نمودار هندسی دیاگرام
نگاهی به تعاریف، توانایی ها و جایگاه دیاگرام
تحریریه ی هنر معماری

پیش‌درامد
بسیاری از دفاتر معماری روز دنیا به طراحی و فرایند طراحی، به چشم روشی  پژوهشی   تحلیلی  نگاه می کنند. برای ایشان، هر پروژه یک موضوع تحقیقاتی محسوب می شود و تلاش می شود با حرکت به جلو و شکستن مرزهای ثابت شده، راه‌ حلی جدید کشف گردد که محصول آن، معماریِ از پیش تعیین شده ای نباشد. در این دفاتر، دانش معماری اغلب جلوتر از محصولات معماری است و حجم عظیمی از مبانی نظری معماری در پشت اثر وجود دارد. دیاگرام ابزار حرکت به جلو در معماری و وسیله ی بیان مبانی نظری آثار است.
مقدمه
نوشتن در مورد معماری لذت بخش است؛ اما هرچه پیش تر می رویم مفهوم این لذت تغییر می یابد. بخش اعظم این تغییر لذت، حاصل پویایی و تحرک فکر و اندیشه  ای  است که این رشته در درون خود دارد. تفکراتی که از قضا یکسان نیستند و اغلب محل زد‌ و‌خورد و مجادله ی معماران می‌باشند؛ اما همین مباحث باعث رشد و توسعه ی این رشته می گردد و سیستمی که در پی یکسان سازی و تیپولوژی باشد (هر‌چند در ظاهر موفق به یکسا ن سازی می گردد) اما هرگز در کنه وجود مردمانش به نیت خود نمی رسد.
یکی از جدیدترین مباحثی که اخیراً دستاویز اندیشه پردازی و تحرک در معماری شده است موضوع «دیاگرام در معماری» می باشد که تاکنون کمتر بدان پرداخته شده است. اغلب، اولین تصوری که هر طراح از طرح خود دارد به صورت یک دیاگرام ساده خود را نشان می دهد. این دیاگرام به تعریف Merriam Webster’s Collegiate Dictionary چیزی نیست جز «طرحی گرافیکی [ذهنی] که تلاش دارد چیزی بیش از آنچه که نمایش می دهد را توضیح دهد.» نقد این دیاگرام توسط طراح و اطرافیانش به توسعه ی آن منجر می شود و این نوشتار تلاش دارد این نطفه و رشد آن را بررسی نماید. از طرفی، این تلاش منجر به مطالعه ی بخشی از «رفتارشناسی طراح» در برابر طرح خود می گردد. این فرایند علمی، برای شفاف سازی از روندی  می باشد که وی در حین طراحی طی می کند. اینکه اولین منتقد هر طرح معماری، خودِ طراح آن است و طراحان اغلب در حین طراحی، خط خود را به نقد می کشند، امر مسلمی است؛ اما نقش دیاگرام در ایجاد این گفت‌و‌گو، از دیگر مسائلی  است که در این مقاله بدان پرداخته می‌شود.
گستره ی دیاگرام
دیاگرام را نباید با هر نوع اسکیس اشتباه گرفت. پیش طرح  (اسکیس ــ‌ به فرانسوی: sketch‌) «نقاشی یا طراحی سریع است به منظور یادداشت و یا نمونه ای مقدماتی (غالباً با اندازه‌ی کوچک) از یک نقاشی که تصویری کلی از کار نهایی ارائه می‌دهد. معمولاً نقاشان برای حل مسائلی چون انتخاب قواره ی کار، ترکیب بندی و طرز نورپردازی، چنین طرح های مقدماتی ای را تهیه می کنند. در پیش طرح های برخی هنرمندان نوعی روانی و آزادی عمل وجود دارد که در پرده های تمام شده ی آنان از میان رفته است.» برخی دیگر، اجرای نهایی و مقیاس بزرگ کار را به دستیاران می سپارند و تنها پیش طرح ها را تهیه می کنند. حتی نقاشان دیجیتال گرای امروزی نیز با اسکیس، کار خود را آغاز می کنند. اسکیس در معماری نیز تعاریف گسترده ای دارد و تبدیل به گامی اولیه در فرایند طراحی شده است. به نظر می رسد صفت واقعی اسکیس «انتقال سریع تفکر بر روی کاغذ» می‌باشد که مطلقاً با دیاگرام تناسباتی ندارد.
دیاگرام، همچنین به طور دقیق در قالب کلمه ی «طرح» (Design) نیز نمی گنجد. «در گذشته معنای این واژه محدود بود به ترسیم مقدماتی انگاری که به ذهن هنرمند می آید ولی امروزه “طراحی” در معنایی وسیع تر از “ترسیم” به کار برده می شود؛ و بر روند سازماندهی عناصری چون خط، شکل، رنگ، بافت و فضا، با تکیه بر “اصول طرح” دلالت دارد. این اصول برحسب ویژگی های هر‌‌‌‌یک از قالب های هنری کمابیش تغییر می‌کنند. با این حال تعادل، ریتم، تناسب و هماهنگی را عام ترین اصول طراحی می دانند. نکته ی قابل توجه آنکه وحدت، شرط اساسیِ هر طرح محسوب می شود و با این تعریف، طرح در معنای امروزی با ترکیب بندی مترادف است.»
در سپــهر بیــکران هنــر، موضوعی وجــود دارد بــا عنوان «Art Form» که رویین پاکباز در دایرةالمعارف هنر آن را به «قالب هنری» ترجمه کرده است و در ادامه ی این موضوع سه تعریف بیان شده است:
1. کل شکل بندی اثر هنری (شامل طرح، ماده و ساختمان) ــ در ارتباط با محتوا
2. وجه بیان
3. نوع وسیله ی بیان
از این منظر، دیاگرام در واقع نوعی قالب هنری  است که می توان در آن به بیان محتوا پرداخت. محتوا (Content) «معنای اساسی و یا ارزش زیبایی شناختیِ موجود در سازمان مندی یک اثر هنری (در برابر جنبه های توصیفی) آن است. مفهومی یا مفاهیمی که هنرمند در موضوع انتخابی خود کشف کند و آن را در قالب هنری خاصی مورد تأکید قرار دهد نیز محتوا نام دارد […] بنابراین محتوای یک اثر هنری نه فقط از چگونگی موضوع، بلکه عمدتاً از ماهیت طرح و ماده ی کار هنرمند ناشی می شود.»
فرانسیس دی. کی. چینگ (Francis D. K. Ching) در تعریف دیاگرام می گوید: «ترسیمی که آرایش عناصر و رابطه ی اجزای یک کلیت را خلاصه کرده، شرح داده یا به وضوح بیان می کند و الزامی نیست که بازنمایانه (شبیه سازی) باشد.» در اندیشه ی چینگ در باب دیاگرام، دو مشخصه ی هویتی برای دیاگرام منظور شده است: نخست، آرایش و سازماندهی عناصر و دیگری، نشان دادن رابطه ی بین عناصر. از این منظر می توان دیاگرام را تلاشی گرافیکی برای نمایش و بررسی سازماندهی و رابطه ی بین عناصر محدود در بطن خود دیاگرام تعریف نمود. عناصری که هستی خود را از مسائلی بیرون از دیاگرام وامدار هستند.
دیاگرام تجریدی ا ست از سازماندهی فضایی، ارتباطی، فرمی و غیره. تجرید (abstraction) «فرایند اختصار، فشرده سازی و تلخیص اطلاعات از طریق شناسایی، استخراج و سپس جداسازی و پنهان سازی جزئیات از کلیات می باشد.» دیاگرام، سازمان دهنده برای تحلیل و پردازش داده ها است. از آنجا که ذهن ما به طور همزمان تنها می تواند دربرگیرنده ی 6 تا 7 موضوع متفاوت باشد، ترسیم دیاگرام می تواند از سردرگمی حاصل از افزایش تعداد متغیرها و داده ها جلوگیری نماید. بنابراین در نگاهی دیگر، دیاگرام، زبانی ترسیمی برای نمایش نحوه ی صحیح سازماندهی «فکر» است.
همچنین، مقصود از دیاگرام ممکن است تداعی گر «نمایش ارتباط» باشد. این ارتباط سطوح متنوعی دارد، اما در هر دیاگرام تنها یک ماجرا باید روایت شود. به‌عنوان مثال نقشه ی مترو، یک دیاگرام است که نشان می دهد از کجا به کجا می توان حرکت کرد. این دیاگرام (نقشه) مطلقاً بزرگی ایستگاه ها و امکانات آنها و باقی ماجراها را بازگو نمی کند.
دیاگرام از سویی امکان ایده های گوناگون برای یک طرح (مسئله ای خود ساخته) را فراهم می آورد. به اعتقاد برایان لاوسون (Bryan Lawson) در اینجا نکته ای که نباید فراموش کرد «موضوع گزینه ها» است. تولید گزینه های متنوع طراحی از طریق دیاگرام و حذف برخی از آنها نباید شروعی دوباره برای طراح و همراهانش تلقی گردد، زیرا «این فرایند، همواره فرایندی خطی ا ست». قطعاً باید گزینه ی شکست‌خورده ای را تجربه کرد تا به بهترین گزینه رسید ــ و دیاگرام وسیله ای برای سپری کردن سریع‌تر این تجربه است.
دیاگرام منظور طراح را به نوعی استعاره (metaphor) تبدیل می کند. «اساس استعاره درک و تجربه ی یک چیز بر‌اساس چیزی دیگر است.» علاوه بر تمام توانایی هایی که دیاگرام ها (با جلوه های مختلف) در بیان مفاهیم دارند، توانایی در نمایش ایده ها نیز در دیاگرام ها بسیار قدرتمند و اثرگذار شده است. دیاگرام منظور را به جلوه ای که قابل دیدن باشد تبدیل می کند. پاول لازیو (Paul László) معتقد است: «70 تا 80 درصد آموخته ها از طریق بینایی صورت می گیرد.» بینایی سریع‌ترین و قابل درک ترین حس انسان برای دریافت اطلاعات و همچنین ابزار اولیه برای درک جهان هستی به شمار می آید. با استفاده از استعاره نه تنها می توان در مورد پدیده ها سخن گفت، بلکه با کمک آن می توان در مورد آنها اندیشید که این موضوع دلیلی بر درهم تنیدگی زبان، تفکر و دیاگرام ها می باشد. فراموش نکنیم که ذهن انسان ذاتاً استعاری می باشد و در طول سال ها زندگی، با ساده‌سازیِ خاطرات آنها را به صورت فشرده ذخیره سازی می کند.
با یک تحلیل گرافیکی مناسب، بدون هیچ گونه نوشتار خاصی می توان اتفاقی یا پدیده ای را در دیاگرام بیان نمود. این اتفاق می تواند گاهی بین دو یا چند شرط باشد. دیاگرام امکان مقایسه ی شرایط مختلف را می دهد و با آن می توان ایده ی کلی را بیان کرد و سپس شرایط شکل گیری و یا آینده ی آن  را به تفکیک و یا مقایسه گذاشت.
دیاگرام های سه بعدی یا ترسیم مقطعی، چگونگی ماهیت فضا را به ما نشان می دهند. به علاوه، دیاگرام تشریح اجزای کاری را بر عهده دارد و این نمودارهای ذهنی، چگونگی رفتار ساختمان با محیط، ما با محیط و محیط را با ما و ساختمان بیان می کنند.
برخلاف تصورات، دیاگرام به فرم اشاره ندارد و دارای ماهیتی صرفاً برنامه ای  است. در واقع می‌توان گفت حالتی خاص از فرم دهی و سازماندهی فضایی و ارتباطی می باشد که ابتدایی ترین روش نمایش فرم نیز هست. اغلب دیاگرام های امروزی فرایند شکل گیری فرم و نحوه ی اثر‌گذاری محیط بر فرم را نمایش می دهند.
در نهایت یکی از وجوه جذاب دیاگرام، جنبه ی تحلیلی بودن آن است. دیاگرام، روابط محتمل را بررسی می کند و اجازه می دهد تا بتوان در مورد طرح تأمل و اندیشه نمود.
دیاگرام و جایگاه آن در فرایند طراحی
«خلاقیت از هیچ به‌وجود نمی آید و از نقطه ی صفر آغاز نمی شود. همیشه عاملی مربوط یا نامربوط در دنیای خارج جرقه ای برای خلاقیت می‌شود.» چه انسان های عادی ای که پس از عمری صنعتگری، به‌ دلیل تجارب خود در طول سالیان دراز، به روشی جدید در حرفه ی خود می رسند و این تجربه ی جدید را به‌عنوان «اختراع» نیز ثبت می کنند. حتی در این مورد به‌خصوص نیز خلاقیت، محصول سال ها تجربه می باشد و دیاگرام در واقع روشی  برای تمرین خلاقیت است. این تمرین بر تخیل معماران می افزاید و همین نکته، تفاوت بین معماران با معماران پیشرو می باشد. کارل مارکس در کتاب سرمایه: نقد اقتصاد سیاسی (Capital: Critique of Political Economy) می نویسد: «زنبور با ساختن کندو، بسیاری از معماران را شرمنده می کند، ولی آنچه بدترین معمار را از برترین زنبور متمایز می کند این است که معمار ساختمان خود را پیش از آنکه در واقعیت بنا کند در تخیل خود برپا می کند.»
علاوه بر تمرین و افزایش خلاقیت، دیاگرام موجب تفکیک روش های طراحی می گردد. بذر‌افکن، در باب اهمیت به توانایی های روش طراحی می‌گوید: «نقش طراح از طراحی معماری به طراحیِ روش طراحی تغییر یافته است. روش طراحی رسانه ای جدید [… و] هم کنش (Interactivity) می سازد. گروه طراحی با بیان مشخصات روش طراحی خود به مخاطبان، روند را قابل  فهم، استدلالی و نقدپذیر می کنند و زمینه ی مشارکت مخاطبان را در روند طراحی فراهم می آورند.» نقش دیاگرام در این میان غیر‌قابل انکار است. لاوسون در این باره می گوید: «سعی می کنم برای کارفرمایان توضیح دهم که چه می خواهند و آنگاه سعی می کنم با یک پیچش، آن را به بیان دیگری درآورم و تبدیل به دست نگاره ای نمایم […] دست‌نگاره ها شواهد ثبت شده و ملموس اندیشه ی طراحی هستند.» لازم به تأکید است منظور لاوسون از دست نگاره ها منحصر به دیاگرام نیست.
بنابراین، دیاگرام از ابتدایی ترین تا مراحل پایانی اجرا در معماری وجود دارد، هرچند بیشترین نقش خود را در مراحل تولید ایده و کانسپت و در بطن روش طراحی بازی می کند. رمز گشایی از فرایند طراحی و کشمکش های درونی طراحان باعث شده که آن به روشی زیرکانه برای گریز از سردرگمی تبدیل گردد. این وضعیت به قدری بغرنج است که لاوسون در طراحان چگونه می اندیشند؟ به نقل از بیانیه ای بر روی دیوار انجمن معماران بریتانیا اینگونه نقل کند: «شش مرحله ی پروژه ی طراحی: اشتیاق؛ دلسردی؛ سراسیمگی؛ جست و جوی گناهکار؛ تنبیه بی گناه؛ تمجید از کسانی که مشارکتی نداشتند!»
پیشروان بهره گیری از دیاگرام
تحقیقات گسترده نشان می دهند که انسان از نماد و اشکال هندسی، مدت ها پیش از زبان نوشتاری ‌ــ‌ بخشی که شامل کلمات و حروف  باشد ــ به طور فراگیر استفاده می کرده است که نمونه هایی از آن را می توان در تمدن های کهن مشاهده نمود. یکی از کهن ترین این تمدن ها، تمدن باستانی جیرفت می باشد. خط مردمان جیرفت (که بر‌اساس تحقیقات، بسیار قدیمی تر از خط های منطقه ی بین النهرین است) در واقع مجموعه ی تصاویری از اشکال ساده ی هندسی  می باشد. رمزگشایی این خط به طور کامل انجام نشده است، اما آنچه ما می بینیم دیاگرامی  است متشکل از مثلث، مربع، دایره و غیره که به شکل خط در آمده اند. بر‌اساس تحقیقات فیلیس آکرمن (Phyllis Ackerman)، نقش هایی در سیلک کاشان نیز وجود دارند که به تعبیر امروزی دیاگرام بوده اند. خطوط اولیه ای مانند هیروگلیف مصری نیز دیاگرام هایی بودند که امکان ارتباط با دیگران را مهیا می نمودند. محققان علم تاریخ معتقدند برای انسان های اعصار گذشته «ترسیم، روشی برای منجمد کردن افکار و حوادث بیرونی بوده است […] آنها بدین ترتیب به جست‌و‌جوی ناشناخته ها در ذهن خود می پرداختند.» ناگفته پیداست که این تلاش نوعی گفت‌وگو را نیز مثل هر تراوش فکری دیگری به‌وجود می آورد. بنابراین می توان اینگونه برداشت نمود که دیاگرام ابزاری برای ارتقای قدرت تفکر و بیان ایده به کمک ترسیم بوده است. دیاگرام موجب اجتناب از سردرگمی در رویارویی با اطلاعات می گردید و باعث می شد بیان کامل تری از افکارمان داشته باشیم.
در مورد نخستین فردی که از دیاگرام بهره برده، نظریات مختلفی مطرح شده است. پیتر آیزنمن معتقد است که دیاگرام کامپاماتزیو (Campa marzio) به طراحی جوانی به نام باتیستا پیرانزی (Giovanni Battista Piranesi) اولین دیاگرام جهان است.
در این ترسیم، شهر بدون هیچ خیابانی نمایش داده شده است. این ایده  برای شهری می‌باشد که وجود نداشته و توسط یک شکل یا یک دیاگرام به دیگران انتقال داده شده است. پیرانزی، متولد 1720، رسام، چاپگر و معمار ایتالیایی اهل ونیز است که در طراحی دقیق از خرابه ها و بناهای جدید رم مهارت داشت. وی پیش از این نیز با ترسیم مجموعه تصاویر وهم‌آلودی با نام زندان ها (1750) مورد توجه متفکرین پست‌مدرن قرار‌گرفته بود. برخی ترسیمات او را به عنوان نخستین نمونه های دیاگرام عنوان کرده اند چارلز جنکس (Charles Jencks) نیز به داروین، به‌عنوان کسی که افکارش را با گرافیک نشان می داد، اشاره نموده است. عده ای از محققین نیز با گذر از هنرمندان رنسانس، عنوان کرده اند که دیاگرامِ عملکردی، اولین بار در دهه ی دوم قرن بیستم توسط عملکردگرایان آلمانی، به‌خصوص گروپیوس، مورد استفاده قرار گرفت. ساختمان مدرسه ی باوهاوس، اثر گروپیوس (1926 میلادی) محصول همین تفکر بود. این در حالی  است که به گمان عده ای، آنچه که ما حقیقتاً دیاگرام می خوانیم، اولین‌‌بار در باوهاوس پس از ساخت آن کشیده شد. این دیاگرام، دیاگرامی حبابی بوده است که توسط هانس مایر (Hannes Meyer) که یک معمار علاقه مند به مهندسی بود، کشیده شد و بدین ترتیب، دیاگرام به‌ نوعی از مهندسی وارد معماری شد. لوکوربوزیه نیز دیاگرامی برای الگوی مجتمع های مسکونی ارائه می دهد که بعدها تبدیل به الگویی برای دیگران می شود. عده ای این دیاگرام را نخستین و حقیقی ترین دیاگرام معماری می دانند. همچنین ترسیم دومینوی لوکوربوزیه از آنجایی که انتزاعی است به دیاگرام نزدیک می‌باشد.
بکارگیری روش های تحلیلی و علمی با ترسیم دیاگرام، پس از جنگ جهانی دوم سرعت بیشتری به خود گرفت. از دهه ی 60 میلادی، آوانگاردها، دیاگرام های عملکردی پیشین را کنار گذاشته و به آنها به‌عنوان وسیله ای برای تحلیل فرم و فضای پروژه توجه کردند. منطق‌گرایان جدید در ایتالیا، نظیر جورجو گرسی (Giorgio Grassi) و آلدو رسی (Aldo Rossi) در دهه ی 60 و پست‌مدرنیست ها در دهه ی 70 میلادی، عملکردگرایی و روش های آن  را مورد نقد قرار دادند. پیتر آیزنمن دیاگرام را به چشم روشی برای خلق فرم هایی با ماهیت و شکلی که حاصل روایت و رشد بود نگاه می کرد. مهم ترین ابزار توضیح و توجیه پروژه در معماری دهه ی 90، دیاگرام ها بودند. با توسعه ی رشته ی گرافیک و ورود بیش از پیش دانش رایانه به مقوله ی فرایند طراحی معماری، شاهد بروز دیاگرام هایی با جلوه ی بهتر و جذاب تر بوده‌ایم که دیگر نه در موضوع، نه در سیر روایت داستانی و نه در تصویر سازی، محدودیتی نداشتند. برخی از این دیاگرام های ساده، انقلابی را در دید مخاطبین و کارفرمایان قرن بیستم‌و‌یکمِ خود به‌وجود آوردند.
امروزه، بیارکه انگلز (Bjarke Ingels)، مؤسس دفتر بیگ (BIG) می گوید: «ما دیاگرام های مختلفی را تولید می کنیم و به پروژه می رسیم و در نهایت تعدادی از آنها را انتخاب می کنیم و شاید بعضی از آنها را تغییر دهیم و در جهت شفاف شدن ایده ارائه دهیم.» از این تعریف می توان به حذف بعضی دیاگرام ها و ایجاد فضای انتخاب از طریق دیاگرام پی‌برد. از طرفی، دیاگرام، یعنی شفاف سازی ایده و اگر غیر از این باشد، هر آیکون گرافیکی ای می تواند یک نوع دیاگرام باشد. MVRDV نیز به دیاگرام به چشم یک رسانه (Medium) می نگرد. ایشان تأکید دارند: «با استفاده از دیاگرام، تجسم، مدل های فیزیکی و رسانه های متعددِ دیگر به بازجویی از طراحی، سایت و خواسته های مشتری می پردازیم.»
آنچه که مشخص است بعضی از معماران با دیاگرام طراحی می کنند و نقش دیاگرام در آثار آنها مشهود است. دنیل لیبسکیند (Daniel Libeskind) دیاگرامی شخصی دارد به اسم Micromega که به اعتقاد او نشانی از جهانی  است که در آن زندگی می کنیم.
ما و انواع دیاگرام نزد ما
بخش نهایی این نوشتار به پایش انواع محصولات تولیدی (از جنس دیاگرام معماری) نزد معماران ایرانی در 10 سال اخیر می‌اندازد. دانشجوی امروز برای اینکه بداند به کجا باید برود و مملکت را نیز با خود به پیش ببرد، نخست باید بداند ما از کجا آمده‌ایم، چگونه آمده‌ایم و چرا آمده‌ایم؟ بنابراین هدف از این بخش، نظری دوباره و دقیق‌تر بر راه رفته و کنترل و هدایت مسیر پیش رو است. برای اجتناب از سردرگمی، در ابتدا، شش دیاگرام خاص‌تر گلچین و نمایش داده شده‌اند. ملاک انتخاب، علاوه بر در دسترس بودن اسناد معتبر و با کیفیت که در واقع، نزد برخی معماران فراموش می‌شوند، بدیع بودن در نوع نمایش و اصالت در تطبیق و هدف دیاگرام بوده است. به بیان ساده‌تر، معمارانی که بیشتر در تولید دیاگرام‌ها، علمی و حرفه‌ای عمل کرده‌اند و روشنفکرانه به نشر آنها اقدام نموده‌اند، در واقع شانس بیشتری برای نمایش توانایی‌های خود به مخاطبانشان داده‌اند و ما نیز همچون هر پژوهشگری، از اسناد دست اول با کیفیت استفاده می‌کنیم. در ادامه، در قالب جدولی، هدف ترسیم دیاگرام و نوع آن ارائه شده است. بدیهی‌ است که آثار و روش‌های تکراری در بازه‌ی زمانیِ ده ساله‌ی تحت بررسی، حذف شده‌اند. نحوه‌ی قرارگیری دیاگرام ها در این جدول، بر‌‌‌‌اساس حرف نخستِ موضوع بوده است؛ هرچند دیگر روش‌ها نیز ممکن بودند. این دیاگرام‌ها با بررسی نزدیک به 180 نسخه مجله‌ی معماری مختلف فارسی زبان و منتشر شده در داخل کشور، استخراج شده‌اند و کوشش شده با پیمایش این نشریات، نقش و چهره‌ی دیاگرام در معماری معاصر ایران بیش از پیش مشخص گردد. مطالعات نشان می دهند دیاگرام، در بین معماران ایرانی هر‌سال بیش از پیش مورد توجه و استفاده قرار می گیرد. در همین راستا، تنوع دیاگرام‌ها و کیفیت آنها نیز ارتقا یافته اند. آنچه که از این اسناد به دست می‌آید، نبود نگرش علمی و فنی در دیاگرام‌های معماران ایرانی است. گویی هنوز حس گرافیکی و زیبایی‌شناسی هنری بر منطق مهندسی و فنی کار غالب است. دیاگرام وسیله‌ای برای تبیین و تسهیل فرایند طراحی است و نه نمایش نهایی اثر، هرچند از آن در این حوزه نیز می‌توان بهره برد ــ البته مشخص است که این کار، فلسفه‌ی وجودی دیاگرام را زیر سؤال می‌برد، اما گویا ایرانیان به آن علاقه دارند. دیاگرام وسیله‌ی نمایش پس از اجرا و تطبیق آن با آنچه که به‌وجود آمده، نیست؛ دیاگرام وسیله‌ی توجیه و رفع و رجوع نیست. در حقیقت، وسیله‌ی نمایش آن چیزی است که باید در آینده ایجاد شود.
جمع بندی از معماران ایرانی و دیاگرام
رشد و مجادلات علمی بر سر مبانی نظری دیاگرام در حالی در غرب گام‌ به‌ گام توسعه پیدا کرده است که در تاریخ معماری ایران، هیچ ردی از دیاگرام در معماری دیده نمی شود. ظاهراً روش مرسوم در معماری سنتی ایران، استفاده از تخته ای شطرنجی و روش طراحی با معیارهای الگوپردازانه بوده است و اغلبِ روابط بین فضاها بدون دیاگرام ترسیمی شکل می گرفتند. در دوران مدرن نیز با وجود فراوانی مجادلات در غرب، گویی ایرانیان به دیاگرام بهایی نمی دادند. در واقع آن وضعیت با آنچه که در ایران آن سال ها رخ می داد، بسیار فاصله داشت. علی اکبر صارمی، ورودی سال 1342 دانشکده ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران، در زندگی نامه اش که خود آن  را نگاشته، تار و پود و هنوز…سرگذشت من و معماری ما اینگونه شرح می دهد:
«اولین پروژه ی من در سال دوم دانشکده [برابر با 1343خورشیدی و 1965 میلادی] طرح یک مجتمع ویلایی در کنار دریای مازندران بود… با دیگر بچه ها درباره ی طراحی این ویلا در آتلیه گفت و گو و عناصر و اجزای عملکردی آن را با عقل و تجربه‌های ناقص خود تجزیه و تحلیل می کردیم. برای اولین بار فهمیدم که برای طراحی، باید عملکردها را دسته بندی، اولویت‌گذاری و به نوعی دیاگرام عملکردی دسترسی پیدا کرد. چنین اقدامی نخستین قدم های حرکت به سوی نوعی تحلیل دکارتی بود که من [در آن] به‌عنوان سوژه ی خودآگاه در مقابل این ویلا [همچون] یک ابژه ی ناشناخته قرار گرفته بودم.»
به نظر نمی رسد این وضعیت برای سال بالایی های صارمی به شکل بهتری بوده باشد و ظاهراً در آن سال ها، ترسیم دیاگرام بین معماران حرفه،  استادان دانشگاه و دانشجویان آنها خیلی امر مرسومی نبوده است. البته منطقِ حاکم بر دیاگرام، گویی به نوعی ذهنی، بر فرایند طراحی آنان وجود داشت. دکارت که صارمی از او نام می برد، فیلسوفی  فرانسوی است که در قرن هفدهم با گفتن جمله ی معروف «می‌اندیشم، پس هستم!» معروف به قضیه ی «کوگیتو»، فلسفه ی جدیدی را پایه‌گذاری نمود. بر‌اساس این قضیه، او «شک روش مند» را ابداع کرد. به قول مارتین هایدگر اینجا جایی بود که: «انسان سنتی با عادت به تکرار عمل همیشگی، رو در روی انسان مدرنی قرار می‌گرفت [که] در مواجهه با مشکلات، حل عقلانی مسائل و انتخاب راه منطقی را مدنظر داشت.» صارمی در ادامه تحت عنوان آنچه کم داشتیم می نویسد: «یکی از اساسی ترین و پایه ای ترین کمبودهای ما در آن دوران و حتی در زمان کنونی، کمبود تفکر منظم و منطقی در زمینه ی طراحی و خلق اثر معماری بوده و هنوز هم هست… آنچه که کمتر بدان پرداخته شد، همان تفکر منطقی راسیونال و پراگماتیست بود که چندان جایگاهی در ایران پیدا نکرد.» نگارندگان این مقاله با بررسی قریب 100 اثر از پروژه های کانستراکسیون و طرح های معماری دانشجویان سه دهه ی نخست دانشکده ی هنرهای زیبا نتوانستند حتی یک نمونه ی اولیه و ساده از دیاگرام را در بین اسناد آثار بیابند. این اسناد که به‌لحاظ راندو و تکنیک های اسکیس بسیار چشم نواز بودند، مملو از نماها، مقاطع، پلان ها و جزئیات فنی بودند، اما به‌طور‌کلی خبری از دیاگرام یا اسناد فرایند طراحی نبود. با توجه به وضعیت کشور در آن زمان و پیشرو بودن دانشگاه تهران، بعید است در اسناد دیگر دانشکده های معماری آن دوران، وضعیت بهتر بوده باشد.
این وضعیت در مورد معماران پیش از صارمی نیز وجود داشت؛ زیرا صارمی در همان نوشتار از یک استاد معمار سنتی  به نام حاج حسین محبوبی شوشتری نام می برد که در کتاب معماران ایران: از آغاز دوره ی اسلامی تا پایان دوره ی قاجار، نوشته ی زهره بزرگ نیا، در پاسخ به اینکه «آیا [برای آثار خود] نقشه ای هم می کشیدید؟» اینگونه پاسخ می دهد: «معماری و مهندسی با هم فرق دارند. مهندس، نقشه می کشد و می دهد به دست کارگر ولی ما (معمارها) چیزی می کشیم که خودمان بفهمیم و بیشتر نقشه در ذهن مان ترسیم می شود. برای احداث یک بنا، از صاحب کار می پرسیدیم که چه می خواهد و تعیین می کردیم. بعد نقشه را روی زمین پیاده می کردیم و با توجه به ابعاد زمین، شبستان را می کندیم.» بنابراین به نظر می رسد حتی با فرضِ وجود تفکر دیاگرامی در بین معماران ایرانی در آن زمان، چیزی به نام ترسیم دیاگرام مرسوم نبوده است.حتی شاید تفکر و نگاه برنامه ریزانه به معماری (که پیش زمینه ی توجه به دیاگرام در معماری  است) نیز تا پیش از دهه ی 50 در ایران وجود نداشته باشد. علت این امر را می توان در ساده بودن برنامه ی آثار، پیروی از الگوهای بومی سنتی و حتی تکرار تقلیدی الگوهای غربی دانست؛ زیرا در این روشِ طراحی، شما چندان محتاج به تحلیل نیستید و تنها به کپی ساختارهای الگویی می پردازید.
این وضعیت در دهه های 50 و 60 خورشیدی در هاله ای از ابهام قرار دارد. به نظر می رسد کامران دیبا به طور ویژه و برخی معماران دیگر (مانند نصراله پرنگی)، در این دوره نیم نگاهی به برنامه ریزی در معماری و استفاده های حداقلی از دیاگرام در آثار خود داشته اند. متأسفانه در باب این دهه ها نیز، به علت ضعف، فقدان و اغلب از بین رفتن مستند ات پروژه ها در دفاتر معماری و عدم تمایل معماران به نگهداری اسکیس ها و مدارک طراحی خود در آن زمان، تاکنون هیچ مدرک موجه و معتبری پیرامون نحوه ی بهره برداری معماران ایرانی از دیاگرام را بدست نیاورده‌ایم. البته بنا به دلایل ذیل بعید به نظر می رسد معماران ایرانی در آن ایام نسبت به مقوله ی دیاگرام، بدون شناخت بوده باشند:
1. تحصیل و وجود رابطه ی نزدیک و روزامد بین معماران ایرانی با مراکز علمی اروپا و ایالات متحده‌ی آمریکا
2. وجود معماران برجسته ی خارجی در دفاتر مهندسان مشاور ایرانی
3. رفت و آمد بین معماران ایرانی و معماران جهانی در قالب کنگره ها و پروژه های مشترک
4. اجرای پروژه های عظیم ملی و فراملی (که طراحی و اجرای آنها بدون استفاده از دیاگرام بعید و حتی غیرممکن می باشد.)
بنابراین آنچه که امروز ما را مردد کرده است، نبود مستندات کافی و قدرتمند برای اثبات روش کار معماران ایرانی با دیاگرام و مطالعه ی میزان شناخت و نحوه ی بهره برداری آنان از این مقوله می باشد. لازم به تأکید است نگارندگان در بررسی آرشیو عظیم مجموعه ی مصاحبه های ضبط شده برای چاپ کتب اندیشه ی معماران معاصر ایران (موجود در دفتر انجمن مفاخر معماری ایران) و مستندات ویدئویی موجود در آرشیو مؤسسه ی تاریخ شفاهی معماری و شهرسازی اندیشه ی معاصر نیز به مصاحبه‌شونده ای برنخوردند که به مسئله ی دیاگرام اشاره ای نماید.
با این حال، در دهه ی 70 خورشیدی معماران ایرانی جهش سریع و پرشتابی را در مبانی نظری معماری آغاز کردند. البته در این ایام نیز ردی از دیاگرام به معنای اخص کلمه در بین معماران ایرانی دیده نمی شود. برای مثال در کتاب مجموعه ی آثار سیدهادی میرمیران، علی رغم وجود پروژه‌های متنوع و متعدد، دیاگرامی دیده نمی شود. بلکه بیشتر اسکیس ها و اتودهایی که نشان دهنده ی طرح بوده اند به نمایش گذاشته می‌شوند. حال، اگر بتوانیم با کمی اغماض، بر این اتودها نامِ دیاگرام بگذاریم، بدین ترتیب این «نخستین تجربه ی مستند ایرانیان» در کار با دیاگرام بوده است. ترسیماتی که به بررسی اقلیم و محیط پیرامونی و روند شکل گیری اثر پرداخته اند. متأسفانه در ایران، انتشار کتاب های مجموعه ی آثار معماران خیلی مرسوم نبوده و نیست ــ کتاب هایی که شامل آثار اجرا شده و نشده، کارهای دوران دانشگاهی، نقاشی ها، اشعار، اسکیس ها، حتی عکس هایی از زندگی شخصی و افراد مؤثر بر شخصیت معمار و اظهار نظرهای وی و اطرافیانش باشند. چه در باب معماران ایرانی و چه خارجی، استقبال بسیار اندکی از اینگونه کتاب ها می شود. در ‌حالی  که در غرب، اینگونه کتاب ها به علت نیازی که مخاطبین به مطالعه ی معماری جهان و معماران آن حس می کنند، به شدت مورد توجه می باشند.
بنابراین مطالعه ی ما محدود به تعداد انگشت شماری کتب چاپ شده پیرامون معماری معاصر ایران و یا تجارب و سرک کشیدن های شخصی به دفاتر معماران شده است که قطعاً وجه ی علمی پژوهش حاضر را تحت الشعاع قرار می‌دهد. البته در این کتاب ها نیز کمتر به روند طراحی پرداخته و اغلب محصول نهایی معمار به‌لحاظ شکلی و تاریخی بررسی شده است.
در دهه های بعدی، وضع بسیار بهتر بوده است. به طوری که در دهه های 80 و 90، معماران ایرانی ضمن شناخت کامل دیاگرام به شدت از آن بهره برده اند. آنها حتی در حوزه ی باز‌تعریف اندیشه و تئوری دیاگرام نیز فعال بودند. برای مثال در این ایام شهاب کاتوزیان می گوید:
«معماری فرایندی  است از ایده به ماده و همواره معماران برای گذار از یکی به دیگری متوسل به ابزاری شده اند میانی، که آنها را در این امر یاری کند. تیپولوژی یکی از اینهاست […] امروزه معماران اَوانگارد [نخوانید آوانگارد!] به صورت جدیدی با دیاگرام برخورد می کنند که البته ویژگی این اَوانگاردها همان صفر کردن داده های پیشین است […] دیاگرام به‌عنوان یک “ماشین انتزاعی” که “ژیل دلوز” از آن صحبت می کند خیلی برای معماران جالب است […] بن فن برکل نیز معتقد است دیاگرام یک واسطه بین شیء و سوژه است.»
علی کرمانیان نیز تأکید دارد: «تعریف من این است که دیاگرام، امروز یک ژنراتور طراحی است. لوکوربوزیه در زمان خود پلان را ژنراتور طراحی اعلام می کند، اما امروزه اینطور نیست.» امیرحسین طاهری نیز می نویسد: «دو مدل اصلی راجع به دیاگرام مطرح می باشد، یکی دیاگرام به‌عنوان ثبت پروسه ی پیچیده ای که ممکن است یک پروژه طی کند و دیگری به‌عنوان تکنیک طراحی.» در نهایت به بهترین وجه ممکن، کاوه بذرافکن، دیاگرام را عاملی برای نیل به شعار «More from less» تعریف می کند.
در سال 1388، پویا خزائلی پارسا با عکس برداری های متداوم و چیدن آنها در کنار یکدیگر توانست روند ساختِ سازه ی بامبوی خود را همچون چند صحنه از یک فیلم روایت کند. سال 1391، سال درخشانِ بهره برداری معماران ایرانی از دیاگرام بود. با اینکه پیش و پس از این سال، همچنان معماران ایرانی از دیاگرام بهره مند بودند؛ اما در این سال نوآوری و طراحی دیاگرام هایی بدیع، گام های بزرگی بودند که برداشته شدند. از جمله نمونه های این دیاگرام ها، دیاگرام مهندسان مشاور نگین شهر آینده برای پروژه ی منظر آرایی بازار محلات در استان مرکزی  است. شهاب میرزائیان به‌عنوان سرپرست تیم طراحی در این پروژه با ترسیم دیاگرامی چند‌موضوعی و تحلیلی و پایش موضوعات، توانست در آن جوایزی را برای این پروژه به دست آورد.
ذکر چند نکته پیرامون مسئله ی دیاگرام و ایرانیان در اینجا خالی از لطف نیست:
1. بعید است امروزه معماریِ بدون دیاگرام، معماری موفقی باشد.
2. بدون دیاگرام نمی توان در مسابقات سخت معماری برنده شد؛ زیرا تعداد آثار زیاد و زمان داوری محدود است. دیاگرام مدرن ترین و سریع ترین روش ابراز ایده ها به داورها می باشد.
3. ارزش های معماری نسبی هستند و دیگر سبک های کهنه و نخ نما ارزشمند نیستند. امروز، معماریِ مقاوم، عملکردی و حتی زیبا برنده نمی  شود زیرا اینها جزء ملزومات معماری می باشند. امروز، معماری ای برنده است که در کانسپت و ایده بدیع باشد، معماری‌ای که توانسته باشد محدودیتی را پشت سر بگذارد. دیگر طرحی در مسابقات معماری برنده است که با ساخت آن جریانی رو به جلو در معماری کشور به راه افتد.
4. در غوغای گرافیست ها و طراحان اطلاعات، جای خالی ماکت های اتودی در روند طراحی مشهود است. هرچند نرم افزارها تا حدودی این نقیصه را جبران می کنند، بعید است این راهکار خیلی مؤثر باشد. ماکت های اتودی حس و حال فضا را بهتر و عمیق تر نشان می دهند.
5. در ایران هنوز دیاگرام هایی که از فرم کلی جدا شوند و به جزئیات بپردازند دیده نشده اند و جای خالی این دیاگرام ها نیز در معماری ما مشهود است.
6. به نظر می رسد تا حد زیادی دیاگرام جای اسکیس را گرفته است. شاید طراحان، اسکیسی هم در حین طراحی بکشند، اما بخش عمده‌ی روایت ایده و کانسپت معماری در جهان پیچیده ی امروز، بر عهده ی دیاگرام ها می‌باشد.
7. همچنین، شایسته است سیستم آموزشی دانشگاه های ایران و کنکور های مقاطع بالا نیز به جای تمرکز بر روی طرح نهایی، بر فرایند آن تمرکز نمایند؛ زیرا معتقدیم برای ارزیابی دقیق مهارت داوطلبین، به کنکوری امروزی تر و واقع بینانه تر که فرایند‌‌ـ‌‌محور باشد و نه محصول‌ـ‌محور نیازمندیم.
8. دیاگرام های ایرانیان بیشتر بیان‌کننده ی ایده هایی هستند که طراحان به آنها رسیده اند، در صورتی که دیاگرام باید تولید‌کننده نیز باشد.
9. در دیاگرام های ایرانیان به نظر می رسد آنها همچون روایتی مصنوعی چیدمان شده اند تا به جای پیشبرد روند خلاقانه ی طراحی، سناریو‌سازی کنند.
10. بخش اعظم دیاگرام هایی که معماران ایرانی کشیده اند روند تکمیل فرم، پر و خالی شدن احجام فرم، فشار نیروهای محیطی، پیش و پس نشستن فرم و مسائلی از این دست می باشند.
11. پس از دیاگرام هایی که روند تکمیل فرم را نشان می دهند، دیدهای انفجاری (exploded views) رتبه ی دوم را دارند. دیدهایی که اجزای الحاق شده به فرم اصلی و نقش هر‌کدام را نشان می دهند. این دیاگرام ها گاهی عنصر الحاقی را با خطی مستقیم و نوشته ای بیان می‌کنند.
12. برخی معماران، دیاگرام هایی ابداعی  دارند و در آثار خود از آنها بهره می برند. بعضی از این دیاگرام ها نمونه ی داخلی و خارجی ندارند و ظاهراً روند آزمون و خطایی را بررسی می کنند.
توانایی  و عدم توانایی در کار با دیاگرام
دیاگرام ها از تنوع بسیار زیادی برخوردار هستند. به نظر می رسد معماران برای بیان ایده ها و اندیشه های خود در قالب دیاگرام با مشکل خاصی مواجه نباشند و اتفاقاً یکی از دلایل استقبال از معماری همین ساده بودن ذاتی آن است. نوآموزان و دانشجویان معماری شاید در حوزه ی گرافیک دیاگرام و زیبایی شناسی آن با مشکل مواجه شوند. البته این مسئله ای نیست که ما نگران آن باشیم زیرا «تنها کسی هنرمند محسوب می شود که بتواند از راه  حل، معما بسازد» (کارل کراوس، شب ها ــ Karl Kraus, Nachts). در واقع گرافیک، رنگ و نقاشیِ دیاگرام، لازم و ضروری نیست و کافی  است دیاگرامِ ترسیمی، منظور مورد نظر را به مخاطب برساند ــ حتی شاید تنها دیاگرام برای معمار آن مفهوم و قابل درک باشد. لازم است دانشجویان با دقت و تیزبینی و بررسی نمونه های برتر و ممارست در تمرین ها، بهره برداری بهتری از این دانش داشته باشند. فراموش نکنید که «نبوغ، عبارت  است از 1 درصد الهام و 99 درصد عرق ریختن» (توماس آلوا ادیسون).
مسئله ی کلیدی  ، دقت در نمایش صحیح منظور در دیاگرام است و نه رنگ بازی آنها. لاوسون، معتقد است «مشکل دیاگرام ها این است که روش خواندن خود را توضیح نمی دهند.» بنابراین می بایست در دیاگرام های خود این معضل را حل نماییم. در حقیقت، شعور و نحوه ی صحیح استفاده از دیاگرام ها مهم تر از نقاشی کردن آن هاست. همه ی ما می توانیم از دیاگرام ها بهره ببریم و کافی  است از قیودی که ذهن ما را در طراحی دیاگرام محدود می کنند دست برداریم. دیاگرام، به‌عنوان ابزار پرزانته هرگز مطرح نبوده است؛ هرچند در این زمینه نیز کارایی دارد. دیاگرام همیشه نه به‌عنوان مسئله ی اصلی، بلکه به‌عنوان عنصری کمکی وارد فرایند طراحی شده است. بنابراین با توجه به این نکات، شاید بتوان قواعد را تغییر داد زیرا توانایی ما و توانایی های دیاگرام به سطح بالاتری از دانش رسیده اند و مخاطب ما نیز چشم زیبابین تری پیدا کرده است.
دیاگرام و دیگر هنرها
ناصر فکوهی با طرح این پرسش معماران را به چالش تعامل با دیگر هنرها و علوم دعوت می نماید: «چقدر برای معماران مهم است که در حوزه ی فکری جامعه شناسی، چه نگاهی به معماری وجود دارد؟ یا سینماگران آن  را چگونه می بینند؟ یا حتی مردم کوچه و خیابان؟» پاسخ این پرسش در رفتار معماران نهفته است. در واقع معماران بیشتر با افراد و تخصص هایی رابطه برقرار می کنند که بتوانند با آنان به گفت‌و‌گو بنشینند. هر‌چند تمام شهر و فضایی که مردم در آن زیست می کنند محصول معماران، تفکرات آنها و خطوطی  است که بر روی کاغذها کشیده اند، اما حقیقتاً یک معمار تا زمانی که یک کارفرمای پزشک نداشته باشد چه حرفی با او دارد؟ امروزه تمام رشته ها به هم مرتبط هستند و تنها وقتی این رابطه به گفت‌وگو منجر می شود که اشتراکات ذهنی، فرهنگی یا اقتصادی به میان بیایند. برخی مواقع، این بستر فکری از پیش وجود دارد و گاهی نیز باید آن را در بدو ایجاد گفت‌وگو یافت؛ برای مثال می توان به بحث فلسفه و دیاگرام و روند طراحی اشاره نمود.
دیاگرام زبان فلسفی معماری ا ست و فلسفه ی طراحی را پیش روی کارفرما قرار می دهد. این رابطه با کارفرما، او را عملاً وارد مقوله ی فرایند طراحی می کند. البته این درگیر بودن با فلسفه از طریق معماری، قطعاً بر روی خود معمار نیز اثر گذار است. همان‌گونه که لودویگ ویتگنشتاین (Ludwig Wittgenstein) می گوید: «کار کردن در فلسفه مثل کار کردن در معماری، در واقع بیشتر کار کردن روی خود است.»
اینفوگرافیک ها نیز از دیگر زمینه هایی هستند که با بحث این نوشتار گره خورده اند. واژه ی اینفوگرافیک (Infographic) کوتاه شده ی عبارت Information Graphic بوده که فرهنگستان زبان و ادب فارسی«اطلاع‌نگاشت» را برای معادل فارسی آن برگزیده است. البته شاید عباراتی چون گرافیکِ اطلاع‌رسان، داده نما، اینفوگرافی، اینفوگراف و غیره نیز در سایر رسانه‌ها دیده شود. ادوارد تافتی (Edward Tufte)، آماردان و مجسمه‌ساز اهل ایالات متحده ی آمریکا، پدر دیداری‌سازی داده‌ها به شیوه‌ی امروزی می باشد. او با برگزاری چند سمینار و نگارش چند کتاب در زمینه ی طراحی اطلاعات (Information Design) از پیشگامان اینفوگرافیک‎ها و دیداری‌سازی داده‌ها است.
دیداری‌سازی داده‌ها یاData Visualization، از دیگر عباراتی  است که اغلب در کنار اینفوگرافیک‌ها به‌کاربرده می‌شود. دیداری‌سازی داده‌ها در حقیقت به تصویر درآوردن داده‌ها و مقادیر اندازه‌گیری شده‌ی عددی با استفاده از نقشه‌ها، سلسله‌مراتب، شبکه‌ها، سری‌های زمانی و انواع نمودارها می باشد. دیاگرام های معماران با اینفوگرافیک ها، نسبت مفهومی دارند، هرچند در هدف و حجم ارائه ی آنها رابطه ی مستقیمی وجود ندارد.
به زعم نویسندگان این نوشتار، دیاگرام یک اینستالِیشن (installation) است که بر روی کاغذ اجرا می گردد.
نمودار فراتر از دیاگرام
امروزه یک جراح، یک بازاریاب و یا یک طراح وب سایت نیز با ترسیم چند خط ساده، فرایند را گام به گام ترسیم می‌کند و آن را به مخاطبین خود تفهیم می نماید؛ اما این نهایتِ کار با دیاگرام ها نیست و در این رابطه سه راز نهفته است که کمتر بدان توجه می شود: نخست، رازِ مقایسه است. برودبنت (Broodbent) برای دستیابی به آنچه که «فرم طرح» می خواند، چهار روش را پیشنهاد می کند. با این حال، روشی که به نظر برایان لاوسون نوید بخش ترین می باشد، روش «طراحی قیاسی» است. طراحی قیاسی، «حاصل استفاده ی طراح از قیاس با عرصه ها و زمینه های دیگر، در جهت خلق راه های تازه ای برای ساختار بخشیدن به مسئله است.» که دامنه ی این قیاس ــ از طبیعت تا مدارهای الکترونیک، از علوم ذهنی تا فنون عینی ــ بسیار وسیع می باشد. بنابراین در اینجا دو نوع دیاگرام در دست خواهیم داشت:
1. دیاگرام درونی (نگاه به خود طرح و حل مسائل آن): مقایسه ی اثر با خود اثر، نقد اثر، پیشبرد طرح
2. دیاگرام بیرونی (نگاه به دیگر هنرها، علوم عرصه ها و غیره): اتصال اثر با دیگر زمینه های هنری و علمی
این مقایسه باعث می شود طرح از واقعیت خود دور نشود. توجه به دیاگرام در واقع نوعی توجه به زمینه در معماری می باشد. حاصل این توجه به یک معماری انتقادی و در عین حال دوستدار بافت پروژه منجر می گردد. در حقیقت، دیاگرام مانع ایجاد بازار «تجارت فرم» در معماری است ــ بازاری که در آن فرم های متنوعِ تولید شده با رایانه ها به نام «ایده و آلترناتیوهای مختلف» به کارفرمایان تحمیل می شود.
راز دوم، بحث سرایش داستان و نحوه ی ترکیبی بیان (گرافیکی و گفتاری) است. لاوسون در ادامه ی طراحی قیاسی، روش «تمهید روایت» را پیشنهاد می دهد که به اعتقاد وی، این روایت:
«از بکارگیری قیاس ساده خیلی فراتر می رود». در این روش، «در واقع طراح یا غالباً گروه طراحی، داستانی را روایت می کند که می تواند ویژگی های اصلی طرح را به هم ربط دهد. این کار برای کسی که بیرون ماجراست شاید قدری بچه گانه یا حتی مسخره به نظر آید، اما شواهد قابل توجهی وجود دارد که این روش به طرز وسیعی مورد استفاده است و به نظر می رسد حقیقتاً به برخی طراحان کمک می کند […] در طراحی نمایش در واقع از طراح خواسته می شود نوعی داستان را تفسیر نماید. طراحی گرافیک طرح نیز در بسیاری موارد، خصوصاً در کاربرد تبلیغاتی مؤثر است […] در بعضی از موارد، معمار ممکن است داستانی را درباره ی شخصیت هایی که استفاده‌کنندگان بنا را تشکیل می‌دهند، روایت کند و نقش هایی که آنها بازی می کنند و مراسمی که آنها در آن هستند [را تبیین کند]. معماری در این سطح، تقریباً نوعی صحنه‌ی نمایش واقعی می شود.»
در این روش فرایند طراحی حول روایتی خود‌ساخته مستقر است که آینده و نقش معماری در ارتقای اجتماعی را نمایش می دهد. همان‌طور که لاوسون تأکید دارد، بیان این داستان بیشتر از طریق دیاگرام و توانایی های گرافیکی می باشد. باید دقت نمود داستان‌سرایی و دیاگرام، با هدف ساده سازی ابداع شده اند. داستان و دیاگرامی که منجر به تولید انگاره های پیچیده و بغرنج تر شدن مسئله شوند، اساساً با روح امر در تناقض هستند. از آنجایی که دیاگرام ممکن است دید طراح نسبت به مسئله را محدود نماید، بنابراین در این داستان سرایی همراه با دیاگرام باید دقت و سلیقه ی کافی را به کار گرفت.
با گذر از این مرحله، وارد راز سوم می شویم. لاوسون در روایتی توضیح می دهد که همکاری در جدال با وی تأکید داشت 99 درصد چیزی که در دفاتر معماری می بینیم گرافیکی ا ست؛ گرچه لاوسون تأکید می کند 100 درصد چیزی که می شنویم کلمات است! نایجل کراس (Nigel Cross) نیز به اهمیت میان دست نگاره و صحبت کردن در گروه های طراحی اشاره می کند و توضیح می‌دهد که چگونه دست نگاره و سخن با هم فرایند طراحی را پیش می برند:
«با مطالعه ی این دو با هم می توان ایجاد ایده های طراحی را نه لزوماً به صورت پرش خلاقانه، که به صورت پل دید (پلی میان ایده ها)؛ زیرا کلمات، انتقال ایده هایی را که ابتدا به ساکن با نگاه به دست نگاره ها متفاوت به نظر می رسند، امکان پذیر می کنند. کلمات و تصاویر هر‌دو مزیت های خود را دارند، اما وقتی با هم ترکیب می شوند “زبان طراحی” بسیار قدرتمندی را می سازند.»
بنابراین به نظر می رسد در آینده، ادبیات و گفت‌و‌گو در کنار ترسیم دیاگرام، به‌عنوان استراتژی های اصلی طراحی در نظر گرفته شوند. ممکن است این جنبش تحت تأثیر فناوری های دیجیتالی نمایش و نرم افزارهای مختلف مدلسازی قرار بگیرد. این اتفاقات تنها در روش، تفاوت ایجاد می‌کنند و در اصلِ رابطه، تغییری به‌وجود نمی آورند.
در نهایت، لازم به تأکید است که فرق دیاگرام با آیکون؛ یا نشانه؛ یا هر نوع تصویر گرافیکی دیگری، پویایی و عامل حرکت و رشد در دیاگرام می‌باشد. ما در هر دیاگرام یا در نگاه به سلسله  دیاگرام هایی که روایتی را شرح می دهند، تحرک و جنب‌و‌جوش مسئله ای را می بینیم ــ فرمی تغییر می کند، فردی در مقطع حرکت می کند، بادی وزیده می شود و… . در دیاگرام باید عنصری حرکت، تغییر و حتی رشد کند، در غیر این صورت، آن تصویر صرفاً یک بیان گرافیکی می باشد که از معماری و فرایند طراحی فاصله گرفته است.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
• آزادی، اسماعیل (1390). اندیشه ی معماران معاصر ایران 1. تهران: انجمن مفاخر معماری ایران.
• اينفوگرافيک آی‌آر. اینفوگراف بهترین ابزار ارائه. دسترسی در 01/04/1395 از http://www.infographic.ir/intro
• پاکباز، روئین (1391). دایره‌المعارف هنر: نقاشی، پیکره سازی و هنر گرافیک، چاپ دوازدهم. تهران: فرهنگ معاصر.
• عظیمی حسن آبادی، علیرضا (1392). اندیشه ی معماران معاصر ایران 2. تهران: انجمن مفاخر معماری ایران.
• عظیمی حسن آبادی، علیرضا و همکاران (1393). اندیشه ی معماران معاصر ایران 3. تهران: انجمن مفاخر معماری ایران.
• صارمی، علی اکبر (1388). تار و پود و هنوز…سرگذشت من و معماری ما. تهران: هنر معماری قرن.
• دی. کی. چینگ، فرانسیس (1392). فرهنگ تصویری معماری، چاپ یازدهم، ترجمه‌ی محمد احمدی‌نژاد. اصفهان: خاک.
• رضایی، محمود (1393). آنالوطیقای طراحی. تهران: دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز.
• طایفه، احسان (1392). چگونه معمارانه طراحی کنیم؟، جلد دوم. تهران: علم معمار.
• فصلنامه ی شارستان، شماره ی 34 و 35. ویژه نامه ی طراحی پژوهی.زمستان 1390 و بهار 1391.
• لاوسون، برایان (1390). طراحان چگونه می اندیشند؟، ترجمه ی حمید ندیمی. تهران: دانشگاه شهید بهشتی.
• میرمیران، هادی (1384)، مجموعه آثار مهندس سیدهادی: گزیده ای از طرح ها، عکس ها و پروژه های معماری. تهران: سازمان عمران و بهسازی شهری.
• Mish, Frederick C. (Ed.). (2005). Merriam-Webster’s Collegiate Dictionary (11th ed.). Massachusetts: John M. Morse
• Today infographic. About. RetrievedJuly 21, 2016 . From http://todayinfographic.com/about