محور تظاهرات سیاسی دانشجویان در آمریکا مخالفت با جنگ ویتنام بود و بازتاب جریانات سیاسی یادشده در دانشکده‌های معماری و شهرسازی به‌‎صورت طرح پرسش‎‌هایی درباره‌‎ی تعهد معمار و نفوذ سرمایه و سرمایه‌دار در تعیین چگونگی خلق اثر، به چشم می‌‎خورد و در نشریات تخصصی نیز این بحث‌‎ها دنبال می‌‏شد. بالاخره تنور بحث آن‎چنان داغ بود که دانشکده‌‎ی معماری دانشگاه ییل به طراحی معمار معروف «پل رودلف3»به آتش کشیده شد و کارهای دانشجویان در آتش سیاسیون سوخت. این مخالفت با تصمیم‎‌گیرندگان ساخت‎‌وساز شهری تا بدانجا پیش رفت که برخلاف برنامه‌ریزی مسئولان به ‎منظور تبدیل خیابان جنوبی ((South street از محله‌های فقیرنشین فیلادلفیا به بزرگراه، دانشجویان به همراه اهالی محل با جلوگیری از اقدام آن‎ها خود، سکان طراحی و ساخت‌‎وساز در بخش‌های فرسوده را به عهده گرفتند.
در این میان تکلیف خود معماری مشخص نبود. حتی گروهی به ‏دنبال معماری بدون معمار بودند و کتابی هم در این زمینه، به همین نام در آمریکا منتشر شد. از آنجایی که رشته‌های دیگر همچون جامعه‌‎شناسی، شهرسازی، برنامه‌ریزی، اقتصاد و غیره قابلیت ترکیب با رشته‌‎ی معماری را یافتند، بسیاری از دانشکده‌ها نام طراحی محیطی4 را به ‎جای معماری، انتخاب کردند. مطابق معمول، این امواج به ایران نیز رسید و دانشکده‌های معماری را تا حدودی از اصل و ریشه‎‌ی خود جدا کرد.
2- تعاریفی از روشنفکری
در اینجا به منظور برقرارکردن ارتباط بین تکه‌‏های پراکنده‌‏ی بالا و موضوع روشنفکری، چند تعریف درباره‌‏ی روشنفکری از متفکران ایرانی می‌‏آورم.
«او آزاد و رها از قید و بند قدرت، سرمایه، تحجر و تعصب، خود را مسئول زندگی دیگران نیز می‎‌داند و برای انجام وظیفه‌‎ی خود سه خصوصیت دارد: فرصت، اجازه و جرات… بنابراین کسی که اهل چون و چرا نیست، سر بی‎د‎رد را دستمال نمی‎بندد، ماست خود را می‌‎خورد و حلیم حاج‎‌محمدباقر را‎‎ به‌‎هم نمی‎‌زند، روشنفکر نیست.» (آل‏احمد، 1357، 30 تا 32)
آل‎احمد بعضی از روشنفکران ایرانی را به علت آنکه از آبشخور غرب تغذیه می‌‎کنند، در مقابل غارت منابع، بی‌‎تفاوت‎ هستند و در مقابل استعمارگر نمی‌‎ایستند، شریک جرم و خائن می‎‌داند و آنها را در مقایسه با روشنفکران اروپایی، روشنفکر نمی‎‌داند. در حالی که آنتونیو گرامشی، روشنفکر چپ ایتالیایی که سال‎‌ها در زندان موسولینی ماند و در همان‎جا به دیار باقی شتافت از روشنفکران متفکر در میان طبقات حاکم سخن می‎‌گوید و میان روشنفکران، متفکران، آزادی‌‎خواهان و طبقات کارگر و پرولتاریا نوعی ارتباط ارگانیک برقرار کند. آل‎احمد با آوردن بخش‎‌هایی از کتاب گرامشی سعی در معرفی او به عنوان یکی از مفسران روشنفکری قبل از جنگ دوم اروپا دارد. (آل‏احمد، 1357، 82)
آل‎احمد در کتاب خود به صراحت از معمار و آرشیتکت سخن می‌‎گوید و او را نیز در یکی از حلقه‏‌ها‎ی روشنفکران قرار می‌‎دهد. در هسته‌‎ی مرکزی این حلقه از اهل کلام، سخن می‌‎گوید و در پرسشی مطرح می‌‎کند: «آیا حرفه‌‎مندان رشته‌‎های دیگری از هنرها مانند نقاشان و موسیقی‌دانان که با کلام سر و کار ندارند نیز جزو روشنفکران محسوب می‌‎شوند؟» و در پاسخ آنها را نیز به خاطر اهل خلق و تفکر بودن، بخشی از روشنفکران می‌‎داند که در حلقه‌‎ی اول پس از هسته قرار می‌‎گیرند. در حلقه‎‌های دیگر استادان، آموزگاران، کارمندان و اهل رادیو و تلویزیون را قرار می‎‌د‎هد. (آل‏احمد، 1357، 81)
نگاه آل‏احمد در این بخش متاثر از تفکر او در زمینه‌‏ی مفهوم غرب‌‏زدگی بود که در آن‏ سال‌‏ها از سوی احمد فردید، رواج یافته و آل‏احمد یکی از بسط‌‏دهندگان این نظریه بود. با این نگاه، استعمار غرب بانی و باعث بسیاری از عقب‏ماندگی‌‏ها و مشکلات پیش روی جامعه‏‌ی ما به حساب می‏‌آمد. البته در دهه‌‏های اخیر این نگاه، تعادل‏ یافته و مفاهیم و مقولات واقع‏بین‌‏تری جایگزین تعاریف کلاسیک از روشنفکری شده است.
«روشنفکر در واقع کسی است که دارای قدرت تفکیک کردن است به همین دلیل نیز نماینده‏‌ی عقل انتقادی است چون نقد5، خود به معنای تفکیک کردن است و این تفکیک کردن همراه با آگاهی و انتخاب است. به تعبیر آلبر کامو، روشنفکر کسی است که ذهن او درباره‌‏ی خودش (و به تبع جهان پیرامونش) آگاهی دارد. پس اگر روشنفکر هم به سنت و هم به مدرنیته آگاهی داشته باشد (به‏‌ویژه در کشورهای به‏ اصطلاح در حال توسعه) به‏‌خوبی می‌‏تواند از عهده‌‏ی وظیفه‏‌ی خویش برآید؛ یعنی جامعه را از وضع موجود (سنت) به وضع آینده (مدرنیته) عبور دهد، چرا که عبور از سنت به مدرنیته، کار هر روشنفکری است.» (گودرزی، 1386، 74)
گودرزی سپس از قول رامین جهانبگلو، روشنفکران را به‏ عنوان وجه اصلی تمدن و عقل مدرن در نظر می‌‏گیرد و معتقد است: «روشنفکر کسی است که مرتب خودش را زیر سوال می‏برد و به‏‌طور مثال همواره مفاهیمی را که با آنها سروکار دارد مورد سوال قرار می‌‏دهد. به‏‌زعم او روشنفکر، وجدان بیدار جامعه است که باید همواره به دنبال حقیقت باشد و آن را کتمان نکند… . از نظر جهانبگلو مبرم‏ترین وظیفه‌ی یک روشنفکر در شرایط کنونی، بازگشتی انتقادی به خویش است و شرط اساسی بازگشتی انتقادی به خویش، آگاهی داشتن نسبت به شرایط تاریخی و اجتماعی جامعه‌‏ی کنونی است.» (گودرزی، 1386، 74)
«مدرن بودن فقط درک و قبول پی‏درپی لحظات نیست، بلکه خود به‏ عنوان یک موضوع پیچیده و بغرنج که قابلیت رشد و بهتر شدن را دارد، نیز می‌‏باشد. انسان مدرن، انسانی است که سعی در اختراع دائمی خود نماید. چنین مدرنیتی در رهایی انسان از آنچه که هست پایان نمی‏‌پذیرد، بلکه او را مجبور می‏‌‏کند که به وظیفه‌‏ی تولید دائمی خود عمل نماید، تولیدی دائمی که تولید دائمی جامعه را نیز با خود همراه دارد؛ چرا که او جدا از جامعه زیست نمی‌‏کند. همین تولید دائمی خود و جامعه است که امکان رشد مرحله‌‏ی جدیدی از تکامل فکری را به‏‌وجود می‌‏آورد که می‌‏توان آن را مرحله‌‏ی روشنفکرگرایی نامید. در حقیت روشنگرایی راه را برای مدرنیت و هردوی آنها راه را برای روشنفکرگرایی می‌‏گشایند. برخلاف روشنگرایی که وظیفه‏‌ی اصلی‏اش درک، تفسیر و به زیر سوال کشیدن دانش‌‏های گذشته برای تغییر زمان حال بود، روشنفکرگرایی وظیفه‏‌ای مشکل‏‌تر، یعنی دخالت «آگاهانه» در تولید دانش که در واقع تولید آینده نیز می‌‏باشد، دارد. این به معنای آن نیست که روشنگرایی قرن هجدهم اروپا فقط به گذشته پرداخت و تاثیری در آینده‌‏ی خود نگذاشت و یا روشنفکرگرایی امروز نیازی به درک گذشته ندارد و فقط باید به فکر آینده باشد. این هر دو مکمل یکدیگرند با این تفاوت که وظیفه‏‌ی روشنفکر، قبل از تولید دانشی که آینده‌‏ساز نیز هست، درک انتقادی گذشته (روشنگرایی) و برقراری ارتباط با خود و اختراع خود در زمان حال (مدرنیت) را نیز دربر‌می‌‏گیرد. در واقع وظیفه‏‌ی سنگین تغییر و ساختن دایمی جهانی نو بر دوش روشنفکر قرار می‌‏گیرد.» (علیزاده، 1380، 116)
به تعریف دیگری از روشنفکر می‏پردازیم: «روشنفکر، کسی است که:
1) کار فکری انجام دهد (در برابر کار یدی)
2) حرفه‏اش (یا کاری که بیشتر وقت او را به خود اختصاص می‏دهد) انجام فعالیت‏های فکری، فرهنگی و نظری باشد و در تدوین و بیان نظام‏های فکری فعال (یا دستگاه‏‏های ایدئولوژیک) بکوشد.
3) وقت زیادی را صرف اندیشه‏های پیچیده یا پژوهش درباره‏ی آنها کند.
4) کارش تولید اندیشه‏های منظم و وابسته به نتایج اندیش‏گری پیشین (مباحث به ‏طور منظم بیان‏شده‏ی نظری، علمی، فنی، ایدئولوژیک و…) باشد.
5) دو وظیفه‏ی آموزش‏دادن و اطلاع‏رسانی را به‏طور جداگانه یا توامان انجام دهد.
6) خود را درگیر قلمرو کلی معناها و ارزش‏ها کند و به نام ارزش‏هایی برتر موقعیت موجود را مورد انتقاد قرار دهد.
7) کارش پیشبرد یا تبلیغ دانایی باشد و ارزش‏های جامعه‏ی خود را به ‏طور منظم و قاعده‏مند بیان کند.
8) در جریان تولید مفاهیم تجریدی و کلی نقش یابد یا دارای مهارت ویژه‏ای در دسته‏بندی و جمع‏بندی نظریات مختلف باشد.
9) بتواند (یا بکوشد و وظیفه‏ی خود بداند که) مردم را به انجام کاری وا دارد یا مانع آنها در انجام کاری شود.
10) در شکل‏گیری صورت‏بندی دانایی دوران نقش داشته باشد.» (احمدی، 1384، 38)
از آنجایی‎که دستیابی به تعریف مشترکی از روشنفکر که مورد قبول همه یا بیشتر صاحب‏نظران علوم اجتماعی باشد، امکان‏پذیر نیست در اینجا به نوعی تعریف دایره‎المعارفی اشاره می‎کنیم که از قول دکتر غلام‎حسین مصاحب عنوان شده است:
«روشنفکری، اصطلاحی برای طرز فکر و تمایل عقلانی، آزادمنشانه، اومانیستی و علمی رایج در اروپای قرن 18 میلادی بود که جریان فکری عمده‎ی این قرن محسوب می‏شود. تخم‎های این جریان در قرن 17 میلادی پراکنده شده بود. ترقیات و تحولات علمی و عقلی قرن 17 مانند اکتشافات نیوتن، اهمیت دادن به تعقل نزد دکارت و پ. بل، وحدت وجود اسپینوزا و اهمیت تجربه نزد ف.بیکن و ج. لاک توجه عمومی را به اعتماد بر قوانین طبیعت و نظم کلی آن و بر عقل آدمی برانگیخت و این امر در جامعه‎ی قرن 18 میلادی اروپا سخت موثر افتاد. البته جریان‎های فکری، متعدد و متنوع بود ولی افکار خاصی که مشخص این دوره است بر سایر اندیشه‎ها غلبه داشت؛ ازجمله اینکه به مسایل دینی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی از جنبه‎ی علمی و عقلی می‎نگریستند و به این جهت درباره‎ی کارهای جهان و ترقی و کمال بشریت نظری غیردینی پدید آمد. جمعی از متفکران در ترویج و انتشار این افکار در میان مردم، سخت کوشیدند و با ایمان کامل به عقل انسان، در صدد برآمدند که اصول و مبادی کل حاکم بر انسانیت و طبیعت و جامعه را کشف کنند. بت‎های روحانی و علمی، مطالب تعبدی، عدم تساهل، جلوگیری از نشر عقاید، و محدودیت‎های اجتماعی و اقتصادی را از راه‎های گوناگون مورد حمله قرار دادند. در نظر آنان حکومت، ابزار خاص و معقول ترقی به شمار می‎رفت.» (علیزاده، 1380، 21)
3- نقد؛ بن‏مایه‏ی روشنفکری
نقد، جوهر و گوهر روشنفکری است؛ نقد امروز یعنی شک‎کردن، نگاه دوباره کردن، راهنمایی ‎کردن و در صورت امکان راه به نسبت درست را نشان دادن و در نهایت اندیشیدن به اینکه آثاری که خلق می‎شوند به مردم تعلق دارند؛ مردم ناشناخته و مصرف‎کننده که در آینده می‎آیند و ما نمی‎دانیم کیستند. معمار روشنفکر باید فکر کند که همیشه آن انسان آینده، باید زندگی خوب، راحت و همراه با رفاه را درون‎ اثر معماری‎ او داشته باشد؛ تفاوتی ندارد که آن اثر، خانه، بیمارستان، مدرسه یا موزه است. معمار، محکوم به خوش‎بینی است و باید همواره برای مصرف‎کننده‎ای که او را نمی‎شناسد، بهترین را بسازد.
با توجه به نکته‏های بالا آیا معمار یک ماکیاولیست نیست که هدفش کار است؟ آیا برای معمار ایرانی مهم است چه کسی یا چه قدرت‎هایی پول نفت را -که قطراتی از آن به ساخت‎وساز تخصیص می‎یابد- در اختیارش قرار می‎دهند تا به همراه پیمانکار، صرف هزینه‎های ساختمان کند؟ آیا به پول‎شویی، حرام و حلال بودن پول و در نهایت به رضایت مصرف‎کنندگان ساختمان می‎اندیشد؟
«کانت در «سنجش خرد ناب» نوشت و همواره به این حکم وفادار ماند که زمانه‏ی مدرن، دوران نقادی است و هیچ‏چیز، دیگر چندان مقدس نیست که از انتقاد مصون بماند. سنجش‏گری، ارزیابی توانایی‏ها و درنتیجه ناتوانی‏ها، کشف توان‏مندی‏ها و اهمیت دادن به آنها دیگر به این معنا نیست که چیزها با نمونه‏هایی آرمانی سنجیده شوند. بل به معنای رویکردی تحلیلی و ژرف‏کاوانه است. از کانت به بعد، دیگر نقادی به معنای صرف رویکردی منفی به چیزی یا امری (کنشی، باوری، گفته‏ای، متنی) نیست. ناقد لزوما رد نمی‏کند بل شک می‏کند… و می‏کوشد تا درباره‏ی آنها بیشتر، بهتر و دقیق‏تر بیندیشد. او تعبیرها و تاویل‏ها از جهان را چنان‏که به راستی هستند، تعبیر و تاویل می‏خواند و نه بیان حقیقی. او می‏کوشد تا نقاط ضعف و کاستی‏های تعبیرها و تاویل‏ها را بیابد. ناقد، روایت‏های رسمی از واقعیت را دربست و بدون تعمق نمی‏پذیرد بل می‏خواهد درباره‏‏ی آنها تحقیق کند. با این کار همواره در صدد رد کردن برنمی‏آید بل حتی می‏تواند در پی اصلاح باشد و شاید در مواردی سرانجام به نوعی پذیرش و قبول هم برسد.» (احمدی، 1384، 199)
یکی از مباحث بسیار اساسی در نقد معماری، ارتباط آن با قدرت‏های درگیر با معماری است. اعم از قدرت مالی، سرمایه یا قدرت‏های حکومتی و سیاسی. در این زمینه بنا به قول کانت نمی‏توان همواره قدرت را رد کرد بلکه در مواردی می‏توان با نقد و بررسی آن در جهت اصلاح این ارتباط برآمد.
«کار روشنفکری در بنیان خود‌کرداری گفتمانی و انتقادی است. نمی‏توان در محدوده‏ی گفتمانی خاص نوآوری کرد اما محدودیت‏های گفتمانی و قاعده‏های پیشین و سنتی را روشن نکرد. کار روشنفکری همواره در نمایش رابطه‏ی موقعیت و کردار گفتمانی با توزیع قدرت یا به‏صورت انتقاد صریح شکل می‏گیرد یا زمینه‏ی انتقاد را برای دیگران فراهم می‏آورد. هر دیدگاه تازه‏ای که از چشم‏انداز دانایی (دفاع از دانش، مخالفت با جزم‏ها) در تعادل موجود میان دانایی و قدرت بحثی ایجاد ‏کند تا حدودی نسبت به نهادهایی که این تعادل را استوار می‏دانند و میزان نهایی این تعادل، معترض خواهد بود. بدون کردار و اندیشه‏ی انتقادی، رابطه‏ی بین گفتمان‏ها دگرگون نخواهد شد و فضایی برای شکل‏های تازه‏ی گفتمانی که در چارچوب آنها نتایج نوآوری سنجیده شوند به ‏وجود نخواهد آمد. این نکته‏ای مرکزی و کلیدی است که کار روشنفکری، کرداری نقادانه است. نکته به این معنا نیست که لبه‏ی تیز این نقادی فقط قدرت سیاسی مستقر یا مناسبات سیاسی را هدف حمله قرار می‏دهد. این یکی از وظایف ناقد است که با نهادهای مستقر تولید دانایی و نهادهای تضمین‏کننده‏ی تعادل میان دانایی و قدرت، مبارزه ‏کند و منش سیاسی این پیکار، آشکار است. نمونه‏های مشهوری از چنین مبارزه‏هایی به یاد می‏آیند (ولتر، زولا، سارتر، فوکو، چامسکی، سعید) اما این شکل نه یگانه شکل ممکن در کارکرد نقادی است و نه شرط تعریف. آن شرط را باید در قلمرو کردار گفتمانی جست. فعالیت روشنفکری ناگزیر سامان موجود گفتمانی را نمی‏پذیرد و در صدد تغییر آن برمی‏آید و از آنجا که قاعده‏ها و مسیر شکل‏گیری اندیشه‏ها را دگرگون می‏کند، سازنده است. این منش گفتمانی البته مناسبات، نهادها، باورها و سنت‏های اجتماعی را هدف خود می‏شناسد.» (احمدی، 1384، 202)
4-معماری و بحث قدرت
بحث معماری و قدرت چنانچه به صورتی گذرا در صفحات پیشین مطرح شد، یکی از حساس‎ترین نکته‎هایی است که همیشه می‎توان به آن رجوع کرد و به عنوان نقد و بررسی روشنفکرانه به آن پرداخت. موضوع قدرت در پشت سر هر اثر معماری، اعم از قدرت مالی و سرمایه، قدرت‎های سیاسی حاکمان و فرمانروایان و هر آنچه در این ردیف قرار می‎گیرد، جزء جدانشدنی از معماری گذشته‎ تا به امروز است. در جهان امروز، قدرت دیگری نیز به آن گروه اضافه شده که آن‏هم قدرت بخش بوروکراتیک جامعه است که گاهی به صورت مجزا و قائم به ذات عمل کرده و حتی در غیاب قدرت‎های اصلی مانند سرمایه، حاکمیت و کارفرما به صورت مستقل، کار می‎کند. مانند بسیاری از دفاتر فنی و مهندسی در سازمان‎های دولتی ایران که به عنوان نیروهای اصلی عمل می‏کنند و خود به جای کارفرمایان اصلی، تصمیم می‎گیرند و گروه طراحان معماری باید به هر حال تابع نظریات آنان و به نحوی توجیه‎گر آثار خود در مقابل آنان باشند و در نهایت، بدون جلب نظر آنان کارها پیش نخواهد رفت.
از متفکرانی که در این زمینه بسیار نوشته و نکته‎های فراوانی را ارایه داده، میشل فوکو است که با توسل به نوشته‎هایش می‎توان به رمزگشایی‎های بسیاری در زمینه‏ی تحلیل معماری امروز دست یافت.
«…قدرت، وجهی از عمل است که مستقیما و بلاواسطه بر روی دیگران عمل نمی‎کند. در عوض قدرت بر روی اعمال آنها عمل می‎کند، عملی بر روی عمل است، عملی بر روی اعمال موجود یا بر روی اعمالی است که ممکن است در زمان حال یا آینده پیدا شوند… . وقتی ما اعمال قدرت را به عنوان شیوه‎ی انجام عمل بر روی اعمال دیگران تعریف می‎کنیم و این اعمال را با رجوع به مفهوم حکومت افرادی بر افراد دیگر، در گسترده‎ترین معنای آن توصیف می‎نماییم، عنصر مهمی را وارد بحث می‎کنیم و آن آزادی است. قدرت، تنها بر افراد آزاد و تنها تا آنجایی که این افراد، آزاد هستند بر آنها اعمال می‎شود. منظور، افراد یا گروه‎هایی هستند که مواجه با حوزه‎ای از امکانات‎ هستند، در این حوزه، ممکن است شیوه‎های گوناگون رفتار، واکنش‎های مختلف و کردارهای متنوعی صورت تحقق یابند… . روابط قدرت عمیقا ریشه در تار و پود جامعه دارند یعنی اینکه ساختاری اضافی نیستند که در بالای سر جامعه تشکیل شوند و بتوان نابودی کامل و اساسی آنها را آرزو کرد. به هر حال زیستن در جامعه به معنی زیستن به شیوه‎ای است که در آن انجام عمل بر روی اعمال دیگر، ممکن و در حقیقت در حال جریان است. جامعه‏ی فاقد روابط قدرت، تنها می‏تواند تصوری انتزاعی باشد. باید ضمنا گفت که همین مطلب، تحلیل روابط قدرت در جامعه، شکل‏گیری تاریخی آنها، منابع قوت یا ضعف آنها و شرایط لازم برای تغییر یا القای آنها را از لحاظ سیاسی، ضرو‏ری‏تر می‌سازد. زیرا این گفته که جامعه، نمی‎تواند بدون روابط قدرت باشد به این معنی نیست که روابط مستقر ضروری هستند و یا اینکه قدرت، تقدیری در بطن جامعه است که نمی‎توان آن را از میان برد. در عوض به نظر من تحلیل، تفصیل و بررسی روابط قدرت و مبارزه‏جویی میان روابط قدرت و محدودیت آزادی، وظیفه‏ی سیاسی همیشگی و مستمری است که در ذات هستی اجتماعی به طور کلی نهفته است.» (فوکو، بشیریه، 1376، 358 تا 361)
در گفته‏های فوکو چند نکته‏ی بسیار قابل تامل وجود دارد، اول اینکه قدرت، مستقیما و بلاواسطه عمل نمی‎کند بلکه عملی بر روی عمل است، دوم اینکه قدرت بر افراد آزاد عمل می‏کند (دست‏کم در بعضی از جوامع امروز) و سوم اینکه جامعه نمی‏تواند بدون روابط قدرت باشد که البته تحلیل و تفصیل و بررسی روابط قدرت در ذات هستی اجتماعی (شاید بیشتر در تحلیل‎های روشنفکرانه) به طور کلی نهفته است.
همین نکته‎های روشنگرانه را در مباحث بعد خواهیم شکافت و خواهیم دید که خود عمل طراحی معماری و طراحی شهری به نوعی اعمال قدرت بر مردم شهرنشین در جهان امروز نیز هست و معماران و طراحان شهری در عین حال که محکوم به قبول قدرت از سوی سرمایه، حاکمیت و بوروکراسی‏اند، خود نیز دارای ابراز قدرت دیگری هستند که به نوعی حاکمیت آنان را بر طرح‏های خود توجیه می‏کند.
«معماران در مقابل سیاستمداران، پیمانکاران، روزنامه‏نگاران و بازرگانان تقریبا هیچ قدرتی ندارند. آنها تنها می‏توانند مسایل زیست‏محیطی و جمعیتی که توسط دیگران ایجاد شده را بهبود بخشند. با این حال، دارای قدرتی هستند که هیچ حرفه‏ی دیگری ندارد. آنها کنترل بر زبان معماری و پیام آن را دارند. یک ساختمان به تنهایی می‏تواند جهان بهتری را معرفی کند یا تغییر مسیری را نشان دهد. معماری، قدرتی دارد که می‏تواند تخیلات و ابتکارات را جذب کند و حقایق پایه‎ای جهان را نمایان سازد. انسان، میزان همه‏چیز نیست؛ بلکه پیدایش کیهان، چنین است. ما در آغاز راه دانستن برخی از گرایشات آن هستیم. اما سوال این است که آیا می‏توانیم بر پایه‏‏‏‏‏‏ی آن فرهنگ مشترکی به وجود آوریم؟… معماران بیش از صاحبان دیگر حرفه‏ها نگران چنین سوالاتی هستند. چون هنر آنها بیشتر مورد نیاز عموم است. نویسندگان، کارگردانان تلویزیونی و سیاستمداران، شاید نگران مفهوم لحظه‏ای تولیدات خود باشند؛ زیرا تولیدات و محصولات آنها گذرا است ولی معماری برای ده‏ها سال باقی می‏ماند، فضا را اشغال می‏کند و جلوی انتخاب‏های دیگر را می‏گیرد. ممکن است تعداد بسیار زیادی از نمایشنامه‌ی «هملت» بر روی یک لوح فشرده(CD) که هیچ فضایی را اشغال نمی‎کند، جای گیرد و باعث آلودگی نیز نشود. اما فقط یک مکان برای کرملین، رایشتاک، واتیکان و رم وجود دارد. اگر ساختمان بر فضا مسلط شود، همچنان که شهر پر می‏شود، همانند پایان بازی در شطرنج، حرکت‏های بسیار اندکی برای مانور دادن معماری باقی می‏ماند. بنابراین در هیچیک از هنرها به اندازه‏‏ی معماری، انتخاب سبک و مفهوم، اهمیت ندارد. آنها به ما یادآوری می‏کنند که هستیم و چه می‏خواهیم؛ آنها التهاب فرهنگ را اندازه می‏گیرند؛ فرهنگ تب دارد.» (جنکز، قبادیان، 1382، 49 تا 51)

مرکز فرهنگی بین المللی اسکار نجمیر در ایویل، اسپانیا، اسکار نیمایر

5- اخلاق در معماری
یکی از مهم‏ترین وجوهی که همیشه پا‏به‏پای هر اثر معماری و شهرسازی و سایه‏به‏سایه‏‏ی آن حرکت می‏کند، موضوع اخلاق در معماری است که چنانچه در پیش اشاره شد، حساسیت‏های روشنفکرانه‏ی بسیاری را در دهه‏های اخیر برانگیخته و هم‏اکنون نیز سبب‏ساز سوالات بسیاری از معماران و طراحان شده است. در این زمینه به یکی از آخرین مصاحبه‏هایی که با ژاک هرتزوک، معمار بلندآوازه‏ی استادیوم جدید المپیک پکن انجام شده است، نگاهی می‏اندازیم.
«سوال: استادیوم با استقبال گسترده‏ای رو‏به‏رو شده و دقیقا به همان شهرتی دست یافته که کارفرمایتان می‏خواسته اما اگر یک رسوایی سیاسی بر بازی‎های المپیک سایه بیفکند، چه اتفاقی می‎افتد؟ آیا به اعتبار شما خدشه وارد نمی‎کند؟
جواب: این فقط حدس و گمان است اما چیزی که واقعا می‎خواهید بپرسید این است که چرا ما پیشنهاد کشوری را پذیرفتیم که حقوق بشر را نمی‎پذیرد؟ و این حق را داشتیم یا نه؟
سوال: این حق را داشتید؟
جواب: بله، داشتیم. حالا دیگر متقاعد شده‌‌ایم که ساختمان‎سازی در آنجا تصمیم درستی بود. البته ما هم نمی‎توانیم نادیده گرفتن بعضی مسایل را بپذیریم اما به باور ما امکاناتی بهتر در اینجا هم مهیا شده. ما شاهد پیشرفت در بعضی زمینه‎ها هستیم و باید ادامه دهیم. نمی‎خواهیم نقشمان را خیلی پررنگ نشان دهیم اما این استادیوم شاید بخشی از این راه یا دست‏کم تکه‎ای از سنگفرش آن باشد.
سوال: اما این را هم می‎توان گفت که این استادیوم بخشی مهم از تصویری است که چینی‎ها می‎‎خواهند از خود به نمایش گذارند.
جواب: چه کس دیگری غیر از معماران از آثار معماری سر درمی‎آورد؟ البته، چیزی به نام جلب توجه هم وجود دارد. این استادیوم نمونه‏ی خوبی از این جلب توجه است. در واقع، این استادیوم به هدفی دست یافت که معماری، می‎تواند به آن دست یابد… . تصور ما این بود که فضایی همگانی درست کنیم که زندگی اجتماعی در آن امکان‏پذیر باشد و اتفاقاتی در آن بیفتد که ممکن است. کاملا هدفمند و حتی اعتراضی باشند یا دست‏کم به راحتی، قابل کنترل یا ردگیری نباشند.
سوال: یعنی معماری شما نوعی مقاومت است؟ مبالغه نمی‎کنید؟
جواب: نه. ما این استادیوم را نوعی اسب تروا می دانیم. همان فضایی را که می‎خواستند، اجرا کردیم اما طوری که بتوان در موارد گوناگون از آن استفاده کرد. مثلا امکان ملاقات‎های روزمره را در جاهایی به وجود آوردیم که به آسانی قابل کنترل نیستند. در آن انواع تورفتگی و فضاهای کوچک وجود دارد. به بیان دیگر، هیچ میدان سان عمومی در کار نیست.
سوال: این دوره‏ی بازی‎ها بی‎نظیر است. چون در کشوری بحث‏برانگیز برگزار می‎شود. پر واضح است معماری که قاب این رویداد را طراحی کرده، به آوازه‎ای جهانی دست می‎یابد. آیا همین وسوسه نبود که باعث شد ملاحظات اخلاقی را نادیده بگیرید؟
جواب: نه موضوع، اخلاقی نیست. فقط یک احمق می‏توانست از چنین فرصتی چشم بپوشد. می‎دانم الان معمارهایی ادعا می‎کنند که اصلا نمی‎خواهند در چین چیزی بسازند. این موضعی ساده‎لوحانه و خودخواهانه است؛ موضعی که نشان از ناآگاهی و بی‎احترامی به دستاوردهای فرهنگی شگرف این کشور در 5 هزار سال گذشته و نیز دستاوردهای آینده آن دارد.
سوال: آیا این دیدگاه با توجه به ناآرامی‏های سیاسی اخیر، زیادی خوش‎بینانه نیست؟ برخی از همکارانتان این‏قدرها هم بلندنظر نیستند.
جواب: ما در چند سال گذشته با ظهور نسل جدیدی از هنرمندان، معماران، روشنفکران و کسانی رو‏به‏رو بوده‎ایم که می‎توانند تغییرات ماندگاری در اینجا ایجاد کنند. ایفای نقشی در شکل‎گیری این عصر جدید، بسیار جالب‏تر و شاید حتی اخلاقی‏تر از تحریم است. ما روی صحبتمان فقط با معماران نیست، بلکه با دیگر هنرمندان هم هست. استیون اسپیلبرگ، اول قبول کرد که مشاور هنری مراسم افتتاحیه باشد، ولی درست در آخرین لحظه منصرف شد، چون دولت چین نمی‎خواست به دلخواه او رفتار کند… .
نکته‏ی جالب درباره‏ی معماری این است که از هستی‎ای فیزیکی و بتنی بهره می‎گیرد و به بخشی از تاریخ جامعه بدل می‎شود. به شکل‎گیری تاریخ کمک می‎کند. اگر از این زاویه نگاه کنیم، این انصراف‎ها و تحریم‎ها، کمک کم‏ارزشی به این روند به شمار می‎آیند… .
سوال: و کارگران مهاجر؟
جواب: هیچ‏کس نمی‎تواند شرایط کاری فلاکت‏بار آنها را بپذیرد. موضوع فقط به کارگران مهاجر ختم نمی‎شود. بلکه کل سیستم کارخانه‎ای چین، که شلوار جین، پیراهن و اسباب‏بازی تولید می‎کند، همین شرایط را دارد. در توان و وظیفه‏ی ما نیست که وضع کارگران مهاجر را تغییر دهیم. ما کاری با مسایل سایت ساختمانی، نه در چین و نه در هیچ‏جای دیگر جهان نداریم… .
سوال: ببخشید، اما شرکت شما پر طرفدارترین شرکت معماری جهان است. برایمان سخت است باور کنیم، شما نمی‎توانید تاثیری داشته باشید.
جواب: ما می‎توانیم چند کلمه‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏ی دوستانه به شهردار بگوییم اما مدیریت ساخت‏وساز است که می‎تواند وضعیت را تغییر دهد. ما در جهانی کار می‎کنیم که به اندازه‏ی کافی متناقض‏نماست و با معماری، سر ناسازگاری دارد. از یک‏سو به معمار بسیار احترام می‎گذارند و معماری هم این ظرفیت را دارد که تغییراتی اساسی در جامعه ایجاد کند از سوی دیگر، تاثیرگذاری معمار بر جریان ساخت‏وساز به سرعت کمتر و کمتر می‎شود.
سوال: آیا کشوری هست که شما در هیچ‏شرایطی حاضر به همکاری با آن نباشید؟
جواب: خیلی ساده است: ما هیچ وقت در کره‏ی شمالی ساختمان نخواهیم ساخت. همیشه پیش از آنکه کار را بپذیریم از خودمان می‎پرسیم که آیا می‎توانیم به هدفی جز حق‎الزحمه هم برسیم یا نه. نقطه‏ی قوت ما ساخت بناهایی است که به تضارب، مجال بروز بدهند. ما نمی‎خواهیم در پروژه‎هایی شرکت کنیم که فقط یک نوع کاربرد، یک نوع تاویل و حتی نوعی تاویل ایدئولوژیک دارند. در پکن، کسی از ما نخواست که ساختمانی ایدئولوژیک بسازیم.» (نشریه‏ی معمار، مهر و آبان‏ماه 1388، 20)
لابه‏لای صحبت‏های ژاک هرتزوک، آنچه که همیشه ما معماران و طراحان شهری را بر سر دوراهی‏های تصمیم‏گیری قرار می‏دهد، نمایان می‏شود؛ تصمیم‏هایی که بیشتر با توجیه‏های ما موجه و اغلب پس از ساخته شدن بنا به فراموشی سپرده می‏شود. بناهای با ارزش نیز به‏ عنوان اثر هنری و میراث فرهنگی به آینده سپرده خواهد شد و آیندگان درباره‏ی آن قلم‏فرسایی خواهند کرد.
در این زمینه به گفت‏وگوی دیگری که در آبان‏ماه 1388 نگارنده در سخنرانی با عنوان همین مقاله یعنی «وجه روشنفکرانه‏ی معماری» در خانه‏ی هنرمندان داشت، توجه کنید. در این نشست یکی از دوستان جامعه‏شناس، سوال بسیار اساسی پرسید که همه را به اندیشیدن واداشت. سوال این بود که اگر از شما به عنوان طراح و معمار بخواهند که زندان طراحی کنید، آیا این‎کار را خواهید کرد؛ سوال بسیار تکان‎دهنده‎ای بود. جالب است که ما به عنوان گروه معماران میانسال، چندان علاقه‎ای به طراحی زندان حتی از نوع مدرن آن نداشتیم اما تعدادی دانشجوی دختر و پسر جوان معتقد بودند که می‎توان زندان بهتری هم طراحی کرد. به ‎طور مثال می‎گفتند که زندان قصر به طراحی مارکف بهتر از زندان شهربانی در میدان توپخانه است. البته هر دو زندان‎ به عنوان موزه، مورد بهره‎برداری قرار خواهند گرفت و در حقیقت زندانیت خود را از دست خواهند داد. باید دید که در زمان رونق، این دو زندان با هم تفاوتی داشتند یا خیر؟
در انتهای این بحث، از معماری دوبی نیز یاد کنیم که معماران و شرکت‏های ساختمانی شناخته شده و ناشناخته از اطراف و اکناف جهان در آنجا مشغول به کارند. حال سوال این است که آیا ساخت و طراحی در دوبی می‎تواند پذیرای معیارهای اخلاقی که به آنها اشاره شد، باشد؟ اگر بهترین کارفرمایان بخواهند بهترین پروژه‏ی مسکونی را در بهترین منطقه‏ی این شهر برای بهترین و سربه‏راه‏ترین مصرف‏کنندگان، بسازند آیا من و همکارانم در تهران آن ‏را طراحی و نظارت خواهیم کرد؟ صادقانه بگویم که جواب قاطع و مشخصی ندارم.

6- وجه روشنفکرانه و چندگانگی‎های حل‏نشده در معماری امروز ‎
بخش‎های پیشین از تکه‎های پراکنده شروع شد، به بررسی تعریف‏های کلی از روشنفکری انجامید و سپس موضوع قدرت و اخلاق در معماری، مورد بحث قرار گرفت. آنچه که در این بخش به آن پرداخته می‎شود، نوعی حدیث نفس نگارنده است که با استفاده از گفته‎های پیشین به‏ویژه موضوع گفتمان و نقد مسایل اجتماعی، هنری، فرهنگی و غیره صورت گرفته است و به عنوان بخشی از وظیفه‏ی روشنفکری در حوزه‏ی معماری، مسایلی از درون معماری امروز، مطرح و شکافته می‎شود. البته در این بخش، انتظار جمع‎‎بندی و ارایه‌ی راهکار نمی‏توان داشت، زیرا در جهان امروز انبوهی از مشکلات و مسایل مبتلا به انسان قرن بیست‏ویکم به وجود آمده که فقط با باریک‏اندیشی، غور و تامل و مطرح‏کردنشان می‏توان امید به حل آنها داشت وگرنه ارائه‌ی راه‎حل کوتاه‏مدت و حتی میان‏مدت برای آنها مقدور نیست. در این رهگذر، از آنجایی‏که نگارنده بیش از چهار دهه دست‎اندرکار طراحی و ساخت آثار معماری بوده است، بنابراین این نوع حدیث نفس می‏تواند در نوع خود، مفید به فایده باشد.
بحث را از ابتدای معماری مدرن در اوایل قرن بیستم شروع می‎کنیم که گروه‎های نقاشان و مجسمه‏سازان و معماران، گردهم آمده و نام‎های خاص هم برای گروه خود انتخاب کرده بودند. مانند فوتوریست‎ها7 در ایتالیا، نئوپلاستی‏سیست‎ها8 در هلند، کنستروکتیویست‎ها9 در روسیه و گروه‎های کوچک و بزرگ دیگر همچون دادائیست‎ها10، سوررئالیست‎ها11 و کوبیست‎ها12 که در این سه گروه اخیر، معماران فعالیت چندانی نداشتند. در نهایت مدرسه‏ی باوهاوس در سال 1928 در آلمان به دست والتر گروپیوس تاسیس شد و تا سال 1919 پابرجا بود. در آنجا برای اولین‏بار هنر مدرن یا آوانگارد به صورت رسمی تدریس شد و تاثیر خود را در دوره‎های بعدی بر کل جهان گذاشت.
آنچه که در تمام جریان‎های یادشده مشترک بود، نوعی آرمان‎گرایی تخیلی بود که گاهی نیز به‌شدت ساده‎لوحانه به نظر می‎رسید. از نظر آنان یکی از مشکلات اساسی فرهنگ غرب در هنر و معماری گذشته آن نهفته بود که با حذف آن، جهان بهتری برای انسان متمدن پدیدار می‎شد. مانند بیانیه‏ی گروه فوتوریست‏ها که می‏گفتند: «باید خود را از بند مضامین مستعمل و فرسوده یکسره رها کرد تا بتوان آشفتگی زندگی امروزین را که از آهن و فولاد و نخوت و سرعت جنون‎آمیز تشکیل یافته است به بیان هنری در آورد.» (مرزبان، 1378،ص235)
این گروه حتی معتقد به تخریب همه‌ی آثار گذشتگان و ساختن تمام شهر با آهن و پولاد بودند که نقاشی‎های زیبای آنتونیو سنت‏الیا نشان‏دهنده‏‏‏‏‏ی چنین تفکری بود.
به بیان دیگر در اینجا: «نام‎هایی چون جیمز جویس، مارسل پروست، ویرجینیا ولف، فرانتس کافکا، واسیلی کاندینسکی، پابلو پیکاسو، آرنولد شوئنبرگ، ایگور استراوینسکی، ازرا پاند، راینرر ماریا ریکله، و تی. اس. الیوت را به یاد می‎آوریم، احساس می‎کنیم که مدرنیسم به معنایی ساده یک دگرگونی هنری نبود، بلکه انقلابی در بنیان حسی یا زیبایی‏شناسانه، و گسستی آشکار از جریانی بود که از رنسانس آغاز شده و تا نوکلاسیسیسم و رمانتیسیسم امتداد یافته بود.» (گیدنز، حاجی‏حیدری، 1388، 40)
بنابراین در چنین فضایی در اوایل قرن بیستم، معماری مدرن، پابه‏پای هنرهای دیگر زاده شد و شروع به رشد کرد. چنانچه ملاحظه می‎شود، گویی انقلابی تصویری و فضایی، گریبانگیر هنرمندان و روشنفکران زمانه شده بود که گریز از آن چندان ساده به نظر نمی‏رسید. به‏ویژه با پشتوانه‏ی فکری گروه‎های چپ و مارکسیست که تقریبا تمامی هنرمندان به آن گرایش داشتند و هنرمند روشنفکر به‏خودی خود درون آن گفتمان قرار می‎گرفت.
«باید پذیرفت میان تلاش شاعر یا نقاش در ابعاد زیبایی‏شناسانه‏ی جهان و زندگی با مشغولیت فیلسوف در جست‎وجوی مقوله‏ی حقیقت با تفکر جامعه‎شناس که به اندیشیدن درباره‏ی چگونگی تحقق عِلّی مقوله‏های نظری می‎پردازد، فرق است. در نتیجه، برخلاف هنر و فلسفه که پدیده‏هایی شخصی و متعلق به حوزه‏ی خصوصی و مستقل از حوزه‏ی عمومی و محدودیت‎های آن هستند، لازم است مسایل سیاسی و اجتماعی، دقیقا به این علت که پیامدهای مهم عملی برای عموم دارند، در معرض قضاوت و گفت‎وگو باشند. بنابراین، موضوعات اخیر در حوزه‏ی حقیقت، ایده‎آل‎های اخلاقی و اصالت‎گرایی جای نمی‎گیرد. همان‎گونه که اندیشیدن و قضاوت درباره یک اثر هنری، باید از منظری زیبایی‏شناسانه صورت بگیرد و قضاوت درباره‏ی زیبایی با معیارهای علم عقلانی ناصواب است». (میرسپاسی، 1388،12)
میرسپاسی سپس از قول ریچارد رورتی فیلسوف معاصر انگلیسی می‎گوید:
«بخش مهمی از فرهنگ، از جمله امور فکری، متافیزیک، فلسفه و اموری که با خلاقیت و زیبایی‏شناسی و تئوری کلان سر و کار دارند در جوامع پیش‎مدرن عمدتا در حوزه‏ی عمومی تعریف می‎شدند که به تعریف رورتی، حوزه‎ای است که اساس و مسایل آن مربوط به عقل و مسایل پراتیک و سیاست اجتماعی است. این بخش از فرهنگ، شامل مسایل و مشغولیت‏هایی بوده است که عموم را دربر می‎گرفته است اما همین مسایل در پروژه‏ی جامعه‏ی دموکراتیک به اموری فردی تحول پیدا کرده‎اند و در حوزه‏ی خصوصی جای گرفته‎اند. بدین‏گونه، حوزه‏ی عمومی، فضایی است که در آن همبستگی اجتماعی، مرکزیت دارد و حوزه‏ی خصوصی، فضای استقلال شخصی است… اگر کارکرد اندیشه و نظرات آن‎هایی را که خواهان تعالی غایی بشر هستند در حوزه‏ی خصوصی جای دهیم و نه در حوزه‎ای که مکان تصمیم‎گیری سیاسی برای عموم است، آن‎گاه روشنفکران و فیلسوف‎ها به توسعه‏ی آزادی و سعادت‎مندی بشر کمک خواهند کرد؛ همان‎گونه که هنر و دین و دیگر مظاهر اخلاقی و خلاقیت و اندیشه‏ی انسانی، جامعه را عزت‎مندتر و سعادت‎مندتر می‎کنند.» (میرسپاسی، 1388، 122)
بدین ترتیب آثار تمامی هنرمندان پیشرو در اوایل قرن بیستم، درون حوزه‌ی خصوصی جای می‎گیرند که نباید مورد تعرض قرار گیرد و تحت نظر حاکمان و قدرتمندان باشد.
در زمینه‏ی معماری جدید ایران باید به این نکته‌ی مهم نیز اشاره کرد که تا پیش از دوران پهلوی دوم و قبل از تاسیس دانشکده‏ی هنرهای زیبا و رشته‏ی معماری که معماران تحصیل‏کرده در این دانشکده شروع به تولید آثار معماری خود کردند، معماری در ایران هنوز به نوعی وابسته به قدرت مرکزی و سلیقه‏ی خاص آن بود. به ‏طوری‏که شخص رضاشاه به ‏عنوان یکی از آخرین حاکمان اثرگذار در معماری، همانند دیگر شاهان گذشته، اعمال سلیقه می‎کرد و در موردهای بسیاری بناهای عمومی و دولتی می‎بایستی مورد تایید ایشان قرار می‎گرفت.
«علی‎رغم همه‏ی تغییرات و تحولات بنیانی و تغییرات اندیشه‎ها و عمل‎ها که در این دوره صورت گرفت ولی آمریت، دخالت و نقش تعیین‎کننده‏ی پادشاه در امور، هنوز بر پایه‏ی دوران گذشته بود. این روند حتی با وجود قوانین جدید مدنی و کاهش محدودیت قانونی قدرت برای شخص اول عملا شکل گرفت. در این راستا خصوصیات فردی رضاشاه نیز موثر شد به گونه‎ای که آثار متعدد معماری این دوره را ناگزیر بایستی از زاویه‏ی منش‏های فردی و ویژگی‎های فکری رضاشاه نگریست.» (کیانی، 1383، 265)
در دوران پهلوی دوم، معماری، آزادی کامل از دربار پیدا کرد و محمدرضاشاه چندان علاقه‎ای به اعمال سلیقه در معماری نداشت، هرچند فرح دیبا (پهلوی) از حامیان هنر مدرن و معماری جدید به شمار می‎آید ولی او نیز به هیچ‎وجه اظهار نظر شخصی در این زمینه ابراز نمی‎کرد.
کامران دیبا در این باره می‏گوید: «این اشتباهه که ما شکوفایی فرهنگی ایران در دهه‎ی 70 میلادی رو به حساب تبلیغات رژیم بذاریم و بهش به عنوان یک وسیله‎ی سیاسی نگاه کنیم. اشتباهیه که ما رو از تحلیل صحیح جامعه‎مون دور می‏کنه، هر دوره‎ای یک نیازایی داره که آدمای پیشرو و بیدارش به این نیازا جواب می‎دن، خب حالا اگه توی خودِ رژیم هم کسایی پیدا بشن که ذوقشو داشته باشن به این جریان کمک کنن این یه شانسه، چیزی که در مورد ملکه (فرح دیبا) بود. خوب اون تحصیلات کرده بود. ذوق و اشتیاقی داشت نسبت به هنر و هنرمندا ولی شاه نه. شاه شخصا توی برنامه‎ی تبلیغاتی موزه و فستیوال برای ایجاد یه روابط عمومی و جلب روشنفکرای غرب نبود. هیچ نوع علاقه‏ای هم نه به هنر داشت و نه به ارزشای هنری و استفاده از اونا. تا حدی که به چشم ریزه‎کاری بهشون نگاه می‏کرد و این ریزه‎کاری‌ها رم به‏کلی به همسرش واگذار کرده بود. چیزی از این نامربوط‎تر نیست که مثلا فعالیت موزه رو ربط بدیم به تبلیغات سیاسی رژیم شاه یا به جنبه‎های خصوصی و حتی درباری. شاه در واقع همه‎ی علاقه‎اش به توسعه‎ی مادی و ترقی اقتصادی بود و مدرن کردن این جنبه‏ها. اون به هیچ‏وجه به فرهنگِ مدرنیسم غرب به عنوان یک مقوله‎ی دینامیکِ سیاسی نگاه نمی‏کرد. این نکته‎ایه که باید بهش توجه کرد. مثلا تو کار شهرسازی، فکر می‎کرد ساختمونای بلند، علامت پیشرفته.» (دانشور، 2010، 141)
با ذکر نکته‎های یادشده و چگونگی نگاه به آثار معماری از سوی حاکمیت به مبحث حوزه‏ی عمومی و خصوصی در هنر برمی‏گردیم و به آنچه نگارنده، شاهد و ناظرش بوده است، می‎پردازیم.
چنانچه اشاره شد تاثیر تعلیمات دانشکده‏ی هنرهای زیبا که بعد از سال‎های پرتنش 1320، شکل گرفت، نقطه‏ی عطف بسیار تعیین‏کننده‎ای در معماری و هنرهای تجسمی بر جای گذاشت. به‏ طوری ‏که معماری ایران را می‎توان به 2 دوره‏ی پیش از دانشکده‏ی هنرهای زیبا و بعد از تاسیس آن تقسیم‎بندی کرد. در راستای بررسی این تقسیم‎بندی‎ها و بیان تفاوت میان آنها به چند نکته‏ی اساسی توجه کنید.
«معماری سنتی از استاد به شاگرد منتقل می‌شد و شاگرد باید ابتدا تمامی اصول و ریزه‌کاری‌ها را یاد می‌گرفت و اگر استعداد و هنری داشت، می‌توانست از خود چیزی بر دانش استاد بیافزاید؛ البته کل مقدس بایستی همیشه ثابت می‌ماند. با این پیشینه اگر شاگرد بنّایی صدسال پیش در گیلان زیر دست یک استادکار سنتی کار می‎کرد، مسلما همان روشی را دنبال می‌کرد که از استادش آموخته بود. او کاری به ورودی، توالت، دوش، آشپزخانه اُپن، فضای نشیمن، اتاق‎خواب و غیره نداشت بلکه شاهکاری می‌آفرید که هنوز بعضی از آنها در گوشه و کنار شهرها و روستاهای شمال بر جای مانده است.
اما پروژه‎ی ویلای من اصلا و ابدا آن خانه‎ی زیبای گیلانی نبود بلکه موجود جدیدی بود که درون من خلیده و کل ذهنم را به‎کارگرفته بود و از انگشتانم می‌خواست تا آن‎را روی کاغذ ترسیم کنم. آیا این روند، هیچ‎ شباهتی با روند کار آن شاگرد جوان معمار گذشته داشت؟ اینجاست که تفاوت‌ها بیشتر و بیشتر نمایان می‌شود.
نخست اینکه من از طریق کنکور و مراسم آشنای انتخاب، به دانشگاه وارد شدم. در صورتی که آن معمار جوان ما شاید سواد چندانی هم نداشته و از ابتدا به عنوان کارگری ساده، شروع به کار کرده و قدم‎به‎قدم به رموز کار آشنا شده ‎است.
دوم مراتب یادگیری برای آن جوان کارگر که احتمالا تبدیل به معمار و استادکاری بزرگ می‌‌شد، به نوعی یادگیری عملی بر روی ساختمان و مصالح واقعی بود. در صورتی که شیوه‎‎ی یادگیری من از راه نظام آموزشی دانشگاهی صورت گرفت که ریشه در آموزش‌های دانشگاهی شمال اروپا داشت. در این سیستم، ابتدا جزییات گوناگون مربوط به موضوع در قالب آموزش‎های تئوریک آموزش داده و سپس به موضوعات عام‌تر پرداخته ‎می‌شود. اصولا تعلیمات آکادمیک در تمامی رشته‌های دانشگاهی مبتنی بر نوعی آموزش سلسله‎مراتبی است که در آن یادگیری از جزء به کل و برعکس صورت می‌گیرد و سیستم ارزش‎گذاری درس‎ها به صورت نمره‎دادن و یا رد و قبول انجام ‎می‌پذیرد.
سوم اینکه چنانکه اشاره ‎شد هنرآموز سنتی جوان ما مستقیما با خودِ مصالح، مانند سنگ، آجر و خشت، سروکار داشت، در حالی که برای من و هم‌آتلیه‎ای‎‌هایم ابزار دیگری به‎عنوان کاغذ و قلم وجود داشت که میان ذهن ما و ساختمان واقعی، فاصله ایجاد می‌کرد. این ابزار واسطه، چنان قدرتی داشت که یک دانشجو می‌توانست به‎ عنوان جوانی دست‎قوی، خطوط محکمی بکشد و آن را با آدم و درخت ‎و گل‎ و بته بیاراید و آینده‎ی خود را تضمین کند؛ بدون اینکه به آجری دست بزند و خشتی را بالا بیاندازد. در دوران کنونی، این ابزار با کمک امکانات الکترونیکی از چنان قدرتی برخوردار شده‎اند که معماری مجازی و فضاهای آن دیگر وابسته به جاذبه‎ی زمین نیز نیستند و زمینه‎ی تازه‎ای برای تولید و خلق فضا فراهم آمده ‎است.
چهارم اینکه معماری پیش از دوران دانشکده‎ی هنرهای زیبا تا آخر دوران پهلوی اول از نظر سبک ‎و سیاق هنوز وابسته به نظر حاکمان و صاحبان سرمایه و گاهی خودِ شخص شاه بود. در صورتی که پروژه‌های ما در آتلیه به‎ هیچ ‎وجه چنین تعلقاتی نداشت. من آزاد بودم که ویلای کوچک خودم را به هر سبک‎وسیاقی که بخواهم، طراحی کنم. در این زمینه، استاد فقط درباره‎ی روابط عملکردی پلان‌ها صحبت می‌کرد و به اصطلاح، کرکسیون انجام می‎گرفت اما در مرحله‎ی سه‌بعدی و ترسیم نما‌ها و مقطع‎ها به جز رعایت استانداردهای معمول از قبیل ارتفاع سقف‌ها و اندازه‎ی پنجره‌ها کسی اظهارنظر خاصی نمی‌کرد و من به همراه دیگر دوستانم آزادی مطلق در این زمینه داشتیم که حجم و فضای معماری خود را چگونه خلق کنیم.
چنین موقعیتی مسلما یکی از عوامل اساسی برای حرکت به سمت‎وسوی نوعی تجدد و مدرنیته است. اگر جوان سنتی کارآموز مورد اشاره را با من مقایسه کنید، این تفاوت ژرف، خود را نشان خواهد داد که آن جوان با خیال راحت به آموزش‌های شفاهی استاد خود که هم‎چون پدری مهربان همه‌‎چیز را به او می‌آموزد، دل‎بسته بود و آنچه استاد می‌گفت بگو، می‌گفت. ولی من در طراحی حجم، فضا، نما و مقطع ویلای خود کاملا درمانده بودم؛ ده‌ها فکر و فرم در ذهنم بود ولی تشخیص اینکه کدام بهتر است و کدام نمره‎ی بیشتری می‌گیرد برایم سخت بود. البته مجله‎های معماری، پلانش‌های بوزار، راهنمایی‌های سال‎بالایی‌ها و اشارات استاد، همگی موثر بودند اما در نهایت، دچار آشفتگی ذهنی می‎شدم و حس انتخاب خود را از دست می‎دادم. شاید چنین سرگشتگی و درماندگی، خود از شرایط رشد و بلوغ باشد از میان این‎همه تعینات و مظاهر متنوع و گوناگون جهانی که ما را احاطه کرده است، باید انتخاب کرد؛ انتخاب، بی‌شک بخش اصلی و همیشگی زندگی ما محسوب می‎شود.» (صارمی، 1389، 77 و 78)
بدین‎ترتیب آموزش‎های ما در دانشکده، هم‏پای رشته‎های نقاشی و مجسمه‎سازی به پیش می‎رفت و در سال‎های اول همانند آن رشته‎ها، پروژه‎ای ترسیم می‎شد، استاد، کرکسیون را اصلاح می‏کرد و پس از تحویل نهایی، نمره‏ می‎گرفتیم. این روند، کاملا در آتلیه صورت می‎گرفت و هرکدام از دانشجویان معماری به صورت کاملا منفرد پروژه‎ی خود را طراحی می‎کرد؛ همان‎گونه که هم‏دانشکده‎ای‎های رشته‏های نقاشی و مجسمه‎سازی چنین کاری می‎کردند. تا اینجای قضیه معمولا به خیر و خوشی می‎گذشت و جریان هنر مدرن ما در حوزه‎ی «خصوصی» بدون اینکه تحمیل چندانی بر آن وارد شود به پیش می‎رفت. در این میان فقط استادان بودند که به هرحال اظهارنظرهایشان بر روی پروژه، نقاشی و مجسمه‎های ما موثر واقع می‎شد وگرنه بیرون از دانشکده شاید کسی اصلا خبر نداشت که درون این آتلیه که گاهی شب‎ها تا صبح چراغ‎هایشان روشن است، در کناره‎ی خیابان شاه‏رضای سابق و انقلاب کنونی و در جوار در اصلی دانشگاه تهران چه می‎گذرد.
در اواخر دوران تحصیل، کم‏کم راه ما معماران از نقاشان و مجسمه‎سازان جدا ‎شد و هرگروه به دنبال کار خود ‎رفتند. در این میان بعضی از دوستان هنرمند هنرهای تجسمی، هنرمندان صاحب‏نامی نیز شدند. آنان آثار خود را در نمایشگاه‎ها و گالری‎های هنری به نمایش می‎گذاشتند و بعد از مدتی که موعد نمایش به پایان می‎رسید آثار به‏فروش‏نرفته را جمع می‎کردند و برای نمایشگاه‎های آینده، تدارک می‎دیدند.
از این مرحله به بعد جدایی شروع و پروژه‎های معماری ترسیم شده در دانشکده، همچون فرزندان بالغ یک خانواده به درون جامعه پرتاب شدند و اگر شانس با آنها یار بود به ساختمان‎هایی تبدیل می‎شدند که هم‏اکنون نیز در گوشه و کنار شهرهایمان می‎بینیم. مجموعه‏ی این ساخت‏وسازهای شهری، از همان تک‏بناهای کوچک، طراحی و در آتلیه‎ها در کنار نقاشان و مجسمه‎سازان شروع و در نهایت تبدیل به ردیف بناهای کوتاه و بلند بی‏انتهایی شدند که در کناره‏ی خیابان‎های ما سر برآورده و هنوز سر برمی‎آورند؛ با مصالح گوناگون، رنگ‎های متفاوت و فرم‎ها و فضاهای ناموزون.
«تاکید بر این تفاوت‎ها از موضوعات مهمی است که در زمینه‏ی تفکر مدرن صورت می‏گیرد. در اینجا مجموعه آدم‎ها به عنوان توده‎ای بی هویت و متحدالفکر و بی‏شکل مطرح نیستند بلکه هر کسی متفاوت از دیگری است. این تفاوت‏ها که کاملا طبیعی و انسانی است باید مورد قبول قرار بگیرد و بخشی از ارزش‎های یک جامعه‌ی متمدن به حساب آید. بنابراین ما به عنوان انسان‎هایی متفاوت از همدیگر، پروژه‎های گوناگونی را تحویل دادیم و یکی از اصول ناگفته در هنر مدرن که -هر هنرمندی کار متفاوت از دیگری و حتی از کار قبلی خود تولید کند- به انجام رسید. در نتیجه همین عمل به ظاهر معمولی، آثار متفاوت معماری که در کل شهرهای جهان پراکنده‎اند و از قرن گذشته تاکنون شهرهای ما را شکل داده‎اند، به وجود آمد.» (صارمی، 1389، 79)
بدین ترتیب هرکدام از ما دانشجویان به تنهایی راه خود را طی می‎کردیم، پروژه‎های خود را می‏کشیدیم و مهندس معمار می‎شدیم.
نباید فراموش کرد که در تمام دوران تحصیل و حتی پس از گذشت بیش از چهار دهه از کار حرفه‎ای، این قانون نانوشته برای من و تقریبا همه‏ی همکارانم مورد تایید قرار گرفته است که تا حد ممکن از تقلید بپرهیزیم، هیچ‏کدام از آثار معماری، حتی شبیه کار قبلی‎‎مان نباشد و هربار اثری به اصطلاح تک و منحصربه‏فرد خلق کنیم. البته در عمل چنین اتفاقی نمی‎افتد و انسان همیشه تحت‏تاثیر محیط پیرامون قرار می‎گیرد و در زمینه‏ی معماری نیز مجلات معماری و بناهای ساخته شده، خواه‏ناخواه تاثیر خود را بر آثار ما می‏گذارد. ولی تئوری نانوشته‏ی بالا هنوز از اصول مسلم هنر مدرن و معماری امروز به شمار می‎رود که «همواره باید کاری متفاوت تولید کرد».

مهم‎ترین نتیجه‏‌ی این آثار متفاوت، چنانچه شرح داده شد، برای هنرمندان هنرهای تجسمی، هنرهای نمایشی، موسیقی و دیگر هنرها، امری کاملا موجه، طبیعی و حتی ناگزیر به نظر می‎رسد و در حوزه‎ی خصوصی هنرمند و اجتماع جای می‎گیرد. ولی هنگامی که به معماری می‎رسیم در تمامی شهرهای جهان، این تفاوت‎ها تبدیل به زنجیره‎ای از بناهای متفاوت می‏شوند، در کنار پیاده‏راه‏ها صف می‏کشند و وارد حوزه‏ی عمومی می‎شوند. البته در بعضی از شهرهای صاحب‏نام چون برلین، این بناها با وجود تفاوت‎ها، هرکدام اثری باارزش و هنری در نظر گرفته می‎شوند اما در تهران، کرج و دیگر شهرها متاسفانه تک‏تک این بناهای متفاوت از کیفیت لازم برخوردار نیستند و مجموعه‏ی نازیبایی را به وجود آورده‎اند.
«مسلما کیفیت آثار در توکیو با کراچی یا تهران و دبی متفاوت است ولی همگی در همان اصل تفاوت مشترکند. شما ممکن نیست دو بنای چند طبقه جدید را کاملا مشابه هم در خیابان‎های پاریس، لندن، نیویورک و تهران مشاهده کنید.
رشته‎ی تسبیح و دانه‎هایش مثال خوبی برای بیان این نوع معماری در کنار خیابان‎های جهان است. در معماری و شهرسازی پیش از مدرن، این رشته، دانه‎های متوازنی را با خود حمل می‎کرد، از کلاسیسیسم تا قرن نوزدهم و از عصر صفوی تا پهلوی اول. در این دوره‎ها، دانه‎های مشابهی از معماری به نخ کشیده شده بودند و رشته‏ی‎ نامرئی فرهنگ در هر دوره‎ای، سرسختانه آن‏ها را به‏هم پیوند می‎زد.» (صارمی، 1389، 79)
7- تکه‏های پایانی
با توجه به نکات ذکر شده، به نظر نمی‎رسد بتوان راه‏حل مشخصی برای این چندگانگی و اغتشاش پیدا کرد. زیرا مرکز تصمیم‎گیری واحدی –خوشبختانه- وجود ندارد که دارای چنان قدرتی باشد که به معماری امروز ما راه نشان دهد، حتی اعمال سلیقه و معماران را مجبور به تبعیت از الگویی معین کند. در این میان پرسش بسیار مهم که «چه باید کرد؟» خود را نمایان می‎سازد و غالبا از ما معماران خواسته می‎شود، جوابی هرچند کلی به آن داشته باشیم. جواب من بیشتر این است که؛ باید آگاهی و سلیقه‏ی مردم ارتقا یابد، ما معماران نیز باید پابه‏پای آنچه که در جهان می‎گذرد، پیش برویم و از آنچه در گوشه‏وکنار جهان تولید می‎شود، آگاه باشیم. به‏طور مسلم اندرزهای یادشده نتایج کوتاه‏مدتی به بار نخواهد آورد ولی شاید، مهم‎ترین نتیجه‎اش آگاهی از وضعیت کنونی‎مان باشد که از پرداختن به وجه روشنفکرانه‏ی معماری، حاصل می‏شود. هم‏چنین شناخت انتقادی از وضعیت جامعه‏ی مدنی امروز که استفاده‏کنندگان واقعی معماری هستند و ایجاد فضای نقد و بررسی و گفتمان معماری میان شاخه‎های گوناگون دانش‏های اجتماعی مسلما در ارتقای کیفیت معماری امروزمان نقش عمده‎ای خواهد داشت. از مجموع آنچه که بیان شد، چنین برمی‎آید که معماری امروز با امری متناقض‏نما مواجه است. از طرفی همانند دیگر هنرمندان تجسمی، هنگام شروع طراحی معماری، پشت میز کار و کامپیوتر خود به تنهایی یا با تعداد بسیار اندک همکاران، مشغول طراحی هستیم و آنچه طرح می‎کنیم همانند یک تابلوی نقاشی به‌شدت شخصی و خصوصی است. حتی اگر ادعای مردمی و اجتماعی بودن آثار خود را در این مرحله داشته باشیم، باز در حوزه‎ای بسیار محدود و بسیار خصوصی، مشغول طراحی هستیم. ولی آثار ساخته‏شده‎مان در شهرها رها شده و اگر محکم و خوب ساخته شده باشند، عمری طولانی (بیش از نیم‏قرن) خواهند داشت و اگر آثار فرهنگی و گران‏قیمت باشند، مانند موزه‎ها، تئاترها، بناهای مذهبی و حتی فرودگاه‎ها، بعدها به عنوان میراث فرهنگی شناخته و جوامع آینده، مجبور به نگهداری دایمی از آنها طی قرن‎های پیش‌رو خواهند شد. با توجه به نکات یادشده، مشخص می‏شود که حوزه‏ی خصوصی و حوزه‏ی عمومی در حرفه‏ی معماری چنان به‏هم تنیده‏اند که تفکیک آنها به سادگی امکان‏پذیر نیست و معماران بایستی به گونه‏ای آگاهانه محدوده‏ی حوزه‏های نام‏برده را بشناسند و به شکلی واقع‏گرایانه در حرفه‏ی خود به کار گیرند. بنابراین ملاحظه می‎شود که چه وظیفه‏ی خطیری بر عهده‎ی ما معماران است و غالبا چند خط صاف و کج و منحنی ما تبدیل به بناهایی می‎شود که طی سال‎ها و دهه‎ها بر شهرهایمان تحمیل شده و بر نسل‎های آینده تاثیر می‎گذارد. اینجاست که وجه روشنفکرانه‏ی معماری به عنوان شناخت و آگاهی از وظیفه‏ی خطیرمان در قبال جامعه‏ی امروز و آینده، مشخص می‎شود و شاید همین آگاهی، افق‎های جدیدی را پیش روی‏مان بگستراند.

پی‏‌نوشت‌‏ها
1- بریان، پی‏یر، امپراتوری هخامنشی، ترجمه‏ی ناهید فروغان (1387)، نشر فرزان، تهران، صص 673 – 671
2- Public Intellectual
3- Paul Rudolf
4- Environmental Design
5- Critique
6- Kol hous
7- Futurists
8- New Plastisists
9- Constructivists
10- Dadaists
11- Surrealists
12- Cubists
13- Paradoxical

فهرست منابع:
– آل‏احمد، جلال (1357)، در خدمت و خیانت روشنفکران، انتشارات خوارزمی، تهران
– احمدی، بابک (1384)، کار روشنفکری، انتشارات مرکز، تهران
– جنکز، چارلز، معماری پرش کیهانی، ترجمه‏ی وحید قبادیان و داریوش ستارزاده با مقدمه‏ی علی‏اکبر صارمی (1382)، انتشارات دانشگاه آزاد اسلامی تبریز
– دانشور، رضا (2010)، باغی میان دو خیابان؛ چهارهزارویک‏روز از زندگی کامران دیبا در گفت‎وگو با رضا دانشور، انتشارات البرز، پاریس
– صارمی، علی‏اکبر (1389)، تاروپود و هنوز، نشر هنر معماری قرن، تهران
– علیزاده، حسین (1380)، روشنفکری از نگاه روشنفکران، انتشارات سلام، تهران
– فوکو، میشل، فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، ترجمه‏ی دکتر حسین بشیریه (1376)، نشر نی، تهران
– کیانی، مصطفی (1383)، معماری دوره‏ی پهلوی اول، نشر نظر، تهران.
– گودرزی، غلام‏رضا (1386)، تجدد ناتمام روشنفکران ایران، نشر اختران، تهران
– گیدنز، آنتونی، مدرنیت، زمان، فضا، ترجمه‏ی حامد حاجی‏حیدری(1388)، نشر اختران، تهران.
– مرزبان، پرویز (1378)، خلاصه‏ی تاریخ هنر، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران
– میرسپاسی، علی (1388)، اخلاق در حوزه‏ی عمومی، نشر ثالث، تهران