کامران طباطبـایی دیبـا یکی از معماران مدرنِ تـاریخ‌گرای ایـران است که توانست کارهـای مهمّی از خود به‌یـادگار بگذارد . او به سال 1315 خورشیدی در تهران متولّد شد. به سال 1964 میلادی (1343 خورشیدی) در رشته‌ی معماری با مقطع کارشناسی، از دانشگاه هاروارد در واشنگتن دی. سی. فارغ‌التّحصیل شد. او در بین سال‌های 1343 و 1344 خورشیدی نیز مطالعاتی در رشته جامعه‌شناسی در دانشگاه هاروارد انجام داد [ظاهراً در مقطع فوق‌لیسانس رشته­‌ی جامعه‌شناسی در دانشگاه هاروارد تحصیل کرده است] و به سال 1344 خورشیدی به ایران مراجعت نمود. دیبا بین سال‌های 1348 و 1349 خورشیدی نیز در دانشگاه تهران به تدریس مشغول بود. دیبا بعد از سالها کار هنری به سال 1357 خورشیدی ایران را ترک و هم‌اکنون در اسپانیا زندگی و کار می‌کند.
پارک و فرهنگسرای شفق (یوسف‌آباد سابق) به سال 1345 خورشیدی طرّاحی و ساخته شد. این پارک و فرهنگسرا جزو اولین فرهنگسراهای ایران است که با مفاهیم و هندسه‌ی باغ ایرانی، و با دیدگاهی کاملاً مدرن طرّاحی شده است. زمین پارک نزدیک جنب غربی خیابان (سیّد جمال‌الدّین اسدآبادی کنونی) قرار دارد و از سه جهت به خیابان محدود و محصور می‌گردد. دو هدف عمده در طرّاحی مجموعه مدّ نظر قرار گرفته است. اول آنکه، در محوّطه‌‌‌سازی و طرّاحی گذرگاه‌های پارک، علاوه بر پیش‌­بینی محل‌هایی برای تفریح و استراحت مراجعین، گونه‌ای تداوم مسیر حرکت نیز در نظر گرفته شده است. این مسیرها برای عابرینی است که قصد بازدید و یا استفاده از فضای سبز پارک را ندارند و صرفاً از منطقه‌ی پارک به عنوان محلّ گذر استفاده می‌نمایند، و بزرگ‌ترین حسن آن تلطیف روح و روان در حین حرکت از منطقه‌ی پارک است. دومین هدف، خلق یک‌سری عناصر و ساختمان‌هایی است که در هماهنگی کامل با محوّطه‌‌سازی پارک شکل‌گرفته‌اند، و عمدتاً کارکرد خدماتی ـ تفریحی دارند، و شامل کتابخانه، سالن اجتماعات، کارگاه نقّاشی کودکان، زمین‌های بازی برای کودکان، مراکز راهنمایی و فضای سبز برای گردش بزرگسالان می‌باشد. ساخت بخش‌های ساختمانی با آجر و با بهره‌گیری از انگاره‌های آشنای معماری و ترکیب آن با دیواره‌های سنگی در بخش‌های محوّطه و ابتکار طرّاح در ایجاد فضاهای جمعی و فردی در بخش‌های سربسته و روباز و نیمه‌باز و ترکیب عناصر گیاه و آب در قالب باغچه و نهر و آب‌نما و آبشار و غیره که می‌رفت تا به امضایی بر آثار معماری کامران دیبا در فضاهای همگانی شهری تبدیل شود، همه و همه نشان از مجموعه‌ای ارزشمند دارد که با استفاده‌­ی بجا و هوشمندانه از معماری ایرانی طرّاحی شده است.
از آنجایی‌که زمین پارک در یک منطقه‌ی محدود شهری قرار گرفته است، طرّاح با تدابیری هوشمندانه در طرّاحی محوّطه‌ سعی نموده با ایجاد تپّه‌ها و درختکاری انبوه طول فضای پیاده‌روها را افزایش دهد تا در چشم‌انداز بصری، محوّطه‌‌ی پارک بزرگتر جلوه ‌نماید. دیبا در مورد اندیشه‌های طرح و دخل و تصرّفی که بعدها در سایت و ساختمان‌های مجموعه انجام گرفت، چنین می‌نویسد: «من در این طرح سعی کرده‌ام اولین فرهنگسرا را در ایران پایه‌گذاری کنم که نوع تکمیل­‌شده­‌ی آن را در فرهنگسرای نیاوران ملاحظه می‌کنید. در آن زمان در ایران معماری محوّطه‌، باغ‌سازی و طرّاحی مبلمان پارک مطرح نبود. تخصّص معماری شهری، باغ‌سازی یا محوّطه‌‌سازی هم وجود نداشت.
«این طرح در واقع یک سوغات فرهنگی و نمونه‌ای از روش کار و تفکر در این مورد بود. یکی از کارهای باارزش در این کار حفظ ساختمان قدیمی آن است که آن روزها محکوم به تخریب شده بود. فکر می‌کنم اگر با چراغ قوّه هم بگردید در تهران یک ساختمان مشابه و هم‌دوره­‌ی آن در این مقیاس کوچک پیدا نخواهید کرد. از وزیر دربار تا شهردار وقت محلّه به من فشار آوردند تا این ساختمان را خراب کنم. یکی به دلیل بازکردن دید بیمارستان واتیکان در کوچه­‌ی شمالی و دیگری به سبب عدم شناخت و ارزش سنّت معماری. البتّه به عنوان یک معمار در آن زمان کمی احساس گناه می‌کردم که بیمارستان را از دید پارک محروم کرده‌ام. چون گفته می‌شد که معمار ایتالیایی و شریک ایرانی او، با علم به اینکه این ساختمان تخریب خواهد شد، محلّ بیمارستان را انتخاب و طرّاحی کرده بودند. ولی امروز خوشحالم که این ساختمان قدیمی را با اندکی مداخله در نمای آن گسترش دادم و حفظ کردم چون بین خودمان باشد از ساختمان‌های خود من شکیل‌تر و موقّرتر است و در آن از آرتیست‌­بازی‌های جوانی خبری نیست.
«امّا در تصاویر جدید چراغ‌هایی که ما برای آن با آهنگر کلّی چانه ‌زده بودیم، به‌کلّی ناپدید شده‌اند. سبد آشغالی هم که طرّاحی کرده بودیم، و در واقع کپی از یک سبد آشغال معروف دانمارکی بود، ناپدید شده و درخت بید مجنون که قرار بود سایه و فضای رمانتیک قدیمی جلوی ساختمان قدیمی ایجاد کند دیگر نیست و جایش را به ‘چراغ خوشه‌انگوری’ داده است. از همه بدتر اینکه تابلویی زشت، تصویر نمای کتابخانه­‌ی شهرداری را در نشریات معماری غیر قابل چاپ کرده است. ما برای پوسترهایی که ممکن است یک ماه کوچه و خیابان را تزیین کند از بهترین هنرمندان استفاده می‌کنیم، ولی برای اولین فرهنگسرای ساخت ایران به کلّی گرافیک را نادیده می‌گیریم. […] در پارک شفق حوضچه‌ای است که با الهام از ظروف زیرخاکی قدیمی با یک نوک دراز برای آبریزی ساخته شده، حالا با آبی کردن این نوک آن را از بقیه­‌ی حوضچه جدا و توجّه را به‌جای آبشار متوجّه یک رنگ بد کرده‌اند که در معماری سنّتی یا متین جایی ندارد. امّا در مورد ساختمان‌ها، البتّه آنها کمی تعمیر شده‌اند و یک قسمت به سالن نمایشات اضافه شده که بسیار زیرکانه طرّاحی شده است و نه تنها به طرح اولیه لطمه نمی‌زند بلکه آن را تکمیل می‌کند. این کار را مهندس حمید نورکیهانی و همکارانش اجرا کرده‌اند و برای اینکه به حجم و شخصیت معماری اولیه خسارتی وارد نیاید این نوسازی و توسعه را به نحو احسن انجام داده‌اند.
«آیا این یک اقدام باملاحظه و آگاهانه­‌ی حرفه‌ای است و یا صرفاً به دلیل علاقه‌ای که نورکیهانی به من دارد به این نحو عمل کرده است. فکر می‌کنم تلقّی دوم درست‌تر باشد. ولی یک اشتباه در مرمّتْ سبز رنگ شدن نوار بالای ساختمان است. یکی از هدف‌های طرّاحی این ساختمان‌ها یکپارچگی دیوار و اتمام دیواره‌­ی نما با سنگ سفید بوده است. چون آجر را نمی‌شود بدون روکار در مجاورت هوا رها کرد. هدف عملاً این بود که هیچ‌گونه جدایی بین دیوار و رنگ آسمان به‌ وجود نیاید! ولی خطّ ممتدّ رنگی سبز اگرچه رنگی است مطلوب، ماهیت معماری و سکونت آن را مختل می‌کند و بین نما و آسمان جدایی می‌اندازد. فکر می‌کنم برای نگهداری آجر روی آن بهتر است از فلزّ گالوانیزه به ‌صورت غیر محسوس، استفاده شود.»
دیبا در طرّاحی پارک شفق و بعدها در فرهنگسرای نیاوران از همکاری پرویز تناولی بهره گرفت. به سفارش دیبا، تناولی برای این دو پروژه شش مجسمه از افراد معمولی در اندازه‌های واقعی ساخت. نصب این مجسّمه‌ها در این مکان‌ها نیز در نوع خود کاری تازه و انقلابی بود. تا آن هنگام مجسمه‌های افراد مهم و شناخته شده را در مکان‌های همگانی نصب می‌کردند. گذشته از آن این مجسّمه‌ها حالت‌هایی کاملاً معمولی و روزمره داشتند. روی زمین نشسته یا دراز کشیده بودند. یکی در کناری ایستاده بود و مردم را تماشا می‌کرد، یکی در گوشه‌ای کتاب می‌خواند، همان کارهای روزمره‌ای که مردم عادی در فضاهای همگانی می‌کنند.

به اعتقاد عطاءاللّه امیدوار مهمترین خصوصیت دیبا، که در کارهایش به­‌شکلی بارز نمود پیدا کرده­، این است: او پیش از آن که معمار، نقّاش، و شهرساز باشد، یک هُنرمند حسّاس به محیط اطراف خود و نیازهای انسانی، نه در پی کار سخت و پیچیده، بلکه در پی سادگی و ارتباط حسّی بود؛ می­‌توانست با دقّت عناصر هر محیط و هر فضایی را تحلیل کند، عوامل مثبت را تشخیص دهد و مهم­تر از همه با نهایت فروتنی از نظرات هُنرمندان و طرّاحان دیگر بهره ببرد و همزمان با کارگردانی یک تیم، تصمیمات را با قاطعیّت به اجرا گذارد.
آقای دکتر لیاقتی، طرّاح سالن اکوستیک فرهنگسرای نیاوران، می­‌گوید: «دیبا از جمله معمارانی بود که دقیقاً به طرح‌های متخصّصان دیگر عمل می­‌کرد. آثار این حسّاسیت و این ویژگی شخصیتی دیبا را در همه­‌ی کارهای او به‌­آسانی می‌­توان ردیابی کرد؛ مثلاً در پارک ــ یا همان فرهنگسرای ــ یوسف­آباد که فکر می‌­کنم اوّلین کار نسبتاً بزرگ دیبا بود، در محوّطه‌­ای کم‌­وبیش کوچک، با یک ساختمان قدیمی، ساختمان‌هایی ساده از نظر حجم و نوع مصالح و هماهنگ با ساختمان قدیم طرّاحی شدند.
محور طرّاحی و فضاسازی‌ها، امکان گذران اوقات فراغت توأم با آرامش، در عین برخورداری از چشم‌­اندازهای متنوّع برای کودکان و بزرگسالان را فراهم کرده است. پُل‌های روگذر چشم‌­انداز­های متفاوتی می‌­گشایند، زیرگذرها سایه‌­ی مطلوب را ایجاد می‌­کنند، دیوارهای پارک با کمی پس‌­رفتن توقّف‌گاه‌­هایی برای رهگذران خیابان‌های اطراف می­‌سازند که اینک دیگر فقط محلّ عبور نیستند و می‌­توانند محلّ توقّف هم باشند؛ ورودی‌های متعدّد پارک عملاً آن را به حیاط خانه‌­های محلّه بدل کرده‌­اند؛ مجسّمه‌­های برنزی پرویز تناولی که روی مدل آدم‌های واقعی ساخته شده­‌اند، نوعی حال و هوای خاصّ زندگی و آرامش به پارک می­‌د‌‌هند؛ جنس مصالح: آجر، سنگ، یا بتُن سنگ، هماهنگ با هم و در دسترس احساسات آدمی است که به چشم می­‌آید و مثل زمین زیر پا، لمس می‌­شود. ظاهراً همه­‌ی این عوامل با هم موجب شده‌­اند پارک یوسف­آباد در عین طرّاحی هُنرمندانه و زیبا جزئی از محلّه بنماید: درآمیخته با آن و تفکیک‌­ناپذیر از آن.»
مرکز اجتماعی و پارک محلّی یوسف­آباد، که به نظر می‌­رسد نخستین پارک ساخته شده از نوع خودش در تهران و در نتیجه در ایران باشد، برای اوّلین بار سعی کرده است اکثر مؤسّسات خدمات شهری از قبیل خدمات کودکان (کتابخانه‌­ها، کارگاه‌­های هُنری و محلّ بازی) سازمان زنان (مددکاران اجتماعی و کلا‌س‌های مخصوص به این سازمان) پیش آهنگی و انجمن محلّی را درخود جمع کند. او تفکیک محلّ بازی کودکان را با زندانی‌­کردن آنها اشتباه نگرفته است: محوّطه­‌ی بازی را با اختلاف سطح به‌­وجود آورده، مجسّمه‌­ها در فضای پارک به­‌صورت رئالیستی در شرایط طبیعی طرّاحی شده­‌اند و برای اوّلین بار در ایران مجسّمه­‌ها از روی سکّو ­پایین آورده شده و در سطح مردم به­‌صورتی که قابل لمس باشند، قرار دارند.

باغی میان دو خیابان

گفتگوی رضا دانشور با کامران دیبا
عناصری که در کار­های دیبا حضور بارز دارند عبارتند از آب، دیوار، حیاط و دروازه؛ برای وی دیوار یک نوع حجاب و پوشش است و دروازه اعلام یک آغاز؛ آب نمادی از زندگی و صفا و حیاط ریه و نفس­‌کش، نحوه‌­ی به کارگیری این عوامل، آثار دیبا را به فرهنگ بومی نزدیک و مرتبط می­‌سازد. او پس از مراجعت به ایران مشغول جست­‌وجو و یادگیری و کشف مجدّد ریشه­‌های فرهنگی خود شد و آگاهانه از درگیر شدن در دام ظواهر معماری سنّتی پرهیز کرد و مفاهیم و بازیافته‌­های سنّت را به‌­نحوی درونی کرده و اجرا نمود. برای مثال، از قوس (کمان)، مگر در موارد استثنایی، استفاده نمی‌­کند. دیبا بیشترین توجّهش به ذات انتزاعی و عملکرد معماری است که حضور آن را در معماری کوچه و خیابان و ابنیه‌­ی غیر رسمی جست­‌وجو می­‌کند. یکی از عوامل قابل توجّه در آثار وی «دیوارسازی» است. آرایش ساختمان‌های وی توسّط دیوار است. این روش نخستین بار در پارک شفق به کار گرفته شد؛ با ساختمان سالن اجتماعات و یا دیوار جنوبی پارک؛ این دیوار در بر گیرنده‌­ی فضاهای متعلّق به داخل پارک است که به­‌صورت متنوّعی طرح شده، ضمناً دیبا مقداری از فضای پارک را به پیاده‌­رو هدیه می‌­کند. دیبا در طول فعّالیت‌های معماری­‌اش همواره دوستی و همکاری خود را با هُنرمندان پایدار داشته و توسّط پرویز تناولی پیکره­‌های متعدّدی را در پروژه­‌هایش اجرا می‌­کند که نمونه­‌ی اوّل آن در پارک یوسف‌­آباد و نمونه‌­ی دوّم آن در حیاط فرهنگسرای نیاوران است. این پیکره‌­ها را پرویز تناولی به سفارش دیبا ساخته است و می­‌توان این آثار را نوعی همکاری هُنری و یا حتّا هُنر کانسپچوال نامید، چون آثار تناولی ربطی به هُنر واقعیت‌گرا ندارد.
هدف دیبا از این سفارش‌ها مطرح کردن هُنر در سطح عموم و برقراری رابطه هُنر با مردم بوده است. طرح پارک یا فرهنگسرای شفق، که دیبا آن را پارک یوسف‌­آباد نام‌­گذاری کرده بود، با هدف ایجاد پارک کوچکی در مقیاس و در رابطه با محلّه بوده است که در ضمن یک مجتمع فرهنگی هم در آن طرّاحی و اجرا شده است. در حیاط مرکزی مجسّمه­هایی کار گذاشته شده که هم فضای خلوت را پُر می‌­کنند و هم حضور انسان همیشه در آن محسوس است. از طرف دیگر رابطه‌­ای مدام بین اثر هُنری و شهروندان برقرار می­گردد. در این پارک و همچنین فرهنگسرای نیاوران، مجموعاً شش پیکره کار گذاشته شده بود. در پارک شفق یکی از این پیکره‌­ها کنار گذاشته شده است. در حیاط فرهنگسرای نیاوران می­‌بینیم که دیبا موفّق شده اسم محلّه را روی طرح بگذارد. پیکره­‌ها به یکدیگر نزدیک هستند و مخصوصاً بین مرد ایستاده و خوابیده یک رابطه و یا تنشی است؛ مرد خوابیده بیننده را دچار این تصوّر می­‌کند که چرا در جای نامناسبی روی زمین دراز کشیده و در حال استراحت است و یا بلکه مورد حمله و هجوم پیکره­‌ی ایستاده قرار گرفته. البتّه نباید فراموش کرد که به قول دیبا، تناولی مؤلّف اثر «هیچ» است و دیبا در آن زمان یکی از علاقه­‌مندان تئاتر «پوچ» بوده است.
دیبا: بعد از رفتن من، اون محلّ بازی بچه‌­ها رو هم شهرداری اومد کردش رستوران. شنیدم برای بچه­‌ها فقط یک تاب مونده. خیلی زیبا بود. اوّلش یک گودال زباله بود، آرایشش کردم و اطرافش رو مثل بالکن اُپرا درست کردم که پدر و مادرها و آدمای دیگه بتونن بشینن اونجا بچّه‌­ها رو از بالا تماشا کُنن. بازیِ بچه­‌ها خیلی تماشائیه، یک شادی و شعفی داره، یک بی­‌گناهی هست توش؛ کارای عجیب و غریب می­‌کنن، یکی ماسه پُر می‌­کنه توی سطل، بعد ازش یک چیزی می­سازه بعد یکی با لگد خراب می‌کنه، بعد اون بچّه گریه می­‌کنه میره مادرشو می­آره یه‌­دفعه بعد می­‌بینی هر دوتاشون دارَن با هم بازی می­‌کنن یا همون چیزی رو که خراب شده با هم دارن می­‌سازن؛ می‌دونی… همه‌­ی اتّفاقایی که می­افته مثل یه تئاتره، خوشحالی‌شون آدمو خوشحال می­‌کنه، یکی می‌­بینی از سرسره می­آد پایین ریسه می­ره از خنده، یکی سرش می­خوره گریه می­‌کنه گریشون آدمو غمگین می­‌کنه. یک پُلی هم زده بودم که زیرش بچّه‌­ها قایم­‌موشک­‌بازی می­‌کردن و اینور گودالو به اونورش وصل می­‌کرد. خیلی هم جای امنی بود برای بچه­‌ها، مادره می­‌تونست با خیال راحت بچّه رو اونجا وِل کنه، مثل یک نمایش دائمی زیبا بود با هُنرپیشه­‌های کوچولوی شاد. اتّفاقاً بعدها در جریان فستیوال شیراز یک نمایشی دیدم از [آلکساندر] گُـرْنُفسکی لهستانی که صحنه­‌ای درست کرده بود مثل همین، البتّه به‌­مراتب کوچکتر و تماشاگران از بالا نگاه می­‌کردن.
دانشور: نام نمایش «همیشه شاهزاده»، یا «شاهزاده پایدار» بود.
آره؛ و جالب این بود که این نمایش توی باغ دلگشا­ی شیراز بود که خودم طرح دیوار و ورودی‌هاش رو داده بودم.
پارک یوسف‌­آباد گمونم به­‌عنوان کار اوّل، کار مهمّی بوده که بهت دادن.
صاحب­‌کار که شهرداری بود این طور فکر نمی­‌کرد وگرنه ممکن بود این کار رو به من نَدَن! ضمناً، چیزی که اونا می‌­خواستن این نبود که من ساختم؛ نکته هم همین جاست. اون زمان شهرداری یک دستگاه خیلی پری‌میتیو [= بَدْوی] بود. هم از نظر فنّی و هم از نظر فکری. یک دفتر فنّی داشتن و یک سازمان پارک‌ها که کارشون کاشتن درخت بود اینجا و اونجا. سه تا تیکّه زمین گیرشون اومده بود در محدوده‌­ی تهران و برای اوّلین بار سه تا مهندس مشاور گرفتن که بِدَن اینارو پارک کنن: یکیش من بودم. زمینی که دادن نمی‌­دونم چند هزار متر بود ــ یه خرابه­‌ای تو یوسف‌­آباد. خُب چون هدف من فرق می­‌کرد، طرح هم با بقیّه­‌ی پارک‌هایی که تو تهرون می­‌ساختن فرق می­‌کرد. امّا برای اینکه به اون هدفم برسم مجبور شدم از رُلِ معمار خارج شم، باغ‌­ساز بشم، برنامه‌­ریز بشم، این­ور و اون­ور برم و مجابشون کنم که فلان کارو بکنن تا اون چیز بشه، وقتی رفتم شهرداری گفتم: «اینجا رو یک مرکز اجتماعی بکنین» به من خندیدن، گفتن: «آقا ما به شما گفتیم اینجا رو پارک درست کنین!» به اصطلاح دنیای کاپیتالیستی من باید فکرمو به اونا می­‌فروختم، یعنی مجابشون می­‌کردم، گفتم: «خُب شما که اینجا یک ساختمون قدیمی موجود دارین؛ من همینو روش سقف می‌ذارم درستش می‌­کنم، کتابخونه­‌های شهرم که دست خود شهرداریه. خوبه یک کتابخونه­‌ی کوچیکم اینجا داشته باشیم.» بعد رفتم با رئیس کانون پرورش فکری صحبت کردم.
نوآوری­‌هایی از لحاظ معماری اونجا انجام شده، مخصوصاً از لحاظ اون تلفیق موجود و مدرن که وسوسه و پرسش منه. می­شه یه­‌خورده درباره‌­­ش توضیح بدی؟
جنبه‌­ی معماریش یکی این بود که فکر کردم این ساختمان‌های جدید­ رو با ساختمان قدیمی که از دوره‌­ی پهلوی اوّل مونده بود وفق بدم، همین­طور از اون گودال آشغال استفاده کنم. این پارک یک زمانی بیمارستان مئلولین بود، بعد شده بود پاسگاه ژاندارمری. بعدم آشغال­‌دونی شهرداری. خوب اعتقاد من این بود که سعی کنم از امکانات موجود استفاده کنم. معتقد نبودم که «معماری از صفر شروع می­شه.» بنابراین، مصالح رو هم از همون نوع انتخاب کردم. برای این که دیدم مثلاً آجر هر چی لگدبخوره مثل قالی خوب پیر میشه. اون موقع مُد بود تو ساختمونای جدید تهرون ورقه‌­های سنگ تراورتن به کار می­‌بردن، کثیف می­‌شد و می­‌شکست و می‌­افتاد. حالا اگه شانس می‌­آوردن رو سر مردم نمی‌­افتاد، امّا نما به‌­صورت خیلی زشت و فجیعی در می­‌اومد. استفاده­‌ی آجر رو دیده بودم؛ مثلاً در مساجد. بعدها بیشتر بتُن مصرف کردم و سنگ، سنگای خشن. ولی آجر خیلی مصرف کردم مخصوصاً توی اهواز.
استفاده از آجر در معماری سنّتی به‌­خاطر آب و هوا بوده؟
نه اونقدر به خاطر آب و هوا نبوده، خُب، گِل بوده و خاک‌های مختلف. ساده بوده و پختشم مشکلی نداشته، و اغلب هم آجرسفید کار می­‌کردن چون تو معماری ایرانی یک خوشحالی هست و یک جور خوش­‌بینی. شما اگه بری توی یک کلیسای گوتیک می­‌بینی این کلیسا مرعوب­‌کنندست: انگار ارواح توش هستند. بعضی وقتا شیاطین و دیو­هایی هم از دیوارهاش زدن بیرون. ولی مسجدهای ایرانی شادی و شعف و شفّافیّتی داره که حتّا تو مساجد کشور­های مُسلمون دیگه هم پیدا نمی‌­کنی. از آجری که به سفیدی تمایل داره یک صفا و روشنی و خوش‌­بینی بیرون می­زنه. این نکته رو من در مورد خودم آگاه بودم. برام غریزی شده بود که تمایلم به یک معماری خوش­بینِ خوشحاله.
در مورد خودِ طرح؟
من همیشه تحت تأثیر پیاتزاهای [= میدان‌های] ایتالیایی بودم. این پیاتزاها معمولاً اطرافش ساختمونای مختلف هست که توسّط آرشیتکت‌های مختلف در طیّ قرون ساخته شده. یعنی هر نسل می­آد یه چیزی بهش اضافه می‌­کنه. هماهنگی داره؛ گاهی نداره ولی به مرور زمان پیدا می‌­کنه ــ خود به خود. مثلاً پیاتزای سن مارکوی ونیز خیلی هماهنگه، حتّا قسمت آخریش که ناپلئون ساخته. ولی بالأخره زمان به همه­‌ی مصالح از سنگ و آجر و غیره یک رنگی می­ده که اونا با هم همبستگی پیدا می­‌کنن و به صورتی با هم تلفیق می­شن. یادم نمی­ره استادی داشتیم که می‌­گفت شهر رو افراد نمی­‌سازن، زمان می­‌سازه. منم، این تجربه رو تو این پروژه پیاده کردم. برای این که منظورم روشن بشه لازمه اینجا یه توضیح کوتاهی درباره‌­ی روش کارم تو دفتر معماریم بِدم. موافقین؟
آره، بد نیست! یه راهنمایی هم هست واسه معمارای جوون.
رَوِشم این بود که برای هر پروژه یه نفرو مسئول می‌­کردم و اون می‌­بایست اتودهای منـو به مقیاس کنه، نقشه­‌ها رو بکشه و خلاصه کارهای مربوط به اون پروژه رو پیش ببره. به این شکل من با هر کس بسته به توانایی و درک و استعدادش رابطه و گفت­‌وگوی متفاوتی داشتم و کار رو به شکل متفاوتی پیش می­‌بردم. بنابراین، نتیجه­‌ی کارها با هم متفاوت می­‌شد و تو این طرح هم مسئولیت اون دو تا ساختمون رو دادم به دو تا دانشجو که تو دفترم کار می­‌کردن، به اسم بدوحی و طباطبایی. در نتیجه طرح‌هایی که واسه این دو تا ساختمون دادم تحت تأثیر تعاملی که با این دو فکر و روحیه­‌ی مختلف داشتم دو چیز متفاوت شد. ساختمون قدیمی رو هم که تعمیر کردیم و نگه داشتیم، طرح باغ سازیشم تماماً خودم انجام دادم. ساختمونا متفاوت بود، امّا مصالح، همه یکی بود، و میدونی که اینارو به هم ارتباط می‌­داد. بعد چون همیشه می­‌خواستم هُنر رو با معماری تلفیق کنم و یک رابطه­‌ی دوطرفه برقرار کنم، یعنی هُنر رو در دسترس مردم بذارم و اونارو باهاش آشنا کنم، از دوستم تناولی خواستم سه تا مجسّمه بسازه به‌­صورت طبیعی که اطراف میدون، وسط این سه تا ساختمون گذاشته بشه. یکیشون یک مردِ نشسته بود که کفشاشو در آورده بود از روی یک دانشجو یا کارگر آتلیه شبیه‌­سازی کرده بود، دوّمی هم مجسّمه­‌ی یک زن، سوّمی هم مجسّمه­‌ی یه دانشجو بود.
این ایده‌­ی مجسّمه از کجا اومده بود؟
از اونجا که فکر می‌­کنم معمار یه جوری مثل کارگردان تئاتره، با این فرق که نقش‌های توی تئاتر مشخّصن، امّا توی معماری باید حدس بزنی و هدایت کنی. من می‌دونستم اون مردی که نشسته اونجا یه بچّه می­آد می­‌شینه پیشش یا یه عده جمع می­‌شن دست می‌­کشن به سرش یا بغل اون مجسّمه­‌ها می‌­ایستن عکس می­‌گیرن. بعد از مدّتی عکّاسی پیدا شده بود، اونجا از مردم با مجسّمه عکس می­‌گرفت، شده بود ممرِّ درآمدش، خُب اینا همه ربط داشت به اون ایده­‌ی من از معماری.
قبلاً کسی این کار رو نکرده بود؟
نه؛ حتّا در اروپا و آمریکا. البتّه مجسّمه­‌هایی بودن روی پایه دور از دسترس و اغلب قدیمی. امّا این فکر وقتی به سرم اومد که کارهای جرج سیگال رو توی موزه دیدم. اون زمان، سیگال مجسّمه‌­هایی می­‌ساخت از آدمای واقعی به­‌صورت گچی و سفید و لباس تنشون می­‌کرد؛ خیلی واقعی بودن، امّا توی موزه! کسی هم اجازه نداشت بهشون دست بزنه و خُب توی موزه هُنر مقدّسه: من از این تقدّس درش آوردم که در اختیار مردم کوچه و بازار باشه، ضمناً اون موقع تو ایران مجسّمه‌­های زیادی از جمله فردوسی و چند شاعر دیگه اون بالا بالاها قرار داشتند، خوب ما یک آدمای عادّی رو آوردیم وسط آدمای عادّی، خیلی نزدیک­تر به محیط فامیلی. دست بزنن، عکس یادگاری بگیرن، تماشا کنن و راجع بهش حرف بزنن.