آپارتمان مسکونی خاطره باغ، شیراز، اثر امیرحسین اشعری / فینالیست بخش مسکونی چهارمین جایزه‌ی بین المللی آجر
کاسا استودیو / لوییس باراگانکارخانهی فاگوس، 1925-1911، خیابان هانوفِرشه
آلفِلد آن در لاینه
والتر گروپیوس
قرارداد منعقدشده میان گروپیوس و کارل بِنشایت، صاحب یک کارخانه‌ی ساخت قالب کفش در آلفلد، او را قادر ساخت تا اولین طرحهایش را محقق سازد و موفقیّت او را در آینده به عنوان یک معمار مستقل تضمین کند. همکاری بین این معمار و آن صاحب صنعت منجر به خلق یکی از مهمترین ساختمانهای مدرنیستی اوایل قرن بیستم شد. در طول دوره‌ای متجاوز از یک دهه، یعنی از 1911 تا 1925، دفتر معماری گروپیوس توانست مجموعه‌ای در این شهر کوچکِ واقع در قسمت سفلای ایالت ساکسونی بسازد که مشتمل بود بر چند ساختمان مختلف، مرمت چندین بنا و ساخت تعدادی بنای الحاقی. البته، درخشانترین عضوِ این مجموعه بی‌شک «ساختمان اداری» است که آنچه به عنوان خصوصیتِ بارز آن خودنمایی می‌کند، کُنجهای شیشه‌ای ماده‌زدایی‌شده‌ی آن است.
گروپیوس در حالی که همچنان برای پتر برنس کار می‌کرد، با مسئله‌ی یافتنِ راه حلهایِ هنری برای عملِ بنایِ ساختمانهای صنعتی در بسترهایِ گوناگون مواجه بود. ساختمانی که برنس برای آ.اِ.گ. در برلین ساخت، به‌خصوص ساختمان توربینِ 09-1908 و کارخانه‌ی کوچکِ موتورسازی 13-1910، علاقه‌ی برنس را برای داخل ساختنِ زیبایی و اصالت به تمامیِ جنبه‌های طرّاحی و تولید صنعتی نشان می‌دهد. این بناها جایگاه برنس را در ورک‌بوند آلمان (تأسیس در سال 1907) به‌عنوان یکی از سردمداران گروهی که در پیِ رسیدن به رویکردی فراگیر به طراحی محیطی بودند، تثبیت کردند. رویکرد وی بیش از هر چیز قادر به ایجاد یکپارچگی در تولید صنعتی بود. مسئله‌ی ساختوساز، به مثابه مقوله‌ای اساسی در معماری که نیازمند راه‌حلی زیبایی‌شناختی است، در کار بنای این ساختمانها از درجه‌ی اول اهمیّت برخوردار بود. با آن که برنس میان عناصر ساختاری کاملاً در معرض رؤیت و مفهوم بسیار خاص بنای‌یادبود آشتی ایجاد کرده بود، گروپیوس نسبت به رویکرد او موضعی شدیداً انتقادی داشت. به عقیده‌ی گروپیوس، نماهای برنس حقیقتاً «اصیل» به نظر نمی‌رسیدند، بدین معنی که عناصر ساختاری‌شان از نظر گروپیوس به‌آسانی قابل تشخیص نبودند. او عقیده داشت آنها «از حیث زیبایی دستکاری شده‌اند». به‌ویژه نمای جلویی ساختمان توربین که در گوشه‌های آن ستونهای سنگی به کار رفته بود، صرفاً «تأثیرِ بیرونیِ» منطقِ ساخت بنای یادبود را داشت، در حالی که باعث غیر‌طبیعی جلوه دادن بستر ساختار حقیقی حمّالهای آهنیِ مستتر در پشتِ نما می‌شد.
تجربه‌ای که او به عنوان یک معمار جوان در دفتر برنس کسب کرد، زمینه‌ی بسیار مساعدی برای کنار آمدنش با معماریِ صنعتی را فراهم آورد. دگردیسی از «فرم تکنیکی» به «فرم هنری» که پاسخی بود به مطالبات زیبایی‌شناختی عصر صنعتی، اساس درکی بود که والتر گروپیوس از خود به عنوان یک معمار در سر داشت، و به همین صورت نیز باقی ماند. به معماری صنعتی باید فرمی داده شود که هم یادبود‌ی و هم در عین حال در تبعیت از منطق ساخت و کاربرد عینی آن باشد. زیبایی‌شناسی فرم تکنیکی، که نمود آن در ایستگاههای قطار، ساختمانهای نمایشگاهی و چندین ساختمان صنعتی گمنامِ ساخته‌شده در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم، شروع به جلوه کرده بود نقطه‌ی عزیمتی را در جست‌وجوی معماری مدرن در قرن بیستم باز نمایاند.
با‌اینکه کارل بِنشایت جهت طراحی مجموعه‌ی ساختمانهای کارخانه قبلاً با ادوارد وارنر، معمار اهل هانوفر، قرارداد بسته بود، گروپیوس موفق شد صاحب کارخانه را، که از طریق برادر زنش در آلفلد به او معرّفی شده بود، متقاعد سازد که این پروژه باید به عنوان یک پروژه‌ی هنری جامع طرح‌ریزی شود. علاوه بر بحثها و مطالعات اولیّه، گروپیوس بِنشایت را طی یک سخنرانی به پذیرفتن رویکرد معمارانه‌‌ی خود و دلالتهای فرهنگی آن مجاب ساخت. در آوریل 1911، گروپیوس به دعوت حامی‌اش کارل ارنست اوستهاؤس در موزه‌ی فولک‌وانگ در هاگنِ وستفالیا، در مورد «هنر بنای یادبود و ساختوساز صنعتی»*، سخنرانی کرد. او ادعا کرد که در «زندگی مدرنْ ارگانیسمهای ساختمانی جدید متناسب با شیوه‌ی زندگی عصر ما» مورد نیاز است. «ایستگاههای قطار، فروشگاههای بزرگ و کارخانه‌ها به بیان مدرن خود نیاز دارند و دیگر امکان اجرای آنها چنانکه در قرنهای گذشته انجام می‌شد منتفی است، مگر اینکه بخواهیم تسلیم فرمهای توخالی و ابتذال تاریخی شویم. فرمهای دقیقاً تعیین‌شده که عاری از هر عنصر تصادفی و حساب‌نشده، دارای کنتراست واضح، اجزای منظّم، ردیفهای متوالی مرکب از عناصر متشابه و وحدت فرم و رنگ هستند ضرباهنگ خلق معمارانه‌‌ی مدرن است.» گروپیوس با تأکید بر مؤلفه‌ی اجتماعیِ معماریِ صنعتیِ به قدر کفایت زیبایی‌شناختی، نه تنها برای «مکانهای کار» وجود «نور، هوای‌تازه و شرایط مطلوب بهداشتی» را ضروری می‌دانست، بلکه همچنین بر آن بود که چنین مکانهایی باید «امکان درک اصالت ایده‌ی عظیم و جمعی» را برای کارگران فراهم آورند. به عقیده‌ی گروپیوس، کارفرمایان «درک اولیّه از زیبایی» را در انجام «محاسبات دقیق» در نظر خواهند گرفت و خواهند فهمید «با احساس رضایت تنها یک کارگر، انگیزه‌ی کلّ نیروی کار و علاوه بر آن بازده کارخانه افزایش خواهد یافت.» گروپیوس برای روشن‌ساختن توضیحش نه تنها از چند کارخانه و فروشگاه بزرگِ گمنام مثالهایی ارائه کرد، بلکه همچنین طرحهای اولیّه‌ی کارخانه‌ی ساخت قالب کفش را در آلفلد نمایش داد، اشاره‌ای که بِنشایت آن را به تمام و کمال درک کرد.
گروپیوس بعد از انعقاد قراردادش در ماه مه‌ی 1911 همچنان ملزم بود به پلان اوّلیه‌ی طرح ادوارد وارنر وفادار بماند. او می‌بایست از نقطه‌نظر هنری بر بازنگری پلانها برای مجموعه تمرکز می‌کرد. به بیان عینی‌تر، این بدان معنی بود که گروپیوس و همکارش آدولف مایر عمدتاً در طراحی داخلی و بیرونیِ ساختمان سهم داشتند. نمای سازه‌ی سه‌طبقه با سقف تخت و ماده‌زدایی از دیوارهای بیرونی، که با پنجره‌های بزرگی که در پیرامون کنجهای ساختمان ادامه می‌یافتند جایگزین شده بود، تاریخ معماری را به طریقی دیگر رقم زد. گویی مقدر بود که این مجموعه به یکی از شاخصترین موتیفهای مدرنیسمِ معماری بدل شود. حمّالهای سازه‌ی اسکلت بتُن مسلّح که درون ساختمان تعبیه شده بودند امکان رها کردن دیوارهای داخلی ــ و به‌ویژه کنجهای ساختمان ــ را از کارکرد حمل بارشان میسّر ساخت، و بدین ترتیب تمامی نماها را می‌شد بی‌آنکه نیازی به در نظر گرفتن نقش‌شان در تحمل وزن سازه باشد، طراحی کرد. سازه‌ی نما با دیواره‌های باریکی بین پنجره‌ها تعریف می‌شود که کمی به طرف داخل زاویه دارند وسطح‌شان با آجر پوشیده شده. بین این دیواره‌ها چارچوبهای آهنی با لنگه‌های گَردان آویخته شده‌اند. این قابها در سراسر ارتفاع سه‌طبقه‌ی ساختمان گسترده شده‌اند و با قسمتهای شیشه‌ای بزرگتری مرکب از پنجره‌هایی با قابهای فلزی باریک، که پانلهای فلزی مستحکم که حدّ فاصل طبقات را نشانه‌گذاری می‌کنند پر شده‌اند که متناوباً بین آنها قرار می‌گیرند. سطوح شیشه‌ای که در کنجهای ساختمان به هم متّصل هستند، به‌خصوص منطق ساختمانی انتقال حمّال‌ها به درون ساختمان را به طرز چشمگیری برجسته می‌کنند. اینها در عین حال نشان‌دهنده‌ی امکانات زیبایی‌شناختی نماهای دارای دیوارهای خارجی غیرحمال هستند: استفاده‌ی گسترده از شیشه باعث شده دیوارها بسیار سبک به چشم بیایند تا آنجا که گویی قوانین متعارف معماری را نفی کرده‌اند. بعدها این شیوه‌ی ساخت به یکی از استراتژیهای اصلی طراحی هنری در معماری مدرن بدل شد.
بین سالهای 1913 و 1914، گروپیوس یک قسمت الحاقی برای این ساختمان طرّاحی کرد. بلوکِ کالاریِ (slab) (یا: «تختالی») ساختمان با راه‌پلّه‌ای که به شکل متقارن قرار گرفته تا امروز همچنان کل مجموعه را تحت‌الشّعاع قرار می‌دهد. کار ساختوساز اضافی بعد از خاتمه‌‌ی جنگ جهانی اوّل آغاز شد و تا سال 1925 ادامه یافت، هرچند از اهمیّت زیبایی‌شناختی منحصر به فرد ساختمان اداری ذرّه‌ای کاسته نشد. البته، این که گروپیوس حقیقتاً یک نمونه سازه‌ی مستحکم و با کاربردی دقیقاً تعریف شده را در این اثر متقدّم خود در اختیار ما قرار داده باشد، موضوعی قابل بحث است. در خلال چندین عملیات بازسازی معلوم شد که کل سیستم حامل بار و سقف مشکل‌ساز هستند، قاب پنجره‌ها به سرعت زنگ زده و عایق‌بندی ساختمان به وضوح ناکارآمدند. با‌این‌وجود، با بررسی دقیقتر ساختمان، معلوم می‌شود که ارزیابی‌های زیرکانه‌ی گروپیوس در طرّاحی‌اش به منظور خلق تأثیرهای زیبایی‌شناختی، کاملاً قابل تقدیر هستند. توالی منظّم ردیفهای طولانی پنجره‌ها و نیم‌ستونهایی که متناوباً بین آنها قرار گرفته‌اند بیان دیگری است از سازه‌ی حمّال در بناهای کلاسیک. کنتراست بین دیوارهای توپر و سطوح شفّاف پنجره‌ها نشان دهنده‌ی این است که عناصر منفرد به شکل متقابل یکدیگر را بهبود می‌بخشند. طاق ضربی که در قسمت ورودی اصلی به چشم می‌خورد حاکی از احساس ملموس عمق است که در کنتراست شدید با سبُکی کنجهای تماماً شیشه‌ای ساختمان قرار می‌گیرد.
پلان ساختمان هنوز، بیش از هر پروژه‌ای در دوره خود، آرمان، پتانسیل و مسائل مدرنیسم کارکردگرای بعد از جنگ جهانی اوّل، که به‌تدریج از درون خود سازه بسط و گسترش می‌یافت، را نشان می‌دهد.
مدارک فنی
مطالب مرتبط
