تأثیر «محیط» بر نقد معماری یان نوسوم ترجمه‌ی مهدیه حیدری
حرفه‌ی نقد دیوید لِدربارو، ترجمه‌ی مینا حنیفیواحدمعماری حل‌المسائل نیست؛ معماری خودش مسئله ایجاد می‌کند،
مصاحبه ی ولادیمیر بلوگلوفسکی با پیتر آیزنمن
نیویورک، اکتبر 2003، ژوئن 2009
ترجمه‌ی اردلان مقدم
چرا فکر می‌کنید معماری باید درگیر مباحث و مقولات نظری باشد و چرا به نظر شما معماری باید روحیه‌ی انتقادی داشته باشد؟
هر معماری‌ای که در طول تاریخ سراغ داریم به نحوی یک گفتمان انتقادی بوده است. اقتضای معماری جابجایی، انتقال و فسخ قراردادهای آشناست؛ از این رو، ذاتاً انتقادی است. تاریخ هر رشته‌ای مربوط به همین فسخ و انتقال قراردادهاست. جنبه‌ی منحصربه‌فرد معماری این است که خودمختاری آن برخاسته از این حقیقت است که باید موجد فضا و مکان زیستن باشد. معماری، درعین‌حال فضاها را جابجا می‌کند. معماری باید عملکرد ایجاد کند و خودش باعث جابجایی در عملکردها می‌شود و تنها رشته‌ای است که این خاصیت را دارد. هر اثر عظیمی، چه فیلم باشد، چه موسیقی یا هنرهای تجسمی بنا به طبیعت خودش، ماهیت انتقادی دارد؛ یعنی در پاسخ به آنچه موجود است، جابجایی‌هایی صورت می‌دهد تا آنچه را در آینده ایجاد خواهد شد، خلق کند. فرایند آفرینش، آنچه را که موجود است تکرار نمی‌کند.
معماری چیست؟
این سؤال شبیه این است که از من بپرسید حیات چیست؟ به نظر من کاملاً واضح است که معماری چیست. معماری یک فعالیت فرهنگی‌ـ‌انتقادی است. معماری روشن می‌کند که یک جامعه در هر زمان چه تلقی‌ای از خود دارد و از این نظر شبیه موسیقی، ادبیات، یا شعر است. نگاه وسیعی است به محیطی که انسان برای خود می‌سازد. منظور از محیط، فقط سرپناه یا ایجاد یک عملکرد کاربردی نیست. معماری عملکردها را حل نمی‌کند؛ بلکه آنها را به مسئله تبدیل می‌کند و به این ترتیب است که عملکردهای نو‌پدید خلق می‌کند. معماری به پرسش‌ها پاسخ نمی‌دهد؛ خودش منشأ طرح پرسش‌هاست. مسائل را حل نمی‌کند؛ خود، منشأ ایجاد مشکلات و مسائل است.
اما مشتریان معماری امید دارند که معماری مسائل آنها را حل کند …
اما معماری چنین نمی‌کند. این همان ایدهی اشتباهی است که مردم درباره‌ی معماری در ذهن دارند.
چه کلماتی به نظر خودتان معماری شما را بهتر توصیف می‌کنند؟
انتقادی، فرم ضعیف، محو، غیردیالکتیکی، ضد‌متافیزیکی، درگیر با فضاهای داخلی در ریشه‌ی خود، انفجاری، درگیر هیئت‌بخشی به زمینه.
پیرانِزی، چامسکی و دریدا نام‌هایی هستند که در مطالعه‌ی آثار شما بیشتر از بقیه به چشم می‌آیند. اثر معماری شما چه ربطی به این اسامی دارد؟
اول از همه بگویم که پیرانِزی خودش یک معمار انتقادی بود. او پروژه‌هایی می‌ساخت که ساختمان‌های واقعی و موجود را با ساختمان‌های ابداعی ترکیب می‌کرد. او چشم‌اندازها و ایده‌های مختلفی درباره‌ی فضا و زمان ابداع نمود. می‌توانم بگویم که معماری من از نظر خلق فضاهای بینابینی، نوعاً مرتبط با دستاورد پیرانِزی است. آنچه پیرانِزی در کامپو مارتسیو خلق نموده یک فضای بینابینی درونی است؛ یک فضای اضافه نیست، بلکه فضایی مفصل‌بندی شده است ــ نوعی مفصل‌بندیِ فضایی که اضافه آمده بود. چامسکی را خیلی زود کشف کردم، آن موقع مشغول کار بر روی ایدهی زبانشناسی بودم. یک مفهوم سامانبخش در زبان هست که به آن «ساختار ژرف» یا «ساختار عمقی» می‌گویند. هر زبانی بر مکانیسمی شهودی مبتنی است که من و شما قادر به درک آن هستیم. همه‌ی زبان‌ها دارای «ساختار ژرف» هستند و این همان چیزی است که من را به چامسکی پیوند می‌زند. زبانشناسی تلاشی بود برای دور کردن و حرکت دادن معماری از قراردادهای فرمال و متعارفش.
دریدا هم می‌گوید که هیچ دالّ متافیزیکی وجود خارجی ندارد. هیچ چیز قبل از چیز دیگر موجود نیست ــ تنها یک حقیقت موجود نیست. هیچ اصلی برای هیچ ارزشی در کار نیست. همه چیز در معرض زمینه‌ی نشانه‌ها و ردّ پاهاست. پیش از آنکه چیزی باشد، نشانه‌ای از چیز دیگر موجود بوده است. دریدا می‌گوید که غیبتی همواره پیش از حضور هست. اینها مقولاتی هستند که من را به دریدا پیوند می‌دهند، ایدهی ردّ پا و مأثورات همان چیزی است که من «بینامتنیت» (intertexuality) می‌نامم.
شما خانه‌های محرک و مهیجی ساخته‌اید. چرا برای شما ایدهی انتزاعی فضای مولد، مهم‌تر از ملزومات آیینیِ روزانه برای جلب نظر یک مشتری خاص بوده‌اند؟
خوب شاید به این دلیل که ملزومات آیینیِ روزانه برای فلان مشتری خاص همیشه از نظر معماری جالب نیستند. از اینها معماری صادر نمی‌شود؛ مثلاً کلیساهای بورومینی و پالادیو را در نظر آورید. شما که نمی‌پرسید عملکرد کلیسا چیست؟ چرا کلیسای سان کارلو آله کوآترو فونتانه‌ی بورومینی متفاوت از کلیسای سان جورجو ماجوره‌ی خود اوست؟ مسئله برای بورومینی عملکرد متغیر کلیسا نبود، بلکه این بود که ایدهی معماری به مثابه یک مَحمِل بیانی تغییر کرده است. به این ترتیب، موجود زنده تغییر می‌کند و ملزومات مورد نیاز آن موجود زنده نیز تغییر می‌کنند، اما معماری هم ملزومات و اقتضائات خاص خود را داراست. شما به معماری احتیاج ندارید که حمامتان را کنار اتاق‌خوابتان قرار دهد. شما از معمار انتظارات بیشتر و بالاتری دارید. پس کار او به عملکرد آیینیِ مورد نیاز یک مشتری خاص بستگی نخواهد داشت.
اما کلیسا در این مورد شاید مثال خوبی به اندازه‌ی خانه نباشد …
خانه‌سازی یکی از آموزشی‌ترین تیپ‌های ساختمانی در طول تاریخ بوده است. پالادیو، لوکوربوزیه و فرانک لوید رایت، کل ایدهی خانه را در معماری غرب دگرگون ساخته‌اند. بلوک آپارتمانی نارکومفین در مسکو اثری از مویسِی گینزبورگ جهان را به کل دگرگون کرد. می‌دانید که خانه می‌تواند کل جهان را تغییر دهد و در هر خانه ایده‌ای از یک شهر کامل وجود دارد. آلبرتی هم می‌گفت: «خانه یک شهر کوچک و شهر، یک خانه‌ی کوچک است». به این ترتیب، باید گفت که شهرها و خانه‌ها ارتباط متقابلی با یکدیگر دارند.
شما فعالیت حرفه‌ای‌تان را با اجرای خانه‌های عجیب برای مشتریان‌تان آغاز کردید، در‌حالی‌که بسیاری از معماران نخستین بیانه‌های خانه‌سازی‌شان را برای اقوام و بستگان آغاز کرده‌اند.
آیا این نکته در مورد شما امری اختیاری بوده است؟
نه، من در آپارتمان خودم در نیویورک زندگی می‌کنم که از قضا معمار دیگری که یکی از شاگردان من است آن را طراحی و اجرا کرده. من که نمی‌خواهم در اثر خودم زندگی کنم. هنر و زندگی متفاوت از یکدیگرند. من نمی‌گویم مردم باید در معماری زندگی کنند. آدم‌هایی سراغ من می‌آیند و می‌خواهند در معماری زندگی کنند، من هم آنها را به معماران دیگر حواله می‌دهم. من نمی‌خواهم خانه‌سازی کنم.
شما فهرستی از مهم‌ترین ساختمان‌های دوران ما را جمع‌آوری کرده‌اید. این فهرست کدام است؟
البته اینها «مهم‌ترین» ساختمان‌های دوران ما نیستند؛ بهتر است اینها را «انتقادی‌ترین» ساختمان‌های ساخته شده در فاصله‌ی 1950 تا 2000 نامید:
• خانه‌ی گیراسوله اثر لوئیجی مُرِتی
(Casa Girasole by Luigi Moretti)
• خانه‌های آدلر و دِ‌وُر اثر لویی کان
(Adler and DeVore houses by Luis Kahn)
• سالن کنگره‌ی استراسبورگ اثر لوکوربوزیه
(Strasbourg Congress Hall by Le Corbusier)
• خانه‌ی فارنز‌ورت اثر میس ون در‌روهه
(Farnsworth House by Mies van der Rohe)
• قبرستان مُدنا اثر آلدو روسی
(Modena Cemetery by Aldo Rossi)
• ساختمان مهندسی در دانشگاه لستر اثر جیمز استرلینگ
(Engineering Building in Leicester University by James Stirling)
• کتابخانه‌ی ژوسیو اثر رِم کولهاس
(Jussieu Library by Rem Koolhaas)
• موزه‌ی یهودی در برلین اثر دانیل لیبسکیند
(Jewish Museum in Berlin by Daniel Libeskind)
• ساختمان پیتر لوئیس در دانشگاه کِیس وسترن ریزِرو اثر فرانک گِری
(Peter Lewis Building in Case Western Reserve University by Frank Gehry)
• خانه‌ی وانا ونتوری اثر رابرت ونتوری
(Vanna Venturi House by Robert Venturi)
هیچ ساختمانی از پیتر آیزنمن در این فهرست شما نیست؟
نه، چون من انتقادی و خارج از اثر خودم عمل می‌کنم.
تکلیف طراحی محبوب شما برای شاگردانتان چیست؟
آنالیز پروژه‌های تاریخی عظیم از بورومینی، برامانته، پالادیو، شینکل، پیرانِزی، لوکوربوزیه و آدولف لوس. مجبورشان می‌کنم ویلیام فاکنر، مارسل پروست و جیمز جویس بخوانند و طراحی کنند. بخوانند، تحلیل کنند و طراحی کنند. هدف آموزش‌و‌پرورش، ارتقای سطح فرهنگ است، برای اینکه چشم شاگردان را به شیوه‌های جدید اندیشیدن، تجربه کردن و عمل معماری باز کنم. ببینید، وقتی یک آهنگساز به مدرسه‌ی موسیقی می‌رود از او نمی‌خواهند بنشیند و یک سونات بنویسد. چون شاگردان نمی‌دانند چطور می‌شود سونات نوشت. آنها اول به کنسرتوهای باخ، موتسارت و بتهوون گوش می‌دهند. پیش از هر کار باید بفهمند که موسیقی اساساً چیست و چه کارهایی در آن امکان‌پذیر است. ساختار ژرف موسیقی چیست؟ شما هم نمی‌توانید عمل معماری داشته باشید، مگر اینکه قبلاً فهمیده باشید که معماری چیست. آن چیز چیست که «درونیات» معماری گفته می‌شود؟ من یاد می‌دهم که معماری چیست، نه اینکه چطور باید معماری کرد.
ایدهی اصلی در پشت بنای یادبود کشته‌شدگان یهودی در برلین چیست و این ایده چطور در طول زمان حس شده است؟
من می‌توانم به شما بگویم که ایدهی اصلی این بنا چیست، اما نمی‌توانم بگویم که آخر و عاقبت درک مخاطبین از این موزه چیست. قصد من اجرای ایدهی «سکوت» بود. من به نوستالژی یا احساس عذاب وجدان یا حتی به نجات و رستگاری اعتقادی ندارم. تجربه داشتن در زمان حال مسئله‌ی من است، تجربه‌ای که انتظارات شما از زمان و مکان را به چالش بکشد. وقتی در یک زمین وسیع پر از سنگ‌های افراشته قرار بگیرید، جهت را گم می‌کنید، تنها می‌مانید و شبیه آن احساسی را تجربه می‌کنید که قربانیان در اردوگاه‌های نازی یا در گولاگ تجربه می‌کردند، اما بدون هیچ معنا و دلالتی، بیشتر همچون تجربه‌ی گم شدن و تنها ماندن. اگر این را احساس می‌کنید، من در کارم موفق بوده‌ام.
چرا در این بنای یادبود دقیقاً 2751 بلوک سنگی افراشته شده است؟
دلیلی نداشت و فقط مسئله‌ی پر کردن سایت با سنگ‌های افراشته بود. این عدد هیچ معنایی ندارد. همه چیز در یک شهر معنا دارد. پروژه‌ی ما یک معضل لاینحل زمانی و مکانی است. شبیه به معضل لاینحلی است که رایش سوم در فاصله‌ی 1933 تا 1945 برای جهان ایجاد کرد. پروژه‌ی سکوت است، شنیدن صدای زندگان، نه صدای مردگان. صدای مردگانی است که سخن خواهند گفت!
پروژه‌ی رؤیایی شما کدام است؟
این پروژه هنوز در آینده واقع است! اگر از من می‌پرسیدید دوست داری در کجای روسیه ساختمان بسازی، می‌گفتم که دوست داشتم یک پروژه‌ی فرهنگی در سن پترزبورگ یا مسکو بسازم. نمی‌خواهم در ولادی‌وُستُک ساختمان بسازم. دوست دارم یک ساختمان مثلاً یک کلیسای ارتدکس روسی جدید بسازم. این یک تجربه‌ی جدید برای من است. یا یک ساختمان بلندمرتبه، یا حتی یک زندان. خیلی کارها هست که دوست دارم انجامشان بدهم. نمی‌خواهم کارهایی که قبلاً انجام داده‌ام دوباره در زندگیم تکرار شوند. نمی‌خواهم یک موزه‌ی دیگر بسازم. دنبال تجربه‌های جدید هستم. عاشق استادیوم ورزشی هستم. شاید بتوانم دو سه تا استادیوم بسازم. دوست دارم در شهر زادگاهم، نیویورک، یک پروژه‌ی عظیم اجرا کنم. دوست دارم در دانشگاه محل تحصیلم، دانشگاه کُرنل، یک پروژه‌ی عظیم اجرا کنم. نمی‌خواهم در پِرت (Perth) استرالیا، پروژه اجرا کنم، زیرا کسی نمی‌رود آن را ببیند. من دوست دارم در ورشو و بوداپِست ساختمان بسازم … .
برویم سراغ پروژه‌ی شما در سانتیاگو دِ کُمپوستلا واقع در اسپانیا. همان‌طور که گفتید خیلی از پروژه‌های شما به ایدهی نفی ابتدای مطلق توسط دریدا بستگی دارند … هیچ مبدأ مطلقی در کار نیست و همه چیز در معرض بی‌شمار ابتدا است. پیش از اینکه چیزی موجود باشد، اثر آن چیز موجود بوده است. در سانتیاگو شما چهار اثر یا ردّ پا را تشخیص داده‌اید: شبکه‌ی خیابانی مرکز شهر؛ تیپوگرافی تپه؛ شبکه‌ی دکارتی انتزاعی و نشانه‌ی نمادینِ شهر سانتیاگو ــ که عبارت باشد از یک صدف دریایی. آنگاه شما این چهار انتزاع را بر یکدیگر منطبق کردید و شرایطی خیالی برای سایت مورد نظرتان ایجاد نمودید که سرانجام به سایت واقعی پروژه‌ی خودتان بدل شد.
بله، فرم ساختمان از آن انطباق نشأت گرفت. از این رو، آغاز، خودِ سایت نبود، بلکه آثار و نشانه‌ها و ردّ پاهای سایت به معنای دریداییِ کلمه بود.
چرا این ردّ پاها برای شما مهم هستند؟
خوب، به این دلیل که اعتقاد به مبدأ یا اصل، به حضور، به متافیزیک و دالّ استعلائی از نظر من اشتباه است؛ آنگاه که فکر دریدا را قبول می‌کنید، این آثار و ردّ پاها برای شما خیلی مهم می‌شوند. زیرا نشان می‌دهند که ممکن است پروژه‌ای را بدون داشتن هرگونه سایت فیزیکی واقعی ابتدایی آغاز کرد و به پیش برد. فروید همیشه می‌گفت شهر رُم آن چیزی نیست که امروز می‌بینیم، بلکه لایه‌های متعددی از تاریخ و مکان‌های قدیمی است که بر روی یکدیگر قرار گرفته‌اند. این همان ایدهی چشم‌انداز است که به آن اعتقاد دارم. در هر پروژه‌ای ما ایدهی کاراکتر متافیزیکیِ سایت واقعی را به چالش می‌کشیم. این اقدام رویکرد ما را متفاوت می‌سازد، نه بهتر از معماران دیگر، بلکه متفاوت از ایشان.
آیا این ردّ پاها در ایجاد یک هندسه‌ی معماری برای شما اهمّیت دارند، یا اینکه فکر می‌کنید مخاطب هم می‌تواند آنها را رمزگشایی و کشف کند؟
بله، به گمان من چنین است. من قطعاً می‌خواهم مردم این ردّ پاها را تجربه و رمزگشایی کنند. کسانی که پروژه را می‌بینند به من می‌گویند که منشأ و مبدأ این ردّ پاها را در وجود خودشان احساس کرده‌اند.
شما گفتید که نمی‌خواهیم یک عالم ساختمان بسازید. در عوض 20 ساختمان بسازید چون 20 ایدهی عالی در اختیار دارید. ایدهی اصلی پروژه‌ی سانتیاگو چیست و چطور سانتیاگو متفاوت از پروژه‌های دیگر شماست؟
پیش از هر چیز بگویم که انطباق این ردّ پاهای محلی در پروژه‌ی سانتیاگو به کل متفاوت از پروژه‌های دیگر من بوده است. آنچه پروژه‌ی سانتیاگو را متفاوت می‌کند این است که در فضاهای درونی جلوه‌های مختلف ایجاد کرده است. مواد و مصالح به کار رفته در پروژه نیز متفاوت هستند. همه‌ی مواد و مصالح در اینجا محلی هستند و مفصل‌بندی پیاده‌راه‌ها و نماهای ساختمان‌ها همگی از مبنای سنت ساختمان‌سازی محلی منتزع شده‌اند. یک منطقه‌ی کامل از فضای درونی وجود دارد که شیشه‌ی آینه‌ای در کف و سنگ در دیوار به کار رفته است و در شیشه منعکس می‌شود و شما فکر می‌کنید که دارید بر روی سنگ قدم می‌گذارید. به این ترتیب، درست نمی‌فهمید که کجا هستید. جلوه‌های اینچنینی بی‌شماری وجود دارند که بیننده در خودِ پروژه آنها را تجربه می‌کند.
گفتید که معماری باید سنت و قراردادها را به صورت انتقادی به پرسش بگیرد و گفتید که معضل اصلی معماری همین نیاز به خلق مکان‌های جدید است، اما در عوض گفتید که معماری مکان‌ها را جابجا می‌کند. آیا همین نکته در مورد پروژه‌ی سانتیاگو نیز صادق است؟ چه جابجایی‌ای در آن صورت گرفته است؟
یک نگاهی به کفپوش شیشه‌ای بیندازید. زمینی که بر روی آن قدم می‌گذارید جابجا شده است. بام ساختمان سانتیاگو، دامنه‌ی تپه است. تپه‌ای برش خورده، در ساختمان وارد و تبدیل به بام ساختمان شده که کماکان مثل دامنه‌ی تپه به نظر می‌رسد. حالا دیگر کف بنا به معنای متعارف کلمه نیست. پس شیشه را در کف به کار بردیم که زمین و خاک واقعی را منعکس سازد، زمین و خاکی که اکنون بر بالای سر شما قرار دارد؛ پس با به چالش کشیدن این قراردادها و سنت‌ها، مثل زمین، کف، دیوار، نما و فضای داخلی، شرح خودمان را بر آنها نوشتیم.
آرون بِتسکی در کتاب خود با عنوان زمین‌خراش‌ها: ساختمان‌سازی بر روی زمین❊ می‌گوید: «ساختمان‌ها جانشین زمین می‌شوند. این، گناه اولیه‌ی معماری است»، زیرا ساختمان‌ها از طریق جایگزینی زمین، فضا، مکان، نور خورشید، هوا و غیره را از میان می‌برند. آیا پروژه‌ی سانتیاگو تلاشی بود برای نجات این میراث گناه اولیه که در معماری هست؟
خوب، من نمی‌توانم با قرائت شما مخالفتی داشته باشم، ولی تا جایی که می‌فهمم هیچ علاقه‌ای به نجات اینچنینی ندارم.
آیا قصد شما بازتولید طبیعت نبود و دغدغه‌ی محروم نساختن طبیعت توسط ساختمان جدیدی که جای طبیعت را اشغال می‌کنید، نداشتید؟
نه طبیعت، بلکه طبیعت غیرطبیعی. ما از طریق محاسبات کامپیوتری پیشرفته قابلیت این را پیدا کردیم که طبیعتی غیرطبیعی خلق کنیم. می‌خواستم طبیعتی خلق کنم که شما را به این اعتقاد برساند که مسئله طبیعت نیست. آنچه به نظر می‌آید شبه‌طبیعت است، که من آن را «طبیعت غیرطبیعی» می‌نامم. ساختمانی که ما در سانتیاگو ساختیم شبیه به تپه است. به نظر نمی‌رسد که ساختمان در آنجا «احداث» شده باشد. به نظر می‌رسد که همچون کوهستانی عظیم از دل زمین برآمده و رشد کرده است. به بیان بهتر، ساختمان همچون پروسه‌ای طبیعی است ــ چیزی که قرار بود در ظرف 10 میلیون سال اتفاق بیفتد در ده سال به وقوع پیوست. به این ترتیب، آنچه شما درباره‌ی نجات می‌گویید، به نظر من بی‌ربط است.
معماری شما هرگز بازنمایی نبوده و اکنون شما می‌کوشید تا طبیعت را بازنمایی و کپی‌برداری کنید.
اما بنای سانتیاگو بازنمایی طبیعت نیست! «طبیعت غیرطبیعی» است. معماری من بازنمایی هیچ چیزی نیست. حتی بازنماییِ طبیعت غیرطبیعی هم نیست؛ اصلاً طبیعت نیست. به همین دلیل، معماری من طبیعت را بازنمایی نمی‌کند، اما بر ضد طبیعت هم نیست. هم ساخته‌ی دست بشر است، هم دارای عناصر طبیعی است. آنچه می‌خواستم «غیرطبیعی» بود و این، اولین باری بود که اقدام به چنین کاری می‌کردم.
شما ساختمان‌هایی ساخته‌اید که گویی می‌کوشند از چنگ اشیا خلاص شوند. ساختمان‌های شما چالشی هستند، جهتگیری مشخص ندارند، جهتگیری جدید پیدا می‌کنند و به قول معروف مردم را اذیت می‌کنند. آیا این هم بخشی از نیت شما در پروژه‌ی سانتیاگو بوده و با این کار قصد القای چه نکته‌ای را در مخاطب داشته‌اید؟
نه، نمی‌خواستم کسی را اذیت کنم، یا اینکه معماری را از چنگ اشیا خلاص کنم. من به واکنش‌های معماری سنتی در عمل جابجایی علاقه دارم. من می‌خواهم تا مردم از محیط فیزیکی اطرافشان مطلع باشند. می‌خواهم احساس متفاوتی داشته باشند، فعال باشند و نه منفعل، چون در جهان رسانه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، همگی منفعل شده‌ایم. هیچ ارتباطی بین بدن، ذهن و چشم ما وجود ندارد. آنچه معماری قادر به انجام آن است و هیچ رشته‌ی دیگری جُز آن قادر نیست، همین برقراری ارتباط میان بدن، ذهن و چشم است.
نیت پنهان در پروژه‌ی سانتیاگو آگاه ساختن مردم از محیط طبیعی بود، چون خیلی از مردم که در جنگل پیاده‌روی می‌کنند فقط درخت و سنگ می‌بینند. در سانتیاگو مردم فقط در طبیعت قدم نمی‌زنند. می‌خواستم باور کنند که در شهری قدیمی، در تاریخ و در زمان تاریخیِ خاصی قدم می‌زنند. می‌خواستم اشیا را احساس کنند؛ اشیا را لمس کنند و از محیط خودشان آگاهی بیشتر و عمیق‌تری کسب کنند. در همه‌ی این ساختمان‌ها، فضاها به نحو متفاوتی طراحی شده‌اند. مثلاً در کتابخانه، قفسه‌های کتاب بخشی از شارِ فضا هستند. کتاب‌ها انگار که بخشی از زمینه‌اند. هر شش ساختمان حس متفاوت و متمایزی القا و انگار به اتفاق یکدیگر یک همنوازی شش نفره را اجرا می‌کنند.
آیا به نظرتان پروژه‌ی شما در سانتیاگو پروژه‌ی زیبایی است؟
به شما بگویم که آنجا بودن و آنجا قدم زدن تجربه‌ی شگفت‌انگیزی است. با تمام پروژه‌های من فرق دارد. ابعاد و مقیاسات آن باورکردنی نیستند؛ حیرت‌انگیز است. خوب، من نمی‌دانم «زیبا» چیست. بلکه می‌گویم که تأثیر‌گذار است، بسیار مؤثر و محسوس است … .
آیا کوشیدید پروژه را زیبا طراحی کنید؟
نه، هیچ کوششی نکردم. من هیچوقت سعی نمی‌کنم چیزی را زیبا کنم.
پس پروژه‌های شما بیش از آنکه متأثر از استتیک باشند، از ایده‌های نظری نشأت می‌گیرند؟
پروژه‌های من می‌شکفند …
اما نمی‌کوشید نتیجه‌ی پروژه را حک و اصلاح کنید تا کمابیش جذاب‌تر به نظر برسد؟
نه، گمان نکنم. نه، واقعاً نه. البته ما دغدغه‌ی جزئیات را داریم، اما جزئیات چیزهایی نیستند که پروژه را زیبا بنمایانند. منظورمان چیزهای کوچک است.
خوب، از نظر من پروژه‌ی سانتیاگو زیباست چون ارتباطی شاعرانه با چشم‌انداز پیرامونش برقرار ساخته است.
من نمی‌گویم که سانتیاگو زیبا نیست، اما در مورد آن از این اصطلاح استفاده نمی‌کنم. اگر بروید آنجا می‌گویید، خوب بله، زیباست. اما بگذارید از ساندرا هم بپرسم که آیا به نظرش پروژه‌ی سانتیاگو زیباست. [ساندرا هِمینگوی، معمار ارشد پروژه‌ی شهر فرهنگ سانتیاگو به مصاحبه می‌پیوندد] ما سؤالی داریم که شاید تو بتوانی آن را جواب دهی. من یک جواب صادقانه می‌خواهم و نه جوابی به سبک پیتر آیزنمن. آیا به نظر تو پروژه‌ی سانتیاگو زیباست و اگر زیباست، آیا ما تعمدی داشتیم که آن را زیبا بسازیم؟
ساندرا همینگوی: به نظر من این پروژه در معنای متعارف کلمه «زیبا» نیست.
چرا؟ آیا تلاش کردید آن را زیبا بسازید؟
ساندرا همینگوی: به نظر من بیشتر پروژه‌ای محرک و مهیج است، که از نظر من زیبایی همین است.
به آن دلیل که ایدهی فرم‌ساز اولیه زیباست، یا زیباست موقعی که به آن نگاه می‌کنید؟
ساندرا همینگوی: من فکر نمی‌کنم به آن سادگی‌ها که می‌گویید باشد. «زیبا به نظر رسیدن» ــ من معنای این اصطلاح را نمی‌دانم.
وقتی به آن نگاه کنید معنایش را می‌دانید.
پیتر آیزنمن: من فقط این را می‌دانم که می‌روم آنجا و به خودم می‌گویم: آفرین! نفسم در سینه حبس می‌شود … اما اینها زیبایی را تعریف نمی‌کند.
ساندرا همینگوی: این زیبایی نیست؛ کاری با بیننده می‌کند: تحریک و تهییج … درک فضایی و انتظارات فضایی شما را تغییر می‌دهد. زیبایی نتیجه‌ی برخی انتظارات خاص است. آنچه این پروژه به انجام می‌رساند، این است که بر‌خلاف انتظارات شماست.
پیتر آیزنمن: و قبول نداری، ساندرا، که اینطور شد. ما اینطور طراحی‌اش نکردیم. ما هم شگفت‌زده شدیم، نه؟ ما جزئیات را کنترل کردیم، و نه کلیت پروژه را.
ساندرا همینگوی: می‌توانم بگویم که چون بر روی پروژه بسیار کار کرده بودم از دیدن اشکال فضایی تعجب نکردم، بلکه از دیدن نیرویی که در فضا ایجاد شده بود متعجب شدم.
آیا مسئولیت طراحی نهایی این سازه را خود بر عهده می‌گیرید، یا تأثیر آن را مرهون طراحی کامپیوتری می‌دانید؟
ساندرا همینگوی: نه، به گمانم تعمد و اختیاری در عمل طراحی وجود داشت. یقیناً مجموعه‌ای از قواعد و قانون‌ها را وضع کردیم که پروژه با آنها شکل گرفت، اما نتیجه‌ی نهایی مملو از شگفتی‌های غیر‌مترقبه بود: انحناهای مضاعف، تاخوردگی‌ها، خمیدگی، لمیدگی‌ها، فضاهای اضافی پنهان و همه نوع امتداد‌ها و راستاها. همگی با هم رخ دادند و به وقوع پیوستند. قدرتی که در این عناصر پدیدار شد عمدی نبود. کاملاً محرک و پویا است. ما نتوانستیم همه چیز را پیش‌بینی کنیم.
پیتر آیزنمن: سعی کردیم هر یک از این ساختمان‌ها را در خودش و برای کل مجموعه چنان طراحی کنیم که احساسی ماورائی در بیننده ایجاد کند. این پروژه، بیشتر «والا» است تا «زیبا» و بسیاری از عناصر قدرتمندش را نمی‌شد طراحی کرد. هر‌بار که آنجا می‌روم خودم چیزهای جدیدی کشف می‌کنم.
ساندرا همینگوی: به گمانم زیبایی اصطلاحی بسیار منفعل است و این مکان را نمی‌توان مکانی آرام، راحت و آسوده در نظر گرفت. فضاهای آن به کلی ابهام دارند. تنش زیادی در فضای پروژه هست. بر روی انقباضات و انبساطات فضایی میان فضاهای تنگ و فضاهای انفجاری خیلی کار کردیم. به گمانم که پروژه خیلی عمیق از کار در آمده است. می‌خواستیم مردم به لحاظ ذهنی و عقلی هم با ساختمان درگیر شوند.
پیتر آیزنمن: به گمانم مسئله‌ی این پروژه خوش آمدن یا خوش نیامدن مردم نیست. اگر بروید آنجا خودتان را در حضور عنصر مرموزی احساس خواهید کرد.
شما یکی از معدود معمارانی هستند که بنیادهای پذیرفته شده‌ی معماری را به پرسش گرفته‌اند. شما از پروژه‌ی سانتیاگو، که تا به امروز بزرگ‌ترین پروژه‌ی شما بوده، چه آموخته‌اید و در پروژه‌های آتی امکان چه کارهایی را به شما می‌دهد؟
من ایدهی زیادی در ذهن ندارم. فکر می‌کنم که سانتیاگو یک ایدهی جدید برای این دفتر بود. از یاد نبرید که پروژه‌ی سانتیاگو اکنون دَه ساله است و ما سه چهار پروژه‌ی دیگر پس از آن به انجام رسانده‌ایم که همگی واریاسیونی از ایدهی سانتیاگو بوده‌اند. نمی‌توانیم بگوییم چه آموخته‌ایم و ایدهی جدیدی هم نداریم. هنوز باید این را کشف کنیم. به گمانم ایدهی منسجم ساختن ساختمان و چشم‌انداز [هنوز] یک ایدهی بسیار نیرومند است.
Source
Belogolovsky, Vladimir (2015). Conversation with Architects: In the Age of Celebrity. Berlin: DOM Publishers.
pp. 206- 224.
برگرفته از کتاب مجموعه مصاحبه‌های ولادیمیر بلوگلوفسکی با معماران است که می‌کوشیم در شماره‌های مختلف آنها را منتشر نماییم.
Landscrapers: Building with the Land
مطالب مرتبط
