نقش عکاسی در شناخت معماری و معماری ایران، ابراهیم روحی

معماری و عکاسی: تأثیر متقابل و اجتناب‌ناپذیر
معماری از ابتدا جزء موضوعات مهم عکاسی بوده است و عکس‌ها، نقش بسزایی را در تاریخ و نظریه‌های معماری ایفا کرده‌اند. وضوح و عینیت بالقوه‌ی عکاسی ــ که می‌تواند در جهت تفسیر ذهنی ساختمان‌ها نیز مورد استفاده قرار گیرد ــ آن را به «رسانه‌ای ایده‌آل برای بازنمایی معماری» تبدیل نموده است. ساکن بودن ساختمان‌ها آنها را موضوعی مطلوب برای عکاسی اولیه که نمی‌توانست حرکت را بدون محوی ثبت کند ساخت.1 اولین عکس موجود جهان که با دوربین ثبت شده را نیسفور نیپس در سال 1826 میلادی گرفته و منظره‌ای از اتاق نیپس را نشان می‌دهد: سقف شیبدار انبار، یک کبوتر خانه در سمت چپ و قسمتی از منزل وی در سمت راست.2 بنابراین اولین عکس موجود جهان یک عکس معماری است.
شهر و عکاسی از همان سال‌های آغازین ابداع رسانه، رابطه‌ی پر‌تعاملی با هم داشتند. تئودور موریس، شیفتگی شهروندان پاریس به خبرهای درج شده‌ نسبت به اختراع جدید را پیش از اینکه هنوز به ساز و کار آن خو گرفته باشند، در قالب کاریکاتوری با عنوان «داگرئوتیپومانیا» [اشتیاق جنون آمیز به داگرئونیپ] ارائه کرده است. لوئی داگر، مخترع فرانسوی «داگردوتیپ» نیز در نخستین تلاش جدی‌اش در عکاسی از شهر، که به اثری جذاب و الهام‌بخش منجر شد، منطقه‌ی مشهوری از شهر پاریس (بلوار تمپل) را از پنجره‌ی استودیوی خود به ثبت رساند.3
اختراع عکاسی با دگرگونی ظاهری بسیاری از شهرهای اروپایی همراه بود؛ برای مثال پیکره‌بندی دوباره‌ی پاریس که بارون ژرژ هاسمان در سال 1850 آغاز کرده بود، به وسیله‌ی شارول مارویل در قالب مجموعه‌های قابل توجهی ثبت شد و اکنون بیش از 900 تصویر از آنها باقی مانده است. اوژن اوتژه، تهیه‌ی فهرست معماری موزون موجود از پاریس را در اوایل قرن بیستم برعهده گرفت. در همان زمان، فردریک اچ. اونز بر ثبت معماری گذشته‌ی انگلستان متمرکز شد. در طول قرن بیستم، شهرها منبع پایان‌ناپذیری از موضوعات معماری فراهم کرده بودند که هم با زیبایی‌شناسی پیکتوریالیستی و هم عکاسی جدایی‌طلب تناسب داشت.4
پیدایش عکاسی در ایران
عکاسی پنج سال پس از اختراع رسمی آن در سال 1839، توسط لویی داگر در زمان سلطنت محمد شاه قاجار به ایران وارد شد. نخستین عکس در ایران به دست مسیو ژول ریشار5 فرانسوی برداشته شده است. ریشار درباره‌ی عکاسی خود در دستگاه سلطنتی می‌نویسد: «دو دستگاه اسباب عکاسی در روی صفحات فلزی برای شاه آورده‌اند. یکی را ملکه‌ی انگلیس هدیه فرستاده و دیگری را امپراتور روس. اما با وجود آنکه شرح اعمال این عکاسی در کتابچه‌های منضمّه فرستاده شده است، تاکنون احدی از فرنگی و ایرانی نتوانسته آنها را به کار انداخته و عکس بردارد و چون می‌دانستند که این کار از عهده‌ی من ساخته است، به من رجوع نمودند.»6
در ابتدا، عکاسی صرفاً در دستگاه سلطنتی و از درباریان و توسط ژول ریشار ــ که بعداً با لقبی که شاه به او داد، به مسیو ریشار‌خان معروف شد ــ انجام می‌گرفت و همین امر موجب علاقمند شدن درباریان به عکاسی گردید. شاهزاده ملک قاسم میرزا به عنوان اولین ایرانی شناخته شده که به عکاسی پرداخته است. با ادامه‌ی این روند، حتی تعدادی حاکم‌ـ‌عکاس مانند علی‌خان والی (که توجه به عکس‌های معماری وی مغتنم است) به وجود آمد. تعدادی از محققان تاریخ و عکاسی معتقدند که در انحصار بودن عکاسی توسط درباریان و بازیگوشی آنها با دوربین، مانع پیشرفت سریع عکاسی ایران شده است و در این دوره، فقط تعدادی از خارجیان که به ایران سفر کرده‌اند عکس‌های قابل توجه و مستند از بناهای ایران گرفته‌اند.
سرآغازان عکاسی معماری ایران
کلنل لوئیجی پِشه7: مانند برخی از اروپاییان دیگر که در ایران بودند، کلنل لوئیجی پِشه به عکاسی مشغول بود. عکس‌های او از آنجا که از مناظر و ساختمان‌های آن زمان تهران و مکان‌های دیگر ایران گرفته شده، حایز اهمیت است. او آلبومی شامل 26 قطعه عکس از تخت‌جمشید و قبر مادر سلیمان و نقش رستم فراهم آورده و در سال 1858 به ناصرالدین شاه تقدیم نموده است. پِشه، آلبومی نیز از بناهای ایران در 1861 میلادی تهیه کرده و به عنوان هدیه به کنت کاوور، دولتمرد ایتالیایی، فرستاده و ادعا نموده که اولین کسی است که از این مناظر و بناها عکس گرفته و پیش از او هیچکس به این کار دست نزده بوده است. دو آلبوم دیگر از عکس‌های او در آلبومخانه‌ی گلستان موجود است که کاخ‌های تهران (گلستان) و اصفهان را نشان می‌دهد.
علی‌خان حاکم (والی): بدون شک، علی‌خان حاکم، اولین عکاس تحصیلکرده‌ی ایرانی می‌باشد و کار او صفحات زرین بر تاریخ هنر و تحقیقات ایران به شمار می‌رود.8 علی‌خان به سال 1262 ه.ق. در تهران زاده شد. به همراه پدر به روسیه سفر کرد و در آنجا مشغول تحصیل زبان فرانسه، تاریخ، جغرافیا و مقدمات هندسه و عکاسی شد. پس از بازگشت از روسیه، حاکم بسیاری از شهرهای ایران از جمله شهرهای غربی و آذربایجان بود. در سال 1296 به عنوان حاکم مراغه منصوب شد و چون دوربین عکاسی همراه داشت، در این سفر به گرفتن عکس‌های گوناگون پرداخت و با چسباندن آنها در آلبومی بزرگ، شروع به تدوین یکی از بهترین مجموعه‌ی تصاویر در ایران نمود.9 کامران عدل، عکاس هنرمند معاصر که از خویشاوندان سببی علی‌خان می‌باشد، در مجله‌ی جغرافیا نوشته است:
«برای اینکه به اهمیت این موضوع (عکس‌ها) پی‌ببرید، باید بدانید که در این دوره، عکاسی فقط یک هنر پرتره بود و بسیار اندک بوده‌اند عکاسانی که از طبیعت، آن هم به دلیل ثبت یک تصویر زیبا، عکسبرداری می‌کرده‌اند. وسایل سنگین، تهیه‌ی شیشه‌ی حساس و مشکلات دیگر، باعث می‌شدند که عکاسان از این کار پرهیز کنند و تعداد انگشت‌شماری عکاس، آن هم نه به صورت سیستماتیک، عکاسی تاریخی یا جغرافیایی انجام داده‌اند. اگر از او چند عکس به یادگار مانده بود، تصور می‌کردیم که این یک تصادف بوده، ولی از آنجا که صدها عکس از او به جا مانده است که هر‌کدام از این تصاویر گویای مسئله‌ای در غرب ایران هستند، پی‌می‌بریم که او در کار خود یک هدف مشخص را طی نموده و حدود چهل سال این کار را ادامه داده است.»
امیرخان جلیل‌الدوله: این شاهزاده‌ی عکاس در سال 1314 ه.ق. که در خراسان بوده، از آن محدوده مقداری عکس گرفته و تقدیم کرده است که در آلبوم شماره‌ی 438 آلبومخانه‌ی گلستان محفوظ می‌باشند. اولین خدمت او در زمان سلطنت مظفر‌الدین شاه به سال 1318 ه. ق.، طی مسافرت به لرستان و خوزستان به همراهی عین‌الدوله بود و برای عکاسی خطه ی خوزستان و لرستان که یک سال طول کشید و نتیجه‌ی آن، تعدادی عکس‌های بسیار جالب توجه از مناظر مختلف آن نواحی گرفت که اغلب آنها در آلبومی، تقدیم به مظفرالدین شاه شده است.10
آنتوان سوریوگین: از عکاسان معروف و هنرمند با ذوق گرجی است که در ایران به روس بودن شهرت یافته بود. او برای کامل کردن مجموعه‌ی عکس‌های خود، تمامی ایران را زیر پا گذاشت و از سوژه‌های گوناگون، بهترین تصاویر را تهیه نمود. او با اینکه آتلیه‌ی شخصی‌اش را در تهران و تبریز راه انداخته بود، عکس‌های معماری خوبی از دیگر شهرهای ایران گرفت.
معماری در پیوند حس بینایی‌ـ‌لامسه
یوهانی پالاسما11 در کتاب چشمان پوست (معماری و ادراک حسی) می‌نویسد: تصاویر معماری که به وسیله‌ی عکسبرداری بازنمایی می‌شوند، تصاویری تمرکز‌یافته از گشتالت می‌باشند؛ با‌این‌حال به نظر می‌رسد که کیفیت واقعی معماری، بستگی عمیقی به ماهیت بینایی محیطی داشته باشد که سوژه را در فضا در‌بر‌می‌گیرد. مفاهیم انبوه و فضای معماری غنی و پر‌شکوه، محرک‌های زیادی را برای بینایی محیطی فراهم می‌کنند و این نهاده‌ها ما را در مرکز فضا قرار می‌دهند. به نظر می‌رسد، قلمرو ادراک نیمه‌آگاهانه که در خارج از حوزه‌ی بینایی متمرکز تجربه می‌شود، از نظر وجودی به اندازه‌ی آن دارای اهمیت می‌باشد. در حقیقت، بر‌اساس مشاهدات پزشکی انجام شده، ادراک بینایی محیطی، اولویت بالاتری در سیستم فکری و ادراکی ما دارد.12 وی همچنین اشاره می‌کند: «اثر معماری به صورت مجموعه‌ای از صور بصری ایزوله شده تجربه نمی‌شود، بلکه توأمان در جوهره‌ی فیزیکی و معنوی خود به تمامیت می‌رسد و اشکال و سطوح دلپذیری را که برای لمس بینایی و سایر ادراکات حسی کالبد یافته‌اند، عرضه می‌کند.»13 پالاسما تأکید می‌کند: «تمامی ادراکات حسی، از جمله بینایی، ضمیمه‌هایی بر حس لامسه بوده و مختص به غشای پوست می‌باشند؛ تمامی تجارب احساسی ما، وجوهی از لمس کردن هستند و به همین علت با حس لامسه در ارتباط هستند. تماس با دنیای پیرامون از طریق مرز جدا کننده‌ی ما با آن صورت می‌گیرد؛ یعنی به واسطه‌ی قسمت‌های مشخصی از غشای محصور کننده‌ی ما.»
سرعت سرسام‌آور معماری و سکون عکس
دوربین‌ها درست زمانی شروع به نسخه‌برداری از جهان کردند که مناظر پیش روی بشر با سرعت سرسام‌آوری در حال تغییر بودند: در‌حالی‌که تعداد بی‌شماری از صور حیات اجتماعی و زیست‌شناسی در حال نابودی بودند، ابزاری برای ثبت آنچه در حال از بین رفتن بود، دست به کار شد. از پاریس دلگیر و پر از ظرافت آتژه14و براسایی15، امروزه تقریباً چیزی نمانده است. ظهور ده‌ها سبک متنوع معماری معاصر و آهنگ تغییر شهر، انتخاب‌های زیادی را پیش روی بشر قرار داد و حتی آنها را مجاب به تخریب ساختمان‌هایشان جهت ساخت یکی بهتر سوق داد. با توجه به تکنولوژی جدید، همه چیز برای تخریب لحظه‌ای مهیا شد و این فرصت خوبی بود برای عکاسی که با حضور خود و منجمد کردن این سرعت، به کمک حافظه‌ی بصری بشر بیاید.
پس یک عکس زیبا، ممکن است به خاطر قدمت، فرسایش یا نابودی سوژه‌اش، منشأ احساساتی اندوهبار شود؛ تمام عکس‌ها یادآور مرگند. عکاسی از چیزی یا کسی مشارکت در میرایی، آسیب‌پذیری و ناپایداری آن است. عکس‌ها با تکه‌تکه کردن لحظات و منجمد کردن آنها، بر ذوب بی‌امان زمان شهادت می‌دهند. عکس‌ها احتمالاً بیشتر از تصاویر متحرک به یاد می‌مانند، چون برش‌های انتخاب شده‌ای از زمانند و نه جریان مداوم آن. تلویزیون، حاوی مجموعه‌ی بی‌پایانی از تصاویر گزینش نشده است که هر تصویر، تصویر پیش از خود را محو می‌کند. اما هر عکس ساکن، یک لحظه‌ی مغتنم است که به شیئی ظریف تبدیل شده و هر‌کس می‌تواند بارها به آن نگاه کند. سکوتی که به ظاهر در عکس‌ها قابل لمس است، ضامن جذابیت و قدرت بر‌انگیزندگی آنها می‌باشد.16
تاثیر‌گذاری مشترک تاریخی
سوزان سونتاک در کتاب درباره‌ی عکاسی می‌نویسد:
«عکس‌ها نه تنها با سرعت قابل توجهی نسبت به نقاشی تکثیر می‌شوند، بلکه به نوعی از نظر زیبایی‌شناختی هم اشیایی ماندگار و از بین نرفتنی‌اند. تابلوی “شام آخر” لئوناردو در میلان، امروز اصلاً بهتر از قبل به نظر نمی رسد؛ اوضاع وحشتناکی دارد. اما عکس‌ها، هر قدر هم خراب، کدر، لکدار، رنگ و رو‌رفته و ترک خورده باشند، کماکان خوب و قابل قبول به نظر می‌آیند؛ حتی اغلب جلوه‌ی بهتری هم پیدا می‌کنند. در این مورد هم مثل موارد دیگر، عکاسی دارای وجوه اشتراکی با معماری است، که آثار آن هم با گذشت زمان لاجرم ارزشی بسیار بالاتر می‌یابند. نه فقط پارتنون، بلکه بسیاری از بناها احتمالاً در حالت ویرانی جذاب‌ترند. هر‌چه درباره‌ی عکس‌ها صادق باشد، درباره‌ی جهانی هم که از منظر عکاسی دیده می‌شود، صدق می‌کند. عکاسی، کشف زیبایی ویرانه‌ها توسط ادبای قرن هجدهم را وارد ذائقه‌ی عامه‌ی مردم می‌کند و آن را از حد ویرانه‌های رمانتیک‌ها، مانند آن فرسودگی‌های باشکوهی که در عکس لفلین دیده می‌شود، فراتر برده و تا ویرانه‌های مدرنیست‌هاف یعنی خود واقعیت، بسط می‌دهد. عکاس، خواه ناخواه درگیر عتیقه کردن واقعیت است و خود عکس‌ها هم عتیقه‌هایی خلق‌الساعه‌اند. عکس، همتایی مدرن برای آن ژانر خاص معماری رمانتیک، یعنی ویرانه‌ی ساختگی است: ویرانه‌ای که برای عمق بخشیدن به وجهه‌ی تاریخی یک چشم‌انداز ایجاد می‌شود، تا طبیعت را معنادار و گویا کند ــ گویای گذشته.»17
با بسط دادن گفتار سوزان سونتاک به تاریخ عکاسی ایران و آثار علی‌خان والی و آنتوان سوریوگین ــ که هر دو در ثبت عکس‌های معماری ایرانی پیشگام بودند ــ و با مرور آثار آنها که منجر به تحت تأثیر قرار دادن لحظه‌ای ما در مواجهه با «زخم‌های زمان»18 تاریخ و معماری ایران است دوباره به جمله‌ای از سونتاک می‌رسیم: «عکاسی، سیاهه‌برداری از میرایی و فنا است.»
عکس گرفتن یا عکس ساختن؟
همه می‌پذیرند که عکاسی کمک زیادی به تقویت ادعاهای قوه‌ی بینایی در خصوص شناخت نموده، زیرا به وسیله‌ی نماهای نزدیک و دیدن از دور، قلمرو چیزهای قابل دیدن را به طرز قابل توجهی گسترش داده است. اما درباره‌ی اینکه چگونه عکس‌ها شناخت ما را از سوژه‌ها در حیطه‌ی دید غیر‌مسلح بیشتر می‌کنند، یا اینکه مردم برای گرفتن یک عکس خوب باید چقدر در مورد سوژه‌ی مورد نظرشان اطلاعات داشته باشند، هیچ اتفاق نظری وجود ندارد. عکس گرفتن به دو شکل کاملاً متفاوت تفسیر شده است: یا به عنوان شناخت و کنش عقلانی دقیق و روشن، یا به عنوان مواجهه‌ای شهودی و پیشا‌عقلی.19
عکاسی، از اقبال بدش واقع‌گراترین و در نتیجه، ساده‌ترین هنر بازنمایی کننده است. کارایی عکس‌ها به عنوان مدرک تصویری از همان ابتدا ارزشمند شمرده می‌شد. دولت‌ها و افراد از میانه‌ی قرن نوزدهم به بعد، از آرشیوها و سفرهای عکاسانه حمایت مالی کردند. آلیناری، شرکتی ایتالیایی که در سال 1854 تأسیس شد، آرشیوی نزدیک به 100,000 تصویر معماری و اثر هنری جمع‌آوری کرده است که هنوز مورد استفاده قرار می‌گیرد.20 وقتی دورتی لانگ به همکارانش توصیه می‌کند که تمرکز خود را روی «چیزهای آشنا» بگذارند؛ یعنی او می‌داند که نشان دادن چیزهای آشنا از طریق نوعی استفاده‌ی حساس از دوربین، آنها را به چیزهایی راز‌آلود تبدیل می‌کند. تعهد عکاسی به واقع‌گرایی، آن را به چند موضوع مشخص که واقعی‌تر از بقیه باشند، محدود نمی‌کند، بلکه نمایانگر فهم فرمالیستی از آن چیزی است که در هر اثر هنری جریان دارد.21
اینکه عکس‌ها اطلاعات سودمند و اغلب حیرت‌انگیزی در اختیار ما می‌گذارند، از همان اول، کاملاً مشخص بود. فقط زمانی که عکاسی به عنوان یک هنر پذیرفته شد، عکاسان نسبت به آنچه می‌دانستند و دانشی که عکس‌ها به معنایی عمیق تر فراهم می‌کنند، دچار نگرانی و تردید شدند. در حدود یک قرن، دفاعیه‌ی عکاسی در حکم مبارزه‌ای برای تثبیت آن به عنوان یک هنر زیبا بود. عکاس‌ها که متهم شده بودند کارشان نسخه‌برداری مکانیکی و بی‌روح از واقعیت‌ها است، اصرار داشتند که عکاسی یک عصیان آوانگارد علیه معیارهای معمولِ دیدن است و ارزش آن به عنوان یک هنر، اصلاً کمتر از نقاشی نیست.22 انسل ادامز که از دوربین به عنوان ابزار «عشق و مکاشفه» نام برده است، اصرار داشت که به جای عکس گرفتن، لفظ عکس ساختن به کار گرفته شود؛ البته در حال حاضر، این دو واژه کاملاً از همدیگر متفاوتند. «عکس گرفتن» در واقع، اشاره به گرفتن عکس مستند (عکس به عنوان سند تاریخی) و «عکس ساختن» اشاره به راه پیدا کردن خود انگاره‌های ذهنی هنرمند عکاس در شکل‌دهی به عکس می‌باشد. در واقع ساختن عکس به عکاسی مستند معماری، لطمه می‌زند و در عوض دست هنرمند را در خلق ذهنیات بصری برای شکل‌گیری یک اثر صرف هنری، باز می‌گذارد.

پی‌نوشت
1. ژیل مورا (1390). کلمات عکاسی، ترجمه‌ی حسن خوبدل و کریم متقی. تهران: حرفه‌ی هنرمند. ص 255.
2. مایکل لنگفورد (1386). داستان عکاسی، ترجمه‌ی رضا نبوی. تهران: نشر نقد افکار. ص 4.
3. محسن بایرام‌نژاد (1393). ویژه‌نامه‌ی تخصصی پنجمین جشنواره‌ی ملی عکس فیروزه تبریز. تبریز: سازمان فرهنگی هنری شهرداری تبریز. ص 15.
4. ژیل مورا (1390). همان، ص 256.
5. ژول ریشار (Jules Richard) در حدود 1816 میلادی در شهر اوتره (Autrey) در ایالت فرانشکنته (Franche-Comté) در فرانسه چشم به جهان گشود. او در بیست‌و‌هشت سالگی پاریس را به آهنگ ایران ترک کرده و در یک خانواده‌ی ایرانی به سمت معلم زبان فرانسه استخدام گردید و در این شهر زندگی نوینی را آغاز نمود.
6. یحیی ذکاء (1376). تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی. ص 4.
7. کُنل لوئیجی پشه (L. Pesce) از اهالی شهر ناپل ایتالیا که در ایران به او «پشه صاحب» میگفتند، از جمله شش افسرانی بود که در سال 1848 میلادی، به توصیه‌ی انگلیسی‌ها برای تعلیم نظامیان، وارد خدمت دولت ایران شده بودند.
8. ذکاء یحیی (1376). همان، ص 74.
9. یحیی ذکاء (1376). همان، ص 67.
10. یحیی ذکاء (1376). همان، ص 128.
11. یوهانی پالاسما از شناخته شده‌ترین معماران و نظریه‌پردازان فنلاندی است. در تمامی جنبه‌های تئوری و طراحی وی که شامل معماری، گرافیک، برنامه‌ریزی شهری و طراحی نمایشگاهی می‌باشد، اهمیت مؤکدی بر هویت، تجارب احساسی و لامسه‌گرایی به چشم می‌خورد.
12. یوهانی پالاسما (1936). چشمان پوست (معماری و ادراکات حسی)، ترجمه‌ی رامین قدوس. تهران: گنج هنر‌ـ‌   پرهام نقش. ص 23.
13. یوهانی پالاسما (1936). همان، ص 22.
14. اوژین آتژه (1856-1927 ;Eugène Atget): عکاس فرانسوی که عکس‌هایش از بافت شهری پاریس پیش از بازسازی شهرت دارد.
15. براسایی (1899-1984 ;Brassai): عکاس، مجسمه ساز و فیلمساز مجارستانی
16. سوزان سونتاک (1389). درباره‌ی عکاسی، ترجمه‌ی نگین شیدوش و فرشید آذرنگ. تهران: نشر حرفه‌ی هنرمند. صص 40-41-45-57.
17. سوزان سونتاک (1389). همان، ص 179.
18. اشاره به شعار معروف هنری فاکس تالبوت به قابلیت ویژه‌ی دوربین در ثبت آسیب‌هایی که در اثر گذشت زمان به ساختمان‌ها و بناهای تاریخی وارد می‌شود.
19. سوزان سونتاک (1389). همان، ص 250.
20. ژیل مورا، (1390). همان، ص 179.
21. سوزان سونتاک (1389). همان، ص 260.
22. سوزان سونتاک (1389). همان، ص 271.