حس ششم: مفهوم فضا و حس‌
یوهانی پالاسما
ترجمه‌ی مینا حنیفی‌واحد

آیا مدرنیته با تأکیدش بر فرم بصری و عملکرد، ما را از حس تعلقمان نسبت به جهان جدا کرده است؟ پس راز پدیدآوردن معماری‌ای که ما را احاطه می‌کند و الهام‌بخشمان است در چیست؟ همان‌طور که پژوهش‌های علمی، طرفدار این رویکرد هستند که درک نا‌خود‌آگاه انسان ارزش وجودی بیشتری دارد ــ معمار فنلادی و استاد بازنشسته، یوهانی پالاسما، درباره‌ی نقش کلیدی «دید پیرامونی» بحث می‌کند. در واقع، تنها با پرداختن به این امر است که معمارها می‌توانند حس ششم ما ــ حسی متمایز ــ را به کار بیندازند.
«در واقع، مردم چه آگاه باشند، چه نباشند، حس حمایت و معاش را از فضای مکان‌هایی که در آن زندگی می‌کنند می‌گیرند. آنها در آن فضا همچون گیاهی که در خاک کاشته شده باشد، ریشه می‌دوانند.» (فرانک لوید رایت، 1954)1
چرا در مواجهه با برخی از فضاها و مکان‌ها احساس تعلق شدید و وابستگی زیادی به ما دست می‌دهد، در‌حالی‌که بقیه‌ی فضاها ممکن است احساس سردی و ترس را به ما القا کنند؟ چرا در برخی فضاها احساس صمیمیت می‌کنیم، گویی عضوی از آن هستیم، در‌حالی‌که در مواجهه با دیگر فضاها احساس بیگانگی و یا «بیگانگی وجودی» (existential outsideness) به ما دست می‌دهد.2 آیا آن به این علت نیست که دسته‌ی اول، ما را در آغوش می‌گیرد و بر‌می‌انگیزاند، گویی خود را تسلیم فضای پیرامونمان می‌کنیم، چرا که حس امنیت خاطر به ما می‌دهد و احساساتمان را تغذیه کرده و حس واقعیت، تعلق و شخصیت را در ما تقویت می‌کند؛ در‌حالی‌که فضایی بیگانه و آشفته، حس بودن ما را تضعیف می‌نماید.
سردبیر مهمان مجله ی AD، ماتیاس دل کامپو (Matias del Campo)، شماره ی 86 (2016) AD را اینگونه معرفی می‌کند: «به جای ادامه دادن مباحثی درباره‌ی هندسه‌ی محاسباتی، این شماره از AD بر آن است تا درباره‌ی ویژگی‌های محصولات معماری معاصر در بر‌انگیختن حس‌، انعکاس وضعیت فضایی و نمایان نمودن ویژگی‌های پدیدارشناسانه‌ی حسی و حقیقی بیازماید.» به همین منظور، من سعی کرده‌ام چشم‌انداز مشخص تاریخی و بیولوژیکی در این زمینه را فراهم کنم تا چارچوب مفاهیم حس‌ و فضا را در زمینه‌ی تجربیِ بامعنی، تشریح نمایم. آشکار است که معماری‌‌های مدرن و معاصر، بسیاری از مسائل حسی و ذهنی درباره‌ی رابطه‌ی ما با موقعیت هم طبیعی و هم ساخت بشر را نادیده گرفته‌اند. به واسطه‌ی مدرنیته، هنر ساختن کم‌کم تمرکزش را بر روی جنبه‌های فنی، فرمال و زیبایی‌شناسانه‌ی معماری قرار داد ــ به جای اینکه به توسعه‌ی ویژگی‌های ذاتی وابسته به آن بپردازد.
هارمونی به عنوان آرزویی معمارانه
از روزگار باستان تا ساخت‌و‌ساز در عصر صنعتی که تحت تأثیر ابزار‌گرایی و زیبایی‌شناسی بود، هماهنگی و داشتن محیطی مناسب با گیتی و نظام آن، از خصوصیات مهم معماری به شمار می‌آمد. در واقع، اساسی‌ترین کار معماری، ایجاد ارتباط میان خرده‌جهان و قلمرو انسان با نظام کل گیتی بود. این امر، متناسب با اعداد کوچک طبیعی‌ای که از کوک فیثاغورثی پیروی می‌کردند، حاصل می‌شد. علاوه‌ بر این، رنسانس، تناسبی ایده‌آل به نام نسبت طلایی را نیز معرفی نمود. در‌حالی‌که در عصر مدرن، تعداد انگشت‌شماری از دانشمندان و معمارانی همچون هانس کایزر (Hans Kayser)، رودولف شیندلر، لوکوربوزیه و آلیش بلوم‌شدت (Aulis Blomstedt) به نسبت طلایی و چنین تناسباتی به عنوان ابزاری برای تضمین انسجام تجربی آثار معماری ــ مانند تنظیم و کوک موسیقی ــ علاقه‌مند بودند، در جامعه‌ی منفعت‌گرا و مصرف‌کننده‌ی امروز، هر‌گونه آرزویی برای چنین تناسبات و تنظیماتی در زمینه‌ای گسترده‌تر و یا انسجام هارمونیک درونی در یک اثر معماری به خودی خود، به کلی طرد شده است.3
از آغاز مدرنیته تاکنون، تئوری، آموزش و عملکرد معماری اساساً به کیفیت بیان فرم و فضا پرداخته است و به عبارتی دیگر، فرم و بیان فرمال، همواره مترادف مدرنیته بوده است. چنین گرایشی جانبدارانه همان دید متمرکز و اصول گشتالت توصیف شده در ادبیات روان‌شناسی است. عقیده‌ی لوکوربوزیه مبنی بر اینکه «معماری نمایش استادانه، صحیح و باشکوه ترکیب احجام در نور می‌باشد» نمایان‌گر چنین گرایش بصری و فرمالی است.4 بدیهی است که چنان دید متمرکزی، لزوماً به معنی بیگانگی نسبت به آنچه که دیده می‌شود است و در نتیجه، تجربه‌ی اساسی احاطه شدن در فضا و یا در آغوش فضا بودن، کم‌رنگ می‌شود و موجب ضرورت درک حرکت محیطی می‌گردد.
در حقیقت چنین برخوردهای چند‌وجهی، همه‌جانبه و احساسی با فضا و مکان است که به ما حس بودن در فضا و جزوی از آن شدن را القا می‌کند. بنابراین، به نظر من، تمرکز متعصبانه بر فرم بصری در اغلب آثار معماری معاصر باعث ایجاد فضاهای ضعیف داخلی به لحاظ کیفی و حسی می‌باشد. معماری در عصر مدرن، در نظر گرفتنِ فضای معماری و احساسات را به جای اینکه ضروری بدانند و به عنوان اجزای مهم کیفیت محیطی به چنین تجربیاتی بنگرند، آن را به نوعی ساده‌لوحانه و حاصل بی‌تجربگی، احساسی و بیشتر مایه‌ی سرگرمی بر‌می‌شمرد. در واقع، تغییر نگرش در خصوص این مسئله، یعنی فضا و تطبیقات آن، اخیراً حاصل شده و به تئوری و گفتمان معماری راه پیدا کرده‌ است.5 تفکر مدرن، همواره به پدیدهایی علاقه‌مند بوده است که آگاهانه قابل مشاهده و به صورت منطقی قابل تحلیل هستند، اما تجربه‌ی حس یا فضا و احساسات برخاسته از توجه آگاهانه، متمرکز و بی‌واسطه‌ی ما نمی‌باشد. حسی که از آن صحبت می‌کنیم، در حقیقت در ذهن ما خاموش و بدون ساختار خاصی رسوخ می‌کند، درست همان‌طور که دما، رطوبت و یا بو را در هوا ناخودآگاه و به صورت بدنمند حس می‌کنیم. روی هم رفته، این حالت به حس لامسه نزدیکی بیشتری دارد تا تصور بصری خارجی.
نقاشی‌های اتمسفری جوزف مالورد ویلیام تِرنِر، نقاش امپرسیونیست و اکسپرسیونیست انتزاعی، حس قوی داخل فضا بودن، لامسه و یا احساس پوستی را در بیننده بر‌می‌انگیزاند. هنرمندان در انواع هنرهای نقاشی، سینما، ادبیات، تئاتر و خصوصاً موسیقی درباره‌ی اهمیت اتمسفر، حس و حال آگاهی بیشتری نسبت به معماران دارند. چندی پیش، از یک آهنگساز و یک نوازنده‌ی پیانوی فنلاندی6 درباره‌ی نقش اتمسفرهای مختلف در موسیقی‌شان پرسیدم و با لبخندی مرموزانه، هر دو پاسخ دادند: «موسیقی همه‌اش اتمسفر است.» آیا این به همین دلیل نیست که در فیلم‌ها هم به منظور پر‌رنگ‌تر کردن حسی در بیننده با ایجاد اتمسفر از موسیقی استفاده می‌کنند؟ این درباره‌ی یک رمان‌نویس حرفه‌ای و یا کارگردان فیلم و تئاتر هم صادق است، زیرا آنها هم به برانگیختن، ایجاد کردن و نگه داشتن حس‌ها در کارشان برای پیوستگی روایت داستان و جریان دراماتیک خود می‌پردازند، اما آیا بهتر نیست معماران هم به این کار بپردازند؟
عنصر‌گرایی بصری و شناخت بدنمند
مدرنیسم به جانبداری از این رویکرد پرداخته است که موجودات را حاصل واحدهای ابتدایی و ادراکات بر‌می‌شمارد. اما هنگامی که ما به مطالعه‌ی انتقادی دریافت‌هایمان و تجربیاتمان می‌پردازیم، به نظر می‌رسد به درک جوهر ادراکات چند‌حسی پیچیده همچون ویژگی‌های فضاها، مکان‌ها، منظرها و چیدمان و موقعیت شهری در یک لحظه می‌رسیم. چنین ادراکاتی سریع‌تر از آنکه اجزا درک شوند و یا حتی توجه‌مان جلب شود، اتفاق می‌افتد. ما تعمداً به اشیا و یا رویدادی نگاه می‌کنیم، در‌حالی‌که اتمسفر به طور همه‌جانبه ــ مشابه حس شنوایی و بویایی ــ به ما می‌رسد و ما حال‌و‌هوای کلی، احساسات، محیط و اتمسفر را پیش از آنکه به آنها آگاهی پیدا کنیم و یا اجزایشان را تشخیص دهیم، درک می‌نماییم. در فرایند طراحی نیز اتمسفر و کیفیت آن، بیشتر به صورت نا‌خود‌آگاه در حالتی بدنمند و لامسه‌ای به وجود می‌آید تا راهکارهای آگاهانه‌ی هدفمند و بصری؛ به عبارتی دیگر، حس یک موجود تجربی منسجم، بیشتر از هر چیز، توسط احساس وجود طراح و بدن او برانگیخته می‌شود تا هدفمندی آگاهانه‌ی بصری.
قطعاً اتمسفر با روح فضا، نبوغ اتمسفر حاکم در فضا و همچنین ظرفیت‌های تلقینی و بصری ما رابطه‌ی نزدیکی دارد. درست به همان صورت که موسیقی می‌تواند فضا و یا موقعیت اجتماعی‌ای را با ایجاد حس خاصی تقویت نماید، محیط یک چشم‌انداز، منظر شهری و یا فضای داخلی نیز می‌تواند احساسات تلفیقی و احاطه‌ کننده‌ی ما را برجسته نمایند. معمولاً بازخوردهای عاطفی به صورت مبهم و بدون هیچ شیء خاصی و یا علت مشخصی به وجود می‌آیند؛ به طور مثال، عشق، شادی و نفرت شیء نیستند، بلکه رابطه، حس و حالت‌های ذهنی می‌باشند. به همین ترتیب، شاید ما هرگز نتوانیم اثری هنری را تنها با درک ذهنی یا عقلانی خود درک کنیم، اما آن می‌تواند تأثیری غیر‌قابل وصف در کل زندگیمان داشته باشد.
ژان پل سارتر می‌گوید: «فهمیدن کیفیتی نیست که در بیرون از انسان عارض شود و این مشخصه‌ی آن وجود است.»7 این جمله بیانگر این امر است که علی‌رغم باورهایی که تاکنون پذیرفته‌ایم، ما پیش از آنکه به جزئیات چیزی پی ببریم آنها را می‌فهمیم، غرابت‌ها را پیش از اجزای تشکیل دهنده‌ی آنها درک می‌کنیم، سنتزهای چند‌حسی را پیش از ویژگی‌های حسی انفرادی و در نهایت مفاهیم احساسی و وجودی یا اگزیستنسیال را پیش از توضیحات عقلانی درک می‌کنیم. در واقع، ما مفاهیم بدنمند و وجودی را ورای مسیر شناخت آگاهانه و مستقیم موقعیت‌های زندگی‌مان حس می‌کنیم، اگرچه این فرایندها مسلماً در تقابل با فرضیات ادراکی ایجاد شده و همچنین اولویت بلامنازعی است که به بینش فرمال و متمرکز و شناختی می‌دهند. از زمان فلاسفه‌ی یونان تاکنون، بینش متمرکز، مترادف دانش و حقیقت ‌پنداشته می‌شود. با این وجود، عصب‌شناسی، این دیدگاه را که ما موجودات را پیش از عناصرشان درک می‌کنیم و بدون معانی ادراکی و کلامی، می‌توانیم نسبت به آن مفاهیم آگاهی پیدا کنیم، ثابت می‌نماید. در نتیجه، حس فضایی و اتمسفر ما به روشنی اولویتی تکاملی و حاصل فعالیت‌های نیمکره‌ی راست مغرمان می‌باشد.8 ‌
ادراک فضایی در چشم‌اندازی تکاملی
به نظرم، ما ظرفیت‌هایمان را درباره‌ی قضاوت موجودات با آگاهی‌مان از طریق فرایندهای تکاملی توسعه داده‌ایم ــ به این نکته‌ ایان مک‌گیل‌کریست (Iain McGilchrist)، درمانگر‌ـ‌فیلسوف، نیز اشاره نموده است.9 این امر، در واقع به نفع انسان است که می‌تواند از نظر وجودی و بقا، مفهوم فضا را در لحظه‌ای دریابد. ما دو نوعِ مجزای دریافت و در‌عین‌حال مکمل یکدیگر را ــ که حیوانات دیگر هم تا حدودی به آن دست یافته‌اند ــ توسعه داده‌ایم: یکی دریافت دقیق و متمرکز و دیگری مروری اجمالی، پراکنده و غیر‌متمرکز.10 امروزه علم نیز وجود این دو نوع دریافت خود‌آگاه و ناخود‌آگاه را در انسان تصدیق می‌کند ــ که اولی 20 تا 30 میلی‌ثانیه پیش از دومی فعال می‌شود. طبق نظر دانشمندانی چون آنتون ایرینزویگ (Anton Ehrenzweig) مرور و یا اسکن ناخودآگاه نیز حالت خلاقانه‌ی دریافت ما محسوب می‌شود.11
با این وجود، برای مشاهده‌ی موجودات بزرگ‌، دقت، لزوماً سرکوب می‌شود. بنابر نظر ژاک آدامار ریاضیدان، حتی در ریاضیات، تصمیم نهایی باید برای ناخودآگاه گذاشته شود، زیرا تجسم واضح یک مسئله معمولاً ناممکن است.12 او همچنین به طور قطع بیان می‌کند «برای اینکه کسی قضاوت صحیحی داشته باشد لازم است بر خودآگاه خویش سایه‌ای افکند».13 مک‌گیل‌کریست، این توجهات تفکیک شده‌ی ما را با وجود دو نیمکره‌ی مجزا در مغزمان مرتبط می‌داند. به لحاظ زیستی به نفع ما است که هم می‌توانیم به طور همزمان مشاهده‌ای دقیق و متمرکز داشته باشیم و هم عمومی و مبهم پیرامونی، اما آیا چنین روشی با وجود تنها یک سیستم دریافتی امکان‌پذیر می‌شد؟14 بینش متمرکز، خود را از تعاملات متنی دور می‌سازد، در‌حالی‌که مشاهدات اتمسفری و یا فضایی، تمامی احساسات را تا احساس بودن با یکدیگر می‌آمیزد و پیوند می‌زند. در واقع، حس‌های همه‌‌جانبه‌ی شنوایی، لامسه و بویایی، احساسات بصری ما را کامل می‌کنند تا یک تجربه‌ی وجودی چند‌حسی که ما را کاملاً به محیطمان پیوند می‌زند، ایجاد گردد. بنابراین، تجربه‌ی اتمسفر و حس فضا، عمدتاً حالت احساسی و پیش‌تفکری تجربه است.
حس و عواطف
«غنی‌ترین تجربیات، خیلی پیش‌تر از آنکه ضمیر از آنها آگاه شود اتفاق می‌افتند؛ و از آن زمان که چشمانمان بر روی آنچه پدیدار است باز می‌شود، بسی پیش‌تر، حامی ناپیداها بوده‌ایم.»15 (گابریله دانونزیو، 1912)
یکی از دلایل دست‌کم و یا اساساً نادیده گرفته شدن ادراک محیطی در معماری این است که ما هنوز نپذیرفته‌ایم احساسات ما رابطه‌مان با جهان را ارزیابی و ابراز می‌کنند و می‌سازند. عواطف، به جای آنکه در‌بر‌دارنده‌ی هدفمندی و ارزش‌های حقیقی باشند، بیشتر ناخوآگاه و به عنوان واکنش‌های ثانویه به شمار می‌آیند. در حقیقت، احساسات از سطوح اولیه‌ی خود‌آگاهی به وجود می‌آیند و به طور چشمگیری، اولین موج سیگنال‌های عصبی، همواره مستقیماً به این سیستم‌های ناخودآگاه هدایت می‌شوند. همان‌طور که مارک جانسون فیلسون اذعان دارد: «هیچ شناختی بدون احساسات وجود ندارد … احساسات ادراکات درجه‌ی دوم نیستند؛ بلکه الگوهای مؤثر رویارویی ما با جهان هستند که توسط آنها ما قادر به دریافت مفاهیم اساسی می‌باشیم.»16 شواهد محکمی وجود دارند مبنی بر اینکه ادراک ناخودآگاه اولویت وجودی بیشتر دارد.17 در واقع، برتری فرایند‌های ناخودآگاه در مقایسه با خودآگاه، با این حقیقت عصب‌شناختی مشخص می‌شود که برآورد شده است ظرفیت دریافت اطلاعات کل سیستم عصبی ما 1015 برابر ظرفیت سیستم خود‌آگاه است.18
سوءتفاهماتی درباره‌ی طبیعت دید نیز وجود دارد که آن خودکار، عینی و دقیق پنداشته می‌شود، در‌حالی‌که پژوهش‌ها نشان می‌دهند فرایند دیدن به صورت تکه‌تکه و ناپیوسته به هم متصل است و دائماً دریافت‌های ما را با حافظه و قدرت تخیل در هم می‌آمیزد. یک تصویر بصری، خود، از دریافت ادراکاتی از جمله رنگ، شکل و حرکت تشکیل می‌شود که در فاصله‌ی زمانی 40 تا 60 میلی‌ثانیه دریافت می‌گردند. علاوه بر این، دید متمرکز ما آنچه را که آموخته‌ایم و می‌خواهیم می‌بیند، در‌حالی‌که ادراک پیرامونی قادر است هر‌چیز جدید و بکری را شناسایی کند. حس، ما را به لحاط عاطفی با محیط وفق می‌دهد و در نتیجه، دیگر نیازی نداریم تا به طور مداوم جزئیات در هم آمیخته را آگاهانه زیر نظر بگیریم.
ارتباط ما با محیط، تنها از طریق پنج حس ارسطویی نیست؛ در حقیقت، کتاب          (The Sixth Sense Reader (2011 19 به معرفی بیش از 20 روش که ما را به جهان متصل می‌کند، می‌پردازد. به نظر من، حس فضایی یا اتمسفری ما می‌تواند به نام حس ششم در نظر گرفته شود ــ که احتمالاً از نظر وجودی، مهم‌ترین آنها است. در واقع ما در پوستمان محدود نمی‌شویم؛ بلکه خودِ بدنمندمان را با حس‌هایمان، فناوری و ساخت‌و‌ساز توسعه می‌دهیم. اکنون امواج الکترومغناطیسی قلب انسان از فاصله‌ی 5 متری نیز قابل اندازه‌گیری است، اما در اصل تا بی‌نهایت امتداد دارد. از این رو، ما ندانسته ساکن سراسر گیتی هستیم.

Endnotes
1. Frank Lloyd Wright, The Natural House [1954], in Bruce Brooks Pfeiffer (ed), The Essential Frank Lloyd Wright: Critical Writings on Architecture, Princeton
University Press (Princeton, NJ), 2010, p 350.
2. Edward Relph, Place and Place/essness, Pion (London). 1986, p 51.
3. For information on proportionality, see: Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Academy Editions and St Martin’s Press (London
and New York), 1988; Alberto Pérez-Gómez, Attunement, MIT Press (Cambridge, MA and London), 2016; and Juhani Pallasmaa, Man, Measure, and Proportion,
Encounters 1 – Juhani Pallasmaa: Architectural Essays, Rakennustieto Publishing (Helsinki), 2012, pp 231-     48.
4. Le Corbusier, Towards a New Architecture, The Architectural Press (London), 1959, p 31.
5. The most recent studies of this subject are the books and writings of Peter Zumthor, Tonino Griffero, Jean-Paul Thibault and Alberto Pérez-Gómez.
6. Composer Kalevi Aho and pianist Minna Pöllänen.
7. Jean-Paul Sartre, The Emotions: An Outline of a Theory, Carol Publishing Co (NewYork), 1993, p 9.
8. See lain McGilchrist, The Master and His Emissarv: The Divided Brain and the Making of the Western World, Yale University Press (New Haven, CT and London),
2009, p 40.
9. Ibid, p 12.
10. Ibid, p 102.
11. Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art [1970], Paladin (St Albans), 1973.
12. Ibid, p 59.
13. Ibid.
14. lain McGilchrist, Tending to the World, in Sarah Robinson and Juhani Pallasmaa (eds), Mind in Architecture:
Neuroscience, Embodiment, and the Future of Design, MIT Press (Cambridge, MA and London), 2015, pp 99   - 122.
15. Gabriele d’Annunzio, Contemplazioni de/la morte, Milan, 1912, pp 17- 18. As quoted in Gaston Bachelard, Water and Dreams: An Essav on the Imagination of
Matter, Pegasus Foundation (Dallas, TX), 1983, p 16.
16. Mark Johnson, The Meaning of the Bodv: Aesthetics of Human Understanding, University of Chicago Press (Chicago, IL and London), 2007, p 9.
17. See Ehrenzweig, op cit, p 284.
18. Matti Bergström, Aivojen fysiologiasta ja psvvkestä (On the Physioloqy of the Brain and Psyche), WSOY (Helsinki), 1979, pp 77 - 8.
19. David Howes (ed), The Sixth Sense Reader, Berg Publishers (Oxford and NewYork), 2011, pp 23- 4.

Source
Architectural Design (2016). The Sixth Sense: The Meaning of Atmosphere and Mood. In Architectural Design (AD). Vol. 86 (6), 2016. pp. 126    - 133.