از گذر سنت به مدرنیته؛ تا پیوند سنت و مدرنیته در اصفهان بررسی روند تغییرات شهری و شکل‌گیری معماری معاصر اصفهان (سال‌های 1357-1304 ه.ش) منیره کریم‌زاده*
«امتداد اندیشه‌ی ایرانی در معماری معاصر اصفهان»* اشکان قانعیبازخوانی کانتکس ایرانی در «معماری روزمره»
امتداد اندیشه‌ی سنت در مدرنیته‌ی شهر اصفهان
سهند منشی
گشایش این یادداشت در امتداد نظر «پیتر زومتور» (Peter Zumthor) معمار و نویسنده معنا می‌یابد، زمانی که می‌گوید: «می‌خواهم ساختمان‌هایی خلق کنم که در گفتگو با زمان و مکانشان و همچنین با مردم باشند، بنابراین باید کاری کنم تا «خاطره» به حرف آید… هیچ چیزی تاثیرگذارتر از ذات تاریخی اثر و زمینه‌اش نیست.» تاثیرگذاری تاریخی زمانی اتفاق می‌افتد که ما «میراثی اندیشیدن» را بیاموزیم و برخلاف آنچه تصور می‌شود، میراثی اندیشیدن، نه یک رویکرد واپس‌گرا بلکه کنشی به تمامی مدرن است که امروز و آینده‌ی ما را بازتعریف می‌کند.
شیوه‌ی زیستن ما در دوران معاصر نشان داده که ما نه تنها میراث‌داران شایسته‌ای نبودیم بلکه حتی میراثی اندیشیدن را فراموش کرده‌ایم. به همین دلیل است که می‌توان با قاطعیت گفت که سکونتگاه‌های ما در «وضعیت انتقادی» قرار دارند. «داریوش شایگان» این وضعیت را این‌گونه تعریف نموده است: «بدون شک، غربی و شرقی علی‌رغم یکسان شدن و هم‌ترازی فرهنگ‌ها، دو موجود مختلف خواهند ماند… (چرا که) انسان‌ها در اعماق وجود خود وابسته به ماوای خویش باقی خواهند ماند.» معماری همانند وضعیت فرهنگی ما در دوره‌ای خاص نتوانست گفت‌وگویی بالنده میان «سنت» (شرقی) و «مدرنیته» (غربی) برقرار نماید و به همین خاطر آنچه که اکنون در سکونتگاه‌های خود شاهد آن هستیم؛ انقطاع از سنت‌ها و در یک آشفته بازار فضایی و کالبدی، پوسته‌ای معیوب از معماری معاصر جهان را به نمایش گذاشته است.
آشفته بازار فضایی و کالبدی که دچارش هستیم را اگر از منظر انقطاع تاریخی با سنت خود مورد بررسی قرار دهیم می‌توانیم به این جواب برسیم که چرا «میراثی اندیشیدن» را فراموش کرده‌ایم؟ به نظر می‌آید عمده دلایل آن را در وجوه زیر می‌توان دنبال نمود:
1. خوانش از گذشته‌ی ما و درک از سنت اندیشه‌ورزی گذشتگانمان به شدت وابسته به دانشی است که غربی‌ها صورت‌بندی کرده‌اند؛ دانشی که ما از معماری و هنر خود داریم، به‌طور انکارناپذیر و گسترده‌ای توسط مستشرقین، باستان‌شناسان و محققین حوزه‌ی هنر و معماری غربی صورت‌بندی شده و توسط محققین و اندیشمندان ایرانی، صرفاً مورد بازخوانی قرار گرفته بود. همین مسئله موجب شد که نگاه سنت ایرانی به معماری خود به طرز معناداری خالی باشد.
2. آنچه که شایگان از منظر فرهنگی نوعی یکسان شدن و هم‌ترازی بین فرهنگ‌های غرب و شرق می‌بیند در حوزه‌ی معماری و شهرسازی، ما تنها تلاش کردیم که به یکسان شدن با غرب برسیم. یعنی همان راهی را رفتیم که غرب آزموده و به اشتباهات خود پی برده بود. منتها تنها در این اشتباهات وامانده شدیم. به طور کلی در شهرها و معماری خود مفهوم «زیستگاه» را در تقابل با «زیستن» قرار دادیم.
«زیستن» یعنی ارزش‌هایی که در سنت معماری و شهرسازی ما ساری و جاری بوده و در نهایت همین ارزش‌های زیستن با تمام ابعاد انسانیش زیر سایه‌ی مفهوم زیستگاه قرار گرفته است. زیستن با «نقش داشتن» در تعیین زندگی اجتماعی مصادف بود، به عبارت دیگر، ناخودآگاه جمعی شهروندان، پیشاپیش، حق مشارکت و دخالت فرد در تعیین زوایا و خفاهای زندگی شهری را مفروض می‌پنداشت. در «سکونتگاه سنتی» زیستن در شهر مصادف با ساختن زندگی جمعی بود. ساکنان شهر از هر طبقه و جنس و از هر گروه و صنف، کنار یکدیگر زندگی می‌کردند. تقابل‌های سیاسی و ایدئولوژیک، بخش پویای فرهنگ شهری بود. سبک‌های زندگی، الگوهای متنوع و متکثر زندگی روزمره، شانه‌به‌شانه‌ی هم می‌زیستند.
با شروع عصر جدید در تاریخ ایران و شکل‌گیری آنچه دوران معاصر در معماری و شهرسازی خود می‌نامیم (به طور خاص از دوران پهلوی اول به این سو) ما به تقلید از غرب زیستگاه را جایگزین زیستن کردیم. نتیجه‌ی این منطق در رگ و پوست جامعه و سپس فضا و کالبد شهرها و معماری رسوخ کرد. تولید انبوه جایگزین آفرینندگی، برنامه‌ریزی جایگزین بداهت و یکپارچگی و همگون‌سازی جایگزین ناهمگونی و تکثر شد.
«معماری روزمره» چیست؟
گسستگی و گمگشتگی معماری و شهرسازی معاصر ما عیان است، پس چه حاجت به بیان آن است؟ هم شهروندان به عنوان بهره‌برداران از فضا و کالبد در یک غریبگی شدید آن را تجربه می‌کنند و هم منتقدین و اندیشمندان حوزه‌های مرتبط در نکوهش آن سال‌هاست قلم‌فرسایی می‌کنند و کنشگرانی هستند که بر حسب ضرورت سعی در ارائه‌ی راه‌کارهایی برای برون‌رفت از این بحران‌ها را دارند. منتها هدف از این یادداشت نه لزوماً ارائه‌ی نقدهای کوبنده از شرایط موجود یا بعضا بسط نظریات برای اصلاح وضعیت معاصر نیست؛ بلکه هدف نوعی آشکارسازی از یک وضعیت است. این وضعیت که می‌توان ردپای آن را در لایه‌های معماری معاصر شهر اصفهان دید، از نوعی کُنش متفاوت می‌آید که ما آن را برخلاف جریان غالب معماری کشور نوعی «معماری روزمره» می‌نامیم. مصداق‌هایی که به عنوان آثار معماری طی چند دهه‌ی اخیر در این شهر تاریخی اتفاق افتاده و هر‌کدام تاثیرات قابل توجهی بر اذهان معماران گذاشته است ما را به سمت درک آشکارسازی این کُنش‌های متفاوت سوق می‌دهد.
در ابتدا باید تبیین کرد که منظور از «معماری روزمره» چیست؟ من در اینجا از آرای هانری لوفرو (Henri Lefebvre) بهره می‌برم که از مفهوم «زندگی روزمره» در برابر دو نیروی «گفتمانی» و «کالبدی و فضایی» در شهرهای دوران معاصر سخن می‌گوید. «نیروی گفتمانی» فهم و درک ما را از چیستی شهر، قوه‌ی تخیل و تصور ما را از فضا و نگرش ما را از آنچه شهر باید و نباید، دستکاری می‌کنند و «نیروی کالبدی و فضایی»، دانش و فهم، خود را در پیکر شهر شکل می‌پذیرد و پیکره‌ای مادی به خود می‌گیرد. «زندگی روزمره» که ساحتی برآمده از کنش‌های ما در بستر دو نیروی پیشین است، محل نمایان شدن نیروهای مختلف شهری می‌باشد. اما این تقاطع نیروها در زندگی روزمره به دو شکل بروز و ظهور پیدا می‌کند، یا ما با این نیروها همراه و هم‌نوا هستیم و یا علیه آنها شورش کرده و از آنها تخطی می‌کنیم.
معماری کردن به طور کلی کُنشی غالب در فرایند شکل‌گیری شهرهای ماست و باید پذیرفت که این عمل بسیار تحت‌تاثیر «تصوری» است که نیروی‌های گفتمانی بر اذهان معماران ایجاد می‌کنند. این نیروها از طریق تولید دستورالعمل‌های مدیریت شهری، ضوابط و آیین‌نامه‌های مکتوب شده در نهادهای تولید دانش، خط‌مشی‌های دیکته شده‌ی اقتصاد بازار تولید ساختمان و در نهایت ساز‌و‌کارهای نامرئی است که از مجلات معماری، مسابقات معماری و… نشات می‌گیرد و نحوه‌ی معماری کردن معماران را دستکاری می‌کند. «نیروهای کالبدی و فضایی» دیگر از تصور کردن نمی‌آید، بلکه برآیند همه‌ی دانش و فهمی که وجود دارد را در فضاهای معماری تصویر می‌نماید. در نهایت آنچه حاصل شده معماری غالبی است که می‌توان رویکردی به شدت انتقادی نسبت به آن داشت.
نگاره‌ی گریز یوسف از زلیخا / اثر کمال‌الدین بهزاد / تصویرگری معماری ایرانی در مینیاتور ایرانی
آرامگاه آرتورپوپ و فیلیپس آکرمن
کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان
مجتمع اداری پلی‌اکریل
خانه‌ی روغنی
بانک صادرات شعبه‌ی انقلاب
«زندگی روزمره» که ساحت سومی است، به طور کلی امکان نوعی کُنش متفاوت را رقم می‌زند. شهروندان یک شهر هیچ‌گاه به طور کامل در انقیاد این دو نیرو نیستند، همان‌گونه که معمارانی هستند که به قول «لوفرو» میل به عصیان در برابر این شرایط را دارند و هر زمان که لازم باشد برای تخطی از وضعیت حاکم، حتی در صورت لزوم همراهی و هم‌نوایی نیز با این دو نیرو دارند ولی در نهایت آنچه حاصل می‌شود نوعی کُنش معمارانه است که در ذات خود تفاوت‌هایی با جریان غالب معماری معاصر ما دارد.
لزوما آشکارسازی کُنش معمارانه‌ی این معماران به امید تبدیل آثارشان به جریان غالب معماری ایران صورت نمی‌پذیرد، چرا که دیگر نمی‌توان بر آن نام «معماری روزمره» را نهاد که از دل زندگی روزمره می‌آید و جذابیت آن در این است که به طور ممتد هم شورش می‌کند و هم‌نوایی می‌نماید و کماکان بر میزان درک خود از زمینه و زمانه دست به تحولات درونی می‌زند. نقطه اشتراک همه آنها این است که با فهمی از زمینه و زمانه‌ی خود در تقابل با مفهوم زیستگاه و به نفع مفهوم زیستن عمل می‌نمایند و تلاش می‌کنند در کنار بهره‌برداران (و نه در مقابل آنها) قرار گیرند.
اصفهان به مثابه‌ی برآیند کانتکس معماری ایران
اندیشه‌ی فلسفه‌ی ایرانی بخشی از اندیشه‌ی ایرانشهری است که به رغم تحول و گسستی که در ظاهر تاریخ ایران‌زمین پیدا شد، تداوم داشته است. این مسئله باعث ایجاد الگوی ثابتی در مواجهه با فرهنگ و هنر ایران شد. فلسفه‌ی ایرانی در دوران صفوی به اوج بالندگی خود رسید و در حوزه‌ی فلسفه «مکتب اصفهان» به وجود آمد که تبلور کالبدی و فضایی آن در معماری و شهرسازی این شهر نمود و بروز یافت. جوهره‌ی این مکتب در معماری و شهرسازی ایران به شدت دارای رویکردهای مدرن بود به طوری که می‌توان همان رویکردها را معاصرسازی کرد. معاصـــرسازی این رویکردها درک کانتکس معماری ایران را امتداد می‌بخشد و در حوزه‌های زمینه‌گرا آن را کاربردی می‌کند. معاصرسازی این رویکردها «کانتکس معماری ایرانی» را در برابر «معماری کلنگی» قرار می‌دهد. (تعریف معماری کلنگی در ادامه می‌آید.)
اینکه می‌گوییم این مکتب در ذات خود مدرن است می‌بایست به مولفه‌های در نظر گرفته شده‌ی «زمینه‌گرایی» از نگاه «لویس مامفورد» توجه کرد و آن را با رویکردهای معماری و شهرسازی در مکتب اصفهان مقایسه نمود: مخالفت با بازتولید شکل‌های گذشته – حفظ تعادل بین انسان و طبیعت و تاکید بر پایداری – استفاده از فن‌آوری‌های روز – جامعه‌ی چند فرهنگی – عدم تناقض بین محلی و جهانی یعنی ایجاد تعادل بین منطقه‌گرایی و جهان‌گرایی.
در «مکتب اصفهان» نه مقیاس، بلکه فضاهای انسانی مطرح می‌شود. مقیاس‌ها، اندازه‌ها، احجام، گشودگی‌ها و بسته شدن‌ها و مانند این‌ها همه بیانگر این فضاها هستند. دو انسان با گذر از این مکان‌ها در محاوره‌ای فضایی و هستی‌شناختی با آنها قرار می‌گیرد و به عنوان مرکز ثقل عالم صغیر، در هر نقطه‌ای از فضا که قرار می‌گیرد مرکزیت به آنجا باز می‌گردد و مرکزیت هندسی در مقابل مرکزیت آرمانی رنگ می‌بازد. مهمترین شاخصه‌ی معماری در دوره‌ی صفوی را می‌توان در تداوم «اصل سلسله مراتب» جستجو کرد. «اصل سلسله مراتب» یعنی سامان‌دهی و ترکیب فضاها و عناصر بر اساس برخی از خصوصیات کالبدی کارکردی که باعث به‌وجود آمدن سلسله مراتبی در نحوه‌ی قرارگیری، استفاده یا مشاهده‌ی عناصر شود.
دغدغه‌ی زمینه و معماری روزمره در معمـــاران معاصر اصفهان
به طور خاص در تاریخ معاصر شهر اصفهان، از دهه‌ی 40 شمسی به این سو، معمارانی دغدغه‌مند بوده‌اند که آثارشان به صورت تک بناهایی در نقاط مختلف شهر ظهور یافته است. این آثار را (شاید با احتیاط) بتوان نام «معماری روزمره» بر آنها نهاد. (از منظر لوفرو، در اینجا روزمره با آنچه که در عام مفهوم می‌شود بسیار متفاوت است.) این معماری اصل برنامه‌ریزی و مدیریت شهرهای ایران را که معماری کردن از آن تاثیر مستقیم می‌گیرد به چالش کشید. همان شهری که به شدت تحت تاثیر دو نیروی «گفتمانی» و «کالبدی» است. در شهرهای ایران آنچه به نیروی اول، قدرت تأثیرگذاری بالایی بخشیده، مفهومی به نام «تهران» است که در کشور تکثیر شده و حکم می‌کند دیگر شهرهای ایران پیروی کورکورانه‌ای از آن داشته باشند.
از ریخت‌افتادگی، ناهنجاری، فراموشی و کم‌رنگ شدن الگوهای رفتاری شهرها و معماری ایران، پیامد این پیروی کورکورانه است. این همان جایی است که برای معماران لزوم بازگشت به بستر و زمینه در سکونتگاه‌های ایران اهمیت می‌یابد (الزاما به تاسی از جریانات پست‌مدرن در جهان) و اینکه چه چیزی جایگزین مفاهیم پیشین شده است؟ یکی از این جایگزینی‌ها تغییر نگرش شهروندان نسبت به خانه‌ای است که در آن زندگی می‌کنند. خانه که قرن‌هاست به مثابه‌ی یک کالای مصرفی برای شهروندان به حساب آمده بود، تبدیل به کالایی برای سرمایه‌گذاری می‌شود و در نهایت طی چند دهه‌ی اخیر، جامعه‌ی معماران به علت ترس از دست دادن منافع حداقلی خود، به شدت محافظه‌کار می‌شوند، اما در عین حال، این جامعه‌ی محافظه‌کار به هیچ عنوان یکدست نیست. همین یکدست نبودن، پتانسیل نوعی کنشگری و مداخله‌ی معمارانی را که دغدغه‌های جدی اجتماعی دارند را زنده نگاه داشته است، این‌ها همان معمارانی هستند که معماری کردن را به مثابه‌ی «معماری روزمره» تعریف می‌کنند.
در پس‌زمینه‌ی اندیشه‌ورزی این معماران می‌توان نوعی سیاست‌ورزی کردن به نفع بسترهای شکل‌گیری طرح را تشخیص داد و جذابیت آن در شخصی کردن این سیاست‌ورزی‌ها با توجه به درکی که از بستر و زمینه دارند محقق می‌شود. آنها به اهمیت فضا و نوع مصرف کردن آن واقفند و فضا را از چند بعد نظاره می‌کنند که یکی از مهمترین آنها فضا به عنوان یک امر اجتماعی است. بنابراین کنشگری آنها غایتش امید به تغییر اجتماعی نیز هست و این تغییر اجتماعی باید از طریق درک و فهم بستری که در آن مداخله می‌کنند صورت پذیرد. آثار این معماران از تلاش نامحسوسی می‌آید برای دوری از روند‌های سرمایه‌دارانه مرسوم، که فضای زیست انسان‌ها به عنوان کالای سرمایه‌داری برای کسب سود بیشتر شناخته نشود بلکه به عنوان کالای مصرفی به وسیله‌ی انسان‌ها خلق شود. این معماران کنشگرانی هستند که خودآگاه یا ناخودآگاه شرایط معماری در کشور را «مفهوم‌سازی» می‌کنند و برای خلق و گشایش فضای جدید در گفتمان نهادها و ساختارهای معماری گام بر می‌دارند.
در ادامه‌ی این آشکارسازی اگر بپذیریم که همه‌ی این معماران به نوعی درگیر مفهوم «معماری روزمره» هستند باید دید که به واقع تا چه حد آثاری که بر جا گذاشتند با رویکردهای پالایش و صورت‌بندی شده‌ی «زمینه‌گرایی» نزدیک است. در برابر کج‌فهمی رایج می‌توان «زمینه‌گرایی» را به عنوان یک گرایش معماری فرم‌گرایانه و عقب‌مانده ندانست، بلکه دارای یک بعد توسعه‌دهنده می‌باشد که در برخورد با تاریخ یک منطقه، قابلیت‌های یکسره خلاقانه و هویت‌بخش را می‌بیند.
قوس ورودی مسجد امام – اصفهان – عکس: رکسانا خانی‌زاد
مسجد امام (مسجد جامع عباسی)- عکس: رکسانا خانی‌زاد
مسئله‌ی بعدی درک هارمونی است که اثرشان با زمینه ایجاد کرده است، «هارمونی‌ای است که قابل حس باشد»، اما برخلاف هارمونی استانداردساز مدرنیسم بین‌المللی، زمینه‌گرایی دست کم یک هارمونی مشارکتی است و بی‌تردید کشش، شکست و کنتراست را ممکن می‌سازد. نتیجه‌ی اینکه آیا به واقع آثار این معماران با گفته‌ی کنت فرامتون (Kenneth Frampton) هم‌نواست، آنجا که می‌گوید: «اساسا، در جایی که مدرنیته تشویق به انقلاب می‌کند، ساخت‌وساز زمینه‌گرا خواستار تحولی آرام است.»
بررسی آثار نشان می‌دهد که آنها داعیه‌ی انقلاب در حوزه‌ی معماری نداشتند، بلکه در جستجوی همان کلیدواژه‌ی «تحول آرام» بودند. در واقع هر کدام از این آثار تلاش داشتند که مصداقی باشند برای آثار آتی که می‌توانند در بستری به نام شهر اصفهان شکل بگیرند. در خصوص نحوه‌ی مواجهه شدنشان با «فرم» می‌بایست با احتیاط بیشتری سخن گفت. فرم در آثار معماران این پروژه‌ها می‌تواند در جاهایی رویکردهای «فرم‌گرایانه» را تشخیص داد که با گذشت دوره‌ای از زمان بهره‌برداری این آثار، جنبه‌های سطحی‌نگرانه از درک مفاهیم تاریخی معماری دیده می‌شود. در هر صورت می‌بایست به این نکته‌ی مهم توجه کرد که معماران در بستری معماری می‌کنند که به قول کاتوزیان یک «جامعه‌ی کلنگی» است و معماری آن به شدت تحت تاثیر این جامعه است که منجر به شکل‌گیری «معماری کلنگی» می‌شود.
به طور عمومی در هنگام مواجهه شدن با هر اثر معماری ناخودآگاه اولین تفسیرها «فرم‌گرایانه» است و هنگامی که با رویکردهای دم دستی «زمینه‌گرایانه» به اثر نگاه می‌شود این جنبه اهمیت زیادی می‌یابد. همانطور که گفته شد معماری کلنگی یا کوتاه مدت که ما در ایران دچارش شده‌ایم بر نحوه‌ی تفکر معماران زمینه‌گرا تاثیر گذاشته و در آثارشان نمود می‌یابد. این نمود موجب شده «معماری ایرانی» با مسئله‌ی فرمالیسم (Formalism) (نه فرم بلکه دیدگاه‌های فرم‌گرایانه) پیوند بخورد. در اینجا مجالی برای تحلیل این پیوند وجود ندارد، اما لازم است اشاره‌ای شود که پروفسور آرتور پوپ (Arthur Upham Pope) مورخ شهیر آمریکایی که خود از نظریه‌پردازان «فرمالیسم» در جهان بود نقش بسیار مهمی در پیوند مفاهیم معماری ایرانی با مسئله‌ی فرمالیسم داشت. آرتور پوپ به عنوان مفسر نظریه‌ی فرمالیسم که در آن دوران پاسخی بود برای مسئله‌ی بغرنج «زیبایی‌شناسی»، تاکیدش بر هنر گذشته و به ویژه معماری قدیم ایران بود. او با این نگاه نظریه‌ی «فرم ناب» را مطرح کرد. پیامدش در معماری معاصر ایرانی شاخص شدن جنبه‌های تزئینی و فرمال بود و جنبه‌های دیگر زمینه و بستر به حاشیه رفت.
اندیشه‌ورزی معماری در جغرافیای فرهنگی ایران ذاتا یک مفهوم تکامل‌دهنده و عام است. بر این اساس در امتداد آن اندیشه‌ورزی لازم است که حوزه‌ی معماری ایران را دارای چشم‌انداز کنیم و از هر نوع نگاه محدود و نوستالژی‌زده مانند قوم‌گرایان، یا جزم‌اندیشانه مانند ملی‌گرایان و یا محدود مانند بوم‌گرایان دوری جوییم. «نیر طهوری»: «آثار معماری ایران همواره به گونه‌ای نمادین مجسم کننده‌ی اعتقادات، باورها و مفاهیم آیینی و اعتقادی آنان بوده است. به عقیده‌ی بسیاری از هنرشناسان و مستشرقان، آنچه صورت‌های ویژه‌ی معماری ایران را تعمق‌پذیر ساخته، تجلی مفاهیم آرمانی و باورهای اعتقادی و آیینی ایرانیان در این بناهاست.» درک این نگاه باعث می‌شود که رویکردهای فرم‌گرایانه خود را نسبت به معماری ایرانی دچار بازخوانی‌های اساسی قرار دهیم. این بازخوانی موجب می‌شود که در معاصرسازی آثار معماری به تمایزگرایی اثر به زمینه و بستر خود بیاندیشیم؛ و یک اصل مهم را به کار ببندیم که بنا باید در عین سازگاری، متمایز از شکل غالب بناهای مجاور بوده و بیش از آنکه از شکل آنها تقلید کند (زمینه‌نمایی) یا در رقابت با آنها باشد (زمینه‌سازی) به تعریف بهتر آنها کمک کند. یکی از جنبه‌های معماری موفق، درک زمینه‌ی موجود و پاسخ مناسب به آن است.
اصفهان جدید از اصفهان قدیم چه می‌گوید؟
فهم اصفهان قدیم و جدید از درک تمایز این دو می‌آید و به نظر می‌آید «تمایزگذاری» (از منظر ماهیت زمینه‌گرایی) میان این دو می‌تواند به فهم جوهره‌ی اصفهان کمک نماید. برای درک اصفهان قدیم می‌بایست به جوهره‌اش نزدیک شد و حضورش را در امتداد تاریخ و در اصفهان جدید جستجو کرد. اصفهان جدید در یک وضعیت سردرگم نسبت به تعریفی از معاصریت خود قرار گرفته است که در دو نیروی «فضایی و کالبدی» و «گفتمانی» این بلاتکلیفی خود را نشان می‌دهد. از نظر فضایی و کالبدی اصفهان جدید شهر بزرگ و مدرنی است که میراث عظیمی را از گذشته به ارث برده، اما با مشکلات زیادی ناشی از تصادم گذشته و حال روبرو شده است.
فضا و کالبد (در مقیاس شهر و معماری) اصفهان معاصر نشان می‌دهد نسبت اتصال به گذشته تاریخی این شهر هم ناآگاهیم و هم سردرگم و این موجب شده که مفهوم زیستن در کلان‌شهر اصفهان ضعیف و ضعیف‌تر شود. به تبعیت از دیگر شهرهای ایران از ایماژ (تصور) «تهران»، تولید انبوه جایگزین آفرینندگی، برنامه‌ریزی جایگزین بداهت و همگون‌سازی جایگزین ناهمگونی شده است. «نیروی گفتمانی» حاکم در این شهر در میان ابعاد مختلف تاثیرگذاری‌اش دو دیدگاه غالب را دنبال می‌کند، نخست اصفهان مبدل به مقلد شهرسازی استحال یافته در طرح‌های تفصیلی و جامع شده است که نوعی از همگون‌سازی را دیکته می‌کند و شهری را می‌سازد که به تقسیم مردم بر اساس یک نظام اقتصادی در ضدیت با تکثر می‌پردازد. این نیرو فضای شهری و معماری اصفهان را به شدت تبدیل به کالای سرمایه می‌کند که به بهانه‌ی منافع گروهی در حال از دست دادن ارزش‌های خود است. در اینجا اگر از «معماری روزمره» صحبت می‌شود، رویکردها می‌بایست در برابر این نیروی گفتمانی که این نوع کالبد و فضا را به ما تحمیل می‌کند مقاومت کند و با ارجاع به زمینه‌های فضایی و کالبدی شهر اصفهان راه تخطی کردن را در پیش بگیرد.
دوم، نیروی گفتمانی است که در برابر واقعیت‌های معاصر اصفهان مقاومت می‌کند و کماکان به یک تصور موزه‌ای از این کلان شهر دامن می‌زند. این به خاطر انباشت تصویرهایی است که در رسانه‌های مختلف (از ابتدای قرن خورشیدی حاضر) از نوعی تصویر اصفهان موزه‌ای شده (منجمد در تاریخ) تولید شده است. این باعث گردیده است که یک «تصور مخدوش» از شهر اصفهان شکل بگیرد. تصوری که با واقعیت‌های موجود این شهر فرسنگ‌ها فاصله دارد و در گفتمان معماران دغدغه‌مند زمینه و بستر، بسیار تاثیرگذار است.
این گفتمان به دنبال انتزاع و ساختارهای ذهنی از این شهر است، با رجوع به حقیقت معماری زمینه‌گرا می‌بایست به مخالفت با این گفتمان پرداخت و با هدف «بازگشت به چیزها» برای ایجاد یک شرایط عمومی به عنوان یک موجودیت بنیادی مشخص تلاش کرد. با نگاه به یک تصویرسازی متاخر از شهر اصفهان خالی از لطف نیست که در اینجا به این نکته اشاره کنیم که همین انباشت تصویرها موجب شده هنگامی که از «هوش مصنوعی» خواسته می‌شود آینده‌ی معماری و شهرسازی اصفهان را تصویر کند می‌بینیم که این هوش به تبعیت از همین نگاه انتزاعی و منجمد شده در تاریخ، تصاویری از آینده‌ی اصفهان ارائه می‌دهد که تنها فرم‌های وامانده از گذشته‌ی معماری این شهر را مخدوش کرده است و نگاه فانتزی و شرق‌انگارانه (Orientalism) را تحمیل می‌کند.
آرامگاه آرتور پوپ و همسر وی فیلیس آکرمن – معمار: محسن فروغی
(اصفهان – همجوار با پل تاریخی خواجو)
روی جلد کتاب معماری ایران اثر پروفسور آرتور پوپ
اصفهان معاصر / فهم از بستر رودخانه زاینده‌رود و پل تاریخی خواجو در ضدیت با فرم‌گرایی سطحی – مجتمع مسکونی امین (فیلیپ جانسون)
شهرداری در زی ناتزالو – معمار: آلوار آلتو
نمونه‌ی یک اثر تحت تاثیر رویکردهای منطقه‌گرایی نوین
طرح‌های کنت فرامپتون با رویکردهای منطقه‌گرایی نوین
آنچه که از گذشته‌ی شهر به معاصریت اصفهان جاری و ساری شده است همان صورت‌بندی معماری ایران در قالب «مکتب اصفهان» بوده است که با پرسه‌زنی در این شهر هر آن ظهور و بروز می‌یابد. من علاوه بر این مکتب به چند عامل دیگر اشاره می‌کنم که در امتداد گذشته بر روان معماران معاصر دغدغه‌مند زمینه و زمانه تاثیر گذاشته و نوعی رگ و پی این اندیشه‌ورزی را ایجاد نموده‌اند.
اولین و شاید مهمترین آنها مفهوم و پدیدار «رودخانه‌ی زاینده‌رود» است که ضرباهنگ آن ریتم این شهر را می‌سازد. ریتمی که در این شهر به خاطر زاینده‌رود وجود دارد با ریتم درونی هنرمندان و معماران یکی شده و به این خاطر است که فضای شهری اصفهان، یک فضای جاری و ملموس است. رود در شکل‌گیری ضرباهنگ شهر اصفهان دارای اهمیت بسیار است. رودی که مهمترین عنصر در طراحی و شکل‌گیری این شهر به شمار می‌آید. رود و «ریتم» در تقابل با «تاکت» در وجوهی همچون «جریان داشتن» و «استمرار حرکت» مشترک هستند. از آنجایی که ریتم، ریشه در آب و حرکت دارد و آنچه انسان‌ساز است ریشه در تاکت دارد، «پل»ها به عنوان یکی از مهترین عوامل پیوند میان این دو مفهوم شناخته می‌شوند. پل‌های تاریخی بنا شده بر این رودخانه ماهیت این مفهوم را نشان می‌دهد. تقسیم‌بندی دهانه‌های پل‌ها بر اساس تناسب معمارانه شکل می‌گیرد و از طریق اعمال مرزهای زمانی، جریان ریتم را کنترل می‌کند. همه‌ی این‌ها تفاوت ماهوی میان شهر اصفهان با مثلا تهران را نشان می‌دهد و این تفاوت در جاری بودن رود و هماهنگی ریتم بدن شهروندان با ریتم شهر است.
اگر رودخانه‌ی زاینده‌رود را به مثابه‌ی یک شاهرگ طبیعی برای اصفهان در نظر بگیریم، «مادی»ها به مثابه‌ی یک عنصر انسان‌ساخت همچون رگ‌هایی جاری و ساری بودن رودخانه را به شهر انتقال می‌دهند. مادی‌های اصفهان نقش مهمی در تکثیر زاینده‌رود، رود آهنگ، ریتم شهر و ادراکات بصری مواج و دوار دارند. از نظر تاریخی، سابقه‌ی این مادی‌ها به زمان مادها می‌رسد و توسط شیخ بهایی در دوران صفویه احیا شده‌اند. اصفهان شهر پرسه‌زدن است و پرسه‌زن حرفه‌ای همانند مادی‌های اصفهان با بالادست رودخانه جدا شده و پس از طی مسیر از کوچه‌پس‌کوچه‌ها، باغ‌ها و فضاهای شهری در امتداد رودخانه دوباره در پایین دست به آن می‌پیوندد. مادی‌ها در بافت ارگانیک شهر اصفهان در کوچه‌ها و معابر آن محورهای سبزی را تعریف کرده‌اند که اصفهان را به صورت یک «باغشهر» در آورده است.
اصفهان به خاطر جاری و ساری بودن آن یک «شهر قدرت» و جاری بودن طبیعت این شهر در زایش یک «شهر قدرت» بی‌تاثیر نبوده است. همین مسئله در مکتب اصفهان به عنوان عامل بنیادین رسیدن به «جوهره‌ی وجودی اصفهان» تاثیرگذار می‌باشد. «مکتب اصفهان» تحقق آرمان‌شهر دولت صفوی در به وجود آمدن «شهر-قدرت»ی که «شهر-بازار»، «شهر-سرمایه»، «شهر-ایوان» و «شهر-منطقه» از آن منشعب شده تعریف می‌شود. شهر در مکتب اصفهان با منطقه‌ی تحت نفوذ، ارتباط مستقیم و دو سویه داشت، لذا «شهر-منطقه» نیز بود.
جهان‌بینی متکی بر مفاهیم عرفان ایرانی که در جوهره‌ی اصفهان بروز یافت، سلسله مراتب فضایی از بزرگترین مقیاس تا کوچکترین مقیاس کالبدی را به کار می‌گیرد و در هر مقیاس سعی در اشاره به اصل وحدت بخش جهان می‌کند. اصل وحدت‌بخشی که از مقیاس شهر تا خانه مفهوم «سکونت گزیدن» را صورت‌بندی می‌نماید. چرا که «سکونت گزیدن» به معنای سقفی را سایبان قرار دادن یا چند متر مربع را زیر پا گرفتن نیست و مفهومی فراتر از این است. در واقع «برقراری پیوندی پر معنا میان انسان و محیطی مفروض» است.
مسجد امام (مسجد جامع عباسی) – عکس: رکسانا خانی‌زاد
تصویر هوش مصنوعی از اصفهان آینده – تصور مخدوش برآمده از تصویرهای مرسوم از اصفهان
نمایی از پل خواجو / تاکت و انسان‌ساخت – عکس: احسان تحویلیان
نمایی از یک مادی در شهر اصفهان
فرهنگستان فرشچیان- اثر فرهاد احمدی
شکل آب در دهانه‌های شرقی پل خواجو / ریتم و حرکت – عکس: احسان تحویلیان
مطالب مرتبط
