بنای لینکلن، هنری بیکن، واشنگتن دی.سی، 1922-1914

برای ادامه‌ی بحث از شما می‌خواهم که تمامی مسائل دیگر را فراموش کرده و تنها به این فکر کنید که یک ساختمان زمانی‌که در مقابلش ایستاده‌اید، چگونه به نظر می‌رسد. انجام چنین کاری به‌دلیل نبود یک روش یگانه برای تحلیل ساختمان‌ها و یا حتی معیارهای مشترکی برای قضاوت درباره‌ی زیبایی آنها دشوار است. حتی حوزه‌ی ادراک بصری هم اولویت‌های واضح و مشخصی ندارد. اول به چه چیزی می‌نگرید؟ آیا این نمای ساختمان است که مهم‌ترین معیار قضاوت درباره‌ی موفقیتش در رسیدن به زیبایی است؟ یا نحوه‌ی تلفیق تمامی اجزای ساختمان برای پدید آوردن جسمی یکپارچه تعیین‌کننده‌ی زیبایی آن است؟ یا اصلا هیچ‌کدام. آیا طبیعت و کیفیت فضای داخلی تعیین‌کننده‌تر است؟ و اگر این نمای ساختمان است که اول به آن می‌نگرید، آیا نما به‌عنوان یک ترکیب هنری، به شایستگی ایفای نقش می‌کند؟ آیا شایستگی و جذابیت فیزیکی مصالح برایتان اهمیت دارد؟ اگر از ترکیب راضی باشید اما رنگ خوب نباشد و یا اگر رنگ خوب باشد اما تزئینات و دکوراسیون نامطلوب باشند چطور؟ آیا نما بیش از اندازه شلوغ، باریک، مملو از تزئینات و یا تیره است؟ آیا یک ساختمان با سبک سنتی را بر حسب وفاداریش به آن سبک قضاوت می‌کنید یا اگر برای متفاوت و بدیع بودن خلق شده، آن را بر حسب تفاوتش با هر آنچه که قبلا دیده‌اید، مورد ارزیابی قرار می‌دهید؟
هیچ­‌یک از این پرسش‌ها به‌تنهایی پاسخی ندارند و به هم مرتبط هستند. شاید در این مرحله مهم‌ترین نکته این باشد که هر چیزی بسته به شرایط می‌تواند حائز اهمیت باشد و شاید از این بابت که هیچ معیار مطلقی برای درجه‌بندی ساختمان‌ها از‌لحاظ زیبایی‌شناسی وجود ندارد، خوش‌شانس هستیم؛ آنچه مسلم است تاکنون تمامی تلاش‌ها برای تعریف یک چنین معیاری به شکست انجامیده است. دلیل این امر در وهله‌ی- اول چیزی‌ است که به ذات و طبیعت هنر بازمی‌گردد و آن، ماهیت هنر است که در درجات رفیع خود، دارای احساسی سحرآمیز است و از این رو ما هرگز قادر به آفرینش یا بازآفرینی فرمولی برای آن نیستیم. ثانیا ابداع یک فرمول عددی برای زیبایی، به‌خصـوص در حیطه‌ی معماری (که سعی دارد تمامی جوانبی را که درون­مایه‌ی ادراک ما از ساختمان‌ها را تشکیل می‌دهند، در نظر بگیرد) امکان‌پذیر نیست. منظور از درون­مایه، بحث پیرامون جنبه‌­ی فیزیکی نیست و این مسئله در مورد یک ساختمان شهری در خیابانی باریک، برجی در کنار بزرگراه، ساختمانی در یک مزرعه‌ی پرفراز و نشیب، جنگلی ژرف، کوچه‌ای بن بست در حومه‌ی شهر و یا انواع سازه‌های معمارانه‌ی دیگر هم صدق می‌کند. بحث پیرامون دوره‌ای است که ساختمان در آن ساخته شده و حتی گاهی مقوله‌ی سیاست نیز به میان می‌­آید، که معمار باید تمامی این موارد را مد نظر داشته باشد. بعد از این موارد، ‌همان‌طور که قبلا هم گفته شد، اهداف طراحان و سازندگان و نیز کاربری ساختمان در اولویت قرار می‌گیرند. تصمیم‌گیری درباره‌ی اهمیت و اولویت‌بندی هر یک از این موارد، بخشی از چالش پیش روی ماست.
آنگاه که کاملا هدف را شناسایی کردید، این سؤال پیش می‌آید که ارتباط این ساختمان با ساختمان‌های اطراف به چه نحوی برقرار است و اینکه آیا این یک ارتباط مطلوب است یا خیر؟ معماری هنری خاص است، نه عام که در آن صحبت کردن از ظواهر و حقیقت ساختمان‌ها مفیدتر از تنظیم یک فرمول‌بندی برای آنها خواهد بود.
بگذارید بحث را با ذکر نکته‌ای درباره‌ی یک بنای آمریکایی که همه آن را می‌شناسند، یعنی بنای یادبود لینکلن و ارتباط آن با مقبره‌ی عظیم یونانی که الهام طرح بوده، یعنی بنای پارتِنون ادامه دهیم. هر دوی این ساختمان‌ها زیبایی مشابه، اما تفاوت‌های قابل‌توجهی دارند. بنای یادبود لینکلن (این جعبه‌ی مرمرین که با سی‌و‌شش ستون احاطه شده و در انتهای بازاری در واشنگتن قرار دارد) از جهاتی یک مقبره‌ی یونانی است و از جهاتی دیگر هیچ شباهتی به آن ندارد. معماری به نام هنری بیکن شاهکاری آفریده که از بسیاری جهات به اندازه‌ی ساختمان‌های مدرنی که بین سال‌های 1922-1915 در اروپا بنا شدند ناب و خلاقانه است و از جهاتی دیگر، یک اثر خاطره‌­انگیز.
بیکن زیرکانه از اصول معماری یونانی برای رسیدن به هدف خود بهره گرفت (در واقع از معماری یونانی-رومی، زیرا از خصوصیات هر دو سبک کلاسیک در کار خود بهره برده است). هدف وی خلق جعبه‌ای رسمی و پهناور برای زنده‌نگه‌داشتن یاد آبراهام لینکلن و نمادی از اطمینان و عزت آمریکایی بود. این بنا چشم‌اندازی که از عمارت کنگره‌ی ایالات متحده آغاز و تا دو مایل به سمت شرق گسترده شده را کور کرده و در انتهای استخری قرار گرفته است، از دور به تاج محل می‌ماند و گویی بر روی آب شناور است. بنای لینکلن را می‌توان یکی از بر‌ترین نمونه‌های صحنه‌پردازی قلمداد کرد. اگر این بنا نتوانست در زیر نور روز احساسات شما را تحریک کند، در شب به آن بنگرید که نوری لطیف جعبه‌ی مرمرین را در پشت ستون‌های دوریک به درخشش وا‌ می‌دارد. جعبه در پشت این مرمرهای سفید، تیره گشته و از نظر بصری به عکس‌های نگاتیو می‌ماند.
بیکن کار خود را از پارتنون آغاز کرد و سپس به مابقی محوطه پرداخت. بنای یادبود لینکلن بیشتر از اینکه همچون مقبره‌های یونانی یک سازه‌ی استوار بر ستون‌ها باشد، بر روی یک جعبه‌ی مرمرین و احاطه‌شده با ردیف ستون‌ها استوار است. دیوارها در پشت ستون‌ها پنهان شده و از آنجا مستقیما دیده می‌شوند. این تاثیر که باز هم تکرار می‌­کنم، در زیر نور شب بسیار مهیج‌تر است، وام­دار پوشش کلاسیکی است که روی یک فرم هندسی ژرف و کهن کشیده شده. در ساخت این بنا هیچ تلاشی برای تقلید از مقبره‌ی یونانی اصیل نشده و نمی‌توان منکر این واقعیت شد که تمایل اصلی بیکن پیوند قدرت فرم مطلق با عظمت سکوت بوده است. استین ایلر راسموسن می‌نویسد:
ادراک معمارانه، ارتباطی تنگاتنگ با حس سختی و لطافت، سنگینی و سبکی، احجام و حفره‌­ها و ریتم یا تعامل­‌های بصری دارد.
بنای یادبود لینکلن به‌وضوح نشان‌دهنده‌ی تمامی این احساسات است: سختی فرمی که به‌تندی تعریف شده و در مقابل لطافت نسبی مجسمه‌ی لینکلن در حالت نشسته اثر دنیل چستر فرِنچ قرار گرفته است؛ می‌توان گفت سبُکی ستون‌ها، سنگینی سازه‌ی جعبه‌ای‌شکل را خنثی کرده‌اند و ستون‌ها و فضای پشت آنها جدالی میان احجام و حفره‌­ها پدید آورده‌اند. راسموسن باور داشت که این ریتم‌های بصری، دنیایی [گسترده و غنی] هستند که با اشکال مختلف در ساختمان‌های مختلف نمود پیدا می‌کنند. وی در کتاب تجربه کردن معماری می‌گوید:
اکثر ساختمان‌ها به همراه دیگر انواع سطوح، توامان دارای ترکیبی از مفاهیم متضادی همچون سختی و لطافت و استحکام و سستی هستند. اگر بخواهـیم درباره‌­ی بنـای یادبود لینـکلن بیشـتر صحبت کنیم، بحث به فراتر از معیارهای راسموسن کشیده می‌شود. بیکن برای ایجاد هم‌خوانی بیشتر با عمارت کنگره در انتهای بازار، مقبره را طوری چرخاند که سمت عریض‌تر آن، هم نقش نمای اصلی و هم ورودی اصلی را بازی کند و با عمارت کنگره فرق داشته باشد. او همچنین برای صراحت بیشتر ساختمان، سقف سه‌گوش را (که در مقبره‌های اصیل یونانی به چشم می‌خورد) حذف و بامی مسطح را جایگزین آن کرد. پس اگر بنای یادبود لینکلن به هیچ کاری نیاید (که به هیچ وجه این‌طور نیست)، دست کم می‌تواند یادآور این حقیقت باشد که صـرفا حضور عناصـر معماری کلاسیک در ساختمان نیست که به آن مفهوم می­‌بخشد. واژگان سبک سنتی به جای تقلید از دیگران می‌توانند به شکلی بسیار خلاقانه‌تر مورد استفاده قرار بگیرند. در این مورد بیکن از ترکیب مسائل شهری و صحنه‌پردازی برای آفرینش ساختمانی که در آن شکوهی حیرت‌آور و یقین بیداد می‌کند، بهره گرفته است. هنـوز برای خیـلی از مردم، مقـبره‌ی لینکن هـمان کنگره است اما پرشکوه‌تر، بزرگ‌تر و مجلل‌تر. حال آیا این ساختمان مرمرینِ سفید و سخت برای یادآوری لینکلن که مردی متواضع بود، بیش از حد سرد و تلخ است؟ مخالفت با لوییس مامفرد که گفته «چه کسی در آن مقبره زندگی می‌کند؟ لینکلن یا خالقان آن؟» آسان نیست، اما خالقان آن می‌دانستند که چطور از معماری برای خلق جلال و شکوه بهره بگیرند و این مهم‌ترین کامیابی آنها است.
در نهایت، می‌توان اصیل‌ترین ستایش لینکلن را متصور شد، زیرا هنری بیکن فهمیده بود که چطور می‌توان با ارجاع به معماری یونانی، یک بنای آمریکایی ساخت.
همـواره تعدادی از نویـسندگان در جـهت تحـلیل تجربه‌ای که از نگاه کردن به ساختمان‌ها به ‌دست می‌آید، تلاش کرده‌اند. اکثر این افراد، همانند راسموسن سرگرم وجه ادراک بصری قضیه شدند و باعث تعجب است که به‌ندرت به مقوله‌های نمادگرایی و سبک‌ها پرداخته‌اند. ویلیام کادیل، ویلیام پنا و پل کِنون در کتاب «معماری و شما»، سه راهکار برای درک شکل‌­ها ارائه داده‌­اند: اول برای اشکالی (با ویژگی) پلاستیکی، منعطف و قالب‌­پذیر. دوم اشکال مسطح یا اغلب اشکالی که حاصل برخورد صفحات و سطوح هستند؛ و سوم برای اشکالی دارای اسکلت یا قاب که گویی فضا درونشان جریان دارد. ترمینال تی.دابلیو.اِی اثر اِرو سارینن در فرودگاه جان اف.کندی واقع در نیویورک، نمونه‌ای تمام‌عیار از یک ساختمان پلاستیکی است. سالن کنسرت والت دیزنی، اثر فرانک اُ.گه‌ری در لس آنجلس نیز بر اساس دسته‌بندی بیان­‌شده در همین گروه ساختمانی جای دارد. اما بی‌شک پاویون بارسلونا اثر میس وان در روهه در سال 1929 نماینده‌‌ی اشکال نوع دوم است. آپارتمان مسکونی یونیته دِآبیتاسیون (لوکربوزیه، مارسی، 1953) با آن شبکه‌های بتنی هم نمادی از اشکال نوع سوم است. این یک تقسیم‌بندی کاربردی ا‌ست، اما همچون دیگر فرمول‌های دسته‌بندی، شفافیت و وضوح را به واقعیت ترجیح می‌دهد و این واقعیت را که بخش عظیمی از معماری در این دسته‌بندی نمی‌گنجد (زیرا بعضی از ساختمان‌ها تلفیقی از هر سه راهکار هستند) نادیده می­‌گیرد.

پاویون بارسلونا، میس وان در روهه، بارسلونا، 1929

شاید این دسته‌بندی‌ها اندکی در تحلیل یک آسمان‌خراش به‌کار آیند، اما اگر شما در تلاش برای درک خانه‌ی خود باشید، این دسته‌بندی‌ها را چندان مفید نخواهید یافت. نظرات راسموسن در باب ساختمان‌های بلند، که مخالفت با آنها آسان نیست هم چندان کاربردی ندارند. اگر به سه آسمان‌خراش آمریکایی که مربوط به دوران پس از جنگ هستند، (به ساختمان سیگرم اثر میس وان در روهه در خیابان پارک واقع در نیویورک، ساختمان جنرال موتورز اثر ادوارد دورل استون در خیابان پنجم واقع در نیویورک و برج جان هنکاک اثر یومینگ پِی و هنری کُب در میدان کوپلی واقع در بوستون) بنگرید متوجه می‌شوید که اکنون باید طور دیگری به آنها نگاه کنید، چرا که عوامل زیادی به‌ صورت‌مسئله اضافه شده‌اند. ساختمان رمزآلود و پر‌شکوه سیگرم مستطیلی خاموش و متقارن، رو به خیابان است که در پشت بازاری گران و روباز قد علم کرده. دسترسی به آن از میان بازار یک فرصت استثنایی است؛ حس می‌کنید که باید در مسیری مستقیم قدم بردارید و نمی‌توانید بی‌توجه از کنار آن بگذرید. ساختمان سفید و درخشان جنرال موتورز با قامتی عظیم‌تر، به طور مشابه، هم متقارن است و هم رو به خیابان؛ اما سال‌ها بود که مسیری پرشکوه و تشریفاتی، همچون ساختمان سیگرم ساخته نشده بود. این ساختمان یک بازار زیرزمینی داشت و برای رسیدن به درِ اصلی باید به گودالی عمیق واقع در خیابان پنجم فرو می‌رفتید. (امروزه این بازار مسطح شده و به فروشگاه زیرزمینی محصولات کامپیوتری اَپل مبدل گشته است). ورودی بازار، جعبه‌ی شیشه‌ای نفیسی است که به نقطه‌ی کانونی مجللی برای بازار تبدیل شده و در جای کاملا صحیحی قرار گرفته که در هر بازاری باید باشد، یعنی هم‌سطح با خیابان. برج هنکاک تقریبا فاقد ورودی است و شکلی غیرعادی دارد، گویی ساختمان را به‌صورت قطری بریده باشند؛ از بعضی زوایا به بیسکوییت ویفری می‌ماند و از جهاتی دیگر یک سطح صاف است که گویی پشتش خالی‌ است. این برج شبیه به مجسمه‌ای انتزاعی است؛ زیبا اما خاموش و وجود هر دری می‌تواند به تمامیتش خدشه وارد کند. جای تعجب نیست که معماران تصمیم گرفتند تا محتاطانه درِ ورودی را در طبقه‌ی همکف تعبیه کنند؛ آنها می‌خواستند توجه ما را از در ورودی دور کنند. در اینجا هدف، به حداقل رساندن احساس پیوستگی ساختمان‌ها و تصور کردن این برج به ‌مثابه‌ی جسمی مجلل و مجسمه‌گونه که در درون ترکیب پیچیده‌ی میدان کوپلی جای گرفته، بوده است. پوشش برنزی سازه‌ی ساختمان سیگرم نمایی به رنگ قهوه‌ای تیره به آن داده است. تیرهای فلزی و ستونی I شکل که میان پنجره‌های کل نما دیده می‌شوند، فرمی از تزئینات مدرن هستند. آنها درست همانند قالب‌های سنتی، به نما عمق و بافت می‌بخشند و ریتم ایجاد می‌­کنند. ساختمان جنرال موتورز، پوشیده از مرمر سفید هم دارای خطوط عمودی در سراسر ارتفاعش است، اما این خطوط عمودی به جای بافت ظریف تیرهای I شکل میس، در واقع نوارهایی قطور و سفیدرنگ هستند و به جای پنجره‌های مسطح هم از پنجره‌های سه‌قسمتیِ شاه‌نشین استفاده شده تا ریتمی به نما بدهد که البته این اقدام منجر به شکل‌گیری حرکتی موج­دار شده است.

سالن کنسرت والت دیزنی، فرانک اُ.گه‌ری، لس آنجلس، 2003-1999

آپارتمان مسکونی یونیته دِآبیتاسیون، لوکربوزیه، مارسی، فرانسه 1952

برج هنکاک همچون ساختمان جنرال موتورز در زیر نور قرار دارد، اما این دو ساختمان از بسیاری لحاظ دیگر با هم فرق دارند. ساختمان مرتفع هنکاک با شیشه‌های انعکاسی پوشانیده شده و دیوار نما کاملا مسطح است؛ گویی هیچ ضخامتی ندارد. به‌عمد برای آن هیچ بافت و تزئیناتی تعریف نشده و تنها شکل ساختمان و الگوی شبکه‌ای مسطح و پنجره‌های رفلکس هستند که چشم را درگیر می‌کنند.
در اواسط دهه‌ی 1960 که عملیات ساخت رو به پایان بود، پنجره‌های ساختمان شروع به افتادن کردند و پس از یک سری جریانات قضایی مفصل، آنها را با پنل‌های مشابهی از جنس دیگر جایگزین کردند، اما تا مدت‌ها ساختمان به جای شیشه با چند لایه تخته پوشانده شده بود.
همین امر سبب شد که این ساختمان بیشتر از اینکه یک اثر معماری باشد، به محل وقوع یکی از شرم‌آورترین اشتباهات بی‌سابقه در حرفه‌ی ساخت‌ و ساز مبدل شود.
زمانی‌که شیشه‌های جدید جایگزین شدند، تازه عـیان شـد که هنکاک به گونه‌ای طراحی شده که هـمانند یک مجسمه‌ی مدرن بی‌روح، شکوهمند و کاملا انتزاعی باشد. این برج علی‌رغم وزن زیادش سبک به نظر می­‌رسد و در نقطه‌ی مقابل ساختمان سیـگرم قرار دارد که ظاهر سنگین، بردبار و رسمی ساختمان‌های سنتی را دارا است. این ساختمان شاید توسط یکی از خبره‌ترین معماران مدرن قرن بیستم طراحی شده باشد، اما گویا بیشتر از اینکه بخواهد پا روی سنت‌های معماری بگذارد، در صدد ستایش آنها برآمده است. تناسبات پنجره‌های برج هنکاک فوق‌العاده هستند. حس می‌کنید که پشـت هریک از این جام‌ها، زندگی جریان دارد و اغلب می‌توانید فعالیت‌های پشت شیشه‌ها را ببینید. شاید ادوارد دورل استون در طراحی ساختمان جنرال موتورز حتی بیشتر از میس وان در روهه سعی در احترام‌گذاشتن به سنت‌های معماری داشته، اما در این کار از ابزار سنگین‌تری بهره گرفته است. پنجره‌های شاه‌نشین که جزء اصلی هر خانه‌ی کوچکی هستند، وقتی به صدها پنجره­‌ی دیگر تکثیر می‌شوند، چنین می‌نمایند که گویا فاقد یک ترتیب منظم هستند و ریتم و بافت نما بیشتر از اینکه مطلوب باشد، زشت جلوه می‌کند. همچون ساختمان هنکاک، هدف اصلی پِی و کُب به چالش کشیدن حیطه‌ی متعارف معماری بوده است. جام‌های شیشه‌ای هنکاک بیشتر شبیه قاب هستند تا پنجره‌های واقعی و چون سراسر رفلکس هستند، نمی‌توان پشت آنها را دید. اما تصویر نمای ساختمان‌ کلیسای ترینیتی اثر هنری هابسن ریچاردسن که در مجاورت این برج شیشه‌ای قرار دارد، به ‌همراه تصویر آسمان آبی و خاکستری بوستون روی نمای صیقلی برج منعکس و دیده می‌شود. هنگامی که به ساختمان سیگرم، بـرج هنکاک و ساختمان جنرال موتورز می‌نگرید، صرفا یک جسم پیش روی شما نیست، بلکه به چشم‌اندازی از جهان خیره شده‌اید. معماری ورای هر چیز دیگری، به‌دنبال نظم بخشیدن است. نظم میس را به‌سادگی می‌توان دید؛ ظریف و پیش­‌پاافتاده، اما قدرتمند و به خود متکی ا‌ست. ساختمان سیگرم به هیچ وجه سازه‌ی کوچکی نیست، اما مقیاسش آنقدرها هم بزرگ نیست؛ از این ‌رو گویی این ساختمان برحسب اندازه‌های انسانی طراحی شده است. در نگاه اول، طرح آن ساده به نظر می‌رسد، اما دقت غیرمعمولی که بر روی جزئیاتش اعمال شده و وقار تناسباتش به هیچ وجه اتفاقی نیستند. اگر بتوان بی‌آلایش بودن ساختمان سیگرم را به تعلیمات آیین ذِن تشبیه کرد، در مقابلش ساختمان جنرال موتورز تداعی‌کننده‌ی یک جهان پرزرق و برق است که در آن تعدادی ژست‌های خیره‌کننده مانند مرمر سفید و پنجره‌های شاه‌نشین وجود دارند که برای آفریدن تجربه‌ای زیبا و پوشاندن این حقیقت که ساختمان در پایان روز تنها جعبه‌ای ملبس است، پدید آمده‌اند. میس به دنبال مخفی کردن این واقعیت که جعبه‌ای طراحی کرده نبود، بلکه می‌خواست ما را در یافتن یک زیبایی آرام و ژرف یاری کند. اما استون گویی باور نداشت که می‌توان زیبایی حقیقی را در چنین سادگی‌ای یافت و می‌خواست همه چیز را به همین صورت تصور کند. چشم‌اندازی که پی و کُب با برج هنکاک ارائه دادند دشوار، پیچیده و مملو از حرکت و خطوطی پرتنش بود. آنها در صدد رقابت با میس وان در روهه در زمینه‌ی آسمان‌خراش‌های جعبه‌ای نبودند و تصمیم داشتند در کار خود از شکل دیگری استفاده کنند؛ شکلی که شفاف و صیقلی بود و گامی رو به جلو در عرصه‌ی طراحی آسمان‌خراش‌ها محسوب می‌شد (ساختمان سیگرم در اواخر دهه‌ی 1950، ساختمان جنرال موتورز در اواخر دهه‌ی1960و برج هنکاک در اواخر دهه‌ی 1970 ساخته شدند و از‌آنجایی‌که هیچ‌یک از دو مورد اخیر برای رقابت با اولی طراحی نشده‌اند، می‌توان چنین نتیجه گرفت که هدف معماران آنها نوآوری و بدعت‌گذاری بوده است). ساختمان جنرال موتورز ارتباط ناچیزی با پیرامون خود دارد که سهل‌انگاری بازار اصیل فرورفته در دل زمین و اندکی ماتم‌زده‌اش هم به آن دامن زده است. ساختمان سیگرم علی‌رغم اینکه یک سازه‌ی شیشه‌ای در خیابانی است که دست کم در دهه‌ی 1950 پوشیده از ساختمان‌های بنایی بود، به‌دقت مطابق با محور تقارن دوم (متضاد با محور همسایگی خود؛ کلوپ راکت و تنیس اثر مک کیم، مید اند وایت، واقع در خیابان پارک) بنا شده­‌ است. وقتی در مقابل ساختمان سیگرم می‌ایستید، می‌توانید خطی فرضی را که درست از مرکز نما، بازار، خیابان و سپس از مرکز کلوپ تنیس می‌گذرد ببینید. در مورد برج هنکاک هم، با وجود اینکه شیشه‌ی رفلکس سبب نهایت تمایز و انزوای ساختمان شده (از بیرون نمی‌توان داخل را دید و هیچ نشانه‌ای از فعالیت انسانیِ درونش پیدا نیست) تصاویر منعکس‌شده‌ی ساختمان‌های اطراف بر بدنه‌ی برج در این شیشه‌ها باعث می‌شوند تا پیوندی میان این برج و همسایگانش احساس کنیم. این ساختمان برخلاف انتظاری که از آن داریم، با مکانی که در آن استقرار یافته کاملا مطابقت دارد.

ساختمان جنرال موتورز، ادوارد دورل استون، نیویورک، 1968-1964

برج جان هنکاک (هنری اِن کُب از شرکت آی.ام.پی، 1976-1968) و کلیسای ترینیتی (هنری هابسن ریچاردسن، 1877-1872)، بوستون، ماساچوست

برج سیگرم، میس وان در روهه و فیلیپ جانسن، نیویورک، 1958

آلوار آلتو، معمار برجسته‌ی فنلاندی، در سال 1955 در سخنرانی خود گفت:
“فرم غیرقابل تعریف” یک معماری است که انسان را خوشنود و خوشحال می‌سازد، البته نه آن‌طور که کمک‌های اجتماعی.
او درست می‌گفت:« اما تا زمانی‌که کاملا دلیل توانایی فرم در تداعی واکنش احساسی را ندانیم، قادر به درک این گفته نخواهیم بود. منظور آلتو از این جمله این بود که همه چیز به نحوه‌ی ادراک ما از حضور فیزیکی یک ساختمان، مانند نما، شکل کلی، تزئینات یا فضاهای داخلی آن بستگی دارد. باید اقرار کرد که هیچ راه‌حل جامعی در این زمینه وجود ندارد، اما برای این سؤال که چرا چشم از نگریستن به بعضی فرم‌ها لذت می‌برد و از بعضی دیگر نمی‌برد، هزاران پاسخ وجود دارد.»
استنلی اَبِرکرامبی در کتاب «معماری به‌ مثابه‌ی هنر» که مقدمه‌ای به معماری با رویکرد زیبایی‌شناسی‌ست، می‌گوید:
اَشکال هندسی اصلی، تمامیتی غیرقابل انکار دارند. شکل‌ها توجه ما را می‌ربایند، کنجکاوی ما را فرا می‌خوانند و به بهترین شیوه‌ی ممکن هیجان یا نفرت ما را بر‌می‌انگیزند. بعضی از آنها از این رو که لبریز از پیام‌های خاص هستند، ما را به گونه‌ای قابل فهم تحت تاثیر قرار می‌دهند و بعضی دیگر حتی به‌سختی قابل توصیف‌اند. با شرح یا بدون شرح، اشکال قدرتی بی‌‌چون‌ و‌ چرا دارند.
بی‌شک یکی از دلایل خارق‌العاده بودن پانتئون در رم همین موضوع است. این سازه، استوانه‌ای است که با طاقی کوتاه مسقف شده و سردری به سبک و سیاق کرنتی دارد و در واقع ترکیبی از چند شکل هندسی ساده است. اما وجود ردیفی از ستون‌ها در سردر آن استوانه است که به مدت چند­ صد سال توجهات را به خود معطوف کرده. پانتئون ترکیبی از دوایر است: محوطه‌ی داخلی، دایره‌وار است، درون گنبد به شکل یک نیم‌کره است، روزنه‌ی گردی در مرکز گنبد پیداست و البته ستون‌ها با اینکه تکیه‌گاهی برای سردر مستطیل‌شکل هستند، اما اینها هم ریشه در شکل دوایر دارند.
تناسبات موجود در معبد، تقویت‌کننده‌ی هندسه‌ای ساده و ناب هستند؛ قطر دایره و ارتفاع تا نوک گنبد 43 متر است. اگر نیم‌کره‌ی گنبد با نیم‌کره‌ای دیگر تکمیل شود، کاملا در دل ساختمان جای می‌گیرد و به همین منوال کل ساختمان می‌تواند درون یک مکعب فرضی قرار بگیرد.
اهرام، چه اهرام مصر باشند و چه هرم شیشه‌ای یومینگ پی در جلوی ساختمان موزه‌ی لوور پاریس و یا حتی یک هرم کوچک کاغذی، حاکی از قدرتی عظیم هستند و چون پایدار و به‌راحتی قابل تشخیص و ادراک‌اند، از‌لحاظ بصری چنین می‌نمایند که هیچ‌کس نمی‌تواند خدشه‌ای به شکل آن وارد کند و دست‌کم به‌عنوان یک فرم هندسی ناب، هیچ معمایی در آن نهفته نیست. شکل هرم تقریبا برای همگان تداعی‌کننده‌ی مفاهیمی پیوسته است، اگر مایل باشید می‌توانید مصر را یک هرم فرض کنید که البته مبنای این اعتقاد می‌تواند ریشه در باور مصریان داشته باشد که می‌گویند پوشش طلایی نوک هرم به هنگام انعکاس نور صبحگاهی، خدای خورشید (Ra) را نشان می‌دهد. هرگز نمی‌توان این مسئله را انکار کرد که هر هرم به نوعی یک پیوند میان ما و تمدن باستان ایجاد می‌کند.
یومینگ پی (از شرکت معماری آی.ام.پِی) زیرکانه از خصوصیت پیوستگی هرم برای طراحی هرم شیشه‌ای که در سال 1989 به‌عنوان ورودی جدید ساخته شد و به نماد جدید لوور در پاریس تبدیل شد، بهره گرفت. در نخستین تحلیل، سازه از شیشه و فولاد در میان محوطه‌ی لوور آخرین چیزی بود که می‌شد تصور کرد. این هرم نه تنها مدرنیته را به فضای قرن شانزدهم معرفی کرد، بلکه زیبایی و شفافیتی را به همراه داشت که معمولا به طرح‌های صنعتی نسبت داده می‌شد تا به یک کاخ سلطنتی در فرانسه. یومینگ پی برای دفاع از طرح خویش، از اصالت باستانی هرم یاری جست. او ادعا کرد که هرم به ‌هیچ وجه شکلی مدرن نیست و یکی از کهن‌ترین و پایه‌ای‌ترین اشکال معماری است و حالا فقط آن را با مصالحی مدرن ساخته بودند. پی درست می‌گفت؛ هرم شیشه‌ای و ساختمان قدیمی لوور کاملا هماهنگ در کنار هم جای گرفتند. این هرم تبدیل به کانونی پرشکوه در میانه‌ی محوطه و مابقی لوور بدل به پشت صحنه‌ای تمام و کمال برای حضور درخشان و روحانی آن شد.
البته این نکته یکی از کم‌اهمیت‌ترین دلایل موفقیت این هرم است و اگر به شیوه‌ی استین ایلر راسموسن به آن بنگریم، هرم مذکور نمایش سبُکی در عین سنگینی و شفافیت در عین صلب بودن است. هرم از نظر ابعاد هم بی‌نقص است؛ به ‌اندازه‌ای بزرگ است که در میان محوطه به‌خوبی دیده می‌شود، ابعادی مناسب برای ورودی موزه دارد و در عین حال، ابعادش چنان بزرگ نیست که ساختمان قدیمی را تحت‌الشعاع قرار بدهد.
دقت یومینگ پی در جزئیات هم جالب توجه است. او توانسته این حس را تداعی کند که هرم، با وجود تفاوت سبک ساختاری که با لوور دارد، همچون ساختمان موزه یک بنای نفیس و یگانه است که بیشترین فاصله‌ی مفهومی را نسبت به مضامین تولید انبوه یا ساخت‌ و ساز تجاری معاصر جهان دارد.
شما نمی‌توانید درباره‌ی هتل لاکسور در لاس وگاس (اثر وِلدون سیمپسن) که آن هم دارای هرمی شیشه‌ای اما فاقد نکته‌سنجی‌های پِی است، به همین صورت قضاوت کنید. هرم لاکسور مجموعه‌ای از اتاق‌های معمولی هتل که در اطراف یک آتریوم روباز قرار دارند را احاطه کرده و توسط شیشه‌ی رفلکس وصف‌ناپذیری به رنگ قهوه‌ای پوشانده شده است. در‌ صورتیکه شکل ظاهری این هرم چنین نبود، هیچ وجه تمایزی با یک ساختمان تجاری-اداری نمی‌داشت. فضای مرکزی لاکسور ناشیانه ساخته شده و وضوح بیرونی هرم به داخل راه نیافته است. به‌‌ هر حال، واقعیت این است که فرم هرم برای اغلب کاربری‌های ساختمانی قابل استفاده نیست.
فارغ از بناهای باستانی، همین امر سبب محدود بودن تعداد اهرام شده است.
هرم ای.ام.پی در لوور تنها یک پاویون ورودی برای یک لابی زیرزمینی است. اهرام، کاربرد محدودی دارند و مانند مکعب اپل در مقابل ساختمان جنرال موتورز که یک پاویون ورودی نیز می­‌باشد، آنها نیز می‌توانند شکلی روباز، شفاف، ناب و کاملا انتزاعی از شیشه داشته باشند. اما هدف در لاکسورِ لاس وگاس، خلق یک هتل-کازینو با حال‌ ­و ­هوای مصری بود. معماران مجبور بودند تا تمامی عملکردهای معمولی را با این هدف مطابقت دهند که در اکثر موارد موفق نبودند و به بازوهای جعبه‌ای مشابه اکتفا کردند. هرم به‌عنوان نمادی تمثالی و محفظه‌ای برای اتاق‌های هتل و فضاهای عمومی استفاده شد، اما به‌دلیل محدودیت‌های حاصل از این شکل، جا دادن کل هتل در آن امکان‌پذیر نبود. از این رو مجبور به ساخت هرمی عظیم شدند که سبب پِرت شدن بخش قابل توجهی از فضای مرکزی شده و ساخت همچین سازه‌ای را غیرعاقلانه می‌نمود.
اشـکال سـاده می‌توانند قالـب‌هایی تحـمیل‌شده به معماری قلمداد شوند که نمونه‌ی آن را قبلا در لاکسور دیدیم. نمونه‌ی دیگر از این دست، موزه‌ی هیرشهورن در بازار واشنگتن اثر گوردن بانشَفت از شرکت اسکیدمور، اُوینگز و مریل است که عملیات ساختش در سال 1974 به پایان رسید. بانشفت به‌وضوح مایل به طراحی موزه‌ای منحصربه‌فرد بود که شبیه هیچ بنای دیگری نباشد. نتیجه‌ی کار او یک سازه‌ی استوانه‌ای با حیاطی گرد، واقع در میان بنا بود. این شکل به ‌هیچ وجه با کاربری خود به‌عنوان موزه و یا با فرم و شکل ساختمان‌های اطرافش ارتباط واضحی ندارد. ساختمان موزه‌ی هیرشهورن کمی وزین‌تر از یک دونات بتنی‌ است، می‌توان گفت یک انبار بزرگ مدور است که هیچ نشانه‌ای از هنر و نقشی مدنی که هر موزه‌ای موظف به ایفای آن است، ندارد. در نتیجه‌ی این فرم دوناتی، وی توانسته گالری‌های داخل موزه را دایره‌شکل طراحی کند، اما هیچ‌یک از آنها مطلوبیتی که در فضای موزه‌ی گوگنهایم، اثر رایت در نیویورک، حس می‌شود را ندارند. آنها صرفا گیج‌کننده و خالی از لطافت هستند. موزه‌‌ی هیرشهورن یک فرم هندسی است که ارتباطش با کاربری خود و محیط اطرافش قطع شده و تنها به‌سانِ یک بشقاب‌پرنده‌ی خوشایند در بازار نقش‌آفرینی می‌کند. در اینجا به نظر می‌آید که معمار تعهدات معماری را رها کرده و درگیر هندسه شده یا می‌توان گفت که وی تصمیم گرفته به جای پیروی از عقل سلیم، به بازی با اشکال مطلق بپردازد. شاید اگر این موزه زیبایی آنچنانی داشت، تکبر و سهل‌انگاریش نسبت به سنت‌ها و عملکردها بخشوده می‌شد، چون یک زیبایی نفس‌گیر ممکن است بتواند بسیاری نواقص و کمبودها در معماری را جبران کند. اما ساختمان هیرشهورن لجوجانه پس از گذشت بیش از یک نسل که زمانی طولانی برای تغییر سلایق محسوب می‌شود، درست همانند زمانی‌که یک بنای نوساز بود، سنگین و نامطلوب به نظر می‌رسد.
ساختمان رُز سنتر (مرکز تحقیقات زمین و فضا، واقع در موزه­‌ی تاریخ طبیعی آمریکا در نیویورک) که در سال 2000 توسط گروه پولشک پارتنرشیپ ساخته شد، از شکلی به‌مراتب ابتدایی‌تر [و مفهومی‌تر برای کاربردی که دارد] بهره برده است: یک کره. ساختمان رز در مقایسه با نمونه‌ای که پیش‌تر بیان شد، از این شکل به‌خوبی استفاده کرده، اما از‌لحاظ کاربردی تقریبا همان کاستی‌ها و معایب را دارد. آیا این مسئله در اینجا حائز اهمیت است؟ به عقیده‌ی من نه خیلی، زیرا به نظر می‌رسد که کره‌ی پولشک برخلاف دونات بانشیفت، آرام‌تر و تحت فشار کمتری باشد. این کره‌ی پهناور در دل یک جعبه‌ی شیشه‌ای چهار‌طبقه جای گرفته و مرکز آن محل قرار‌گیری افلاک‌نمای موزه است. این کره الهام‌گرفته از یکی از نامدارترین طرح‌های ساخته نشده‌ی تاریخ معماری است، یعنی طرح پیشنهادی اِتین لویی بوله به سال 1784 برای مقبره‌ی یادبود ایساک نیوتن است. قرار بود طرح این مقبره‌ی یادبود به شکل یک کره ساخته شود و برای تداعی ستارگان، روی سطح آن حفره­‌های کوچکی ایجاد شود که اولین نمونه‌ی مفهومی از افلاک‌نما را شکل می‌داد. کره‌ها همانند اهرام از‌لحاظ بصری تاثیر قدرتمندی دارند، اما به‌راحتی خود را وقف نیازهای متداول معماری نمی‌کنند. چگونه برایش تکیه‌گاهی فراهم می‌کنید؟ یا درها را کجا تعبیه می‌کنید؟ بوله کره‌ی خویش را بر روی پایه‌ای عظیم قرار داد و قوسی کوچک از قسمت تحتانی آن جدا کرد. او با این اقدام، ظاهری ماشینی به کارش بخشید و آن را از بند فرم هندسی ناب و کامل رهانید. او در میان کره‌اش و در راستای خط استوا، یک در تعبیه کرد و برای برقرای ارتباط با بالکن‌های دو طرف از پل‌هایی مجهز به پلکان و بالابر استفاده کرد. والاس کی.هریسن برای حل معضل به‌ظاهر غیرقابل حل تعیین محل در ورودی در حجم کروی پریسفیر که نمادی برای نمایشگاه جهانی نیویورک در سال 1939 بود، برازنده‌ترین راه ممکن را پیشنهاد کرد: نصب یک پله‌برقی که تا محل درِ ورودی، واقع در میان کره، بالا می‌رود و اجرای یک سطح شیب­دار چرخان که دور تا دور کره به سمت پایین در گردش است. اگر یک کره که در داخل جعبه‌ای شیشه‌ای قرار دارد، راحت‌ترین و منطقی‌ترین ورودی را نداشته باشد، با حضور مطلق و مستبدانه‌ی خود موجب تداخل حرکت‌ها در داخل، اطراف و در فضای ورودی می‌شود. رز سنتر از آن دست ساختمان‌هایی است که شما را به بخشش نقص عملکردش وا می­‌دارد، زیرا هنگامی که در محیطی شبیه به پارک در شمال موزه نشسته‌اید، درمی‌یابید که زیبایی کره‌ی عظیمی که توسط محفظه‌ی شیشه‌ای احاطه شده، با هیچ چیزی در نیویورک یا هر کجای دیگر دنیا قابل مقایسه نیست: تجرد به نمایشی علمی مبدل شده و نقشه‌ی خیالی بوله در قرن هجدهم به کمک تکنولوژی قرن بیست‌و‌یکم به حقیقت پیوسته است. این ساختمان که شب‌هنگام در نوری لطیف و آبی غوطه‌ور می‌شود و حالتی روحانی به خود می‌گیرد که به‌ندرت شبیه آن در ساختمان‌های متعارف دیده می‌شود، هنوز هم جایگاه خود را به‌عنوان یک اثر جذاب و چشمگیر حفظ کرده است. هرچه توقعات در زمینه‌ی کاربردی بودن کمتر باشند، یک اثر معماری مبتنی بر شکل هندسی ساده، نتیجه‌ی بهتری خواهد داشت. بنای یادبود واشنگتن، اثر رابرت میلز، یک ستون هرمی‌شکل سنگی و یک مثال تمام ­و ­کمال از آنچه گفته شد محسوب می‌شود، زیرا این بنا به‌جز اینکه در جای خود بایستد، هیچ کاربرد دیگری ندارد. تنها این سازه در کل حوزه‌ی منطقه‌ی کلمبیا اجازه داشته بلندتر از گنبد عمارت کنگره باشد. شما می‌توانید از این بنا بالا رفته و از دریچه‌ی پنجره‌ای کوچک به اطراف بنگرید. اما تنها زمانی که از دوردست به آن می‌نگرید به اوج وضوح، سادگی و صراحتش پی می‌برید و اگر با جنبه‌های شخصیتی جورج واشنگتن آشنا باشید، این خصوصیات می‌تواند برای شما تداعی‌کننده‌ی این شخصیت تاریخی و سیاسی باشند. این بنا حاکی از یگانگی واشنگتن و پیوند با گذشته و حتی کل تاریخ است. ما خوش‌­شانس بودیم که ایده‌ی احاطه کردن هرم با ردیفی از ستون‌های کلاسیک هرگز اجرا نشد و این بنا به‌صورت یک شکل ناب باقی ماند. اشکال هندسی خالص در اویل قرن بیستم توجه معماران مدرن را به خود جلب کردند. آنها در تلاش برای رهایی از آنچه خودشان آشفتـگی و بی‌روحی معمـاری قرن نوزدهـم می‌­نامیدند، بودند.

فضای داخلی پانتئون، جووانی پائولو پانینی، رم، 128

نمای خارجی پانتئون، جووانی پائولو پانینی، رم، 128

هرم شیشه‌ای، موزه‌ی لوور، آی.ام.پی، پاریس، 1989

هتل لاکسور، وِلدون سیمپسن، لاس وگاس، 1991

بر همین اساس لوکربوزیه به کارخانه‌ها و سیلوهای غرب میانه‌ی آمریکا روی آورد، زیرا باور داشت که آنها بیش از هر بنای دیگری در ایالات متحده از مطلوبیت و توجهات محروم مانده‌اند. بگذارید برای لحظه‌ای این پرسش که آیا اصلا صداقت در معماری وجود دارد یا خیر و اگر وجود دارد، چگونه است را رها کنیم. برای معمارانی که برای ابراز صداقت در ساخت ­و ساز تلاش می‌کردند، یک سیلو به طور خاص، همچون اتحاد کامل فرم و عملکرد بود، هیچ تزئینات اضافی و بخش زائدی نداشت، هیچ عنصری در آن فدای فرم نشده بود و تنها اجتماعی از استوانه‌های بلند، بزرگ و گرد برای خلق فرمی منسجم بود. آنها علاوه بر اهداف مادی، به نظر دارای حضوری پایدار و ماندنی بودند.
لوکربوزیه سیلوهای آمریکایی را “اولین ثمره‌های عظیم عصر جدید” نامید. جاذبه‌ی اشکال هندسی ساده یا نسبتا ساده هنوز از بین نرفته است. برج سنت مری اَکس واقع در خیابان شماره‌ی 30 در لندن، اثر نورمن فاستر که به برج گِرکین معروف است، همچون برج اَگبار در بارسلونا اثر ژان نوول، شبیه به یک خیارشور است. هر دو آسمان‌خراش در قرن بیست‌ویکم ساخته شده‌اند. برج فاستر با افزایش ارتفاع، به‌تدریج عریض‌تر می‌شود. سپس همینطور که به سمت نوک گرد برج نزدیک می‌شویم، شکل به سمت مخروط نزدیک شده و باریک‌تر می‌شود. برج نوول با یک بیضی آغاز شده و همانند برج مری اَکس با دیواره‌هایی مشبک در نزدیکی نوک برج، شبیه یک فرم مخروطی‌شکل می‌شود. فرم و شکل این نوع ساختمان‌ها حرفی برای گفتن ندارند و شاید از آنها به این خاطر که به مفهومی آشنا، رنگ و بویی نو بخشیده‌اند، یاد شود. در واقع هر دوی این ساختمان‌ها پوششی شیشه‌ای دارند که دورترین مصالح به طبیعت انسانی هستند. شیشه‌ی فاستر دارای الگوی مارپیچی‌ است که به نظر برای تاکید بر هندسه‌ی برج چنین طراحی شده است. برای پوسته‌ی شیشه‌ای ساختمان نوول از تکنولوژی برتری استفاده شده است. در این سازه لایه‌ای پیچیده از پنجره‌ها برای خلق الگویی “پیوسته در حال تغییر” (مانند یک جسم سیال) طراحی شده‌اند، با این هدف که در نهایت، یک شکل ساده‌ی هندسی، بیانی اکسپرسیون به خود بگیرد.
شب‌هنگام که به برج اگبار می‌نگیرید، تاثیر بصری پوسته‌ی غیرعادی آن را به اندازه‌ای حیرت‌آور می‌یابید که تقریبا شکل برج را فراموش می‌کنید. (البته این موضوع نیز یادآور می‌شود که نورپردازی در شب قادر است هر ساختمان سه‌بعدی را به یک اثر دوبعدیِ کاملا متفاوت تبدیل کند. نمونه‌هایی از اثرات این پدیده را می‌توان در کارکرد چراغ‌های نئون در آسمان‌خراش تگزاس و یا در آن دسته از برج‌های آسیایی که دارای نماهایی محتوی میلیون‌ها دیود ریز نوری هستند و به یک صفحه‌ی تلویزیونی غول‌آسا می‌مانند، مشاهده کرد (شاید این هم شیوه­‌ای ماندگار برای نمایش شکل حقیقی ساختمان باشد.)
برج فاسـتر در لنـدن و برج نـوول در بارسـلونا کاربری اداری دارند و در هیچ‌یک از این دو سازه، شکل ظاهری متفاوت قادر به آشـکارسازی طبیعت درون خود نیست. در واقع فضـای داخلی این بـرج‌ها، همچون پانتئون یا هرم یومینگ پی در لوور، تقریبا نسخه‌ی توخالی شکل خارجی ساختمان هستند. در عـوض، فضای داخلی این برج‌ها شامل دفاتر کار متـعارفی است که بیشتر آنها دارای دیوارهـای شـیب­دار هستند (در اینـجا هم طبق عادت همیشگی معماران، مجموعه‌ای از عملکردهای پیچیده در یک مجموعه‌ی بزرگ‌تر قرار گرفته‌اند.) تقریبا همه‌ی ساختمان‌ها تا حدودی یک مکعب روبیک با فضاهای داخلی متفاوت هستند که در دلِ شکلی بزرگ‌تر جای گرفته‌اند. پس باز هم درباره‌ی سازه‌ای که برجسته‌ترین و جذاب‌ترین شکل را در میان تمامی ساختمان‌های بلند قرن بیست‌و‌یکم دارد، یعنی برج سی.سی.تی.وی در پکن که بیشتر نسخه‌ی مربعیِ یک دونات است که بالای آن به سمتی متمایل شده و گویی در یک گوشه معلق مانده است، می‌توان (به ‌نقل از معمارانش، رِم کولهاؤس و اوله شیرِن از شرکت معماری متروپولیتن) گفت که این برج نتیجه‌ی طبیعی سازماندهی منطقی کاربری­‌های آن است.
معماران این برج، استودیوهای بزرگ و افقی تولید را روی سطح همکف و سایر امکانات همگانی را در بخش افقی که در بالای برج و مانند یک پل طراحی شده، تعبیه کرده‌اند. دفاتر اداری مختلف که پشتیبانی تولید را به عهده دارند نیز در بخش‌های عمودی که با قسمت­‌های بالایی و پایینی برج در ارتباط‌اند، جای گرفته‌اند. ساختمان علی‌رغم اینکه پنجاه‌و‌پنج طبقه دارد، پهناور است و در میان تمامی ساختمان‌های اداری قاره‌ی آسیا بیشترین متراژ سطح اشغال بستر را دارد. طرح فرم برج، همان روابط کاربردی که معماران در پی آن بودند را محقق کرده، اما بدیهی ا‌ست که این سازه‌ی جسور که به تصویرسازی‌­های لوییس اشر می­‌ماند و به طور شگفت‌انگیزی پیچیده ساخته شده، یگانه راهکاری نبود که معماران انتخاب کنند. اگر عملکرد و پاسخگویی به نیازهای کاربران جزو ملاک‌های اصلی در طراحی یک ساختمان باشد، اتخاذ رویکردی مانند این و ساخـتن بنایی چنیـن اعجـاب‌انگیز، کمی مخـاطره‌آمیز به نظر می­‌رسد. امروزه شما می‌دانید که خلق چنین بنایی امکان‌پذیر است و مهندسان قادر به ساخت آن هستند؛ در‌حالی‌که تا یک دهه‌ی پیش خلق آن غیرممکن بود.

موزه‌ی هیرشهورن، گوردن بانشفت، واشینگتن دی سی، 1974

بر همین اساس لوکربوزیه به کارخانه‌ها و سیلوهای غرب میانه‌ی آمریکا روی آورد، زیرا باور داشت که آنها بیش از هر بنای دیگری در ایالات متحده از مطلوبیت و توجهات محروم مانده‌اند. بگذارید برای لحظه‌ای این پرسش که آیا اصلا صداقت در معماری وجود دارد یا خیر و اگر وجود دارد، چگونه است را رها کنیم. برای معمارانی که برای ابراز صداقت در ساخت ­و ساز تلاش می‌کردند، یک سیلو به طور خاص، همچون اتحاد کامل فرم و عملکرد بود، هیچ تزئینات اضافی و بخش زائدی نداشت، هیچ عنصری در آن فدای فرم نشده بود و تنها اجتماعی از استوانه‌های بلند، بزرگ و گرد برای خلق فرمی منسجم بود. آنها علاوه بر اهداف مادی، به نظر دارای حضوری پایدار و ماندنی بودند.
لوکربوزیه سیلوهای آمریکایی را “اولین ثمره‌های عظیم عصر جدید” نامید. جاذبه‌ی اشکال هندسی ساده یا نسبتا ساده هنوز از بین نرفته است. برج سنت مری اَکس واقع در خیابان شماره‌ی 30 در لندن، اثر نورمن فاستر که به برج گِرکین معروف است، همچون برج اَگبار در بارسلونا اثر ژان نوول، شبیه به یک خیارشور است. هر دو آسمان‌خراش در قرن بیست‌ویکم ساخته شده‌اند. برج فاستر با افزایش ارتفاع، به‌تدریج عریض‌تر می‌شود. سپس همینطور که به سمت نوک گرد برج نزدیک می‌شویم، شکل به سمت مخروط نزدیک شده و باریک‌تر می‌شود. برج نوول با یک بیضی آغاز شده و همانند برج مری اَکس با دیواره‌هایی مشبک در نزدیکی نوک برج، شبیه یک فرم مخروطی‌شکل می‌شود. فرم و شکل این نوع ساختمان‌ها حرفی برای گفتن ندارند و شاید از آنها به این خاطر که به مفهومی آشنا، رنگ و بویی نو بخشیده‌اند، یاد شود. در واقع هر دوی این ساختمان‌ها پوششی شیشه‌ای دارند که دورترین مصالح به طبیعت انسانی هستند. شیشه‌ی فاستر دارای الگوی مارپیچی‌ است که به نظر برای تاکید بر هندسه‌ی برج چنین طراحی شده است. برای پوسته‌ی شیشه‌ای ساختمان نوول از تکنولوژی برتری استفاده شده است. در این سازه لایه‌ای پیچیده از پنجره‌ها برای خلق الگویی “پیوسته در حال تغییر” (مانند یک جسم سیال) طراحی شده‌اند، با این هدف که در نهایت، یک شکل ساده‌ی هندسی، بیانی اکسپرسیون به خود بگیرد.
شب‌هنگام که به برج اگبار می‌نگیرید، تاثیر بصری پوسته‌ی غیرعادی آن را به اندازه‌ای حیرت‌آور می‌یابید که تقریبا شکل برج را فراموش می‌کنید. (البته این موضوع نیز یادآور می‌شود که نورپردازی در شب قادر است هر ساختمان سه‌بعدی را به یک اثر دوبعدیِ کاملا متفاوت تبدیل کند. نمونه‌هایی از اثرات این پدیده را می‌توان در کارکرد چراغ‌های نئون در آسمان‌خراش تگزاس و یا در آن دسته از برج‌های آسیایی که دارای نماهایی محتوی میلیون‌ها دیود ریز نوری هستند و به یک صفحه‌ی تلویزیونی غول‌آسا می‌مانند، مشاهده کرد (شاید این هم شیوه­‌ای ماندگار برای نمایش شکل حقیقی ساختمان باشد.)
برج فاسـتر در لنـدن و برج نـوول در بارسـلونا کاربری اداری دارند و در هیچ‌یک از این دو سازه، شکل ظاهری متفاوت قادر به آشـکارسازی طبیعت درون خود نیست. در واقع فضـای داخلی این بـرج‌ها، همچون پانتئون یا هرم یومینگ پی در لوور، تقریبا نسخه‌ی توخالی شکل خارجی ساختمان هستند. در عـوض، فضای داخلی این برج‌ها شامل دفاتر کار متـعارفی است که بیشتر آنها دارای دیوارهـای شـیب­دار هستند (در اینـجا هم طبق عادت همیشگی معماران، مجموعه‌ای از عملکردهای پیچیده در یک مجموعه‌ی بزرگ‌تر قرار گرفته‌اند.) تقریبا همه‌ی ساختمان‌ها تا حدودی یک مکعب روبیک با فضاهای داخلی متفاوت هستند که در دلِ شکلی بزرگ‌تر جای گرفته‌اند. پس باز هم درباره‌ی سازه‌ای که برجسته‌ترین و جذاب‌ترین شکل را در میان تمامی ساختمان‌های بلند قرن بیست‌و‌یکم دارد، یعنی برج سی.سی.تی.وی در پکن که بیشتر نسخه‌ی مربعیِ یک دونات است که بالای آن به سمتی متمایل شده و گویی در یک گوشه معلق مانده است، می‌توان (به ‌نقل از معمارانش، رِم کولهاؤس و اوله شیرِن از شرکت معماری متروپولیتن) گفت که این برج نتیجه‌ی طبیعی سازماندهی منطقی کاربری­‌های آن است.
معماران این برج، استودیوهای بزرگ و افقی تولید را روی سطح همکف و سایر امکانات همگانی را در بخش افقی که در بالای برج و مانند یک پل طراحی شده، تعبیه کرده‌اند. دفاتر اداری مختلف که پشتیبانی تولید را به عهده دارند نیز در بخش‌های عمودی که با قسمت­‌های بالایی و پایینی برج در ارتباط‌اند، جای گرفته‌اند. ساختمان علی‌رغم اینکه پنجاه‌و‌پنج طبقه دارد، پهناور است و در میان تمامی ساختمان‌های اداری قاره‌ی آسیا بیشترین متراژ سطح اشغال بستر را دارد. طرح فرم برج، همان روابط کاربردی که معماران در پی آن بودند را محقق کرده، اما بدیهی ا‌ست که این سازه‌ی جسور که به تصویرسازی‌­های لوییس اشر می­‌ماند و به طور شگفت‌انگیزی پیچیده ساخته شده، یگانه راهکاری نبود که معماران انتخاب کنند. اگر عملکرد و پاسخگویی به نیازهای کاربران جزو ملاک‌های اصلی در طراحی یک ساختمان باشد، اتخاذ رویکردی مانند این و ساخـتن بنایی چنیـن اعجـاب‌انگیز، کمی مخـاطره‌آمیز به نظر می­‌رسد. امروزه شما می‌دانید که خلق چنین بنایی امکان‌پذیر است و مهندسان قادر به ساخت آن هستند؛ در‌حالی‌که تا یک دهه‌ی پیش خلق آن غیرممکن بود.
عمـلکرد، مفهومی انعـطاف‌پذیر است. واضح است که خـلق یک طرح به ‌یاد مـاندنی برای ساختـمانی که بتـواند سی.سی.تی.وی را در دنیا مطرح کند، به اندازه‌ی کاربردی بودن دفاتر اداری و تسهیلات تولید ساختمان حائز اهمیت بود. هیچ ایرادی بر این مسئله وارد نیست؛ معماری همیشه به‌عنوان آرم منحصر‌به‌فرد شرکت‌های عظیم و قدرتمند کاربرد داشته است. تعداد اسامی آثار معماری ماندگار و بی‌نظیری همچون پانتئون، شارتر، شهر ممنوعه، سنت پیترز، کاخ کرملین، کاخ ورسای یا کنگره‌ی آمریکا که در سطح جهانی شناخته ‌شده‌اند، بی‌شمار است و شاید بتوان نام سی.سی.تی.وی را هم به‌عنوان اولین ساختمان مدرن برای شرکتی در پکن به این فهرست افزود. ساختمان وول‌ورث، ساختمان آر.سی.اِی در مرکز راکفلر، جانسن وکس، خانه‌ی لوور، و برج سیرز تنها تعدادی از ساختمان‌های قابل توجه هستند که پیش از برج سی.سی.تی.وی ساخته شده‌اند. پرسشی که این ساختمان در ذهن پدید می‌آورد در این ‌باره نیست که آیا داشتن ویژگی‌های عجیب و جذاب بودن برای ساختمان یک شرکت مناسب است یا خیر، بلکه سؤال اینجاست که آیا این ساختمان اصلا چهره‌ی عمومی معقولی در بافت این شهر دارد؟ آیا همچون موزه‌ی هیرشهورن، عجیب و یکه‌تاز به نظر می‌رسد؟ و آیا شکل غیر‌عادی برج سی.سی.تی.وی نقش مهمی را در مقیاس شهری ایفا می‌کند؟ وجود این برج در بستر کلانشهر پکن معقول است. خط آسمان این شهر آشفته‌بازار ساختمان‌های معمولی است، به طوریکه هیچ‌‌کدام قابل تشخیص و ممتاز نیستند. برج سی.سی.تی.وی اولین ساختمان به‌ یاد ماندنی و بلند این شهر است و به‌زودی همچون ساختمان امپایر استِیت در نیویورک، برج سیرز در شیکاگو و یا حتی به نوعی، برج ایفل در پاریس، به‌عنوان یک اِلمان مرتفع که از اکثر نقاط شهر پیداست، نمادی برای شهر و نقطه‌ای برای جهت‌یابی شناخته خواهد شد. مزیت ساختمان سی.سی.تی.وی این است که از زوایای مختلف، نماهای متفاوتی را ارائه می‌دهد و این ویژگی به جذابیت آن افزوده است. هنگامی‌که در بزرگ‌راه هوایی پکن از کنار آن می‌گذرید و یا در خیابان ایستاده و نگاهی به آن می‌اندازید، نمی‌توانید از آن چشم بردارید؛ ساختمان‌های زیادی نیستند که اینچنین مسحورکننده باشند.

برج اگبار، ژان نوول، بارسلونا، 2004

برج خیابان سنت مری اَکس (گرکین)، نورمن فاستر، لندن، 2004

سازه‌ای مانند برج سی.سی.تی.وی، جایی‌که مجموعه‌ی عظیم و پیچیده‌ای از عملکردها را به شکل یک معماری نوین در خود جای داده، پدیده‌ای نیست که هر چندوقت یک­بار تکرار شود. جای دادن تمامی نیازهای کاربردی مختلف یک ساختمان، تنها با کمک قوانین هندسی ساده در شکلی مانند ساختمان سی.سی.تی.وی که از اشکال متداولی مانند مستطیلی با اضلاع مستقیم و سقفی شیب­دار یا مسطح استفاده کرده و از فرم‌های عجیب و پیچیده‌ای همچون کره، هرم و یا ستون هرمی اجتناب کرده، بسیار راحت‌تر است. در ضمن، اکثر ساختمان‌ها فرمی شبیه به مستطیل دارند و جای دادن چنین سازه‌ای در میان انبوه ساختمان‌هایی که خیابان‌ها و میادین را پر کرده‌اند نیز آسان‌تر است.
در چنین شرایطی چگونه یک معمار می‌تواند اطمینان حاصل کند که من و شما به آثارش توجه کرده و آنها را به خاطر می‌سپاریم؟ البته گاهی اوقات این مسئله دغدغه‌ی معمار نیست. من در بخش هفتم به تشریح این موضوع خواهم پرداخت و فعلا به گفتن این نکته اکتفا می‌کنم: زیبایی یک ساختمان حاصل یک شکل منفرد نیست، بلکه مفهومی ا­ست که از ترکیب اشکال پدید می‌آید. به‌عنوان مثال ترکیبی که گوردن بانشفت در خانه‌ی پیشتاز لور در نیویورک، با قرار دادن قطعه­‌ای عمودی بالای یک همتای افقی به‌ دست آورد، چنین به نظر می‌رساند که قطعه‌ی عمودی به‌نرمی روی دیگری شناور است و این حجم افقی نیز، خود، طوری روی ستون‌ها تکیه کرده که گویی بالای سطح زمین معلق است. همچنین به‌عنوان مورد دیگری از این دست می‌توان به ترکیب مثال‌زدنی ساختمان مجلس نمایندگان و ساختمان سنا، اثر اسکار نیمایر در برزیل اشاره کرد، جایی‌که او قطعات یکسان را به ‌گونه‌ای کنار هم گذاشت که یک فرم متعارف را با دوتایی کردن، از حالت عادی خارج کند. او دو قطعه‌‌ی مشابه را به‌صورت عمودی روی قطعات افقی قرار داد و در دو طرف آنها دو گنبد (شبیه دو بشقاب و یکی بر عکس دیگری) بنا کرد. ساختمان‌های نیمایر تا حدی یادآور ترکیب فرم‌هایی ا‌ست که کنسرسیوم بین‌­المللی معماران برای سازمان ملل متحد در نیویورک ساخته است. فرم ساختمان مجمع عمومی سازمان ملل، نقطه‌ی مقابل قطعه‌ی عظیم و مسطح ساختمان دبیرخانه و حجم افقی ساختمان کنفرانس است. اگر بخواهیم از ساختمان‌های بزرگ اداری بگذریم و به مجموعه‌ای از ساختمان‌های کوچک مسکونی بپردازیم، می‌توانیم به ترکیب مربع‌ها و مستطیل‌هایی اشاره کنیم که چارلز مور در اوایل دهه‌ی 1960 به کمک دانلین لیندِن، ویلیام ترن‌بول و ریچارد ویتیکر در مجموعه‌ی مشاع خود در خلیج اقیانوس آرامِ سن فرانسیسکو طراحی کرد و آن را سی رَنچ نامید. این گروه ساختمانی، مجموعه‌ای قدرتمند و مجسمه‌گونه از احجام در مقابل دریا و گروهی از کلبه‌های بی‌آلایش هستند که معماری ساده و طبیعی آلونک‌های مزارع را به یاد می‌­آورند.
مور توانست در ترکیب زیبای سی رنچ دو ویژگی تمایل برای خلق حجمی مجسمه‌گونه و انتزاعی و نیز تمایل برای پیوند با تاریخ را در کنار هم قرار دهد و بعدها از آنها به‌عنوان دو موضوع متفاوت در معماری آمریکایی نام برده شد. در اینجا آلونک‌ها دقیقا مانند هم کپی نشده‌اند: بام‌ها فقط به یک سمت متمایل‌اند تا به هر بخش حسی مدرن‌تر و پرچین­ و­ شکن‌تر بدهند. پنجره‌های سقفی و پنجره‌های بزرگی در آنها تعبیه شده که چشم‌اندازی رو به خلیج دارند و سازه‌ها با چوب‌ رِدوود پوشیده شده‌اند. سی رنچ شاهکاری خوشایند، ایستاده در میان صخر‌ها و در مقابل اقیـانوس آرام است که هیچ جزئی از آن، فـارغ از بقیه‌ی اجزایش کاربرد ندارد. این ویژگی بیشتر از هر چیز دیگر، یک درس برای اصول ترکیب احجام جعبه‌ای‌شکل است. در اینجا زبان روزمره‌ی معماری از قدرت تجرد و فراتر از آن، از توانایی یک اثر معماری در ایجاد صمیمیت و بقا سخن می‌گوید.
زمانی‌که یک ساختمان عمدتا از یک جعبه تشکیل شده باشد، که اغلب همینطور هم است، نه یک شکل غیر‌عادی داریم، نه تعدادی شکل که با هم رقابت کنند؛ با این وصف چگونه می‌خواهیم به آن هویت ببخشیم؟ به بیانی دیگر چگونه می‌توان یک جعبه را از سایر جعبه‌ها متمایز ساخت؟ پاسخ در این حقیقیت ساده نهفته که حتما لازم نیست سطوح و جعبه‌ها ساده باشند و حقیقت این است که اینها به‌­ندرت کاملا ساده و عریان ساخته می‌­شوند. دیوارهای خارجی حاوی پنجره‌ها، درها، قاب‌ها، بیرون‌زدگی‌ها و انواع تزئینات رایج دیگر هستند. نحوه‌ی چیدمان این عناصر از نظر تاثیری که بر ترکیب می‌گذارند، از آفرینش شکل یا حجم ساختـمان مهم‌تر است. نمای یک ساختمان می‌تواند توسط پنجره‌ها که معمولا به‌عنوان بازشو مطرح هستند، یا توسـط دیوارها که آنها را احجام می‌نامیم، تحت‌الشعاع قرار گیرد و احجام نیز می‌توانند ساده و مسطح و یا بسیار آراسته باشند.
نمای ساختمان می‌تواند همچون پوسته‌ی نازکی بر روی سازه کشیده شود و یا مانند پرده‌ای که با یک الگوی زینتی روی یک دیوار کشیده می‌شود، سازه را بپوشاند. نمونه‌ی این مورد را در برج هنـکاک، اثر پی و کب در بوستون مشاهده می‌کنیم. همچنین نما می‌تواند به طور مستقل دارای عمق و بافت باشد که برای نمونه در این زمینه می‌توان به‌ برج مسکونی یومینگ پی از مصالح بتن مسلح (اوایل دهه‌ی 1960) پلازای کیپس بِی، برج سیلور در نیویورک و برج سوسایِتی هیل در فیلادلفیا اشاره کرد. نما قادر است سازه‌ی ساختمان را به یک زبان گویای زیبا تبدیل کند؛ برای مثال می‌توان به کاری که بروس گراهام و فضلور خان از شرکت معماری اسکیدمور، اوینگز و مریل در مرکز جان هنکاک شیکاگو انجام دادند، اشاره کرد: نمای آن پوشیده از مهاربندهای Xشکل عظیمی‌ است که تنوع بصری ایجاد کرده‌اند. همچنین این مهاربندها یادآور مقیاس عظیم ساختمان و نحوه‌ی پایداری آن هستند. مرکز هنکاک با رویکرد به‌ کار بردن نمایی که گویای اِلمانی از سازه‌‌ی خود باشد، به نوعی پیرو سنت قدیمی شیکاگو در شیوه‌ی احداث ساختمان‌های بلند بوده است. بسیاری از اولین آسمان‌خراش‌های شیکاگو شامل پنجره‌ها‌ی سه‌قسمتی (که یک قسمت پهن، توسط دو قسمت باریک احاطه شده) در میان ستون‌های سازه‌ای هستند؛ ریتمی دلپذیر که توسط تنوع قطری خطوط عمودی پدید آمده و این تنوع، تنها حاصل تقسیم‌بندی پنجره‌ها و الزامات سازه‌ی ساختمان است. پنجره‌ی سبک شیکاگو چیزی فراتر از یک درس بود؛ یک ابزار ترکیبی بود که معماران به شیوه‌های مختلفی از آن بهره می‌بردند.
اغلب آسمان‌خراش‌های شیکاگو بر عمودی بودن و بلند جلوه نمودن تاکید داشتند؛ اگر ساختمان‌های لویی سالیوان را بر اساس معیارهای امروزی بسنجیم، آنچنان مرتفع محسوب نمی‌شوند، اما همین سازه‌ها با خطوط عمودی که روی بدنه‌ی خود دارند، از هر عنصر دیگری (حتی تزئینات پیچیده و شکوهمند سالیوان قوی‌تر هستند) بلندتر به نظر می­‌رسند. نماهای سالیوان اغلب ترکیبات سه‌قسمتی بودند که از یک پایه‌ی نسبتا حجیمِ یک یا دو طبقه‌ای، یک بخش اصلی حاوی هشت یا ده طبقه و یا بیشتر با خطوط عمودی و یک سقف مزین با یک بیرون‌زدگی عالی تشکیل می‌شدند. این ایده که با نمای یک برج می‌توان همچون یک ستون کلاسیک با پایه و بدنه و سرستون برخورد کرد، در نخستین روزهای طراحی آسمان‌خراش‌ها یک دستاورد موفق در جنبه‌ی زیبایی‌شناسی محسوب می‌شد، زیرا این مفهوم را مطرح کرده بود که طراحی ساختمان‌های بلند، هم به مهندسیِ نوین احتیاج دارد و هم به حس زیبایی معمارانه.
اگر معماری ترکیب است، پس ترکیب هم گاه می‌تواند در حکم الگو باشد. البته تکرار، همیشه تضمین‌کننده‌ی درست بودن یک کار نیست و به همین دلیل است که اغلب کسالت‌آور می‌شود. اما در ساختمان ‌هاووت، یکی از برجسته‌ترین ساختمان‌های فهرست سازه‌های صنعتی چدنی قرن نوزدهم نیویورک، یک الگوی واحد از عناصر کلاسیک در پنج طبقه تکرار شده و به نما هارمونی و غنایی غیرعادی بخشیده است. ارزشش را دارد که برای یافتن دلیل موفقیت این ساختمان، به‌دقت به آن بنگریم.
هیچ عنصری در اینجا جدید نیست؛ جِی.پی.گِینور که معمار آن بوده هیچ چیزی را ابداع نکرد.

رز سنتر، موزه‌ی تاریخ طبیعی آمریکا، شرکت معماران اِنیاد (پولشِک سابق)، نیویورک، 2000

بنای یادبود واشینگتن، رابرت میلز، واشینگتن دی.سی، 1885

موزه‌ی گوگنهایم، بیلبائو، اثر فرانک اُ.گه‌ری، 1997

سی رنچ، چارلز مور و همکاران، کالیفرنیا، دهه‌­­ی1960

مجلس نمایندگان و ساختمان مجلس سنا، اسکار نیمایر، میدان سه قوه، برزیل، 1964-1957

نحوه‌ی چیدمان این بخش‌ها در کنار هم مهم است؛ پنج طبقه‌‌ی بنا حاوی پنجره‌هایی‌ است که هریک داخل قوسی متکی بر ستون‌های کوچک کرنتی (نوعی ستون که در میان سه ستون یونانی، باریک‌ترین و پرکاربردترین بوده) قرار گرفته و به واسطه‌ی این ستون‌ها، به روی پایه‌های حاشیه‌دار احاطه شده است. یک سرستون و نرده در بالای هر طبقه و یک قاب شکوهمند در بالای کل ساختمان قرار گرفته است.
امـا چـه چـیزی ایـن ساختـمان را جـادویی و دیـگر ساختمان‌هایی که در نمای خود از ترکیب عناصر کلاسیک استفاده کرده‌اند را بی‌روح کرده است؟ در اینجا جزئیات دقیق و پرچین ­و شکن و نیز عمق نما برای ایجاد بافت و سایه‌ ایده‌آل هستند، اما جزئیات و عمق آنقدرها نیست که تصور شود ساختمان از مصالح دیگری به‌جز فلز و شیشه ساخته شده است. به بیان دیگر، هیچ‌کس ساختمان هاووت را با سازه‌ای از سنگ حکاکی‌شده اشتباه نمی‌گیرد. نکته‌ی جالب‌تر درباره‌ی نما، تناسب فوق‌العاده‌ای‌ست که میان عناصر افقی و عمودی ساختمان برقرار است؛ این الگو همچون صفحه‌ی شطرنج است و خود ساختمان به یک حجم عمیق می‌ماند. یک بلوک بزرگ و یک پوسته مشاهده می‌شود که بر روی حجم داخلی گسترده شده و شما می‌توانید ساعت‌ها به این نما خیره شوید تا تنها شکوه رقص کلاسیک عناصر آن را بارها و بارها تماشا کنید.
رودولف آرنهایم در حین تلاش‌های خود برای مشخص کردن اینکه شکل‌ها، تناسبات و روابط میان اجزا چگونه خوشـایند می‌شوند و مطلـوب می‌نمـایند، به بهـترین وجه اقدام به بررسی ادراک همگانی از ساختمان‌ها کرده است. او در کتاب «پویایی فرم‌های معماری» می‌گوید:
رنـگ، حرکت و پویـایی اَشکال، قاطـع‌ترین عوامل ادراک حسی هستند و ما کمتر از همه درباره‌ی آنها می‌دانیم.
به این معنی که رابطه‌ی فرم‌ها و احجام، کلید ارتباط ما با آنهاست. از نقطه نظر آرنهایم، اینکه بعضی از فرم‌ها و احجام به‌خوبی با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند و بعضی دیگر نمی‌توانند، یک امر عادی است. ما در جایی بی‌نهایت احساس آرامش داریم که نظمی واضح بر آن حاکم باشد و ضرورتی ندارد که این نظم، لزوما با سادگی همراه باشد، اما باید میان نیروهای افقی و عمودی توازنی برقرار بوده و درون ساختمان ارتباطی روشن با بیرون آن داشته باشد؛ نه چنان تعریف‌نشده و مبهم باشد که حس کنیم حضورمان در آن مکان، بی‌اهمیت، گیج‌کننده و بی‌ربط است و نه چنان خشک، سخت و جدی تعریف شده باشد که با بودن در آنجا احساس فشردگی و پریشان‌حالی کنیم. آرنهایم در صحبت‌هایش به جـای عبارت “سطح افقی” از اصطلاح “صفحه‌ی فعالیت” و به جای “سطح عمودی” از “صفحه‌ی دید” استفاده می‌کرد. او به طرز شگفت‌آوری نظرات خود درباره‌ی معماری را به آنچه که شاید از آن، به طور کلی، به‌عنوان ادراک حسی یاد می‌کنیم پیوند زده است:
نسبت میان آرمیدن و جنبیدن، سبکی و سنگینی، استقلال و وابستگی، درباره‌ی اینکه زندگی چیست و چگونه باید باشد، در نهاد حس بشری نهفته است و به‌نحوی یکی از متغیرهای اساسی در زمینه‌ی سَبک می‌باشد.
او چنین استنتاج می‌­کند که مسئله‌ی اصلی، تعادل است: تعادل میان سبُک و سنگین، دور و نزدیک، بلند و کوتاه، روشن و تاریک، پویا و ساکن؛ و این مسئله بی‌شباهت به نتیجه‌ی راسموسن نیست. مقیاس عناصر باید با یکدیگر و با ما هم‌خوانی داشته باشد. این موضوع تقریبا می‌تواند تجویزی برای معماری کلاسیک باشد، اما برخلاف اعتقاد راسموسن، آرنهایم تلاشی برای محدود کردن اصول خود به سبک کلاسیک یا هیچ سبک دیگری نمی‌کرد. با اینکه تشابهات اندکی میان معماری و موسیقی وجود دارد، اما همچنان اجتناب از فکر کردن به ارتباط تناسبات هارمونیک در موسیقی با مقوله‌ی تعادل در معماری دشوار است. تعادل بصری به اندازه‌ی هارمونی موسیقی قابل اندازه‌گیری و تعریف شدن نیست. اما اگر این تعادل وجود نداشته باشد، احساس ناهماهنگی خواهیم کرد. عناصر باید به‌راحتی با هم مرتبط باشند؛ برای ساختن نما در معماری، همچون توالی در موسیقی، باید همکاری آنها را حس کنیم. عناصر باید جزئی از یک نظام بزرگ‌تر باشند. برای مثال به نمای کلیسای عظیمِ سانتا ماریا نوولا در فلورانس (اثر آلبرتی در قرن پانزدهم) بنگرید.
ستون‌ها، طاق‌ها، استوانه‌ها، پیچک‌ها، طاقچه‌ها و خلاصه طیف وسیعی از عناصر کلاسیک بر روی نمای این کلیسا برای به اوج رسیدن در یک آرایش سنتوری گرد هم آمده‌اند. به نظر می‌رسد هر جنبه از نما که رنگ‌آمیزی خیره‌کننده‌ای دارد، طوری سازماندهی شده تا نگاه‌ها را به سمت بالا سوق دهد و حس کامل بودن و لذت را تداعی کند؛ درست مانند قطعه‌ای موسیقی که گوش را نوازش می‌دهد و از یک نت به نت بعدی هدایت می‌کند. هر عنصر، جزئی از یک کل است و جایگاه آن در این کلِ ضروری، قاطع و غیرقابل تغییر می‌باشد. در صورتیکه هر عنصری از آن را حذف کنید، دیگر نما کاربردی نخواهد داشت و اگر هر چیزی به آن بیفزایید، زائد به نظر می‌رسد.

ساختمان مرکزی سی.سی.تی.وی، رم کولهاؤس و اوله شیرن از شرکت معماری متروپولیتن، پکن، چین، 2012

ساختمان سانتا ماریا نوولا، لئون باتیستا آلبرتی، فلورانس، ایتالیا، سده‌­ی 15

ساختمان هاووت، جان.پی.گِینور، نیویورک، 1856

همه‌ی عناصر مرتبط هستند و نگاه شما به‌آسانی میان عناصر حرکت می‌کند، اما آنچه که حس می‌کنید، عناصر نیستند، بلکه کل مجموعه است. حال برای رسیدن به چنین کمالی لازم نیست حتما هر جزء از یک ترکیب معماری کاملا مشابه عناصر کلاسیک آلبرتی باشد، گرچه در صورتیکه آنها شباهت زیادی هم داشته باشند، خطر کسالت‌بار شدن به‌ وجود می‌آید. برای مثال می‌توان به تلاش‌های گزاف آلبرتی اسپیر در حوزه‌ی معماری کلاسیک برای نازی‌ها یا معماری غم‌زده‌ی بروکراتیک در قرن بیستم که با انواع خط­ و­ مشی‌های سیاسی توسط دولت‌ها شکل گرفت، اشاره کرد. اما اگر عناصر یک ترکیب معماری بسیار متفاوت از یکدیگر باشند هم احتمال اینکه یک ترکیب و یک کل موفق داشته باشیم، کم خواهد بود. گاهی اوقات ناهماهنگی شدید، می‌تواند پدید­آورنده‌ی یک مفهوم باشد، اما این ناهماهنگی نباید به یک عادت بصری مداوم بدل شود.
سادگی یا نظم بیش از حد نیز می‌تواند کسل‌کننده باشد. رابرت ونتوری در کتاب پیچیدگی و تضاد در معماری، در پاسخ به شعار معروف میس وان در روهه که می‌گفت: «هرچه کمتر، بیشتر (Less is More)» چنین نوشته است: «هرچه کمتر، کسالت‌آورتر» ونتوری این مطلب را در سال 1966 نوشت و کتاب وی اغلب به‌عنوان جبهه‌ی مقابل کتاب لوکربوزیه، «به سوی یک معماری نو» قلمداد می‌شود. ونتوری در کتاب خود توصیه می‌کرده که انسان‌­ها نه تنها تاریخ را انکار نکنند، بلکه دوباره به آن بنگرند تا بفهمند که هیچ‌گاه آنقدر که برای ساده بودن ساخته شده‌اند، بی‌آلایش و ساده نبوده‌اند. ونتوری می‌‌نویسد:
معماری ضرورتا پیچیده و پارادوکسیکال است و این خصوصیاتش را مدیون برخورداری از عناصر سنتی منسوب به ویتروویوس، یعنی استحکام، سودمندی و زیبایی‌ است.
در واقع ونتوری تمایلی به جواب دادن به لوکربوزیه و دیگر طرفداران متعصب مدرنیسم نداشت، بلکه به بحث درباره‌ی زیبایی فرم معماری علاقه‌مند بود و می‌خواست ندای “توانمندی و ابهام تجربه‌ی مدرن” را سر دهد؛ چیزی که در نظر وی، معماری مدرن ارتودکس با تمرکز بر سادگی مینیمالیستی را انکار می‌کند. ونتوری می‌گفت:
در تاریخ معماری، تعداد بسیار کمی از ساختمان‌ها خالص و نامتناقض بوده‌اند، پس چرا ساختمان‌های عصر ما باید اینگونه باشند؟ من ترجیح می‌دهم که معماری بیشتر هیبریدی باشد، تا خالص؛ مخاطره‌آمیز باشد، تا واضح و روشن؛ دفرمه باشد، تا طبق اصول همیشه دیکته‌شده؛ مبهم باشد، تا ناپیوسته؛ معمولی باشد، تا از پیش طراحی‌شده؛ هم­ساز باشد، تا منحصر‌به‌فرد؛ زائد باشد تا ساده؛ نامتناقض و دوپهلو باشد تا رُک و واضح. معماری باید هم از مسیرهای رایج منحرف باشد و هم غیرشخصی، هم کسالت‌آور باشد و هم جذاب، هم بازمانده‌ی گذشته باشد و هم یک بدعت تازه. من طرفدار یک مفهوم ژرف هستم نه یک مفهوم سطحی؛ طرفدار سرزندگی پر­هرج ­و ­مرج هستم نه وحدت آشکار. ونتوری این سؤال را مطرح کرد که اگر ادبیات، فیلم، شعر و نقاشی قادر به انعکاس ابهامات زندگی مدرن هستند، چرا معماری نتواند؟ شکی نیست که حق با او بود. معماری هیچ‌گاه به اندازه‌ی ایدئولوژی‌های مدرن­گرا ساده نبوده است و بهترین ساختمان‌ها، که ساختمان‌های مدرن هم شامل آنهاست، در هیچ قالبی جای نگرفته‌اند. هر صفحه از کتاب ونتوری مثال‌هایی از آثار برومینی، برامانته، میکلانژ، نیکولاس هاکسمور، فرانک فِرنِس، ویلیام باترفیلد، لویی سالیوان و حتی خود لوکربوزیه آورده تا تاکید کند که در ترکیب معماری، مسئله‌ی نوآوری مطرح است و نه پیروی از فرمول و اینکه برجسته‌ترین ساختمان‌ها، اغلب عملکردی کمتر از آنچه که انتظار می‌رود، دارند.
شگفـتی‌آفرینی یک امر ضـروری است و با اینکه ایده‌ی “شگفتی‌آفرینی سفارش‌شده” (به معنای خلق عاملی شگفت‌انگیز از روی یک نسخه‌ی دیکته‌شده) اصطلاحی پارادوکسیکال به نظر می‌رسد، اما یقین دارم که در هر اثر معماری که قادر به ایجاد تحول در مخاطب خود است، عامل شگفت‌آور و متحیرکننده‌ای وجود دارد. در صورتیکه هر عنصر قابل پیش‌بینی باشد، نظمش به پیش­‌پاافتادگی می‌انجامد، نه آرامش. برخی ساختمان‌ها، حتی اگر هزاران بار هم آنها را ببینیم، باز هم چشم و حواس ما را به خود معطوف می‌کنند. ساختمانی که به این سان شگفتی مخاطب را برمی‌انگیزد، چیزی در خود دارد که (به اندازه‌ی کافی) با آنچه که به‌صورت معمول توجه ما را به خود جلب می‌کند، متفاوت است.
آکوردهای آغازین سمفونی پنجم بتهوون، تابلوی رقص اثر ماتیس، طاق بانک اوتونا اثر لویی سالیوان در مینه‌سوتا و تنوع دلپذیر سبک کلاسیک در پاویون‌های دانشگاه ویرجینا اثر جفرسن، اشتراکاتی با کلیسای سانتا ماریا نوولا دارند؛ هیچ‌یک از این ساختمان‌ها دقیقا طبق آنچه که انتظار می‌رود عمل نمی‌کنند، اما هر‌بار که به آنها نظر می‌افکنیم، احساس شعف و رضایت می‌کنیم و این موضوع درباره‌ی تک‌­تک این ساختمان‌ها صدق می‌کند: تاج ساختمان کرایسلر، آرایش سنتوری شکافته‌ی کاخ بلِنهایم در آکسفردشایِر، توده‌ی مارپیچی در سردر قوس‌دار کلیسای کرایست اثر هاکسمور در اسپایتال فیلدز، سقف مسحور‌کننده‌ی طبقه‌ی بالای تالار ولاتُن اثر رابرت اسمیثسن، خانه‌ی ییلاقی و ممتاز الیزابتی در نزدیکی ناتینگهام، خوابگاه بِیکر هاؤس در مؤسسه‌ی تکنولوژی ماساچوست اثر آلوار آلتو (با نمایی همچون غزل لطیف و خمیده به سمت رودخانه و نمایی با زوایایی تند به سمت شهر) یا ویلاهای ظریف و مجلل اوایل قرن بیستم اثر معمار انگلیسی سِر ادوین لوتینز که در آنِ واحد به تحریف و تجلیل سنت‌های کلاسیک پرداخته است. در هر‌یک از این ساختمان‌ها آرایش مرسوم زمان با جادوی نوآوری ترکیب شد. آنچه که آنها به ما اعطا می‌کنند، غیرمنتظره و مستند است و به‌نحوی مدیریت می‌شوند که هم شگفت‌آفرین باشند و هم موزون. ممکن است ادعا کنیم که این معماری‌­ها دید ما را نسبت به مفهوم هارمونی باز کرده‌­اند. در هر صورت بهترین تعریفی که من می‌­توانم برای تعادلی که تمامی آثار معماری باید سودای رسیدن به آن را داشته باشند، ارائه کنم این است: «این آثار باید هم آشنا باشند و هم نو، هم لذت‌بخش باشند و هم آرامش‌­بخش، هم منظم باشند و هم تازه، هم پر سر و صدا و هم آرام؛ طوری باشند که توامان برای شما حس تعادل و الهام را به ارمغان آورند.»