فرم تابع احساسات است (نیست) تحلیلی بر آپارتمان مسکونی لواسان، مرتضی نیک فطرت
معمار ملی یادداشتی از علیرضا مشهدی میرزامروری بر دیالکتیک انتقادی بهرام شیردل در مورد دو پروژه از معماری معاصر ایران
مصطفی قره‌داغی (دانش‌پژوه دکترای معماری) و محمد ربیعی (دانش‌آموخته‌ی کارشناسی معماری )
اخیراً در گزارش‌های به گوش رسیده از اخبار معماری در کشورمان، متوجه شده‌ایم که بهرام شیردل مطالبی انتقادی در مورد دو پروژه از معماری معاصر کشور ایران بازگو نموده است.
بخش اول
شیردل یکی از معماران مؤلف سبک فولدینگ در اواخر قرن بیستم محسوب می‌شود. او سابقه‌ی همکاری با جفری کیپنس و پیتر آیزنمن را دارد و هر دو از پایه‌گذاران معماری فولدینگ می‌باشند. نقد شیردل در ارتباط با شباهت‌های کالبدیِ فرم و تأثیر‌گذاریِ نقش معمار است که در جامعه‌ی بحران زده‌ی گرفتار بین سنت و مدرنیته، می‌تواند نقش بسزایی در تاریخ‌سازیِ سبک و هنر معماری یک کشور با پیشینه‌ی تاریخی و فرهنگی غنی ایفا کند. حال ابتدا سؤال اینجاست که آیا معمار بنای موزه‌ی هنرهای معاصر ایران، کامران دیبا، در طراحی بنایی فاخر، با ارزش‌های مادی و معنوی بسیار مهم، از طرح بنایی دیگر استفاده نموده است؟
بررسی تقدم و تأخر زمانی
از لحاظ تقدم و تأخر، مشخص است بنای موزه‌ی خوان میرو در اسپانیا، زودتر از بنای موزه هنرهای معاصر ایران طراحی و ساخته شده است. موزه‌ی خوان میرو در سال 1968 توسط خوزه لوئیس سرت طراحی و در سال 1975 افتتاح شده است. این در حالی است که موزه هنرهای معاصر در سال 1977 افتتاح و به گفته‌ی کامران دیبا در سال 1968 طراحی موزه آغاز شده است.
در اینجا باید اشاره کرد که خوزه لوئیس سرت، پروژه‌ای دیگر از جمله استودیوی مسکونی‌ای در سن ـ پل ـ دُـ ونس طراحی نموده بود که از بسیاری جهات شباهت به موزه‌ی خوان میرو دارد و در تاریخ 1959 مورد بهره‌برداری قرار گرفت.
بررسی متریال و تطبیق آن با بوم
در موزه‌ی خوان میرو غالباً از بتن اکسپوز که در زمان ساخت موزه، مصالحی بومی و در‌عین‌حال آوانگارد محسوب می‌شود، استفاده شده است. شیشه، فلز و سنگ، آن هم به شکلی کاملاً مدرن، متریال‌های دیگر این پروژه هستند و از لحاظ نیروهای وارده از بستر طرح تا همین مقدار تأثیر‌پذیری داشته است.
در موزه‌ی هنرهای معاصر، نمای بیرونی دیوارها با سنگ بادبر نارنجی ــ که ادامه‌ای بر معماری صخره‌ای‌ـ‌کوهستانی تهران می‌باشد ــ پوشانده شده است. در واقع، معماری صخره‌ای‌ـ‌کوهستانی در بوستان جمشیدیه به اوج خود رسید. قسمت‌های بالایی و در جاهایی، کل دیوارها از بتن کرم رنگی استفاده شده است که حالتی سبک‌تر از سنگ‌های بادبر زیرینش القا می‌کنند. روی نورگیرها با ورق مسی پوشانده شده است و شیشه‌های آن، رنگ تیره دارند.
«انتخاب سنگ بادبر برای نما، بنا را سنگین و سنتی نشان می‌دهد و سبقه‌ای تاریخی به ساختمان می‌بخشد. قاب‌بندی دیوارهای سنگی با بتن، این مصالح را لطیف‌تر از حالت معمول نشان می‌دهد و از طرفی، انتخاب رنگ متمایل به کرم برای بتن و ترکیب آن با سنگ‌های لاشه باعث گردیده که ساختمان رنگ و بوی معماری کاهگلی کویری ایران را به ذهن متبادر سازد (جهت یافتن اطلاعات بیشتر ر. ک. مهندسین مشاور نقش، 1381).» ( بانی‌مسعود، 1391: 331 )
استفاده‌ی هنرمندانه از مصالح بومی و نیز بکارگیری متبحرانه مصالح جدید در ساخت این بنا امتیازی بسیار ویژه است، اما اینکه بنایی با هویت هنر معاصر آیا باید آوانگارد باشد یا از بوم‌آوردی نیز استفاده کرده باشد، جای بحث دارد.
بررسی پلان
کامران دیبا در مصاحبه‌ای می‌گوید: «از لحاظ پلان، پروژه شباهت به سبک لویی کان دارد. اما اولین ویژگی‌ای که در موزه‌ی هنرهای معاصر به چشم می‌خورد، حیاط مرکزی و نقش آن است که مفهومی از معماری ایران را به ذهن متبادر می‌سازد. حیاط مرکزی در موزه‌ی هنرهای معاصر ایران نقشی کارکردی دارد و فاقد جنبه‌های دید و منظر می‌باشد. حیاط مرکزی این موزه، دسترسی به گالری‌ها را راحت‌تر و خروج از موزه را تسهیل می‌کند. مسئله‌ای که در موزه‌ی گوگنهایم نیویورک به آن پاسخ درستی داده نشد و ایرادی بزرگ در معماری آن موزه باقی گذاشت؛ اما در این پروژه بدین شکل و به خوبی به آن پاسخ داده شده است.
در موزه‌ی خوان میرو هم حیاط مرکزی وجود دارد، اما دارای جنبه‌های دید و منظر می‌باشد. حضور بازدید‌کنندگان بر بام موزه و استفاده از منظر حیاط مرکزی، حالتی شبیه به مدرسه آقابزرگ کاشان به آن داده است. چه اینکه حیاط مرکزی مدرسه‌ی آقابزرگ کاشان، هم دارای کارکرد دسترسی و هم دارای جنبه‌های دید و منظر می‌باشد و ویژگی‌های حیاط مرکزی این دو موزه را به طور یکجا دارا است.
در دید کلی به ریز‌فضاها و نیز رسیدن به فضاهایی مناسب برای گالری‌ها، تطابق رفتارهای حرکتی با معماری و تأکید معماری بر آثار هنری، موزه‌ی خوان میرو قوی‌تر عمل می‌کند و فضاهایی متناسب با نمایش آثار هنری و عملکرد موزه را دارا است، اما در موزه‌ی هنرهای معاصر، معمار کار خود را ساده نموده و فضاهایی به صورت لکه‌هایی تقریباً خام و بزرگ و متشابه را به عنوان گالری تعیین کرده است.
بررسی تطبیقی فرم و موتیف‌های فرمی
این قسمت، حساسیت برانگیزترین بخش مقایسه‌ی این دو موزه است زیرا بسیاری عقیده دارند برای نورگیرهای موزه‌ی هنرهای معاصر از فرم نورگیرهای موزه‌ی خوان میرو کپی صورت گرفته و این امر، ارزش این بنا را تنزل داده است. امیر بانی‌مسعود در مورد موزه‌ی هنرهای معاصر تهران چنین می‌نویسد: «ایده‌ی طرح موزه، وامدار کارهای لویی کان، لوکوربوزیه، فرانک لوید رایت و با نقش پر‌رنگ خوسپ یوئیس سرت (Josep LIuis Sert) و همچنین متأثر از طرح پشت‌بام‌های شهرهای کویری ایران است.» (بانی‌مسعود،1391: 328)
کامران دیبا در مصاحبه‌ای می‌گوید: «این فرم‌ها، نورگیرهای صنعتی بوده و زمانی که بخواهیم از دیوارها استفاده کنیم کاربرد دارند» و او چنین نورگیرهایی را از ابزارهای معماری دانسته است. اما این توضیح و کارکرد، تاکنون هیچگاه بیان نشده و مدام در همه جا بر الهام از بادگیر تأکید شده است: «نمای بیرونی ساختمان با الهام از بادگیرهای مناطق حاشیه‌ی کویر ساخته شده است. به گفته‌ی دیبا، به دلیل آنکه وی بودجه‌ی کافی برای بازدید از موزه‌های مختلف جهان را در اختیار نداشت، آرام آرام توجهش به یافتن سبکی از معماری محلی جلب شد و بهترین نمونه‌ی چنین سبکی را در پشت‌بام‌های گلی و گنبد‌های شهرهای کویری ایران یافت.» (دانشور، 1393: 124-125)
کامران دیبا در مصاحبه‌ای صادقانه می‌گوید: «از معماران دیگر و ایده‌هایشان استفاده می‌کنیم» و اذعان می‌دارد که برخی معماران مؤلف هستند و برخی گرته‌بردار و کپی‌کار»؛ همچنین می‌گوید: «من از خودم هیچ چیز اختراع نکردم و فقط از ابزارهای معماری استفاده کردم و فراموش نکنید این پروژه، کار اول من است.»
حال ممکن است سؤال پیش بیاید که چرا و چگونه کار اول یک معمار که خودش تلویحاً می‌پذیرد رگه‌هایی از گرته‌برداری و کپی در آن جریان دارد، به عنوان موزه‌ی هنرهای معاصر یک کشور ساخته می‌شود؟ موزه‌ی هنرهای معاصر، می‌بایست نمودی از هنرهای معاصر یک کشور باشد و اینکه چرا کامران دیبا ــ که خود از نسل معمارانِ جوانِ پست‌مدرنِ تحصیل کرده در فرنگ می‌باشد ــ برای طراحی ساختمان موزه‌ی هنرهای معاصرِ یک کشور که قرار است نماد هویت و بازگو‌کننده‌ی هنر معاصر آن کشور باشد، سعی در خلق کالبدی جدید در ارتباط با مفاهیم هنر و معماری آن جامعه نداشته است؟ او که خود را آرشیتکتی بوم‌گرا دانسته و وامدار زمینه‌گرایی و پسامدرنیسم می‌داند، در طرح بنای موزه‌ی هنرهای معاصر، یقیناً از جنبه‌های کالبدی فرم، سازماندهی فضای موزه و همچنین ارتباط با زمینه و نو‌آوری در استفاده از نمادها و موتیف‌های معماری بومی، شباهت‌هایی بارز با پروژه‌ی خوزه لوئیس سرت را رد‌گیری نموده است که خود باعث قبول شباهت بی‌اندازه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با بنای موزه‌ی خوان میرو شده است. افزون بر این، در اینجا باید یادآور شد که مسئله‌ی نورگیرهای موزه‌ی هنرهای معاصر که به عنوان نقطه‌ی شاخص موزه مورد بحث و بررسی است، جای سؤالِ جدی‌تری دارد، زیرا موزه، به‌خصوص در بخش گالری‌ها، نیازی به نور طبیعی ندارد و نورپردازی در موزه‌ها معمولاً به صورت سابجکتیو انجام می‌پذیرد و ورود نور طبیعی ممکن است نورپردازی هنری آثار را با چالشی جدی مواجه سازد.
بررسی ریشه‌های شکلی و فرمی در معماری ایرانی
در موزه‌ی هنرهای معاصر، فرم‌ها و اشکالی که قابل تطبیق با معماری ایران باشند، کمتر به چشم می‌خورد. فرم نورگیرهای موزه‌ی هنرهای معاصر منحنی در دو بُعد است که در معماری ایرانی به ندرت به چشم می‌خورد و فرم‌های منحنی مثل گنبد و طاق ایوان، در معماری ایرانی غالباً سه بعدی هستند. «اعتقاد دیبا به استفاده از عناصر برگرفته از هویت ملی، او را به جست‌و‌جو در میان سبک‌های معماری محلی ترغیب کرد که مهم‌ترین آنها پشت‌بام‌های گلی ایران در شهرهای کویری بودند. او این شیوه را با نحوه‌ی نورگیری ساختمان‌های صنعتی که نور طبیعی از سقف وارد می‌شود، پیوند زد. در نهایت می‌توان گفت که طرح موزه در تکریم فرانک لوید رایت، لوکربوزیه، لویی کان و خوزه لویی سرت و تواضعی به طرح پشت‌بام‌های کویری ایران است.» (خانی زاد و احسانی مؤید، 1393: 15)
نزدیک‌ترین فرمی را که می‌توان به نورگیرهای موزه‌ی هنرهای معاصر نسبت داد، فرم بادگیر چپقی است که باز هم تفاوت فراوانی میان این نوع بادگیر با نورگیرهای موزه‌ی هنرهای معاصر وجود دارد و آن هیچگاه به عنوان منبع الهام معمار معرفی نشده است.
افزون بر این، در حیاط مرکزی بنا می‌توان به جای خالی مشهود نقش آب و برخی ویژگی‌های مهم در هویت‌بخشی به حیاط ایرانی اشاره نمود و پذیرفت که حیاط مرکزی موزه‌ی هنرهای معاصر، نمی‌تواند یک حیاط مرکزی ایرانی باشد.
بخش دوم
تئاتر شهر تهران و شباهت آن با تالار بکمن در ایالت کالیفرنیا در آمریکا، موضوع دیگر بحث شیردل است. او با عنوان این موضوع که این بنا کپی بنای تالار بکمن است، تاریخ معماری معاصر ایران و نسل معماران ایرانی مدرنیسم را به چالش می‌کشد.
بررسی تقدم و تأخر زمانی
تالار بکمن در سال 1963 تکمیل شد و تئاتر شهر به سال 1351 هجری شمسی، یعنی سال 1972 میلادی به بهره‌برداری رسیده است. «طراحی و مقدمات اجرای ساختمان تئاتر شهر به سال 1346 خورشیدی (1967 میلادی) در شرکت مهندسان مشاور سردار افخمی انجام شد و بعد از پنج سال کار، رسماً در روز هفتم بهمن ماه سال 1351 خورشیدی (1972 میلادی) با یک سالن مدرن افتتاح شد.» (بانی‌مسعود، 1391: 352)
بررسی متریال و تطبیق آن با بوم
در تالار بکمن غالباً از سنگ، سیمان، رنگ و بتن استفاده شده است و شیشه و فلز، متریال‌های دیگر این پروژه هستند. در تئاتر شهر، نمای بیرونی دیوارها با آجر زرد‌رنگ و کاشی فیروزه‌ای، با دقت و هندسه دقیقی ساخته شده است. بانی‌مسعود می‌نویسد: «وی با پوشاندن این جامه‌ی پرتزئین و ریز‌بافت بر قامت بنا، مهر سنت بر طرح می‌زند، ضمن آنکه در جای جای آن نیز به طرق مختلف علاقه‌ی خود به تزئینات و نقوش قدیمی را نشان می‌دهد؛ آجرهای سفالی داخل بنا، نقوش هندسی و گره‌های درها و پنجره‌ها و دست‌اندازهای چوبی، گل میخ‌ها، نقوش روی نیمکت‌های بتنی در بیرون و نقوش رنگین چهارپایه‌های داخلی، طرح پیشخوان چایخانه، جان‌پناه بالکن‌های سالن نمایش و انتظار، نقش دیوار سالن نمایش و چلچراغ‌ها از جمله آنها هستند.» (بانی‌مسعود،1391: 354)
در این بنا نیز استفاده‌ی هنرمندانه‌ای از مصالح بومی و همچنین هندسه‌ی بومی در تزئینات شده است و باعث شده تا این بنا را بدون انکار، نوعی تجلی هنر بومی در معماری جدید دانست.
بررسی پلان
در بررسی پلان و روابط فضاها، از آنجا که سالن تئاتر فضای نو و قرن بیستمی محسوب می‌شود شباهات بسیاری در ریز‌فضاهای مختلف در این دو بنا وجود دارد: سالن اصلی، فضاهای آماده‌سازی، پشت سن و … کاملاً مشابه یکدیگر می‌باشند، اما آنچه بیشتر توجه را جلب می‌کند چرایی استفاده از پلان مدور در این بناست. پلان مدورِ دارای ریزفضا با ستون‌های دور بنا در معماری ایران، غریب، بدیع و نو‌ظهور است و همین مسئله سؤالی بزرگ را به وجود می‌آورد که اگر پلان مدور دارای ریزفضا به همراه ستون‌های دور، کپی‌برداری یا الهام گرفتن نبوده پس از کجا آمده است؟ یا اینکه ایده‌ی معمار از این بکارگیری چه بوده است؟
بررسی تطبیقی فرم و موتیف‌های فرمی
فرم مدور، ستون‌های دور بنا و آنچه بیشتر جلب توجه می‌کند، اتصال ستون‌ها به سقف (سرستون‌ها) است که در این دو بنا مشابه‌اند. نحوه‌ی گسترش ستون در ارتفاع و اتصال آن به سقف در دو بنا به صورت مشابهی انجام شده، گرچه نمی‌توان نام کپی بر آن نهاد، زیرا به فراخور فرم، شکل و تزئینات، تغییراتی انجام گرفته است. همچنین از نظر تناسبات فرم، دو بنا با هم شبیه هستند، اما نمی‌توان تشابه در فرم‌های کلی تزئینات را انکار کرد ــ به‌خصوص در آنجا که تزئینات نمای هر دو بنا، به صورت لوزی گسترش یافته و حتی تقسیم زیر سقف به فرمی لوزی‌مانند در تالار بکمن، در بنای تئاتر‌شهر هم ملاک عمل قرار گرفته و هر دو پروژه از یک الگوی فکری پیروی کرده‌اند.
بررسی ریشه‌های شکلی و فرمی در معماری ایرانی
در ساختمان تئاتر‌شهر، تزئینات با آجر و کاشی لعابی، حس عمیقی از معماری ایرانی ایجاد می‌کند و اَشکالِ تزئینات نیز بافتی شبیه به معماری ایرانی با شکلی جدید و کمی آوانگارد ارائه می‌دهند ــ گویی این طرح، ادامه‌ای بر تزئینات معماری ایرانی بوده و آن را یک قدم به جلو برده است. در تزئینات نمای این بنا، آجرهای نقش برجسته ادامه‌ای بر گچبری استامپی، کاشی لعابدار ادامه‌ای بر هنر کاشی‌سازی و نقوش هندسی ادامه‌ای بر کاربرد وسیع هندسه در معماری ایرانی است و این استفاده‌ی هنرمندانه از هندسه، آجر و کاشی، هویتی بی‌بدیل به این بنا بخشیده است.
نتیجه‌گیری
کامران دیبا در دفاع از خود در برابر نقد شیردل، با عنوان اینکه معماری دروغ نیست و نمی‌تواند دروغ باشد، سعی در رد نقد و نظرات شیردل دارد، در‌حالی‌که مشخص است بنای موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، شباهت‌های بسیاری در پلان و فرم و همچنین سازماندهی فضا و جزئیات اجرایی با ساختمان موزه‌ی خوان میرو در اسپانیا دارد. وی این بنا را ایرانی خوانده و ایده‌ی استفاده از فرمِ نورگیر در سقف را صنعتی می‌خواند. حال سؤالی که پیش می‌آید این است که آیا موزه‌ی هنر معاصر تهران یک ساختمان صنعتی است که در آن المانی صنعتی به کار رود؟ موزه‌ی هنر معاصر بیشتر باید ویژگی‌های هنری آوانگارد داشته باشد، نه المان‌های صنعتیِ تولید انبوه. اگر کامران دیبا مدعی است که این المان صنعتی است، پس نمی‌تواند مناسب موزه‌ی هنر معاصر باشد و اینجاست که به صحبت بهرام شیردل می‌رسیم: «دروغِ اولیه، کارکرد بنا را مخدوش می‌سازد.»
حالا دروغ چیست؟ دروغ این است که می‌توانیم ساختمانی متناسب با هدف و مأموریت بنا طراحی کنیم، اما به جای این کار، ترجیح می‌دهیم به یک کپی سطحی از بنایی ساخته شده در مکان و فرهنگ دیگری بسنده کنیم و اینجاست که «دروغ اولیه، کارکرد بنا را مخدوش می‌کند» و «موزه‌ی هنرهای معاصر یک دروغ است» مفهوم خود را مشخص می‌سازد. البته سؤال دیگری نیز در ذهن شکل می‌گیرد مبنی بر اینکه سرانجام موضوع نورگیری از سقف و استفاده از دیوار آیا صنعتی است و یا این فرم‌ها از بادگیرهای شهرهای کویری ایران الهام گرفته شده است؟
دیبا در رد این موضوع که ایده‌ی این بنا کپی است، واژه‌ی الهام گرفته شده را جایگزین بحث شیردل می‌نماید و عنوان می‌کند که این بنا کار اول او در ایران بوده است! شاید با عنوان این موضوع او سعی در قبول این مطلب دارد که بنای او کپی و ایده‌ی او مصرف‌گرایی‌ای بیش نبوده است. اما آیا حق ایرانیان این است که بنایی کپی از یک موزه که بنام یک هنرمند اسپانیایی ساخته شده را به عنوان موزه‌ی هنرهای معاصر ملی بپذیرند؟
در بخشی دیگر، شیردل، بنای معروف تئاتر‌شهر تهران به طراحی علی سردار افخمی را بسیار شبیه به ساختمان تالار بکمن در ایالت کالیفرنیا در آمریکا دانسته و به چالش می‌کشد. در بررسی انجام گرفته در تحلیل دو بنا، به این نکته اشاره شد که دو بنا از لحاظ کلیات فرم، تناسبات و موتیف‌های به کار گرفته شده در پوسته‌ی خارجی، بسیار شبیه به یکدیگرند ولی این شباهت‌ها توسط سردار افخمی با تغییراتی در بنای تئاتر‌شهر به کار گرفته شده است که دلالت بر الهام‌گیری وی از بنای تالار بکمن و تغییر و تطبیق آن با ویژگی‌های معماری بومی ایران دارد و از این رو نمی‌توان پروژه‌ی تئاتر‌شهر را صرفاً کپی دانست، هر چند در این پروژه نیز الگوبرداری وسیعی با روش‌های معمارانه‌ی بومی شده انجام گرفته است. در نهایت باید گفت، این مطالب و قیاس‌ها، پرده‌ای خطرناک و واپس‌گرایانه را در معماری معاصر ایران نشان می‌دهند که در سال‌های اخیر بسیار مشهود شده و در حال تبدیل به یک اپیدمی غم‌انگیز است و آن، «کپی کردن و ساختن» و پس از آن «ایده‌سازی و تهیه‌ی کانسپت» در پروژه‌های معماری است.
منابع
• بانی‌مسعود، امیر (1391). معماری معاصر ایران. چاپ پنجم، ویراست دوم. تهران: انتشارات هنر معماری قرن.
• خانی‌زاد و احسانی مؤید (1393). کامران دیبا و معماری انسان‌دوستانه. چاپ اول. تهران: انتشارات هنر معماری قرن.
• دانشور، رضا (1393). باغی میان دو خیابان. چاپ نخست. تهران: انتشارات بن گاه.
• گفت‌و‌گوی سعید بر‌آبادی با بهرام شیردل، روزنامه‌ی شرق، شماره‌ی 2610، 29 خرداد 9513.
• مصاحبه‌ی تصویری کامران دیبا از طریق اسکایپ با دپارتمان معماری مؤسسه‌ی آموزشی 808. آبان 9513.
• وب‌سایت بنیاد خوان میرو. تاریخ دسترسی در 21 خرداد 1396 از
• Marble, Tom (2015). The Well Traveleds. In L.A. Forum. Retrieved December 12, 2017. From http://laforum.org/article/the-well-traveleds/
مدارک فنی
پاسخ معمار
دفتر کامران دیبا و همکاران، مالاگا، اسپانیا
دفتر کامران دیبا و همکاران، مالاگا، اسپانیا
تئاتر گِرد در واقع متأثر از تئاترهای گرد روباز یونان و روم قدیم است. شکل ظاهری معماری می‌تواند نمایشی از عملکرد درونی آن باشد. این تئاتر به صورت سرپوشیده در قرون گذشته به صور مختلف اجرا شده است. فرم گرد هم اختراع سردار افخمی یا تئاتر کالیفرنیا نیست.
این روش کودکانه‌ی نقد معماری، گمراه کننده و بیشتر تخریب و حمله به معماران نسل مدرن ملی است. سردار افخمی، نه تحصیلکرده‌ی آمریکا است، نه در آن زمان به کالیفرنیا سفر کرده و نه این اثر آمریکایی شهرت جهانی داشته است. نباید معماران جوان را با مباحث و نقدهای ابتدایی گمراه کنیم. معماری یک مجموعه است و در شکل ظاهر آن خلاصه نمی‌شود!• مطالب مندرج در جراید حرفه‌ای و متین، ضرورتاً باید مستند و بر‌اساس واقعیت تاریخی باشند.
• بهتر بود که آقای شیردل برای داوری، اول در مورد این ساختمان‌ها مطالعه می‌کرد. نظری که ایشان پس از بازدید امروزی همراه با نقشه و طرح‌های موزه‌ی میرو پس از سال 2000 میلادی می‌دهند، بدون ذکر تاریخ ساخت و سال توسعه این ساختمان ارتباطی با موزه تهران ندارد و وظیفه‌ی تهیه‌کنندگان متن این انتقاد است که به صحت و سقم مطالب ایشان بپردازند، نه بنده.
• من منحصراً به مفاهیم متن آقای شیردل می‌پردازم.
1. باید به مفهوم واقعی کلمات بیندیشیم. استفاده از کلماتی چون دروغ و کپی، در مورد طرح این دو موزه، نشانه‌ی مبالغه و اغراض است. برای بیان تشابهات می‌شود از صفات دیگری استفاده کرد چون «تأثیر‌گذاری»، «یادگیری» یا «الهام». استفاده از لغات مبالغه‌آمیز و جنجالی، وزنه‌ی گفتار را سبک می‌کند. در واقع این معماران کم‌تجربه، نه معمار هستند و نه معنی کپی را می‌دانند. عملکرد ماشین فتوکپی و کاغذهای کپی نیم‌قرن پیش را با تأثیر‌گذاری یا الهام در معماری نمی‌شود همپایه دانست. از طرفی، اگر نورگیرها (پنجره‌ها)ی این دو پروژه را حذف کنیم، حتی در شرایط امروزی، این دو طرح، هیچ وجه مشترکی با هم ندارند.
2. بهتر است آقایان منتقد یا شیردل زحمت بکشند و تصاویر طرح اولیه، اُریژینال این ساختمان را (قبل از مرگ خوزه لوئی سرت که در سال 1975 افتتاح شده) و نه ساختمان سال 2000 را برای قضاوتشان ارائه دهند! و اگر قادر نیستند، بهتر است از اظهاراتشان عذر‌خواهی نمایند؛ یعنی عملاً بدون پلان اولیه‌ی موزه‌ی میرو، این بحث یکطرفه است و نشانه‌ی سوء‌نظر (نیت)!
آقایان قره‌داغی و ربیعی بر پایه‌ی گفته‌های کامران شیردل درباره‌ی یکی از ساختمان‌های کامران دیبا نوشته‌ای تهیه کرده‌اند که از چندین جهت دچار نارسایی است. آنچه در اینجا می‌نویسیم، پیش از آنکه جوابی به گفته‌های بهرام شیردل یا نوشته‌ی مصطفی قره‌داغی و محمد ربیعی باشد، تحلیلی است برای روشن کردن ذهن خوانندگان مجله، معماران، دانشجویان معماری و بالاخره دوستداران معماری و هنر ایران. این متن دارای دو بخش است: ۱. بهرام شیردل ۲. نقد موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران.
1. نخستین سؤالی که خواننده یا شنونده‌ی یک نقد از خود می‌کند این است که گوینده یا نویسنده کیست، سابقه‌ی حرفه‌ای و فکری‌اش چیست، در زمینه‌ی نقد چه جایگاهی دارد و چگونه و از چه دیدگاهی نقد می‌کند. اکنون ما نیز همین سؤال‌ها را درباره‌ی آقای شیردل می‌کنیم. سابقه‌ی حرفه‌ای او چیست؟ اگر خود را معمار حرفه‌ای می‌داند، چه آثار معماری برجسته‌ای از او شناخته شده؟ اگر خود را در جایگاه منتقد معماری می‌بیند چه نقدهای علمی سازنده‌ای از او منتشر شده؟ در دفتر پیتر آیزنمن نقشش چه بوده؟ مدیر کدام طرح‌ها بوده؟ آیا در مدارک دفتر آیزنمن نامی از او به عنوان همکار هست؟ چرا از همکاری با آیزنمن و کیپنیس می‌گوید، بی‌آنکه چیزی از دستاوردهای این همکاری‌ها به ما ارائه دهد؟ آیا برای موجه کردن و اعتبار دادن به شخصیت حرفه‌ای خود است که اسمش را به این دو نفر گره می‌زند؟ یا شاید دوست یا دوستانی این کار را برایش می‌کنند و او در برابر این اغراق‌ها سکوت می‌کند.
2. درباره‌ی نقد موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران: سؤال این است که ایرادهای او از این موزه از چه جایگاهی بیان شده‌اند؟ از جایگاه یک بازدید کننده یا یک معمار؟ اگر از جایگاه بازدید کننده و از روی سلیقه‌ی شخصی است که حرفی نیست، اما اگر از جایگاه معمار است، آنوقت سؤال دیگری مطرح می‌شود: او که موزه‌ی تهران را با موزه‌ی میرو مقایسه کرده، آیا موزه‌ی میرو را دیده است؟ اگر دیده در چه سالی دیده و چرا هیچ عکسی از آن بازدید ارائه نمی‌کند؟ اگر ندیده چگونه به خود اجازه‌ی مقایسه و نقد بر این پایه می‌دهد؟ آیا می‌توان یک ساختمان را فقط از روی عکس و نقشه شناخت و قضاوت کرد؟ اگر هم به بارسلونا سفر کرده و موزه را دیده، فضاهای آن را عملاً تجربه کرده، نقشه‌ها و برنامه‌ی موزه را مطالعه کرده و باز چنین مقایسه و نتیجه‌گیری‌ای می‌کند، باید گفت که او از دانش معماری بی‌خبر است. هر دانشجوی سال سوم معماری می‌داند که نما یا ظاهر بیرونی ساختمان اگرچه مرتبط با درون ساختمان است، بازگو‌کننده‌ی زندگی درون آن نیست. بیرون ساختمان، مثل جلد کتاب است که اگرچه در رابطه با محتوای آن طراحی شده، بازگو‌کننده‌ی محتوا و متن آن نیست. همان‌طور که نمی‌توان کتاب را از روی جلدش نقد کرد، ساختمان را نیز نمی‌توان از روی شکل بیرونی‌اش نقد و داوری نمود. علاوه بر این، شیردل حتی نمای موزه را هم با دقت و تحلیل جزئیات نقد نمی‌کند، بلکه تنها بر شکل نورگیرها تأکید دارد و تنها از روی نورگیرها به این نتیجه می‌رسد که معماری موزه «دروغین» است. او نمی‌داند که معماری تنها پنجره نیست و ساختمان تنها در نورگیر خلاصه نمی‌شود تا بتوان صرفاً شکل نورگیر را مبنای نقد و قضاوت قرار داد.
کسی که دانش معماری را بداند، تنها با مقایسه‌ی پلان دو موزه می‌بیند که برنامه‌ریزی این دو ساختمان به کلی متفاوت است. حرکت در فضاهای موزه‌ی تهران که گرد یک کانون و روی یک شیب انجام می‌شود، به کلی با نحوه‌ی حرکت در فضای موزه‌ی میرو متفاوت است. این تفاوت فقط در فرم نیست، بلکه ناشی از تفاوت در ایده و در برنامه‌ی عملکردی است. برنامه‌ی عملکردی و سازماندهی فضاها در موزه‌ی تهران، هیچ ربطی به برنامه و سازماندهی موزه‌ی میرو ندارد. در اینجا قصد نداریم که معماری موزه‌ی میرو را تحلیل کنیم. علاقه‌مندان کنجکاو می‌توانند خود، در این باره جست‌و‌جو و تحقیق کنند.
پیش از آنکه نوشته را با توضیحاتی درباره‌ی این دو موزه دنبال کنیم، چند جمله درباره‌ی مقاله‌ی آقایان قره‌داغی و ربیعی می‌آوریم. نوشته‌ی ایشان، به چند دلیل واضح، یک نقد نیست: نخست آنکه هدف آن روشن نیست. از عنوان مقاله مروری بر دیالکتیک انتقادی بهرام شیردل … (با کاربرد نادرست واژه‌ی دیالکتیک که در اینجا مجال پرداختن به آن نیست)، بر‌می‌آید که نویسندگان نقدی بر نقد بهرام شیردل نوشته‌اند. جلوتر که می‌رویم، شیردل به اختصار معرفی می‌شود و سپس ناگهان موضوع عوض شده و نویسندگان خود به نقد این دو موزه می‌پردازند (هرچند بخش بزرگی از نوشته‌هایشان چیزی جز تکرار سخنان شیردل نیست). آیا با این نخستین دلیل، نیازی به آوردن دلایل دیگر هم هست؟ شاید نه، ولی ما دلایل دیگری نیز می‌آوریم تا بلکه در ذهن خوانندگان مجله‌ی هنر‌معماری پرسش ایجاد کنیم.
• تکیه بر فرم معماری، نه بر مفهوم و محتوای آن (مقایسه‌ی حیاط‌های مرکزی)
• تکیه بر عکس به جای مشاهده‌ی مستقیم (آیا نویسندگان موزه‌ی میرو را دیده‌اند؟)
• نا‌آگاهی از شرایط و زمینه‌ی تاریخی شکل‌گیری آثار (اسپانیای دوران فرانکو)
• نادیده گرفتن رابطه‌ی بدیهی نسل‌ها و انتقال دانش و تجربه از نسلی به نسل تازه
• نادیده گرفتن رابطه‌ی هنرمند با محیط جغرافیایی، اجتماعی و هنری‌اش
• قضاوت متکی بر عواطف و سلیقه‌ی شخصی، به جای نگاه بی‌طرفانه و با فاصله
• کاربرد کلمات ناروشن و غیر‌علمی
باز‌می‌گردیم به داستان دو موزه: در سال ۱۹۶۸ وقتی موزه‌ی تهران در دفتر دیبا در محل باشگاه هنرمندان خیابان رشت طراحی می‌شد، معماران و هنرمندانی همچون پرویز تناولی و پرویز ورجاوند که به آنجا رفت‌و‌آمد می‌کردند، می‌دانستند که کار طراحی موزه در جریان است. پژوهشگران کنجکاو می‌توانند برای اطمینان از تقدم و تأخر یا همزمانی طراحی دو موزه به این دو نفر یا به کسانی که آن روزها در دفتر دیبا کار می‌کردند، رجوع کنند. در آن سال‌ها، گردش اطلاعات به آسانی امروز نبود. در ایران حتی مجله‌ای درباره‌ی معماری هم چاپ نمی‌شد و این طور نبود که هر‌کس در هر گوشه‌ی دنیا اثری خلق می‌کند بلافاصله همه از آن باخبر باشند. از آن گذشته، اسپانیای آن سال‌ها زیر فشار دیکتاتوری فرانکو، درهایش به روی دنیا بسته بود و حتی با کشورهای اروپایی همسایه‌اش رابطه‌ی زیادی نداشت و این شرایط تاریخی را نباید نادیده گرفت.
«در ماه می سال ۱۹۷۵ من و چند تن دیگر از معماران ایرانی، از جمله مهدی کوثر (رئیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران) برای شرکت در دوازدهمین گردهمایی جهانی معماران (Union Internationale des Architectes) به مادرید رفتیم. این اولین باری بود که من به اسپانیا سفر می‌کردم. از این فرصت استفاده کردیم و برای دیدن کارهای گائودی، سری هم به بارسلونا زدیم. کار سرت (بنیاد میرو) آنقدر ناشناخته بود که به قول مهدی کوثر، «ما حتی اسمی هم از آن نشنیده بودیم وگرنه حتما از آن هم بازدید می‌کردیم».
من موزه‌ی میرو را برای اولین بار در سال ۲۰۰۸ دیدم. در آن سال به دعوت امیرخسرو حسین‌پور، کارگردان اپرا به بارسلونا رفته بودم و در آنجا از موزه‌ی میرو بازدید کردم. فضایی خفقان‌آور داشت و پنجره‌هایش را سیاه کرده بودند چون رو به آفتاب تند روز بود. در‌حالی‌که پنجره‌های موزه‌ی تهران رو به شمال شرقی است و تنها چند ساعت در صبح آفتاب ملایمی دریافت می‌کند. ساختمان ظاهری کثیف و فرسوده داشت و به هیچ وجه شبیه آنچه که در عکس‌های (فوتوشاپ شده‌ی) نوشته‌ی آقایان دیده می‌شود، نبود.
سرت در ۱۹۸۳ فوت کرد و در ۱۹۸۸ طرح مرمت و گسترش موزه‌ی میرو به دست دیگران تهیه و اجرا شده است. در سال ۲۰۰۰ برای بار دوم گسترش یافت، در‌حالی‌که موزه‌ی تهران در این سال‌ها تغییری نکرده است. بی‌شک در گسترش‌های این سال‌ها، جنبه‌های معماری تازه‌ای به موزه‌ی میرو افزوده شده (بررسی دگرگونی‌های موزه‌ی میرو نیازمند پژوهش و نوشتاری جداگانه است.)
یاد آوری دو نکته‌ی دیگر نیز مفید است: نویسندگان مقاله، تالارهای نمایش موزه‌ی میرو را «قوی‌تر» (منظورشان از واژه‌ی قوی چیست؟) از تالارهای موزه‌ی تهران می‌دانند. نباید فراموش کرد که موزه‌ی میرو برای کارهای یک هنرمند معین و هماهنگ با اندازه‌ها و خصوصیات کارهای او طراحی شده، در‌حالی‌که موزه‌ی تهران نیازمند فضاهایی انعطاف‌پذیر بوده است که برای نمایش طیف گسترده‌ای از کارها از تابلوی نقاشی تا پیکره‌های کوچک و بزرگ یا چیدمان و هنر اجرایی مناسب باشد. به همین دلیل، مقایسه‌ی تالارهای نمایش این دو موزه، از اساس مقایسه‌ی نادرستی است. دیگر اینکه، این تصور که موزه نیازی به نور طبیعی ندارد، نادرست است و روشن کردن فضاهای موزه با نور مصنوعی به هیچ وجه خواسته‌ی معماران مهم‌ترین موزه‌های جهان نبوده و نیست ــ به‌خصوص امروز که بحث پایداری در معماری بحثی رایج است.
یادگیری معماران و هنرمندان از نسل‌های گذشته هم ناگزیر و هم پسندیده است. بخش بزرگ و مهمی از مطالعات تاریخ هنر، مطالعه‌ی اثرپذیری و الهام‌گیری هنرمندان از یکدیگر است. «خودِ سرت شاگرد لوکوربوزیه بوده و به شدت از او تأثیر گرفته است. سرت از معماران هم نسل من نیست. او از نسل پدر من است و اگر هم الهامی از کارهای او در کار من باشد، طبیعی است. من همیشه گفته‌ام که معماران و هنرمندانی مانند کوربوزیه، کان، سرت، دی کریکو، رایت، راتکو منبع الهام من بوده‌اند».
انسان ساکن جزیره‌ای دور‌افتاده نیست که از محیط و از گذشتگان خود اثر نپذیرد و اثر هنری از هیچ خلق نمی‌شود. کسانی که الهام‌گیری و اثرپذیری را با تقلید و گرته‌برداری یکی می‌دانند شاید چنین جزیره‌های بریده از دنیا را می‌شناسند. در پایان باز هم یاد‌آوری می‌شود «من هرگز ادعا نکرده‌ام که موزه‌ی هنرهای معاصر تهران شاهکار بی‌بدیل معماری است. این معماران و صاحبنظران و مخاطبان معمار‌ی‌اند که آن را اثری مهم ارزیابی کرده و می‌کنند».
کلیه ی این یادداشت ها اختصاصاً از طرف کامران دیبا و دفتر او برای تحریریه ی هنر معماری ارسال شده است.
مطالب مرتبط
