خانه‌ی فارنزورث، میس ون در‌ روهه، پلانو، آمریکا، 1951-1945

خانه‌ی شیشه‌ای، فیلیپ جانسون، کنتیکت، آمریکا، 1949

بنابراین، اکنون که ما اینجا، در سینسیناتی، حضور داریم و حفاظت از این اثر برجسته‌ی مدرنیست را جشن می‌گیریم و بسیاری از آثار شاخص مدرنیست جهان را شناسایی می‌نماییم، فکر می‌کنیم که پیروز همه‌ی این نبردها هستیم و تنها چیزی که پیش رویمان قرار دارد حل مسائل فنیِ خاص ساختمان‌های مدرن است ــ مسائلی که همان‌طور که مستحضرید، گام‌هایی هم در راستایشان برداشته شده است.
اما ما آنقدر هم خو‌ش‌شانس نیستیم و این نبردی نیست که به پیروزی بینجامد. این ماه، دو یادآوریِ روشن برای ما داشت و آن اینکه، گرچه بسیاری از ما که در اینجا حضور داریم، بی هیچ چون‌و‌چرایی امر حفاظت از بناهای مدرنیست را مسلم می‌دانیم، برای بسیاری دیگر، اینگونه نیست. به‌عنوان مثال در نیویورک که توسعه‌ی املاک و مستغلات و جنبش حفاظت از خیلی وقت پیش نوعی مصالحه را برقرار کرده بودند، هر یک لزوم وجود دیگری را تأیید می‌نمودند و کمیسیون حفاظت از بنا‌های تاریخی از سال 1965 در فرایند بکارگیری زمین‌های شهر، نقش مهمی را ایفا می‌نمود. همان‌طور که نیویورک در قانونگذاری بناهای تاریخی بومی پیشگام بود، پیشروِ حفاظت از ساختمان‌های مهم پس از جنگ نیز بود، خیلی وقت پیش ساختمان‌هایی از جمله، بنیاد فورد (Ford Foundation)، خانه‌ی لِوِر و ساختمان سیگرام را به طور رسمی جزء بناهای تاریخی اعلام نمود.
همه‌ی اینها کافی بود تا ما با به خواب برویم و خرسند باشیم از اینکه جای چنین ساختمان‌هایی امن است و بقیه‌ی آثار مهم هم در شرایط مساعدی به سر می‌برند. اما آوریل 2013 آمد و دو اتفاق، جنبش حفاظت از بناهای مدرن را بیدار کرد. یکی از آنها ــ که البته تمام شده است ــ تقریباً پشت پرده صورت گرفت و داستان عبرت‌انگیزی دارد: در واقع مربوط به فضای داخلی مطلوب جزئی‌ای از فرانک لوید رایت بود ــ البته اگر بشود کاری از رایت را جزئی خواند. این فضا، یک نمایشگاه اتومبیل در Park Avenue با رمپی منحنی بود که گویی ماشین‌ها از بزرگراهی می‌آمدند. این فضا، در واقع، در دهه‌ی 1950 برای جگوار طراحی شد و پس از آن به تصاحب مرسدس بنز در‌آمد. البته نیازی نیست که حتماً دانشجوی تاریخ معماری باشید تا ارتباط میان این طرح که در طبقه‌ی همکف ساختمان اداری قرار دارد و طراحی بلند‌پروازانه‌ی رایت، یعنی موزه‌ی گوگنهایم را درک کنید.
همین چندی پیش بود که مرسدس بنز این فضا را رها کرد و کمیسیون حفاظت از آثار تاریخی قصد نمود تا این فضا را برگزیند و با وجود اینکه امکان بازسازی نمایشگاه با کمترین لطمه به طراحی رایت وجود داشت، صاحبان این اداره، با آن موافقت نکردند. به‌هر‌حال، به دلیل احترام به مرسدس با علمِ بر اینکه آنها قرار بود آنجا را ترک کنند و نمی‌خواستند درگیر رسیدگی‌ها و گزارشات شوند، کمیسیون آثار تاریخی تصمیم گرفت تا نقل مکان آنها صبر کند، غافل از اینکه صاحب ملک درخواست مجوز تخریب را به محض تخلیه‌ی مرسدس، ثبت نموده بود ــ بله، کار مؤدبانه‌ای بود، اما هوشمندانه نبود ــ و در عرض چند روز همه چیز خراب شد و چیزی باقی نماند، زیرا هنوز کمیسیون آثار تاریخی اقدام نکرده و بنا در وضعیت انتظار قرار نداشت و نهایتاً با آن همچون هر بنای معمولی دیگر برخورد شد و مجوز تخریب صادر گردید.
بله، قرار نبود چنین اتفاقی بیفتد و اگر کمیسیون آثار تاریخی کمی زودتر اقدام کرده بود، چنین نمی‌شد. ما واقعاً آن اثر را از دست دادیم. اما یک مورد حیرت‌آور دیگر نیز در همین حوالی رخ داده است و آن در کنار موزه‌ی هنرهای مدرن قرار دارد؛ جایی که یکی از ساختمان‌های زیبا و کوچک شهر نیویورک بنا شده است. این گالری کوچک توسط تاد ویلیامز (Tod Williams) و بیلی سییِن (Billie Tsien) به‌عنوان موزه‌ی هنر محلی آمریکا (American Folk Art Museum) طراحی شده، اما چون این بنا، دوازده ساله است و بایستی بیش از سی سال از عمرش بگذرد تا مشمول لیست کمیسیون آثار تاریخی شود، در حال تخریب می‌باشد و در وضعیت خوبی به سر نمی‌برد. البته این بار نه توسط سازندگان دندان‌گرد، بلکه ــ شاید باور نکنید ــ به دست همسایه‌اش، یعنی موزه‌ی هنرهای مدرن که در بحران‌های مالیِ این موزه، آن را خریداری نمود.
تنها سؤالی که اینجا به ذهن می‌رسد این است که چرا و چطور موزه‌ی هنر‌های مدرن، به‌عنوان اولین موزه‌ در آمریکا که دانشکده‌ی معماری و طراحی دارد و به میلیون‌ها دانشجو ارج نهادن به معماری را می‌آموزد، چنین می‌کند؟ برای این پرسش، جواب‌های مختلفی آورده‌اند که هیچکدام توجیه خوبی نیستند. افسوس که موزه‌ی هنرهای مدرن این بنا را نخرید که از آن استفاده کند. گفته‌اند برای این ساختمان که گالری‌های کوچکی دارد نتوانسته‌اند پیکربندی مناسب و کارامدی در نظر گیرند. همچنین، گفته‌اند که طبقات با گالری‌های خودشان همردیف نیستند. افزون بر این، نیویورک تایمز به نقل از یکی از مقامات ــ بدون ذکر نام ــ گفته است که نمای این بنا مات است و نمای حجاری شده و سطوح تاشده‌ی آن با نمای شفاف، سبک زیبایی شناسی بین‌المللیِ‌ موزه همخوانی ندارد؛ به عبارتی دیگر، با موزه جور در نمی‌آید. این قضیه من را یاد داستان می‌اندازد که ــ راست یا دروغ ــ درباره‌ی خانمی در دالاس شنیدم: خانمی که نقاشی ماتیس را پس می‌دهد چون دکوراتور خانه‌اش گفته بود که رنگ آبیش، رنگی نیست که او می‌خواسته.
به‌هر‌حال، درست است که فضاهای داخلی این بنا برای کلکسیون‌های موزه، کوچک می‌باشد، اما مؤسسه‌ای به بزرگی این موزه، حتماً می‌تواند کاری برای چنین ساختمان‌هایی انجام دهد. راستش را بخواهید هر چه بیشتر به این مسأله فکر می‌کنم بیشتر سردرگم می‌شوم، زیرا تنها دلیلی که برای تخریب موزه‌ی محلی ارائه می‌دهند؛ یعنی سرِ راه بودن این بنا برای توسعه‌ی موزه‌ی هنرهای مدرن در سمت غربی، به لحاظ فنی درست نمی‌باشد و الزامی هم ندارد. این داستان برمی‌گردد به زمانی که موزه‌ی هنرهای مدرن، در حال برنامه‌ریزی جهت توسعه‌ی فضایش در طبقات پایینی یک برج اقامتی بود که شرکت مشاورین املاک هاینز (Hines) در حال برنامه‌ریزی برای ساختش به طراحی ژان نوول بودند. این پروژه، همین چند سال پیش اعلام شد، اما ساخت آن در زمان رکود اقتصادی سال 2008، متوقف شد ــ این ماجرا پیش از بحران مالی موزه‌ی محلی رخ داد. همه فکر می‌کردند که این بنا برای همیشه آنجا خواهد ماند و قرار است در حوالی موزه‌ی کوچک‌تر بنا شود تا پنجاه‌و‌سومین بلوک غربی موزه‌ی مدرن را احیا کند و معماریش را متنوع‌تر نشان دهد ــ که این ارزشی نادر در مرکز منهتن به حساب می‌آید.
اکنون که پروژه بار دیگر زنده شده، موزه‌ی هنر‌های مدرن تمایلش را از دست داده و دیگر به فایده‌ی آن برای موزه‌‌ی کوچک‌تر اعتقادی ندارد. در حقیقت، موزه‌ی مدرن بدون کمترین خلاقیت، مانند بساز‌و‌‌‌‌بفروش‌ها فقط به پروژه‌های عظیم با سایتی شفاف، چشم دوخته و برایش مهم نیست که معماری خوبی دارد یا خیر.
طرفداری موزه‌ی مدرن از معماری مدرن، کنایه‌ای بیش نیست و متأسفانه، بیشتر باید گفت که اکنون طرفدار بساز‌و‌بفروش‌هاست و اصلاً مهم نیست که جِری اسپِیِر (Jerry Speyer)، سازنده‌ای که خود جزو اعضای هیئت مدیره‌ی موزه‌ی مدرن است، از مشتریان ویلیامز و سییِن (طراحان موزه‌ی محلی) بوده‌. شاید فکر می‌کند که با رفتن به خانه‌ای که طراحی آن دو نفر است، دیگر دلش برای موزه‌ی محلی تنگ نمی‌شود.
هرچه بیشتر گذشت، صدای اعتراض‌ها به این تصمیم نیز بیشتر شد، اما من در اینجا نمی‌خواهم ریسک کنم و نتیجه را حدس بزنم. این قضیه واقعاً عجیب و غیر‌عادی است که یکی از موزه‌های شاخص دنیا می‌خواهد یک بنای برجسته و قابل تحسین ‌12 ساله را تخریب کند، فقط به دلیل هماهنگ نبودنش به طوری که آنها می‌خواهند. ما آمادگی کمی در مبارزه جهت حفظ این بنای دوازده‌ ساله داریم. فکرش را کنید اگر قرار بود موزه‌ی گوگنهایم را در سال 1971 که تنها 12 سال داشت، تخریب کنند، چه می‌شد؛ یا بهتر است فکر کنید اگر در سال 1923 و نه در سال 1963، برای حفظ ایستگاه پنسیلوانیا نزاع می‌نمودیم، چه می‌شد؛ یا با تهدید به تخریب ساختمان وول ورث (Woolworth) در سال 1925.
ابداً قصد ندارم موزه‌ی محلی را با گوگنهایم یا وول ورث برابر بدانم، چه برسد به ایستگاه پنسیلوانیا. بدیهی است که این بنا به اندازه‌ی چنین ساختمان‌هایی بلندپروازانه نیست، گرچه هنوز زمان کافی برای قضاوت این اثرِ جوان نگذشته است، اما این بنا، یکی از بهترین ساختمان‌های فرهنگی نسل جدید می باشد که نیویورک به خود دیده و یک بنای نادر از دو هنرمند شناخته شده و قابل احترام در سطح جهانی است و بیش از هر چیز دیگر به دلیل پروژه‌ی موفق اخیرشان، موزه‌ی مؤسسه‌ی بارنز (Barnes)، در فیلادلفیا می‌باشد. فکر اینکه یک مؤسسه‌ی فرهنگی که مدعی آموزش معماری و کمک به مردم در درک آثار مدرن است، بخواهد این بنا را تخریب کند، تنها تناقض و کنایه‌ای محض را به ذهن متبادر می‌سازد.
بنابراین نباید بگذاریم هاله‌ی چنین رخداد فوق‌العاده‌ای که امروز ما را گرد هم آورده؛ یعنی بازسازی خانه‌ی راو، ما را کور کند و فراموش کنیم که بهترین آثار مدرن هنوز هم مصون نیستند. بگذارید به موضوعات دیگری که در خصوص حفاظت از آثار مدرنیست با آنها مواجه هستیم نیز بپردازم. شاید جدی‌ترین و مهم‌ترینشان در یک کلمه خلاصه می‌شود و آن «بروتالیسم» است. خیلی واژه‌ی مفیدی نیست و طنین تاریخی‌ای را در ذهن ما می‌پروراند که از تعریف لوکوربوزیه از آثار خشن بتنی‌‌اش در دهه‌ی 1950 به‌عنوان «beton brut» برمی‌آید. البته درست هم هست، بالاخره، آثاری را که ما به‌عنوان بروتالیست می‌شناسیم، گرم و راحت نیستند. در واقع، آنها در بهترین حالتشان، نه جاذبه و گرمی خانه‌ی کیپ  کاد (Cape Cod) و نه شأن آرام و مجزای سبک بین‌المللی را دارند.

بیمارستان زنان ( Prentice Women’s Hospital)، برتراند گلدبرگ، شیکاگو، آمریکا، 1975

اداره‌ی مرکزی دولت محلی اورنج کانتی، پل رودالف، آمریکا، 1967

موزه‌ی هنرهای محلی آمریکا، تاد ویلیامز و بیلی سییِن، نیویورک، آمریکا، 2001

آثار بروتال، عظیمند و بسیاری از آنها خوشایند نیستند و خیلی دوست‌ داشتن آنها کار آسانی نیست. حتی ما هم که متعهد به نگهداری آثار مدرنیست هستیم، تظاهر می‌کنیم که دوست داشتن این آثار، کار ساده‌ای است. من معتقدم، ما باید به این ویژگی آنها احترام بگذاریم و درک کنیم که چگونه به نظر بسیاری، کلمه‌ی بروتالیست کاملاً دقیق این بناها را وصف می‌نماید. چه کسی مایل است همه کار بکند تا یک اثر بروتال را حفظ کند؟ خودِ واژه‌ی بروتال، دیدن جنبه‌ی زیبایی این آثار را برای مردم سخت می‌کند. اما با این وجود، ما باید همیشه مشتاق شرح چنین آثاری باشیم تا مردم را آگاه کنیم و آموزش دهیم، نه اینکه بگوییم ناتوانی در درک و تحسین چنین آثاری به دلیل ناتوانی چشمان بیننده‌شان است ــ چنین عقیده‌ای که فقط فرهیختگان و امثال ما می‌توانند چنین آثاری را درک کنند، بحثی است که ما را به هیچ جا نخواهد برد.
آموزش برخی افراد، به عقیده‌ی من، ممکن است. قطعاً دیده‌ایم در نیو هِیوِن، جایی که شاهکار حماسی معماری پُل رودالف در سال 1963 به ما همه‌ی داستان را اینگونه می‌گوید: از زمانی که تأسیس شد و معروف‌ترین بنا بودن که آن زمان همه در هرکجا درباره‌اش حرف می‌زدند ــ به نوعی بیلبائو امروز بود ــ تا آن جایی که مورد تنفر بسیاری مردم، حتی رئیس دانشکده‌ی معماری دانشگاه ییل قرار گرفت و اینکه اصلاً از آسیبی که به آن در آتش‌سوزی وارد شد، ناراحت نشدند و بازسازی چندان خوبی هم برایش تدارک ندیدند تا همین چند سال اخیر که به طور فوق‌العاده‌ای بازسازی و به احترام معمارش، به نام او نامگذاری شد ــ پل رودالف را به تنها معماری در ییل و احتمالاً جزو معدود معمارانی قرار داد که اثری به نام خودشان دارند.
البته همه‌ی آثار رودالف چنین پایان خوشی ندارند. خیلی از آثارش از بین رفته‌اند، به‌عنوان مثال، مرکز دولتی اورنج کانتی در نیویورک، تقریباً داشت سال پیش از بین می رفت. آن بنا نیز ساختمانی پیچیده با فضاهای گوناگون در اشکال مختلف بود که به طرز زیبایی در کنار هم قرار گرفته بودند، گرچه خیلی کاربردی‌ نبود. نشت آب به داخل ساختمان پس از طوفان، منجر به بسته شدن موقتی ساختمان گردید که ظاهراً 35 بخش مجزا با سطوح مختلف در سقفش داشت و همین امر باعث شد آب به آسانی در آن رسوخ کند. افزون بر این، از آنجایی که شهردار هم علاقه‌ی چندانی به این بنا نداشت، فرصت را غنیمت شمرد تا به جای تعمیر بنا، دستور تخریبش را بدهد و در عوض، ساختمانی به سبک جورجین با آجرهای قرمز جای آن ساخته شود. در واقع، پیش پا افتادگی خانه‌ای به سبک جورجین ممکن است برای قانونگذارانی که درک بنای رودالف را دشوار یافتند و استفاده از آن را آزار‌دهنده می‌دانستند، راحت و خشنود‌کننده باشد.
من نمی‌خواهم که آنها را سرزنش کنم چون واقعاً بنای دشوار و خسته‌کننده‌ای است، اما در‌عین‌حال به‌عنوان توصیفی از دولت محلی، زیبا و سیال است. در واقع، رودالف، می‌خواست تصویری از قدرت دولت به‌عنوان حامی ایده‌های خلاقانه ارائه دهد که البته این تنها دلیل ارزشمندی این بنا برای حفاظتش نیست. سرانجام پس از کلی درگیری و تلاش متصدیان حفاظت، منتقدان و دیگران، با رأی اکثریت، این بنا تخریب نشد و اکنون یک شرکت معماری‌ به تازگی کارِ بازسازی کتابخانه‌ی رودالف در دانشگاه ماساچوست را به بهترین شکل تمام کرده‌ است؛ کتابخانه‌ای که مانند این ساختمان از رودالف، مشکلات زیادی داشت و آنها مجبور بودند راه‌های دسترسی ناتوانان، سیستم‌های انرژی، عملکردی و به‌روز‌رسانی فناوری‌های موجود را در کمال احترام و حفاظت از سبک معماری رودالف، بهبود بخشند و من امیدوارم چنین سرنوشتی هم در انتظار این بنای دولتی از وی باشد.
در نبرد دیگری که بر سر حفاظت آثار مدرن در سال 2012 رخ داد، همه‌ چیز خیلی خوب پیش نرفت. اتفاقاتی که به ما در اینجا، یعنی سینسیناتی نزدیک بود: نزاع بر سر بیمارستان زنان (Prentice Women’s Hospital) اثر برتراند گلدبرگ (Bertrand Goldberg) در شیکاگو که صاحبان ملک قصد داشتند برای بنا نهادن برجی پژوهشی، آن را تخریب کنند. امکان مقاوم‌سازی و ارتقای این ساختمان برای نیازهای پژوهشی معاصر به هیچ وجه وجود نداشت و درست مانند موزه‌ی محلی، می‌شد از آن بنا برای کاربری‌های دیگر استفاده نمود و سایت‌های دیگری در آن حوالی وجود داشت که می‌توانستند برج را در آنجا بسازند.
اما امری که بیش از هر چیز من را در مورد این بنا سر‌در‌گم کرد، مقاومت مرکز پزشکی شمال‌غربی (Northwestern Medical Center) و دانشگاه مادر آن برای تبلیغ علیه حفاظت از ساختمان گلدبرگ بود تا مردم از آن نفرت داشته باشند یا حداقل نسبت به آن بی‌تفاوت شوند. در واقع آنها این سؤال را مطرح می‌کردند که «یا جان مردم را نجات دهید و یا از این ساختمان حفاظت کنید ــ کدام را ترجیح می‌دهید؟» و این بحث واقعاً خام و ریاکارانه می‌نمود و من را رنجاند. همسر من، مؤسس و مدیر مؤسسه‌ای برای تحقیقات سلول‌های بنیادین است و کسی نمی‌تواند بگوید که برای من دانش ارزشی ندارد و من بیشتر به حفاظت از یک بنای مدرن اهمیت می‌دهم تا پیشرفت علم و به اندازه‌ی هر کس دیگری در Northwestern به حفظ جان مردم معتقدم و کاملاً به این مسائل آگاه هستم و این را هم می‌دانم که ادعا‌ی آنها درباره‌ی اینکه استفاده از ساختمان مدرن گلدبرگ، مانع از پیشرف آزمایشگاهی و علمی آنها می‌شود، واقعاً مضحک است.
به‌هر‌حال آن ساختمان با تصمیم شهردار شیکاگو، رَم ایمانوئل (Rahm Emanuel)، که فکر می‌کرد نفوذ سیاسی هیئت مدیره‌ی Northwestern از نفود مردمِ حامی حفاظت بیشتر است، تخریب شد. از این رو، او اجازه نداد که این ساختمان جزء آثار تاریخی حفاظت شود. اما باز هم جای دلگرمی است، زیرا بنیاد اعتماد ملی، راهپیمایی اعتراضی گسترده‌ای را با کمک مردم جهت حفاظت از آثار مدرنیست بر‌پا نمود که به برنده شدن نیز نزدیک شدند.
چند لحظه‌ی پیش گفتم که بسیاری از ساختمان‌های بروتال دهه‌های 60 و 70 زیبا نیستند ــ حداقل با استاندارد‌های مردم عادی؛ در‌حالی‌که معماری، مسابقه ی محبوبیت نیست، زیرا اگر چنین بود تنها نیمی از شاهکارهای دو سده ی اخیر باقی می‌ماند؛ اما باید بپذیریم که درک آثار بروتال دشوار است و این یکی دیگر از چالش‌های پیش رویمان با معماری عامیانه و معمولی در این عصری است که ما زندگی می‌کنیم.
این شاید مهم ترین چالش پیش روی ما خواهد بود، زیرا حتی دو آتیشه‌ترین حامیان نگهداری از آثار مدرن را گاهی دچار تردید می‌کند. باید بگویم که وقتی صحبت از ساختمان‌های «معمولی» مدرن می‌کنیم، منظورمان معماری میس ون در روهه، فرانک لوید رایت، ایرو سارینن، فیلیپ جانسون، کوین روش و آی. اِم. پِی نیست، بلکه درباره‌ی آپارتمان‌هایی است که با آجر سفید در خیابان دوم منهتن ساخته شده‌اند و آن برج‌های شیشه‌ای معمولی‌ای است که بساز‌و‌بفروش‌ها به‌عنوان پژواکی ضعیف و رقت‌انگیز از آثار میس ساخته‌اند.
اینگونه ساختمان‌ها بیشتر از اینکه نشانه‌ی پیروزی مدرنیسم باشند، نشان از شکست دارند، زیرا به نظر من عامل اصلی شکست آنها ناتوانی در ساخت بنایی عامیانه و معمولی است؛ یعنی برخاسته از زبانی که شهرها، خیابان‌ها و روستاهایمان را ساخته است. مدرنیسم، هرگز چیزی مانند لندن جورجین در قرن هجدهم و یا معماری با سنگ در نیویورکِ قرن نوزدهم یا ساختمان‌های مدیترانه‌ایِ اسپانیایی که بناهای معمولی را در کالیفرنیا و فلوریدا خیلی دلپذیر نشان می‌دهد، خلق نکرده است. شاید بهتر است بگوییم که معماری مدرن، لحظات فوق‌العاده‌ای را خلق کرده، اما فضاهای بی‌نظیر کافی‌ای به وجود نیاورده است. هنگامی‌ هم که بناهایی را ساختیم، یا کم‌و‌بیش، ناخوشایند، معمولی و پیش‌پا‌افتاده بودند و یا شبیه ساختمان‌های نسل‌های پیش بودند که قرار بود از آنها حفاظت کنند، اما نتوانتستد و به نوعی به دشمن آنها تبدیل شدند. حال، سؤال اینجاست: آیا به راستی باید از آنها حفاظت نمود؟
در اینجا ممکن است یک سؤال بسیار ملودراماتیک برایمان پیش بیاید، پس بگذارید اینگونه بیانش کنم: آیا همان‌طور که دوره‌ی تاریخی دیگر در شهرهای جهان، حوزه‌های تاریخی مشخصی دارند، ما هم می‌توانیم دوره‌ی تاریخی مدرنیست داشته باشیم؟ بجز معدود بخش‌هایی از جمله The Rue Mallet Stevens در پاریس که به سبک بین‌المللی ساخته شده است، گمان نمی‌کنم گزینه‌های زیادی برای آثار مدرنیست وجود داشته باشد و فکر نمی‌کنم خیابان دوم، سوم، ششم منهتن و یا برج‌های شیشه‌ای و استیل بانک‌ها در مرکز بسیاری از شهر‌های آمریکا که در دهه‌ی 1970 ساخته شده‌اند، بتوانند این نقش را ایفا کنند.
البته نمی‌خواهم قاطعانه در مورد این موضوع صحبت کنم چون معتقدم، زمان، مهم ترین عامل تثبیت کننده‌ی ارزش آنها است و باید زمان بگذرد و این یکی از چالش‌های حفاظت از مدرنیست است که ما هیچگاه وقت کافی نداریم. به یاد دارم هنگامی که معماری آرت دکو در دهه‌ی 1970 رایج و مشهور شد، بسیاری از مردم حیرت‌زده شده بودند و فکر می‌کردند تنها جنبه‌ی تجاری و عامیانه دارند و خیلی نمی‌توان جدیشان گرفت. هر چیزی باید مورد نفرت واقع بشود پیش از آنکه به جایگاه واقعی خود دست یابد. به نظرم مورخ معماری انگلیسی، جان سامرسون (John Summerson)، بیانی زیباتر از آنچه من گفتم دارد که می‌گوید: «فکر می‌کنم که هر معماری‌ای پیش از آنکه به تصور تاریخی بپیوندد، محکوم به مرگ است.»
این چیزی است که برای معماری آرت دکو، ویکتورین و ادوار گذشته پیش آمد. پس آیا ما در دورانی به سر می‌بریم که معماری معمولی و رایج دهه‌های 60 و 70 مرده‌اند و ما در انتظار رستاخیزشان هستیم؟ یکی از مأموریت‌های حفاظت از آثار، نشان دادن و یادآوری چگونگی جهان در دوره‌ی پیشین است و اینکه چگونه مردم به فعالیت‌های روزانه‌ی خود می‌پرداختند، اما این تنها بخش اندکی از آن است و از آن نقشی که به‌عنوان الهام‌بخش برایش در نظر داریم، به دور است. بله، حفاظت از اینگونه آثار هدف متفاوتی را در زمانه‌ی خود و در آینده هنگامی که نگهداری می‌شوند، دارند.
برترین هدفِ صیانت از آثار، حداقل در یک شهر، خلق فرشینه‌ای است که گذشته و حال را برای ساختِ کلی غنی‌تر، در هم تنیده تا چیزی را خلق کند که هیچ دوره‌ای به تنهایی قادر به ساختش نیست. همان‌طور که لوئیس مامفورد می‌گوید: «در یک شهر، زمان عیان می‌شود.» و همیشه باید اینگونه باشد. لایه‌های زمانی باید نمایان باشند، زیرا آن تنها امری است که به شهر طنین می‌بخشد.
ما از آنها حفاظت نمی‌کنیم که در گذشته بمانیم، بلکه می‌خواهیم زمان حال را غنی‌تر بسازیم. البته باید صادق باشیم و بپذیریم که هر معماریِ مدرنی، منجر به غنی‌تر شدن حال نمی‌گردد. در واقع، هر ساختمان مدرنی نمی‌تواند تار‌و‌پود فرشینه‌ی شهر ما را شکل دهد و زمان را عیان سازد. نمی‌خواهیم همه‌ چیز را نگهداریم، زیرا نگهداری از همه‌ی آثار، یعنی بناهای جدید و انرژی موجود را از بین بردن و مانع خلاقیت و سیر این روند تکامل شدن. یک شهر زنده و پویا، تغییر می‌کند و بناهای جدید را در آغوش می‌کشد. همان‌طور که نباید آثار جدید را غیر‌انتقادی در آغوش بگیرد، نباید هم غیر‌انتقادی حفاظت کند و ما در هر دوی این زمینه‌ها نیازمند ممارست می‌باشیم.
راه زیادی را در مسیر حفاظت از آثار مدرنیست طی نموده‌ایم. این قابل درک است که حفاظت از قدیمی‌ترین آثار، راحت‌تر است ــ تنها 16 سال مانده تا ویلای ساووی لوکوربوزیه 100 ساله شود و بیش از صد سال از ساخت خانه‌ی داروین مارتین به طراحی رایت می‌گذرد. چندین نسل کوشیده‌اند تا این ساختمان‌ها را از بناها‌ی مدرنیستِ پس از جنگ که ما تلاش بر حفظ آنها داریم، جدا سازند و این چالش‌هایی را به همراه دارد، به‌خصوص درباره‌ی امکان وابستگی‌های احساسی به این بناها که باید بپذیریم نقش عمده‌ای در حفاظت از هر بنایی را دارد: علاقه‌ای نوستالژیک به چیزی که از آن نگهداری می‌کنید انگیزه‌ی بسیاری از عملیات‌های موفقیت‌آمیز در زمینه‌ی حفاظت از آثار تاریخی بوده است.
یکی از عوامل‌ مهم دیگر که ترجیح داده‌ می‌شود کمتر درباره‌اش بحث شود، این است که آثار تاریخی فقط به دلیل علاقه‌ی مردم حفاظت نمی‌شوند، بلکه بیشتر به دلیل ترس از بنا‌هایی است که می‌خواهند جایگزین آنها شوند. این، آن روی سیاه عملیات حفاظت است: ترس از جایگزینی. البته تا حدودی نیز قابل درک است، زیرا بسیاری از بناهای جدید برای جایگزینی انتخاب بدی بودند و ساختمان‌های پیشین، بزرگ بوده و جایگزین‌هایشان کوچک شده‌اند و ترس از آن، جای تعجب ندارد.
اما من امیدوارم که از این ترس‌ها و چنین انگیزه‌هایی فراتر برویم، زیرا اینها بدترین دلایلی هستند که یک حامی حفاظت از آثار تاریخی می‌تواند داشته باشد. اگر ما کارمان را، به‌عنوان متصدیان حفاظت، درست انجام می‌د‌هیم و اگر این جنبش واقعاً موفق است، نه‌تنها به دلیل ساختمان‌های مدرنی که حفاظت نموده شناخته خواهد شد، بلکه برای الهام‌بخشی‌اش به ساختمان‌های آینده نیز شهره می گردد، زیرا نهایتاً اصلی‌ترین هدف ما گستراندن راه برای به‌ وجود آمدن آثار شاخص آیندگان است.