران، که قبلاً آتلیه‌هایش زیر [ساختمان] دانشکده­ی فنّی بود، و از دهه­ی 1320 به بعد تکمیل گردید و دانشکده به مکان فعلی منتقل شد، ‌تنها سه رشته‌ی معماری، نقّاشی و مجسّمه‌سازی در آن تدریس می‌شد. در دهه­ی چهل ــ که من وارد این دانشگاه شدم ــ ساختمانهای دیگر نیز کامل شده و رشته‌هایی چون تئاتر و موسیقی هم به سه‌رشته قبلی اضافه شده بودند. یکی از خصوصیات جذّاب این دانشکده این بود ــ و هنوز هم هست ــ که نخست کار خود را با سه رشته آغاز کرد، درست مانند دانشگاه بوزار در پاریس، و میان این رشته‌ها ارتباط مناسبی وجود داشت. ارتباط ما دانشجویان معماری با گروه‌های نقّاش و مجسّمه‌ساز بسیار جذّاب بود؛ زیرا ارتباطی دوطرفه بود و اغلب دوستان نزدیک هم محسوب می‌شدیم. برای مثال زنده یاد ممیّز، از دوستان نزدیک ما بود و دانشجویان معماری نحوه‌ی خط کشیدن و گرافیک او را یاد می‌گرفتند. دانشجویان گرافیک نیز از نقشه‌کشیهای معماری نکات بسیاری می‌آموختند. همچنین فیگورهایی که ممیّز در کتاب هفته می‌کشید، همان فیگورهایی بودند که ما در پروژه‌هایمان جلوی ساختمانها می‌گذاشتیم. اینها از نکاتی بود که ارتباط مستقیم ما را با گرافیک و نقّاشی نشان می­داد.
به نظر من به دلیل ایجاد همین ارتباط است که حتماً باید رشته‌ی معماری، رشته‌ی نقّاشی و مجسّمه‌سازی و رشته‌های دیگر هُنری در کنار هم در یک دانشکده حضور داشته باشند. برای مثال دانشکده‌ی هُنر معماری دانشگاه آزاد اسلامی در تقاطع خیابان فلسطین و انقلاب،‌ با وجود کوچک بودن ساختمان، این حُسن را دارد که تمام رشته‌‌ها در طبقات مختلف با هم مرتبط هستند و وقتی‌که من از طبقات آن بالا می‌روم، می‌توانم از یک نمایشگاه در طبقه‌ی پایین و صدای ساز یک نفر که تار، کمانچه یا پیانو می‌زند، در کنار هیاهوی دانشجویان تئاتر، لذّت ببرم. وجود چنین فضایی برای یک دانشجوی معماری بسیار مؤثر است. ما این فضا را داشتیم؛ دقیقاً همان‌گونه که در مدرسه­ی باؤهاؤس وجود داشت. سه‌چیز در باؤهاؤس برای رشته معماری بسیار مهم بود: کار کردن، بازی کردن و پارتی و مهمانی دادن، که ما نیز در دانشکده‌ی هُنرهای زیبا در آن سالها این سه را داشتیم. از صبح تا شب در آتلیه با هم سر و کلّه می‌زدیم و به­نوعی کارمان بازی هم بود؛ زیرا معماری اگر بازیگوشانه نباشد مقوله‌ی بسیار خشکی خواهد بود. پارتیهای ما نیز سفرهای بسیار جذّابمان با اتوبوس دانشگاه همراه مهندس سیحون بود. در عین حال سالهای دهه‌ی 40 دوران هُنر جدید و هُنر مدرن ایران در زمینه‌ی نقّاشی، شعر نو و مجسّمه‌سازی نیز بود و گالریهای نقّاشی مثل «قندریز» و «سیحون» در همان سالها تأسیس شدند. جلیل ضیاءپور و دیگران در همان سالهای 30 و 40 هُنر نو و جدیدی چون کوبیسم را به ایرانیان شناساندند. یکی از دوستان خوب و نزدیک من در دانشکده، کامران کاتوزیان بود که هُنر آبستره را با کار بسیار قوی خود وارد ایران کرد. البتّه او ابتدا معمار بود و بعدها معماری را رها کرد. به هر حال مجموعه‌ی این مسائل باعث شد که ما دانشجویان آن سالها، کار، بازی و در عین حال مسافرت را در کنار هم داشته باشیم و ‌هنوز هم این فضا برای ما وجود دارد. من و بسیاری از دوستانم مسافرتهای این­چنینی را ــ هرچند جدا از هم ــ در برنامه‌ی زندگیمان حفظ کرده‌ایم. در حالی‌که چند ماه پیش که تعدادی از دوستان بسیار نزدیکم را در ونکوور کانادا دیدم، آنها می‌گفتند آنچه ما بیش از همه در اینجا از دست داده‌ایم، سفرهایی است که بتوانیم در آنها همچون گذشته در کویر و خرابه‌ها بنشینیم و کروکی بکشیم. به هر حال در کانادا همه­چیز سرِ جای خودش است. و بسیار هم زیباست.
دوران تحصیل و روند ورودتان به کار حرفه‌ای‌چگونه بود؟
من نیز در همان دوران دبستان و دبیرستان مثل همه‌ی بچه‌ها نقّاشی می‌کردم و آن نقّاشی سیاه­قلم من از ثریّا هنوز هم باقی است. از آنجا که چشم من نزدیک‌بین بود،‌وقتی عینکم را برمی‌داشتم همه‌ی جزئیات را می‌دیدم و نقّاشی سیاه­قلم می‌کردم که کار بسیار مشکلی بود و شاید دقّتهای این‌چنین بود که بعدها در دوران دانشکده ادامه یافت.
من ابتدا قرار بود به دانشکده‌ی فنّی بروم. همان زمان که از شهرستان به تهران آمدم و در کلاس 10 و 11 در دبیرستان هدف درس می‌خواندم، دلم می‌خواست بروم به دانشکده‌ی فنّی دانشگاه تهران؛ ولی در سال 40 یا 41 که در رشته‌ی ریاضی کنکور دادم، نه در تهران قبول شدم و نه در تبریز. ولی به دانشگاه ملّی رفتم که در آن زمان سه سال از تأسیسش می‌گذشت و هنوز هم ساختمانش در تقاطع خیابان ولیعصر و مطهری باقی است. من یک سال به این دانشگاه رفتم و آنجا هم وضعیت به همین شکل بود که سال اول باید طرحهای کلاسیک ایران و یونان و رُم را با مداد و گرافوس و قلم روی شاسی می‌کشیدیم و رنگ و لعاب به آن می‌زدیم و سایه می‌انداختیم و آن‌را راندو می‌کردیم، که کار بسیار دقیق و مشکلی بود؛ ولی به این دلیل که در گذشته کار کرده بودم و در دِسَن کردن و خط کشیدن کمی مهارت یافته بودم، کارم آسانتر بود. در سال 42 دوباره کنکور دادم و در دانشگاه تهران قبول شدم و از آنجا که یک سال در دانشکده­ی ملّی کار کرده بودم، اینجا کمی وضعم بهتر بود و خیلی سریع توانستم از پس سرستـونها و فُرمـهای کلاسیکی که باید می‌کشیدیم،‌ برآیم. به هر حال سال اول برای من بسیار خوب بود و سالهای بعد نیز به همین ترتیب.
حُسن دانشگاه در آن سالها این بود که همه‌ی ما همدیگر را می‌شناختیم و آتلیه به معنی واقعی وجود داشت و دانشجویان سال بالایی و سال پایینی حضور داشتند. در حالی که در آتلیه‌های امروز معماری، به دلیل وجود کامپیوتر، هر کسی کارش را می‌آورد به استاد نشان می‌دهد و می‌رود. به همین دلیل امروز دیگر ارتباط عمودی دانشجویان سال بالایی و سال پایینی با یکدیگر وجود ندارد؛ ولی در آن زمان این ارتباط به نحو احسن وجود داشت. حتّی همان مراسم ورود به دانشکده که مثل ورود به یک سربازخانه بود، برای ما مفید بود. وقتی وارد دانشگاه می‌شدید و سال پایینی بودید، هر بلایی سر شما می‌آوردند؛ ولی شما باید به سال بالاییها کمک می‌کردید و این کمک کردنها بسیار خوب بود. ما روش­های فراوانی را از سال بالایی‌هایمان یاد می‌گرفتیم؛ زیرا مهندس سیحون بیشتر اوقات در دانشکده نبودند. همین باعث می‌شد که دانشجویان از همان ابتدا برای یکدیگر شناخته شده باشند و کسی که دست قوی داشت،‌در سفرها و کروکی کشیدنها بیشتر شناخته می‌شد. اسکیس که می‌کشیدیم یک عدّه دست‌قوی بودند که خوب می‌دانستند چگونه اسکیسی بکشند که نمره بگیرند. همین‌دست‌قویها به دانشجویان ضعیف‌تر که معمولا دو سه سالی سر اسکیس درجا می‌زدند، کمک می‌کردند. من هم به دلیل کار کردن زیاد و سفر رفتن و کروکی کردن، کنار این دست‌قوی‌ها بودم و از همان دوره‌ها با کشیدن اسکیس­هایی که نمره­ی بالا می­گرفتند و راندوی خوب کردن در پروژه‌هایی که می‌کشیدم، شناخته می‌شدم. نکته‌ی مهم این است که کلّ برنامه‌ی دانشکده در آن سالها بر اساس معماری مدرن بود. نباید فراموش کنیم که ما معماران نیز (مثل نقّاشان که دیگر به سبک کمال‌المُلک و رامبْـراند نقّاشی نمی‌کردند و بیشتر تمایل به نقّاشی آبستره و غیرفیگوراتیف داشتند)، به معماری مُدرن، پلان آزاد، احجام مکعب­شکل و گه­گاه انواع فُرمهای گوناگون آبستره و هندسی تمایل بیشتری داشتیم. البتّه هیچ‌کدام از آنها ارتباطی با معماری و هُنر گذشته نداشت و این یکی از نکات حائز اهمیت این حوزه است. سؤالی که هنوز هم به قوّت خود باقی است، این است که چرا ما که تا این حد به سفر ‌رفتیم و همه‌ی ایران را زیر پا گذاشتیم و کروکی کشیدیم و عکس گرفتیم، در پروژه‌هایمان آن را منعکس نمی‌‌کردیم؟‌
به ­راستی معماری ایرانی چه تأثیری روی پروژه‌های شما داشته؟ آیا می‌توان المان‌هایی را در آثارتان به این تأثیر نسبت داد؟
من فکر می‌کنم معماری مثل باقی رشته‌ها دو بخش دارد. اوّل اینکه ذهن شما باید از انواع و اقسام معماریهای مختلف لبریز شود و همه­جور معماری به‌ویژه معماری ایران را ببینید، چه در عکس و چه به‌صورت واقعی. من معتقدم وقتی ذهن معمار لبریز شد، می‌تواند چیزی را بیرون بریزد و خلق کند؛ زیرا شما به عنوان مورّخ به این آثار نگاه نمی‌کنید. من همیشه این را گفته‌ام که دست و انگشتان ما فکر می‌کنند و به ذهن ما وصل هستند. در نقّاشی هم این‌چنین است. این دستان ما هستند که ارتباط ذهن ما را با کاغذ برقرار می‌کنند و آن لبریز شدن ذهن ماست که به کاغذ منتقل می‌شود و تبدیل به نقّاشی یا معماری یا هر چیز دیگر می‌شود. شاید بتوان گفت یک بخش ناخودآگاه ذهن آدمی‌زاد است که نمی‌توان آن را توصیف کرد و گفت اگر ما فلان اِلِمان را از معماری گذشته برداریم، پس می‌توانیم بگوییم این معماری متأثر از گذشته است. مثل شعر نو که دقیقاً همین حالت را دارد. برای مثال وقتی در کارهای ابتدایی و آثار واپسین فروغ، ریتمِ کار را می‌بینید، متوجّه می‌شوید که متأثر از مثنوی است و ریتم مثنوی را دارد؛ زیرا او عاشق مثنوی بوده و آنقدر مثنوی خوانده که روی کارش اثر گذاشته است. بعدها هم که آثار او به سمت شعر آزاد رفت؛ وقتی به پایه‌ی آن نگاه می‌کنید در نهایت شعر ایران را در آن می‌بینید. همچنین درباره‌ی شعر شاملو می‌توانیم بگوییم نثر قرن چهارم و پنجم تاریخ بیهقی را در خود دارد. شاملو واقعاً به زبان مسلّط بود. اخوان نیز به زبان فارسی مسلّط بود و به همین دلیل است که شعرهایش مایه‌های شعر خراسانی را دارد و می‌توان گفت طنین کلام فردوسی را در آن می‌توان دید، همچنین انوری و منوچهری را. اینها نکاتی­ست که می‌تواند بسیار از آنها آموخت و این آموختن لزوماً نباید مستقیم باشد.
ما در دوران شعر نو زندگی کرده‌ایم و در همان سفرها نیز یکی از مشغولیت‌هایمان خواندن شعر نو و کتابهای تازه بود. من معتقدم اگر دانشجویان و جوانان آثار معماری را ببینند، کروکی بکشند و معماری گذشته را نقّاشی و طرّاحی کنند، می‌توانند مسیرشان را بیابند. نکته‌ی مهم این است که طرّاحی کردن با عکّاسی بسیار متفاوت است؛ زیرا زمان عکّاسی بسیار کوتاه است ــ زمانی در حدود یک­شصتم یا یک­صدم ثانیه ــ و بسیار سریع می‌گذرد و در ذهن نمی‌ماند. ولی وقتی شما جلوی یک ساختمان می‌نشینید و آن را ترسیم می‌کنید، مثل یک نوع مدیتیشن است. شما تمرکز می‌کنید و انگار به درون ساختمان می‌روید. وقتی هم که داخل ساختمان هستید، با ترسیم آن پرسپکتیو یاد می‌گیرید. پرسپکتیو یک نقطه‌ای و چند نقطه‌ای تکنیکی نیست، ذهن شما باید پرسپکتیو را بفهمد و درک کند که چگونه این خطها به هم می‌رسند. این یک مقوله‌ی ذهنی است و یک مسئله‌ی فنّی و علمی صِرف نیست و شما باید این‌گونه آن را یاد بگیرید.
اینها کارهایی است که اگر معماران جوان آ‌نها را انجام دهند، روی کارشان اثر می‌گذارد و دیگر این‌طور نیست که یک معمار بگوید اگر من طاق را در معماری بیاورم، پس معماری ایرانی کار کرده‌ام.
این کاربرد بسیار کاریکاتورگونه است و به همین دلیل مسئله به این سادگی نیست. شما می‌توانید در نقّاشی مینیاتور کار کنید؛ ولی نتیجه‌ی کارتان قطعاً به اهمّیت نقّاشی سلطان محمّد نخواهد بود.
از چه زمانی توانستید از کارتان خروجی بگیرید و محصول کارتان را ببینید؟
ما در دوران دانشجویی در دفاتر مشاوره‌ی مختلفی کار می‌کردیم. یکی از این دفاتر، دفتر مهندس هوشیم و مهندس خطیب­لو بود که من، مهندس زین‌الدّین و مهندس ادب که حالا در کاناداست، در آن­جا کار می­کردیم و این همکاری بسیار هم جالب بود؛ زیرا با این دوستان بسیار بازیگوشانه کار می‌کردیم. در این دفتر، طرّاحی‌ تعدادی از خانه‌های شمال تهران در انتهای خیابان جردن و بلوار ناهید را که بیشتر ویلایی بودند، انجام دادیم. ولی یکی از اوّلین خانه‌هایی که من خارج از کار این دفتر ساختم، خانه‌ی میرشهیدی در مقصودبیک اوایل دهه­ی1350 بود که عکسهای مربوط به آن در کتاب خاطراتم، تار و پود و هنوز…، هست. خانه‌ی میرشهیدی یک زمین و باغ بسیار زیبا داشت و تا جایی که می‌دانم سالهاست آن را خراب کرده‌اند و به جایش بُرج ساخته‌اند. این خانه یکی از اوّلین خانه‌هایی بود که کلّ طرّاحی آن را خودم بر عهده داشتم و پس از آن هم چند خانه را برای اقوامم طرّاحی کردم، مثل خانه‌ی افشار در انتهای زعفرانیه که هنوز هم باقی است و در اختیار سفارت آلمان است و خوشبختانه در این 40 سال باقی مانده است. این ملک متعلّق به خواهرم است. چند خانه‌ی دیگر را هم برای خواهر دیگرم ساخته‌ام. همچنین خانه‌ی شمال که در سال 1352 آن را ساختم و تصویر آن هم در کتاب خاطراتم هست. برای ساخت این خانه، با یکی از دوستانم به نام مهندس ذکایی، یک تکّه­زمین کوچک در شمال خریدیم. من آن زمان در آمریکا درس می‌خواندم و برای تابستان به ایران آمده بودم. در آن سالها در دانشگاه پنسیلوانیا شلوغی‌های دانشگاه و جنگ ویتنام و دوران نیکسون در دهه‌ی 1970 جریان داشت و دانشگاه بسیار شلوغ بود. دانشجویان هم‌دوره‌ی من، همه به دنبال این بودند که خودشان یک­سری کار انجام دهند که لزوماً هم کارهای عجیب و غریب و عظیم نباشد و کارهایی باشد که با دست بتوان انجام داد. ما به دنبال این بودیم که خودمان چوب پیدا کنیم و ساختمان بسازیم. در آن دوران همان‌طور که امروز در دورریزهای منازل پلاستیک پیدا می‌شود، در این دورریزها چوب پیدا می‌شد؛ زیرا بسیاری از مردم مبلمان کهنه‌شان را بیرون می‌ریختند. در دانشکده‌ی ما یک کارگاه نجاری بسیار خوب بود و من و چند دوستم در این کارگاه کار می‌کردیم و با چوب مبلمان دورریز که چوبـهای خیلی خوبی هم بودند، دوباره مبلمان می‌ساختیم. چند نفر از دوستانم هم رفتند به کوه‌های پنسیلوانیا و با این چوبها اتاقک و خانه ساختند که البتّه من چندان در آن شرکت نداشتم؛ ولی در خانه‌ی خودم یک طبقه‌ی دوم با این چوبها ساختم. پس از آن در تابستانی که به ایران آمدم، خانه‌ی شمال را با این فکر که خودم آن را نجّاری کنم، ساختم. برای این کار تعدادی از دوستانم را جمع کردم و شروع کردم به کار کردن؛ ولی دیدم کار به این سادگی نیست زیرا نجاری آن هم در این ابعاد کار بسیار مشکلی است؛ به‌ویژه وقتی امکانات کم باشد و مجبور باشید کارهای روی چوب را با دست انجام دهید و با دست ارّه بکشید. سرانجام یک نجّار به نام اوستا مختار را برای این کار استخدام کردم و همراه با او مقداری چوب خریدیم که در آن زمان بسیار ارزان بود. از این اوستای نجّاری که رشتی هم بود، یاد گرفتم که نجّاری واقعی یعنی چی. او به­قدری دقیق و تمیز کار می‌کرد که توانستم به کمکش خانه‌ی شمال را بسازم که هنوز هم باقی است.
چقدر خارج از ایران زندگی کردید و چرا به ایران بازگشتید؟
من در سال 1348 به آمریکا رفتم و در آنجا در جریان تحوّلات ایران نیز بودم. در آن دوران محیط آمریکا و اروپا به لحاظ سیاسی بسیار فعّال بود و دانشجویان در گروه‌هایی چون کنفدراسیون، اسلامی، جناح چپ و جناح راست فعّال بودند و من هم به نحوی در میان آن‌ها فعّالیت می‌کردم. در میان این فعّالان یک بخش فرهنگی نیز وجود داشت که از چهره‌های مختلف به‌ویژه در زمینه­ ی شعر و ادبیات دعوت به سخنرانی می‌کرد و من برای مدّتی مسئول این بخش بودم. ولی وقتی دانشگاه تمام شد و دکترایم را گرفتم، دیگر دلیلی نداشت آنجا بمانم. ما می‌خواستیم برگردیم و مملکت­مان را آباد کنیم. به همین دلیل من به ایران بازگشتم و با دوستانم شروع به کار کردم. ابتدا دفتر پارود را تشکیل دادیم، سپس شرکت شمسه و در نهایت شرکت مهندسین مشاور تجیر که هنوز فعّال است.
به هر حال دلیل بازگشت ما از آمریکا این بود که واقعاً می‌خواستیم به ایران بیاییم و کار کنیم. بالأخره میهن ما اینجاست و دلیلی نداشت آنجا بمانیم. البتّه این سؤال را بعدها افراد بسیاری پرسیدند که «شما چرا برگشتید؟» زیرا امکان کار کردن در آمریکا برای ما بسیار بود. ولی سؤال من این است که «چرا برنمی‌گشتیم؟» و چرا به عکس این موضوع توجّه نمی‌شود؟ هرچند بعد از انقلاب تعداد زیادی از دوستان من رفتند و اکنون در لوس آنجلس یا ونکوور یا تورنتو هستند.
در کارتان چقدر از معماران بزرگ تأثیر گرفتید و به کار چه کسانی علاقه داشتید که فکر می‌کنید ته‌نشین آن روی کارتان اثر گذاشته است؟ آیا می‌‌توان به کار شما ایسمی نسبت داد؟
معمولاً ما نباید روی کار خود اسم بگذاریم و این دیگران هستند که روی کار ما اسم می‌گذارند. ولی بالأخره در دوران دانشکده کسانی که روی کار ما بیشترین اثر را داشتند، همان تعداد معدود معماران مدرن بودند که مهم‌تر از همه‌شان لوکُربوزیه و پس از آن میس وان در روهه بود.
من در سال 1346 در سال چهارم تحصیلم در دانشگاه به اروپا رفتم. در آن زمان رفتن به اروپا برای ما بسیار ساده بود، چون نیازی به تهیه­ی ویزا نداشت و کافی بود بلیط بگیریم و عازم پاریس یا رُم شویم؛ فقط انگلیس بود که نیاز به ویزا داشت که آن را هم خیلی زود می‌شد گرفت. گرفتن ویزای آمریکا هم چندان مشکل نبود. در آن دوره رفتن به اروپا برای تفریح و گردشگری بسیار رایج بود و بیشتر دوستان من به این سفرها می‌رفتند؛ زیرا خیلی گران نبود و هزینه‌‌ها در حدّ هزینه تهران و با دلار 6 تومانی بود و من با همان پولی که از کار کردن درمی‌آوردم، به اروپا رفتم و با یکی دو نفر از دوستانم اروپا را گشتم و آثار لوکُربوزیه را دیدم. در آن زمان برای اولین بار دیدم که هُنر مدرن و معماری مدرن چقدر می‌تواند قوی باشد؛ زیرا ما در ایران چنین آثاری نداشتیم و در آن سالها معماری مدرن به این صورت در ایران نبود یا خیلی کم بود.
من آثار لوکُربوزیه را مثل کلیسای رُنْشان یا «سَنت­ـ­ماری­ـ­دوـ­لاـ­تورِت» که یک صومعه­ی بتُنی بسیار زیباست، با دستانم لمس کرده­ام. همچنین از «اونیته د،آبیتاسیونِ» مارسِی و «ویلا ساووآ». این آثار بسیار روی کارهای ما مؤثر بود و من وقتی آثار لوکُربوزیه را دیدم، واقعاً عاشق آنها شدم. استاد ما سیحون هم عاشق کارهای لوکُربوزیه، به‌ویژه کارهای بتُنی او بود. پس از آن نیز در آمریکا من شاگرد لویی کان بودم و طبیعتاً صحبتهای او و فلسفه‌اش و همچنین نحوه‌ی کار کردنش بسیار بر من مؤثر بود؛ در عین حال در آن سالها گروه معماران “The New York Five”، پنج معماری که چارلز جِنکْز از آنها به عنوان “new modernism” صحبت می‌کند، گروهی بودند که تا حدودی به کارهای اولیه­ی لوکُربوزیه بازگشت داشتند. کارهای پیش از جنگ دوم او در سالهای 1920 تا 1925 شامل «ویلا ساووآ»، «ویلا لا روش» و سایر آثار مکعبی­شکل سفید و ساده‌ی او. این نوع معماری به اصطلاح “white architecture” خوانده می‌شد و اعضای گروه “The New York Five” از جمله پیتر آیزنمن، مایکل گْـرِیْـوْز و ریچارد مایر در آن سال­ها آن شیوه را ادامه دادند.
پیتر آیزنمن فیلسوف بود و بعدها هم آثار بسیاری خلق کرد؛ و کارهای آن‌ سال‌هایش بسیار زیبا بود و در کتاب Five Architects در اوایل دهه‌ی هفتاد [1972] چاپ شد. من از آثار این‌ معماران بسیار خوشم می‌آمد و هنوز هم فکر می‌کنم از زیباترین آثار معماری آن دوران هستند. همین‌طور رابرت ونتوری که کتاب Complexity and Contradiction از او منتشر شد. این کتاب با عنوان پیچیدگی و تضاد در معماری در آن سالها توسّط داهان پزشکیان در ایران ترجمه شد؛ ولی ترجمه­ی بسیار بدی بود. البتّه شنیده‌ام این کتاب به‌تازگی دوباره ترجمه شده است. این کتاب هم از نظر تئوریک بسیار بر من تأثیر گذاشت. این کتاب پیش­زمینه­ی معماری پُست‌مدرن تاریخ‌گرا بود، ‌ولی جنبه‌ی تاریخ‌گرایی آن چندان مستقیم به مذاق من خوش نمی‌آمد.
در سالهای 1970تا 1980 در تمام دنیا، عطف مستقیم به هُنرِ گذشته باب بود. این گرایش در نقّاشی، ادبیات و فیلمسازی نیز بسیار مؤثر بود؛ ولی دوره‌‌ی آن تمام شد و شاید امروز دوره‌ای باشد که ما هیچ «ایسمی» نداشته باشیم و هر کسی کار خود را می­کند.
درباره‌ی خانه، خیابان و شهر نظرتان چیست؟ معماری ایده‌آل برای این سه را چگونه می‌بینید؟ فکر می‌کنید این فضاها باید چه ویژگیهایی در اقلیم ایران داشته باشند؟ در واقع ایده‌آلهای شما در خانه، شهر و خیابان چیست؟
به نظر من امروز در شهرهایی چون تهران بهترین راه حل این است که اصلاً بنایی نسازیم. هر ساختنی به این شهر لطمه می‌زند و شاهکار جهان را هم که در این بلبشو بسازیم، بد است. برای همین است که ایده‌آل برای من یک جای سبز است، جایی که هرکس بتواند در حیات خانه‌اش یک درخت حسابی داشته باشد. به‌ویژه سایه‌ی درخت برای من بهترین جاست، جایی که درخت چناری قدیمی باشد و مردم زیر سایه‌اش بنشینند. این واقعاً بهترین محلّی است که من می‌توانم برای خودم تصور کنم. معماری هم اگر در ارتباط با همین فضای سبز باشد ــ که خیلی وقتها نیست ــ برای من ایده‌آل است. ما خودمان هم در آپارتمان زندگی می‌کنیم؛ ولی ایده­آل من این است که خانه‌ای داشته باشم که باغچه و حیاط حسابی داشته باشد. البتّه فکر می‌کنم این ایده‌آل همه است و ما باید این ایده‌آل را داشته باشیم که آدمی‌زاد باید به فضای سبز نزدیک باشد. حال ممکن است این نزدیکی با فضای سبز در طبقه‌ی بیستم یک آپارتمان باشد؛ ولی مهم این است که چطور می‌‌توان به طبیعت نزدیک شد. مسائلی چون «معماری سبز» و “eco architecture”، مقولاتی فانتزی نیستند بلکه مسائلی بسیار مهمّند. چیزی نمانده ما در شهرهایمان خفه ‌شویم و آن‌چه به نظر من بیش از هر چیزی برای شهرهای ما لازم است، نساختن و درخت کاشتن است. چمن و گُل و بتّه به اندازه‌ی یک درخت ارزش ندارد؛ زیرا درخت بر هوای شهر اثر می‌گذارد؛ ‌به‌ویژه درخت چنار که بهترین درخت تهران است.
من در تحقیقاتی که برای نوشتن مطلبی درباره‌ی خیابان ولیعصر انجام دادم، دریافتم که در گذشته یازده هزار و به تعبیری بیست هزار درخت چنار در این خیابان کاشته شده بود که امروز تعداد زیادی از آنها از بین رفته است. درخت چنار از آن درختهای عجیب است که آلودگی هوا را روی برگهای خود جذب می‌کند و این برگها می‌ریزند و برگ تازه درمی‌آید؛ ولی متأسفانه درختان خیابان ولیعصر آنقدر مریضند که زودهنگام پاییز می‌کنند. تا آنجا که من می‌دانم درخت چنار هیچ‌گاه نمی‌میرد، به این شرط که با آن خوب تا کنیم؛ ولی متأسفانه درختان چنار خیابان ولیعصر مریضند. به نظر من بزرگ‌ترین کاری که گاه شهرداری انجام می‌دهد، کاشتن درخت است. ما باید همیشه با این طبیعت و سبزه و درخت باشیم؛ همان‌طور که همیشه بوده‌ایم و ایده‌آل من این است که به این‌عناصر نزدیک شویم.
آیا در کارهایتان فضایی را برای این ایده‌آل در نظر می‌گیرید؟ به عبارتی در آثارتان اصراری بر وجود فضای سبز دارید یا بسته به موقعیت از آن می‌گذرید؟
یک هُنرمند همیشه باید ایده­آلهایی داشته باشد و حتّی اگر تنها بتواند به بخش کوچکی از آن نزدیک شود؛ ولی وقتی هیچ ایده‌آلی نداشته باشیم، چیزی نیز برای به دست آوردن نخواهیم داشت. شاید بتوان گفت اینها ایده‌آلهایی است که من هم مثل بسیاری از انسانها در ذهن دارم؛ ولی همان‌طور که می‌گویید شرایطْ اجازه­ی دست یافتن به آنها را نمی‌دهد. لویی ‌کان همیشه به ما می‌گفت که همواره باید بهترین را در نظر داشته باشید، فرقی نمی‌کند برای کارگران چیت‌سازی خانه می‌سازید یا برای فلان ثروتمند یک قصر. یک معمار باید به این فکر کند که خانه­ای که می‌سازد متعلّق به بچّه‌هاست و بچّه‌ی من با بچّه‌ی کارگرمان فرقی ندارد. یا به این فکر کند که خانه برای زنان و مردان است، بدون هیچ تفاوت شغلی. واقعیت این است که خانه برای انسانها ساخته می‌شود و نمی‌توانیم بگوییم قرار است خانه‌ی گران‌قیمت بسازیم یا خانه‌ی ارزان‌قیمت. نکته­ی جالب این است که امروز در این سنّ و سال احساس می‌کنم خانه متعلّق به سالخوردگان است. امروز دیگر بالا و پایین رفتن از پلّه برای من سخت است و به دنبال خانه‌ای می‌گردم که آسانسور داشته باشد؛ ولی جوان که بودیم خانه‌هایمان پُـر از پلّه بود. اینها مسائلی هستند که یک معمار باید با در نظر گرفتن آنها‌ خانه و تمام فضاهایش را به بهترین شکل طرّاحی کند. من همواره این را به شاگردانم می‌گویم که بهترین را در نظر داشته باشید؛ هرچند شرایط به شما اجازه ندهد؛ ولی هدف شما باید این باشد که آنچه طرّاحی می‌کنید بهترین باشد. البتّه بیشتر اوقات این بهترینها، با آنچه کارفرما می‌خواهد مطابقت ندارد. کارفرما ترجیح می‌دهد سریعترین و ارزانترین را بسازد و ما چه مستقیم و چه غیر مستقیم، باید خود را به کارفرما تحمیل کنیم، زیرا خانه در نهایت متعلّق به کارفرما نیست. هدف این قشر کسب درآمد است و‌ممکن است دفعه‌ی بعد با درآمدی که از ساخت و ساز کسب می‌کند، ماشین خرید و فروش کند. ‌برای او فرقی نمی‌کند خانه‌ای که می‌سازد ایده‌آل هست یا نه. این ما هستیم که طرّاحی می‌کنیم، آن هم برای مردمی که نمی‌شناسیم و قرار است در این خانه زندگی کنند. ولی چیزی که از آن اطمینان داریم این است که ساکنان خانه‌ای که می‌سازیم زنان، مردان، بچه‌ها‌، سالخوردگان و در نهایت انسانها هستند.
به نظر شما معماری همیشه هُنر است؟ آیا معمارانی وجود دارند که بتوانند بدون این که هُنرمند باشند معماری کنند؟
من فکر می‌کنم پاسخ این سؤال منفی است و تا حال چنین معمارانی نبوده‌اند. تا زمانی که بین انسانها تفاوت هست، هُنر هم هست و هُنر نتیجه‌ی این تفاوت است. وقتی کسی یک نقّاشی می‌کشد یا یک قطعه­ی موسیقی می‌سازد، ‌نتیجه‌ی کارش باید از دیگران متفاوت باشد ــ او باید اثری متفاوت خلق کند. حال ممکن است این خلق کهنه­ای باشد، ولی فکر خالق این است که کاری متفاوت انجام دهد. وقتی کار متفاوت انجام می‌دهی باید به خودت رجوع کنی که چطور این کار را انجام دهی. آن وقت است که نتیجه‌ی کارَت به هر حال یا خلاقیت است یا دستبرد. اما این تفاوت باعث می‌شود که این کار شما به‌عنوان یک هُنرمند، شاید ارزشهایی چون ارزشهای زیبایی‌شناختی داشته باشد. همچنین ممکن است کار چندان هم زیبا نباشد. این مهم نیست، زیرا همان تفاوت باعث می‌شود که کار شما هُنرمندانه باشد. برای مثال به نظر من بخشی از موسیقی جدید پدیده‌ی عجیب و غریبی است و من از آن خوشم نمی‌آید، ولی وقتی دیگران خوش‌شان می‌آید به این معنی است که این موسیقی کاری کرده و این کار هُنرمندانه است، زیرا حتّی اگر برای من زیبایی نداشته باشد سعی می‌کند با آثار همنوع خود متفاوت باشد و همین تفاوت‌انسانها با یکدیگر باعث می‌شود که هُنر به‌صورت کلّی در رشته‌های گوناگون رشد پیدا کند. این تفاوت نیز تنها زمانی از بین می‌رود که تولید همه‌چیز تبدیل به تولید کارخانه‌ای شود و تمام محصولات مثل هم باشند، مثل یک کارخانه‌ی سوسیس. البتّه ممکن است بعدها خانه‌‌هایی به این شیوه تولید شود… نمی‌دانم…
فکر می‌کنید یک معمار چطور می‌تواند میان دو جنبه‌ی تکنیکال و آرتیستیکِ کار خود ارتباط برقرار کند؟ همچنین برای شما به عنوان یک معلّم و معمار، کدام جنبه مهم‌تر است و روی آن تأکید بیشتری دارید؟ چه چیزی برایتان اهمیت دارد وقتی می‌خواهید دانشتان را منتقل کنید؟
من همیشه به دانشجویانم می‌گویم که معمار باید یک روشنفکر باشد. حال اگر یک تعریف بسیار کلّی از یک روشنفکر داشته باشیم: او کسی است که باید (تا جایی که می‌تواند) بداند در این جهان در تمام زمینه‌ها، از جمله زمینه‌های فرهنگی، هُنری، اجتماعی و سیاسی چه می‌گذرد. به همین دلیل است که می‌گویم یک معمار باید از ادبیات هم سر درآورد و برای آن کتاب بخواند. به معماران جوان توصیه می­کنم موسیقی را بشناسند. این درست نیست که یک معمار نداند در جهان موسیقی امروز چه می‌گذرد. او ‌باید موسیقی کلاسیک را نیز بشناسد و فرق بین موسیقی سمفونیک و باروک را بداند یا حداقل بتهوون را بشناسد. در حوزه‌ی نقّاشی نیز یک معمار باید نقّاشی مدرن را بشناسد و تفاوت کار پیکاسو و ژرژ بْراک را بداند. همچنین در زمینه‌ی ادبیات و شعر. این‌حداقل‌هاست و ما در آن سالها این‌گونه بودیم.
من سعی می‌کنم این ‌را به جوانان منتقل کنم که یک‌بُعدی نباشند؛ زیرا تمام این دانسته­ها روی کارشان اثر می‌گذارد. البتّه تکنیک هم چیزی است که باید بدانیم و فکر می‌کنم دانشکده این نکات را به دانشجویان آموزش نمی‌دهد، زیرا ساعات درسی و درسها در طول ترم محدود است و ادبیات را نمی‌توان در دانشکده‌ی معماری آموزش داد. ولی من به دانشجو می‌گویم که خودش باید ادبیات بخواند و از آن لذّت ببرد، همین‌طور موسیقی و نقّاشی. این‌حوزه‌ها فراتر از دانشکده‌ی معماری است و باید به عنوان یک کار جنبی به آن پرداخت. اتفاقاً جالب است که اکنون برخی از فعّال‌ترین گروه‌های موسیقی در ایران و جهان، دانش‌آموختگان معماری هستند. برای مثال در گروه «کیوسک» آرش سبحانی در دانشگاه آزادْ معماری خوانده است. کار ما وسیع است و زمانهایی باید مدرسه یا مجموعه­ی فرهنگی یا سالن سینما و تئاتر طرّاحی کنیم، به همین دلیل باید جزئیات کاری را که می‌خواهیم طرّاحی کنیم بدانیم و آنها را در قالب هُنرمندانه بریزیم. برای مثال طرّاحی پُلهای تهران‌متفاوت است. برخی از آن‌ها فقط دو نقطه را به هم وصل می‌کنند؛ ولی در پس ساخت برخی از آنها طرّاحی وجود دارد و متوجّه می‌شویم که با دیگر پُلها متفاوت بوده و کمی هُنرمندانه‌تر هستند و روی آنها فکر شده است. این‌نشان می‌دهد که حتّی در یک کار فنّی هم می‌توان یک کار شهری انجام داد. این‌طرّاحی شهری است و اگر بخواهیم یک مبلمان شهری خوب داشته باشیم، پُلی که قرار است ساخته شود، باید طرّاحی شود و صرفاً یک پُل آهنی نباشد.
لطفاً درباره‌ی پروسه‌ی طرّاحی‌و انتخاب بهترین اتودهایتان توضیح دهید.
همانطور که پیش از این گفتم، مهم‌ترین نکته این است که ذهن معمار لبریز باشد، و وقتی لبریز شد می‌تواند خلاق باشد. ولی آنچه در مرحله‌ی نخست طرّاحی برای من اهمیت دارد، عنوان پروژه است؛ زیرا مسلّماً ساخت یک بیمارستان بسیار متفاوت است با ساخت یک مدرسه یا مجموعه‌ی فرهنگی. در دومین مرحله، زمین اجرای پروژه بسیار حائز اهمیت است. من وقتی می‌خواهم طرّاحی کنم باید بدانم زمینی که قرار است ساختمان مورد نظر در آن ساخته شود، چه خصوصیاتی دارد؛ یعنی در چه مکان جغرافیایی و اقلیمی قرار گرفته و چه مساحتی دارد. خاک آن از چه جنسی است و سطحی صاف است یا شیب‌دار. پس از این دو مرحله است که شروع به طرّاحی می‌کنم و ایده‌ای را که در ذهن دارم، با ویژگیهای آنچه باید بسازم هماهنگ می‌کنم. شیوه‌ی کار من چنین است که به جای انتخاب یک اتود از میان اتودهای متنوّع، فکر و ایده‌ی اوّلیه‌ام را پیاده و به دفعات آن را تکمیل می‌کنم و گسترش می‌دهم تا به نتیجه‌ی مطلوب برسم. در شرکت «تجیـر» نیز با همکارانم به همین شیوه پیشنهادمان را به کارفرما ارائه می‌کنیم؛ یعنی به­جای ارائه‌ی چند ایده، یک ایده را عرضه می­کنیم. در واقع در این شیوه، اید‌ه‌ی اولیه­ْ یک پروسه‌ی تکاملی را طی می‌کند.
آیا موسیقی که علاقه‌ی خاصی به آن دارید، تأثیر مستقیمی روی کارتان داشته است؟ آیا هارمونی و فضاسازی موجود در این هُنر انتزاعی، در کارتان متبلور شده است؟
برای نوشتن مقالات کتاب معماری و موسیقی که دکتر محمّدمنصور فلامکی گردآوری کردند، همین بحث را با دوستانی چون ‌خسرو سینایی، غلامحسین نامی و دیگران داشتیم. برخی از ایشان معتقد بودند که موسیقی در کارشان اثر می‌گذارد؛ ولی حقیقت این است که من معتقدم و در این جلسات نیز گفتم که اثر موسیقی در معماری اصلاً مستقیم نیست؛ یعنی من نمی‌توانم بگویم از هارمونی یاد می‌گیرم. هارمونی اساساً یک مقوله‌ی فنّی است و کسانی که شنیدن موسیقی را دوست دارند، به دنبال جوهر موسیقی هستند نه تکنیک آن. ولی هارمونی و فضاسازی تکنیک‌موسیقی است و همان‌طور که گفتم، تأثیر موسیقی همان‌لبریز شدن است. اگر ذهن معمار با موسیقی پُـر شد، شاید این موسیقی روی کارش اثر بگذارد؛ ولی این اثر نمی‌تواند مستقیم باشد. من به موسیقی بسیار علاقه داشتم و دارم. در دوره‌ای که رادیو تنها رسانه بود و من هنوز در شهرستان زندگی می‌کردم، به‌ویژه شبـها در زمستانهای بسیار سرد زنجان، از یک رادیوی قدیمی و گوش سپردن به برنامه‌های موسیقی آن دوره بیشترین لذّت را می‌بردم. ما در آن زمان گرامافون هم نداشتیم و موسیقی رادیو خیلی روی من اثر می‌گذاشت؛ به‌نحوی که در دوران دبیرستان در راه خانه به مدرسه سعی می‌کردم آهنگهایی را که می‌شنیدم با خود تکرار کنم و تکرار آنها با سوت و با سازی که خودم ساخته بودم، باعث شد که بتوانم تا حدّی دستگاه‌ها را یاد بگیرم.
به نظر من آن دوران اوج آهنگسازی در ایران بود؛ زیرا هُنرمندانی چون علی تجویدی، مجید وفادار و پرویز یاحقّی، که از بهترین آهنگ‌سازان ما بودند و آثارشان بی‌نظیر بود، حضور داشتند. هرچند دستگاه‌های موسیقی ایرانی را جز با گوش دادن و دقّت کردن و به ذهن سپردن، نمی‌توان یاد گرفت، ولی کافی است یک سری آهنگ در ذهنتان باشد تا بتوانید هر چه را می‌شنوید با این آهنگها تطبیق داده و تشخیص دهید در چه دستگاهی است. متأسفانه جوانان امروز این کار را نمی‌کنند؛ زیرا یکی از مشکلات موسیقی ما همین است که آلات موسیقی دیگر تار و سه‌تار نیست و ربع‌پرده ندارد و نمی‌توان با گیتار، سه‌گاه و دشتی و افشاری زد. دستگاه‌های موسیقی مورد استفاده در این روزها، تنها ماژور و مینور، یا [حدوداً] همان اصفهان و ماهور است. این یکی از کمبودهای موسیقی امروز ماست.
من روی تار یحیی و شکل و شمایل آن کار کردم و به نحوه‌ی ساخته شدنش دقّت کردم. این ساز به‌اندازه‌ای زیباست که یک مجسّمه­ی آبستره­ محسوب می‌شود. ساز یحیی فراتر از این که فانکشنال است تا صدای خوبی بدهد، یک مجسّمه ‌و یک اثر هُنری است در گذشته هر چقدر خواستند فُرم آن را تغییر دهند، موفّق نشدند و هنوز همان شکل و همان جایگاه خود را دارد. من در پژوهشی درباره‌ی این ساز، مقطع آن را کشیدم، جزئیاتش را تحلیل کردم و آن را با طاقهای معماری و منحنیهای خطّ نستعلیق مقایسه کردم و به این نتیجه رسیدم که تار دست‌ساز یحیی، مستقیماً با دست‌سازهای دیگر در ارتباط است. ولی این‌که بتوان گفت موسیقی ایرانی چه ارتباطی با معماری ایرانی دارد به این سادگیها نیست.
البتّه تأکید من بر تأثیر فضا روی صدا و ارتباط سازه با صدای محیط است. آیا سعی می‌کنید از چنین ارتباطی استفاده کنید و به محیطی که طرّاحی می‌کنید موسیقی بدهید؟
به نظر من صدایی که در یک فضا ایجاد می‌شود اتّفاقی است و قابل پیش‌بینی نیست. این‌که می‌گویند در عالی قاپو شبکه‌های روی دیوار صدا را به نحو خاصّی منعکس می‌کند، فکر نمی‌کنم برای ایجاد موسیقی باشد و طرّاحی آن به این قصد باشد که رزونانس بوجود بیاورد یا جاذب صدا باشد. فکر می‌کنم این شبکه‌ها بیشتر آن فضای زیبای خاص را ایجاد کرده که ممکن است از اَشکال موسیقی هم در آنجا استفاده شده باشد؛ ولی این‌که یک معمار محاسبه کند که وقتی زیر گنبد مسجدشاه بایستید و کف بزنید، صدا به چه صورت می‌پیچد، کمی دور از ذهن است. من فکر نمی‌کنم استادِ اصفهانی برای ایجاد این پدیدهْ محاسبه­ی آکوستیکی کرده باشد، زیرا این محاسبه کار بسیار پیچیده‌ای است و امروزه متخصّصان آکوستیک روی آن کار می‌کنند. ما نیز برای ساخت سالن آمفی­تئاتر از متخصّصان این حوزه کمک می‌گیریم، چون یک کار کاملاً فنّی است. من تا به حال چنین کاری نکرده‌ام ‌که فضایی را به‌گونه‌ای طرّاحی کنم که صدا در آن به‌نحو خاصّی بپیچد، و فکر می‌کنم قابل پیش‌بینی نیست که شما روی کاغذ یک فضا را طرّاحی کنید و بگویید وقتی این ساختمان ساخته شد، فلان صدا را خواهد داد؛‌مگر اینکه یک سازه با محاسبات فنّی همراه داشته باشد.
در یکی از داستانهای هفت پیکر نظامی، قهرمان داستان با اسبش دور تا دور قصر می‌چرخد و به طبل خود می‌کوبد تا بتواند درب مخفی قصر را پیدا کند. آیا فکر نمی‌کنید ما ایرانیان این استفاده از صدا را در تاریخ و ذهنمان تجربه کرده‌ایم؟
هفت پیکر بسیار زیباست؛ ولی داستان و اسطوره است و نمی‌توان آن را مستقیم به کار استادهای معماری که در زمان صفوی در اصفهان خانه‌ می‌ساختند یا خانه‌هایی چون خانه‌ی بروجردیها و خانه‌ی طباطباییها در کاشان را معماری می‌کردند ربط داد ولی واقعاً نمی‌دانم که آیا از آنچه می‌گویید استفاده کرده‌اند و اصلاً از نظامی خبر داشته‌اند یا نه. اینها مسائلی هستند که جای تحقیق و پژوهش دارند.
کدام یک از آثارتان را بیش از همه دوست دارید؟
من هنوز از خانه‌ی افشار خوشم می‌آید، زیرا به هر حال خانه‌ای است که آن را در سال 1353 و 54 در دورانی که ما را وقت خوش بود، در دوران جوانی و لذّت زندگی ساخته‌ام. آیا در حوزه‌ی محصولات سبز و کاربرد آن‌در پروژه‌هایتان تلاشی دارید؟
من به معماری سبز به این‌صورت نگاه می‌کنم که سبزینگی را منتقل کند. البتّه معماری بازیافتی هم جای خود را دارد؛ ولی “sustainability” ــ که نمی‌دانم ترجمه‌ی درست فارسیش «ماندگار» است یا «پایدار» ــ هنوز در معماری چندان جا نیفتاده و بیشتر جنبه‌ی تحقیقاتی دارد. اینکه ساختمان را طوری بسازید که بتوان بعدها آن را دوباره استفاده کرد، اتّفاقاً در معماری ما چنین بوده است. همین ساختمانهای اسکلت­فلزّی و آجری را وقتی خراب می‌کنند،‌می‌توانند آجرها را کاملاً تمیز ‌کنند و تیرآهنـها را نیز دوباره استفاده کنند، ولی ساختمان بتُنی این‌گونه نیست. متأسفانه امروزه ما به دلیل مسائلی چون زلزله، از اسکلت بتُنی استفاده می‌کنیم، ولی اینکه شما طوری ساختمان را طرّاحی کنید که مصالح آن دوباره بازیافت شود، به این صورت وجود ندارد، زیرا نمی‌دانیم سنگ و شیشه و آلومینیومی که در ساختمان استفاده می‌کنیم دوباره استفاده می‌‌شود یا نه. در نهایت اگر بخواهیم به «معماری سبز» به عنوان یک مسئله نگاه کنیم، باید بگویم تا به حال نتوانسته‌ایم راه حل مستقیمی برای آن پیدا کنیم.
پیشنهادتان به معماران تازه‌کار و جوان چیست؟
من عادت به نصیحت کردن ندارم و سعی می‌کنم با جوانان رفیق باشم. تنها می‌توانم به آنان بگویم سعی کنند بفهمند در این جهان چه می‌گذرد. این مهم‌ترین مسئله است. ما معماران یک قشر اجتماعی هستیم و باید زیر و بم جامعه‌‌ی خود و جوامع دیگر را بشناسیم.