طراحی داخلی هتلهای معاصر
ترجمه‌ی علیرضا سیّداحمدیان
Contemporary Hotels’ Interior Design
خانه. آپارتمان. سوله. دفتر. فرهنگسرا. فروشگاه. رستوران. اسپا. خلوتگاه مذهبی. هتل هر‌از گاه، و از مکانی به مکان دیگر میزبان چنین فضاهایی بوده است. هتل چنان نشانه‌ها و نمادهای این فضاها را به درون خود جذب کرده و چنان برنامه‌ها و تسهیلات رفاهیِ موجود در آنها را از آنِ خود ساخته که به مدلی ازلی و ابدی از فضاهای داخلی بدل شده است. هتل از بیمارستان و پنت‌هاؤس در تلاششان برای داخل ساختنِ عنصر تفریح و تفرّج به زندگیِ روزمرّه تقلید میکند. هتل با تزریق دوزهای مختصری از خدمات و تجمّل به زندگیِ هرروزه، نیازهای متضادّ مسافران را چه برای مخفی ماندن هویتشان و چه در جهت مشهور شدن هر چه بیشتر مد نظر قرار داده است: هتل مکان امنی است که در آن عنصر عمومی و خصوصی به دیدار یکدیگر نائل می‌شوند.
در جامعه‌ی پساصنعتیِ امروز، هتل همچون آئین‌های است که زندگیِ در حال حرکتِ شهروندان را هر چه بیشتر در معرض دید می‌نهد. هتل به عنوان خانه‌ای موقتی که در اختیار هیبریدهای جهانی است که توانایی بی‌سابقه‌ای در قرار گرفتن خیالی در هیئت‌های مختلف یافته‌اند (به لطف وجود تلویزیون و شبکه‌های جهان‌گستری که ما امروزه آن را به پیشوندِ .www می‌شناسیم)، برای بقای خود نیازمند آن است که هرچه بیشتر عجیب و غریب و جذاب ــ و در عین حال آشنا ــ باشد و بماند. در بازار به‌شدّت رقابتی هتلداری در سرتاسر جهان، طراحی فضاهای داخلیِ آن به عنصری حیاتی در روند میهمان‌پذیری در معنای معاصر آن منجر شده که با گذشت هر سال تحوّل پیدا میکند. هتل که روزگاری به معنای پناهگاهی بود برای حفظ جان مسافران از خطرات راه و تاریکیِ آن، امروزه خدمات دیگری به مشتریان خود ارائه میدهد؛ هتلْ دیگر به مأمنِ روانشناختیِ عظیمی بدل شده که انسان را از آشوب و هیجان عرصه‌ی عمومی محافظت میکند. هتل چه به صورت شاله طراحی شده باشد، یا موزه یا مأمنی طبیعی، صورتِ تغییریابنده‌ای دارد که میراث خود را مرهونِ همان میهمانخانههای قرون وسطاست.
برخی از نخستین نمونه‌های هتلداری در اصل ایستگاه‌های اتراق سربازان رومی بودند که به گشت‌زنی در پهنه‌ی وسیع امپراتوری روم مشغول می‌شدند. اینها را mansioni می‌گفتند که در واقع چیزی بیش از پادگان نبودند، و چنانچه از لفظ به‌کاررفته در موردشان نیز معلوم میشود، عنصر اولیه‌ای از تجمل و امنیت موجود در هتلهای امروزی را باید در میان آنها جست‌وجو کرد. لازم به توضیح نیست که این پناهگاه‌های اولیه تنها مورد استفاده‌ی نظامی نداشتند؛ حتّا بازرگانان در حال سفر در آنها اقامت می‌کردند و در معنایی بسیار اولیه خدمات و تسهیلات رفاهی مخصوص تجار در اختیارشان نهاده می‌شد. نقش میهمان‌خانه‌ها و هتلها در زندگی اقتصادی مردم طی قرن سیزدهم تحوّل بیشتری پیدا کرد. مارکو پولو، سیاح افسانه‌ای و معروف ایتالیایی، به رحل اقامت افکندن با یاران و ملازمان خود در رُباط‌های مسیر جاده‌ی ابریشم اشاره کرده است. این رُباط‌ها در اصل برای ارائه‌ی خدمات بَریدی در سرتاسر امپراتوری مغول احداث شده بودند. دین هم نقشی اساسی در شکل‌گیری این رباط‌ها ایفاء نمود، چراکه زیارت مکه و عتبات عالیات نیازمند وجود منزلگاه‌هایی در سر راه بود. موقعیت‌های صعب جغرافیایی، مثل شرایط آب و هواییِ کوهستان آلپ، نیز باعث شکل‌گیریِ مفهومِ میهمانخانه شد و بر معنای رمانتیکِ آن به عنوان پایان یک سفر دشوار تأکید می‌کرد. (شاید مشهورترین میهمانخانههای آلپ مربوط به گذرگاه صعب‌العبور سن برنار باشد که ایتالیا را به سوئیس پیوند میزند؛ این میهمانخانه هنوز هم توسط جماعتِ مؤمنین آؤگوستینی اداره میشود.) در قرن هفدهم میهمانخانه نقش دیگری یافت و آن آسایشگاه سلامت بود؛ مشتریانِ ثروتمند که در جست‌وجوی مراقبت‌های پزشکی بودند در میهمانخانههای کنار دریا یا در اسپاهای کوهستانی اقامت می‌کردند تا بتوانند از هوای سالم و پاک این کلینیک‌ها و از طبیعت اطرافشان لذت ببرند.
البته هنوز هم تا قبل از فرارسیدن قرن نوزدهم عده‌ی معدودی از افراد بودند که بدون انگیزه‌ی جنگ، کشف، تجارت، دین، یا رفاه جسمانی، رنج سفر را بر خود هموار می‌کردند و به چنین مسافرت‌هایی تن می‌سپردند. با آغاز عصر انقلاب صنعتی و رشد بورژوآزی، مفهوم اوقات فراغت اهمیت جدیدی پیدا کرد. هتلها اسماً و رسماً به اُکازیون بدل شدند، و راه آهن به همه جا سرک می‌کشید و دامنه‌ی خدمات خود را به همه جا می‌گسترْد. برخی هتلها اتفاقاً توسط همین شرکت‌های خطوط راه آهن حمایت می‌شدند، که شاید معروفترین آنها میهمان‌خانه‌ی اُلد فِیْثفول پارک ملّی یِلوستون باشد که توسط خط راه آهن نورثرن پاسیفیک گردانده و به لحاظ مالی تأمین می‌شد. در پایان قرن نوزدهم موقعیت و دامنه‌ی فعالیت هتل به صورت تصاعدی افزایش یافت. هتلها که روزگاری جز میهمانخانههای سر راهی و کنار جاده‌ای نبودند و فقط مقاومترین مسافران تن به سکونت در آنجا را می‌دادند، به دروازه‌های شگفتی طبیعی و به اسباب تشخُّّص برای شهرهای روبه‌رشد بدل شدند. نوکر، غلام‌بچه، سلمانی، مانیکوریست، مغازه‌های رنگارنگ، رستوران‌های مجلل، خدمات اتاق، راهنمای گردش، برنامه‌های اوقات فراغت ــ همه‌ی موارد یادشده به جزئی لاینفک از اسباب و لوازم هتلداری تبدیل شدند. به‌خصوص برآورده ساختن نیاز مسافران به هدف همه‌ی هتلها بدل گردید. فراهم ساختن اسباب تفریح و سرگرمی میهمانان هتل البته در چارچوب محذورات اجتماعی اهمیت مضاعف یافت.
در آغاز قرن بیستم این فضاهای جدید نه فقط به کعبه‌ی آمال مسافران ثروتمند و مرفه تبدیل شدند، که مأوایی بودند برای اقامت موقت شهرنشینان بسیار ثروتمند. (این هتلهای مسکونیِ ابتدایی، با مستأجرانِ متنفّذ و متمایز خود، بر مشروعیت و مقبولیتِ آپارتمان‌نشینی تأثیر نهادند که هنوز می‌بایست خود را از قید و بند سکونت در خانه‌های وسیع به صورت مشترک با دیگران آزاد می‌کرد.) این مکان‌ها حتّا قبل از هتل، با امکانات رفاهی و خدمه‌ی ورزیده و مجرّب خود که نقش همان کلفت و نوکر خانه‌های اربابی قدیم را ایفاء می‌کردند، برای طیف اجتماعی بسیار مرفه به عنوان منزلگاه موقت و جایگزین شمرده می‌شدند. از شوخی روزگار یکی هم این که همین‌ها خبر از مؤسسات بعدی در قالب هتلهای مسکونی بدنامی می‌دادند که انحصاراً برای اسکان فقرا در نظر گرفته شده بودند.
طبعاً هتل نمی‌توانست تنها به یک طیف از اجتماع خدمات ارائه دهد و سر پا باقی بماند. یک طایفه‌ی دیگر از آدم‌های گذرا هم بودند که به قول تِنِسی ؤیلیامز به لطف و مرحمت غریبه‌ها تکیه داشتند، و آنها کسی نبودند جز تجّار در حال سفر. با رسیدن قرن نوزدهم، تجار مسافر که به دنبال لشکرکشی‌های نظامی راه می‌افتادند و در بازارهای محلی دنبال فرصتهای مقتضی می‌گشتند، به‌تدریج به «فروشندگان در حال سفر» بدل شدند. این بازرگانان در کنار مخدومین خود یعنی سردمداران صنایع به ولع تسهیلات رفاهی دچار بودند تا به شهرت ایشان لطمه‌ای وارد نیآید. دونالد آلبرشت، مورخ معماری، در کتاب خود با عنوان هتلهای جدید برای کوچ‌نشینان عرصه‌ی جهانی، می‌نویسد: «در دهه‌ی 1830 اتاقهای عمومی هتلها نه تنها فضایی برای ایجاد مناسبات متقابل و صرف غذا ایجاد می‌کردند، که در عین حال فضای عمومی مدرنی بودند که شهروندان با حضور در آنها به پیگیری مناسبات تجاری خود با دیگران می‌پرداختند.» از این گردهمایی‌های غیررسمی سالن‌های رقص و اتاقهای کنفرانس پدید آمدند که به خصوصیتِ استانداردِ بسیاری از هتلها در دهه‌ی 1920 بدل شدند. فضل تقدم در این عرصه‌ی خاص هتلداری متعلّق است به الزؤرث میلتن استاتلر، که نخستین بار هتلهای زنجیرهای را طراحی کرد تا به طبقه‌ی تجار و اصناف بازار خدماتی ارائه کرده باشد. او نخستین کسی بود که دریافت این قبیل هتلها با گذشت زمان هر چه بیشتر بر تسهیلات ارتباطی متکی خواهند شد. وقتی هیلتن مجموعه‌ی هتلهای زنجیرهای استاتلر را در سال 1954 خرید، مسافرت هوایی آغاز به گسترشِ بسیار کرده بود و جذابیت هتلهای زنجیرهای از مرزهای ملّی فراتر رفت. علاوه بر این، افزایش مسافرت هوایی سرانجام متقاضیان هتل را نیز افزایش داد ــ چه به منظور تجارت یا تفریح ــ و این امر هم برای مؤسسات کوچکتر و هم برای زنجیره‌های بین‌المللی سودمند واقع شد.
برای همپایی میان نوآوری و سرگیجه‌ی ناشی از رشد سریع مسافرت‌های هوایی، هتلهای سال‌های میانی قرن بیستم معیاری از آشنایی را مد نظر قرار می‌دادند تا مسافران احساس غریبگی نکنند. از جمله استثنائات سبک بین‌المللی و فراگیر هتلهای برجی، که در عین حال قدرت هتلها را به رخ می‌کشیدند، بناهای مرتفع موریس لاپیدوس در ساحل مشهور فلوریدا، مایامی بیچ، بودند. هتلهای فونتنبلو و اِدِنرُک (1954 و 1955) به اندازهای فضای متنوع و مملو از عناصر بصریِ لاس وگاس، جذاب نبودند؛ و در عین حال با هر میزانی از تخیل و فانتزی باز هم منزوی به شمار می‌آمدند. فضاهای روکوکوـ مدرنِ لاپیدوس بیشتر شبیه صحنه‌هایی از شوهای تلویزیونی در اوایل دهه‌ی 1960 بودند که سبکی التقاطی و لحنی کنایه‌آمیز در بیان بصری داشتند.
امروزه با پلورالیسم پست‌مدرن مسئله این نیست که آیا هتل باید به تئاتر تبدیل شود یا نه، بلکه این است که هتل باید چه نوع تئاتری باشد. هتلها دریافته‌اند که مسافران امروزی وقتی چمدان و لپتاپشان را در شهری غریبه باز می‌کنند، اتفاقاً بیشتر نیازمند صحنه‌ی جدید و عرصه‌ی بدیع هستند. روزگاری اینطور استدلال می‌شد که هتلی در بانکوک باید شبیه هتلی در شیکاگو یا پاریس باشد. اما افزایش مسافرت‌های هوایی امروزه این فهم نوستالژیک که روزگاری باعث تشابه لابی‌ها و اتاقها به یکدیگر می‌شد را از میان برده. همان نسلی که سرانجام دفاتر کار را به‌تمامی از آنِ خود ساخت، در حالِ خلقِ هتل‌هایی در معنای جدید است که نه تنها ذائقه‌ها و سلائق متعدد و متفاوت را ارضاء و حس نویی از تشخص را نیز در فرد ایجاد میکند، بلکه تصویر جامعی ارائه میدهد که روزآمد نیز هست.
در جامعه‌ی جهانی‌شده‌ی امروز، خودِ مقوله‌ی «تفاوت» اکنون به عنوان یک کالای تجاریِ کمیاب دست به دست میشود؛ در جامعه‌ی سرمایه‌داری، مشتریان در انتظار و متقاضیِ حق انتخاب شخصیشان هستند. هتلها به عنوان نهادهای مستقل و از یک شهر به شهر دیگر به چنین حال و هوایی پاسخ می‌دهند و به مشتریان خود اغلب تسهیلات کاملاً متفاوتی عرضه می‌کنند. از دل مواردی که بیشمار تغییر و تبدل به خود پذیرفته است، مقولات گسترده و معدودی سر برآورده‌اند. آنچه در این مقاله به مقایسه‌ی آن خواهیم پرداخت، شش آرکه‌تیپ بنیادی است: هتل به مثابه سرپناه؛ هتل به مثابه زمین بازی؛ هتل به مثابه بوتیک؛ هتل به مثابه فضای مُد؛ هتل به مثابه عرصه‌ی خیالات؛ «گراند هتل» در معنای امروزی؛ و یک پدیده‌ی جدید که عبارت باشد از هتل «پست‌مدرن» با مؤلفان متعدد و پرشمارش.
هتل به مثابه سرپناه
از نخستین ایامِ هتلهای کنار جاده‌ای یا همان مُتل‌ها، یکی از عمده‌ترین کارکردهای هتل فراهم ساختن سرپناهی در مناطق دورافتاده بود که به صورت بالقوه قابلیت سکونت نداشتند. به رغم پیشرفت‌های زیاد در عایق‌کاریِ سرما، امکانات حرارتی، و تهویه‌ی مطبوع که فضاهای قبلاً خطرناک را به موردی اندکی بیشتر از منظره‌ی طبیعی بدل ساخته است، هنوز میتوان یک موضع تدافعی در هتلهای امروزی ــ به‌خصوص وقتی این هتلها بر بستری طبیعی با شدیدترین تضادهای اقلیمی قرار گرفته باشند ــ را مشاهده کرد.
هتل «پی» اثر تویو ایتو (1992) که در چشم‌اندازی از کوه شاریدا که در بخش شرقی هوکائیدو، شمالی‌ترین جزیره‌ی مهم ژاپن، واقع است تضاد خیره‌کننده‌ای با مزارع گندمی که حجمِ ساختمان بر روی آنها بنا شده دارد. فضاهای انتزاعی که وجه تسمیه‌ی هتل نیز هستند ــ گروهی از هتلهای طویل مستطیلی که از لابی بیضوی و بزرگی منشعب شده‌اند ــ به‌عمد در تضاد با محیط اطرافشان در نظر گرفته شده‌اند. در یک سمتِ میهمان‌سرای باریک، یک سرسرای عمومی هست که در داخل بلوکی شیشه‌ای محصور شده و در سمت دیگر توالیِ بیست و شش اتاق ساده‌ی سفید مشاهده میشود که وجه پیدایشان از شیشه است. اتاقها با مبلمان غربی که زمینه‌ی خنثایی برای چشم‌اندازهای خیره‌کننده‌شان پدید آورده‌اند، به سبک مینیمال طراحی شده‌اند. داخل دیوارهای منحنی لابی، صفحات شیشه‌ای نور طبیعی و منظره‌ی چشم‌انداز پیرامون را فیلتر می‌کنند، و جایگزینی برای نماهای روشن و ساکتی فراهم می‌آورند که مشخصه‌ی همه‌ی مناطق میهمان‌پذیر است. آنچه در ابتدا بی‌توجهی به زمینه به نظر می‌رسید، در واقع به رسمیت شناختنِ شرایطِ مصنوعیِ روزگار معاصر بود که در آن هیچ جنبه‌ای از طبیعت مصون از تعرض آدمی انگاشته نمی‌شود. در هتل «پی»، طرح و چشم‌انداز در وضعیتی حاکی از احترام متقابل در یکدیگر قفل شده‌اند.
جفری باؤا، یک مدرنیست ترکیبی و خیلی هم جدی (که در سال 2003 در گذشته) در طراحی هتل کانْدالاما (1994)، در شهر دامبولا در سری‌لانکا، ارج بسیار زیادی برای طبیعت و سنت‌های قومی مردم این کشور قائل شده است. کاندالاما به لحاظ موقعیت جغرافیایی و دقتی که در ساخت آن به کار رفته نمونه‌ای حیرت‌انگیز و مثالی در طراحیِ پایدار محیط زیستی است. (هتل کاندالاما با طرح فاضلاب و زباله، سیستم جمع‌آوری آب باران، و امکانات صرفه‌جویی در انرژی خود مدال برنزِ شورای ساختمانِ سبزِ ایالات متحد آمریکا در مصرف انرژی و طراحی محیطی را از آن خود ساخته است.)
این هتلِ 160 تخته که بام تختِ آن در عین حال یک باغ گرمسیری نیز هست، دو طرف یک صخره‌ی سنگیِ مشرف به دژ سلطنتی سیگیریا در آن نزدیکی را اشغال کرده است. ورود به هتل از طریق دهانه‌ی مغارهای میسر است که تپه را سوراخ میکند و به منطقه‌ی پذیرش منتهی میشود. در لابی اصلی هتل، برجستگی‌های طبیعیِ سایت یک بار دیگر حضور خود را در میان مجسمه‌ی فیل‌ها و جغدهای بزرگ یادآور می‌شوند. میهمانان هتل برای رسیدن به اتاق خود از کوریدورهای بازی عبور می‌کنند و چشم‌اندازهای سرگیجه‌آوری را در معرض دید می‌نهند. در سرتاسر این فضا قاب‌های آلومینیومیِ برّاق کنترپوآنِ مدرنی برای صندلیهای راتان، میزهای تحریر قدیمی، و پرده‌های سفید به وجود آورده‌اند. البته باید گفت که هندسه‌ی رسمی و مبلمان غیررسمی در برابر نقطهی کانونیِ هتل رنگ می‌بازند که عبارت باشد از جنگلی متراکم از مناظر طبیعی. هندسه‌ی موّاجِ مجتمع هتل به جای آنکه معطوف به بیرون باشد، به میهمانان تضمین میدهد که آنان در دل چشم‌اندازی خاص مأوا گرفته‌اند، بدون آنکه با سایت باستان‌شناختی در آن نزدیکی‌ها تداخلی داشته باشند.
در داخل مرزهای پارک‌های ملّی، هتلها اغلب دغدغه‌ی اختصاصی دارند که از حق استفاده از زمینه‌ای دولتی برخوردار گردند، امّا نسبت به آنها مالکیت نداشته باشند. مثلاً در پارک ملّی کروگر در آفریقای جنوبی قوانین تصریح دارند که عرصه باید پس از انقضای مهلت استفاده به حالت طبیعی ابتداییِ خود برگردانده شود. علاوه بر تفکّر زیست‌محیطی موجود در پس این قانون‌ها، عمل استهلاک مال‌الاجاره تلویحاً یادآور این نکته است که مالکیت خصوصی یک ابداع قانونی است و نه شرطی طبیعی، و وجودِ ما انسان‌ها لایتناهی نیست. بوید فرگوسن، مدیر شرکت سِسیل اَند بوید در دوربان، با در نظر گرفتن این شرایط بود که نسبت به طراحی میهمان‌پذیرِ سینگیتا لِبومبو (2003) اقدام کرد. خنزر پنزرهای فضای داخلی هتل، با جدّیتی که در طراحی بیرونی آن به کار رفته آشتی برقرار کرده است. این طراحی بیرونی حیات وحش را با میهمانان نزدیک ساخته است. فرگوسن زبان جهان‌شمول مدرنیسم را با لهجه‌ی محلی سازگار کرده است. او پانزده کلبه‌ی میهمانان را در قابی فولادی محصور ساخته و آنها را کلاً در دیوارهایی شیشه‌ای، که سرپناهی از نوارهای صمغ سالینیا بر آنها سایه افکنده، پیچیده است. مجتمع سینگیتا کولاژی است از عناصر صنعتی و طبیعی، عناصر وارداتی و عناصر بومی. صندلیهای آفریقاییِ سرسرا سفید رنگ خورده‌اند؛ پشه‌بندها زیپ و بست ولکرو (Velcro) دارند؛ و لوسترهای کف شیشه‌ای مورانو (اختراع شخص فرگوسن) با الهام از گیاهان گوشتیِ منطقه ساخته شده‌اند. فرگوسن با طراحی‌ای که پا را فراتر از قاببندیِ صرف می‌گذارد، این مخاطره را پذیرفته که فرهنگ یک مکان مشخّص و نیز چشم‌انداز بیرون از آن مکان را به تعبیر خود تفسیر کند.
برخلاف سینگیتا لبومبو، که پس از انقضاء مهلت اجاره تعطیل خواهد شد، یک ایستگاه اسکی در له سرنیه، سوئیس، به نام ؤایت‌پاد (2004) هست که در هر بار که فصل اسکی به پایان میرسد ناپدید و در فصل بعد دوباره ظاهر میشود. در اینجا در دستان سوفیا دو مایر، طراح سوئیسی، گنبدهای ژئودزیکِ باکمینستر کاربرد جالب دیگری پیدا کردهاند. این گنبدها هم سازه و هم آرایه‌ی داخلی را برای اتاق میهمانان در ایستگاه مایر که بسیار حساس نسبت به زیست‌بوم در نظر گرفته شده، فراهم می‌آورند. حتا بدون لوله‌کشی و سیم‌کشی، پایه‌های چادرْ خود گویای این مطلب هستند که فضا برای کمپینگ زمستانی تدارک دیده شده است. مکان‌های خواب که به صورت زهدان طراحی شده‌اند، از آخرین تکنولوژی روز استفاده می‌کنند و دارای بخاری‌های هیزمی و لامپ‌های نفتی هستند، اما در کنار همه‌ی اینها التقاطی از مبل و اثاث تزئینی، و کفپوشی از ماده‌ی ارگانیک در ایستگاه به کار رفته است. میهمانان که از فضای تمدن شهری خیلی دور شده‌اند اما در عین حال گم نشده‌اند، غذای خود را در یک کلبه‌ی روستایی به سبک قرن نوزدهم، که تابش بی‌نظیر آفتاب به درون آن می‌تابد، صرف می‌کنند. این کلبه برق هم دارد. البته هرگونه شائبه‌ی ترحم نسبت به این فضا با دیدن آیپادها و پورتال‌های بیضوی، که عظمت فضاهای آلپ را با خود به درون فضای صمیمیِ اتاقهای دنج آن می‌آورند، از میان می‌رود. شاهدان عینی در وهله‌ی اوّل تأثیر تغییرات جوّی را در اطراف خود ملاحظه می‌کنند حتّا در اینجا هم خط برف آلپ در حال عقب‌نشینی است. این ایستگاه فرعی اسکی که در کنار «جبنش اسکی سبز» در حال مخالفت با استفاده از برف مصنوعی برای اسکی است، مکانی است که راهپیمایی در برف را نیز مورد تشویق قرار میدهد. ؤایت‌پاد توجه جمعی از مشتریان نخبه که طالب راهپیمایی هستند را به سوی خود جلب کرده است.
مگاسیتی (کلانشهر) هم کم از چشم‌اندازی کوهستانی افراطی نیست، به‌خصوص وقتی در وضعیت چالش با محیط پیرامون خود باشد. در مکزیکوسیتی، تراکم شدید خیابانی، سر و صدای ترافیک، و چشم‌اندازهایی نه چندان مطلوبْ همان عناصری بودند که انریکه نورتِن را وادار به مصالحه‌ای کردند که پس از دریافت سفارش تبدیل یک آپارتمان در حال تخریب به یک هتل سی و شش اتاقه ناچار از تن در دادن به آن شد. هتل هابیتا (2000) نیز مثل بسیاری از پروژه‌های مشابه قصد آن ندارد تا میهمانان خود را در سراب اوهام و فانتزی غوطه‌ور سازد. بازدیدکنندگانی که به فضای محیطی این هتل وارد می‌شوند کمتر میخواهند آنجا را ترک کنند تا کسانی که در خود هتل اقامت دارند. اتاق خواب‌های هتل فقط یک تخت و یک صفحه‌ی طره‌ای در اختیار دارند که می‌توانند از آن به عنوان میز غذاخوری و تحریر استفاده کنند. حتّا نماهای هتل نیز به طرز دقیقی پیراسته شده‌اند. نورتِن برای عایق ساختن فضای داخل هتل از ازدحام خیابان ساختمان اصلی را در جعبه‌ای شیشه‌ای محصور ساخته است. این حفاظ مات شیشه‌ای جابه‌جا منافذی دارد که به میهمانان امکان میدهد گهگاه منظره‌ای از شهر را رؤیت کنند. این خصوصیت، که باعث ایجاد الگوی تصادفی در نمای ساختمان هتل شده است، جنبه‌ی خصوصیِ فضای میهمانان را فراهم می‌آورد و در عین حال باعث میشود که آنها در سکوت بتوانند نماهای اصلی شهر را رصد کنند.
هتل به مثابه فضای بازی
فضای خصوصی شاید ارزش بسیار داشته باشد، اما در نظر کسانی که ذائقه‌ی تجمل قویتری دارند، انضباط مینیمالیستی سد راه لذت میشود. کمتر جایی روی کره‌ی زمین قادر است با جذابیت‌های افراطی لاس وگاس، شهری که فضای خصوصی را به معنای جدیدی تعریف میکند، رقابت کند. شعار شهر این است: «آنچه اینجا اتفاق می‌افتد، جایی درز نمی‌کند.» لاس وگاس مثل هیچ‌جا و در عین حال مثل همه‌جای دیگر کره‌ی زمین است. هتلها، نمایشگاه‌های شهری و دائمی و بیست و چهار ساعت‌های هستند که برخی ظاهر کلاسیک کاذب دارند (مثل هتل قصر سزار) و برخی شبیه کشتی دزدان دریایی و جزیره‌ی گنجی در سراب.
کازینو هتل ونیزی (1999) در شمار عجیب و غریب‌ترین و فانتزی‌ترین هتل‌هایی است که تا کنون ساخته شده. اگر نام معماران و طراحان هتل ونیزی را پشت سر هم بنویسید، چیزی شبیه به تیتراز پایانی یک فیلم هالیؤودی از آب در خواهد آمد. ؤیمبرلی اَلیسن تانگ اَند گو، با همکاری شرکت مهندسی استابینز، معماری هتل را به سرانجام رسانده‌اند؛ شرکت ؤیلسن و همکاران عهده‌دار طراحی داخلی فضاهای عمومی و نیز اتاقهای خصوصی هتل بوده است؛ و تری دوگال از شرکت دوگال واقع در پاسادِنا، کالیفورنیا، کازینوی هتل را طراحی کرده است.
در عین حال که اتاقهای هتل بسیار لوکس و مجهز طراحی شده‌اند، قادر به رقابت با کانال‌های فروشگاهی و کافه‌های این مجموعه نیستند. البته قصد چنین رقابتی نیز در کار نبوده است. گوندولاها از جمهوری موز (بانانا ریپابلیک) در کانال‌های آبی سرپوشیده به سمت میکیموتو می‌روند. این کانال‌ها با سقف آسمان کاذب پوشیده شده و یادآور نقاشی‌های تیه‌پولو هستند. به رغم جذابیت‌های بصری مصنوعی و پرشمار هتل، تأثیرشان واقعاً بی‌نظیر است، و بخش عمده‌ی این تأثیر را مرهون نورپردازیای هستند که درجات مختلف نور را از روز تا شب تقلید میکند. این صحنه‌ی عظیم چنان به دقت با فولاد و چوب و گچ آمریکایی و با مرمر و شیشه و سنگ ونیزی تزئین شده که حیرت و تعجب بیننده را در حد کمال برمی‌انگیزد.
اما در مورد ونیز واقعی باید گفت که این شهر بندری هنوز هم وضعیت پیچیده‌ی خود را داراست. شهر موسوم به La Serenissima هیچگاه فارغ از غلّ و غشّ نبوده است، هرچند دنیا بیشتر دوست دارد این شهر را در قالب کهنه‌ی تاریخی‌اش منجمد کند. تازهواردان به شهر که با انبوهی از عناصر تاریخی مواجه می‌شوند شاید هرگز نتوانند لایه‌بندی‌های مختلف شهر را تشخیص دهند، اما این لایه‌بندی‌ها قادر به فرار از نگاه تیزبینِ ناظرانِ خبره نیستند. پییرو لیسّونی وقتی برای ساخت هتلی در ونیز دعوت شد، اصلاً به این فکر نیاُفتاد تا مجتمع بازی و سرگرمی ونیز با کل سازه‌ی هتل همخوان باشد. طراح معمار اهل میلان در تبدیل piano nobile به فضایی عمومی دست به قماری جانانه با کلیشه‌ها و قوانین لایتغیر طراحی زد. سالن اصلی را می‌شد با تراتسو، فرسکو و فو بوآ [چوب مصنوعی] ی قرن هژدهمی پوشاند، اما او ترجیح داد بدین منظور از اهداییه‌های قرن نوزدهمی و قرن بیستمی استفاده کند. کپی تابلوهای ترنر از ونیز، پرده‌های پارتیشن را تزئین کرده که یک سوئیت عمومی از مبلمان است که تخت روز میس وان در روهه، صندلی LC3 لو کوربوزیه، میز لاله‌ای اِرو سارینن، صندلیهای چینی، برژر لویی پانزدهم و کاناپه‌ی جعبه‌ای اثر خودِ لیسّونی را در خود جای داده است.
واگویه‌های هنر در فضاهای میان‌بافتیِ هتل نیز جلب نظر می‌کنند. صحنه‌هایی از گران کاناله‌ی ونیز اثر کانالِتّو که بر روی فیلم کپی شده‌اند به دیوارهای شیشه‌ای لابی آسانسور الصاق شده‌اند، و درب‌های آسانسور آئینه‌ای‌اند تا جلوه‌ی مضاعف فضای پیرامون هتل را که با آب دریای مدیترانه احاطه شده، تکمیل کنند. در حالی که آسانسور میهمانان را به قرن هژدهم رهنمون میشود، کسانی که راه پله را انتخاب کنند، قدم به قرن بیست و یکم می‌گذارند. یک پلکان مدرنیستی از سنگ ایستریا، کار لیسّونی، چهار طبقه را می‌پیماید و کناره‌ی شیشه‌ای دارد. در اینجا و هرجا که مداخله‌ای امکان داشته ــ حیاط نورانی، کافه و کتابفروشی جدید ــ معمار از استراتژی تقلیلی استفاده کرده تا با رعایت احتیاط بسیار رمانتیسمی را تقویت کند که اکنون قرنهاست ونیز را به کعبه‌ی آمال عاشقان بدل ساخته است.
هتل برج‌العرب (1999) در جزیره‌ای در وسط دریا، در دوبی، و دور از زمینه‌ی شهری تاریخی قد بر افراشته است. این هتل که در دوردست افق به طرز مرموزی شناور به نظر میرسد، بر اسطوره‌ی واحه‌ی عرب به نحوی که ممکن بود در یک فیلم عظیمِ سیسیل ب. دومیل نمایش داده شود، تکیه زده است. بخشی از این هتل، فضاهایی شبیه به داستان «هزار و یکشب» دارد و بخشی دیگر هایتک است، که همگی دست به دست هم داده‌اند تا هتل بادبانی‌شکل برج‌العرب را که توسط شرکت معماری انگلیسی مقیم لندن دابلیو. اس. اَتکینز طراحی و معماری شده را به بلندترین هتل جهان بدل سازند. در سرتاسر فضاهای داخلی، الگوهایی مثل طرح قالی تکرار می‌شوند. موزائیک‌های نفیس جلوه‌ای کالئیدوسکوپیک در زیر پای عابران ایجاد می‌کنند، ستون‌های غولآسا شاهدی بر تجمّل به کار رفته در اتاق میهمان‌ها هستند که تختخواب‌های بسیار پرشکوهی دارند و پیشخدمت‌های حرفه‌ای در آنها خدمت می‌کنند. جلوه‌های ویژه‌ای مثل آکوآریوم غول‌آسای اتاق غذاخوری و آبفشانِ سرسرا که آب را تا ارتفاع 30 متر به بالا می‌پاشد، حاکی از پایان‌ناپذیر بودنِ جلوه‌های بصریِ هتل هستند.
هتل به مثابه بوتیک
برای کسانی که اینهمه تجمّل را خسته‌کننده می‌یابند، یا این که اساساً اعتقادی بدان ندارند، اما در عین حال در آرزوی لذت بصری به سر می‌برند، هتل به مثابه یک بوتیک بسیار چاره‌ساز است. این حاشیه‌ی امن بورژوآزی که با بودجه‌های کمتر سازگار است، ذائقه‌های مشکل‌پسند را بهتر ارضاء میکند، در کسوتِ اییِن شرِیگر (Ian Schrager) که قبلاً مدیر نمایش بوده و اکنون هتلدار، مشغول ارائه‌ی خدمات شده است. روابط شریگر با طراحان درجه‌یک ــ از آندره پوتمان گرفته تا فیلیپ استارک ــ توسط بسیاری دیگر تقلید شده است. مهمترین اینها دیوید راکؤل از گروه استارؤود، و بیشمار طراحی‌های انجام‌شده توسط آندره بالاز است که سلیقه‌اش در طراحی هم متنوع و هم بسیار استراتژیک است. همه‌ی این پروژه‌های بوتیکی با یک هویت دوگانه تعریف می‌شدند ــ از یک سو هویت مدیران هتل و از سوی دیگر هویت شخص طراح.
این الگوی تجاریِ ویژه، وقتی آغاز به کار کرد که شریگر از آندره پوتمان برای طراحی هتل قدیمی Executive در نیویورک دعوت به عمل آورد، که پس از مرمت و بازسازی با نام تعمیدیِ جدیدش یعنی مورگانز از سال 1984 کار خود را آغاز کرد. ترکیب جسورانه‌ی مبلمان مدرن فرانسوی و الگوهای وینی وِرکشْتِته (Wiener Werkstäte) توسط پوتمان خیلی زود هتل را به محله‌ی محبوب جماعت طراح و جماعت آدم‌های مشهوری که عاشق زندگی‌های شبانه‌اند بدل کرد. (شریگر با استیو روبل، خالق استودیوی معروف موسوم به استودیوی 54 در منهتن بوده است.) تفسیر مجدد پوتمان از طرح شطرنجی وینی و فعالسازی مجدد مبلمان آیلین گری دو پاسخ هوشمندانه به جنبه‌های سرکوب‌شده‌ی مدرنیسم بودند. البته پوتمان بیش از موزه تخصص در تألیف داشت. شریگر برای جنبه‌ی اخیرالذّکر به فیلیپ استارک روی آورد و دوستی و شراکتی خلاقانه را با او ترتیب داد که هنوز هم میان آنها پابرجاست. (شریگر پوتمان را به صورتی افتخاری شریک ساخت و شرکت هتل‌سازی جدید خود را Morgans Hotel Group نام نهاد.)
تخصص بی‌بدیل استارک در مُد، معماری، طراحی داخلی و طراحی محصولات، خیلی خوب با طراحیِ هتل سازگار درآمد. هم استارک و هم شریگر به هتل به عنوان فضایی برای نمایش و اظهار لحیه‌ی تخصصشان می‌نگریستند. و البته کلید این بیان تخصصی را نباید هم خیلی جدّی و عبوس انگاشت. استارک که از اعتماد به نفس خیره‌کننده‌ای برخوردار است می‌تواند مضحکه‌ای از یک هتل مجلل را مثلاً در هتل سندرسن لندن (2000) عهده‌دار باشد، یا رنگ عوض کند و بازیهای لیلیپوتی از خود درآورد و هتل دِلانوی مایامی بیچ (1995) را هم بگرداند که در آن از پرده و کرکره و گلدان‌های غولآسا استفاده کرده است. او با همکاری‌اش آندا آندرِی (رئیس بخش طراحی استارک)، تاکنون نُه پروژه‌ی هتل را برای شریگر تکمیل کرده که هرکدام هویتی متناسب با شهر محل استقرارشان دارند. علاوه بر سندرسن و دلانو، هتل رویالتن (نیویورک، 1998)، هتل موندریان (لوس آنجلس، 1996)، اسکاتسدیل (آریزونا، 2007)، سِینت مارتینْز (لندن، 1999)، هادسن (نیویورک، 2000) و هتل کلیفت (سان فرانسیسکو، 2001) هم کار او هستند. هتل رویالتن، نخستین سفارشِ هتلیِ استارک، شریگر و شخصِ استارک را بر آن داشت تا اولویت حاکم بر این قبیل پروژه‌ها را به صورت زیر تعریف کند: فضاهای عمومی بسیار پرتجمل و وسیع، اتاقهای خصوصی به صورتی مینیمالیستی، مثل فرشته‌های نگهبان در هتل موندریان یا لامپ‌های کنار تخت با تصاویر تمثیلی کار فرانچسکو کلِمنته در هتل هادسن. در واقع اتاق میهمانان به عمد کوچک در نظر گرفته شده است. شریگر بر این اعتقاد است که شهرت هتلهای او بر رویدادهای داخلی و بر رستورانها، بارها و لابی‌هایش متمرکز است. استارک او را مجبور کرد تا با این فضاها به عنوان فضاهای جذاب شهری رفتار کند.
معمار ترک‌تبار نیویورکی، علی طیّار، در هتل اومنیا در سوئیس، یک هتل بوتیکی کوچک را بر فراز کوهی بلند بنا کرده است. صاحب هتل که یک شرکت مبلمان‌سازی است، به اتفاق طیّار به این نتیجه رسیدند تا از کلیشه‌های رایج آلپ، سوئیس، احتراز کنند و پالتی از رنگ و مصالح، مبلمان مدرن، با جزئیات بسیار ریز فراهم آورند که به کار هتل بیآید. هتل که بر دامنه‌ی کوهی واقع است و دسترسی بدان از طریق یک آسانسور امکان‌پذیر می‌گردد، با تقابل میان اشیاء کلاسیک ساخت میس وان در روهه، اِرو سارینن، ریموند لوؤی، و آثار چشم‌نوازی از معاصران مثل دیوید ؤیکز و آثار خودِ طیّار، تناسبات جالبی میان آنها در فضا به وجود آورده است. هرچند که طیّار مصالح مورد استفاده‌ی خود را به چوب بلوط سفید، گرانیت خاکستری، و دیوارهای سفید محدود کرده است، عدم تأکید بر آنها با جنبه‌های سفارشی مثل سقف چوبی سوراخ‌داری که نور و صدای فضای عمومی را فیلتر می‌کنند جبران میشود.
هتل آپارتمان‌های استاندارد که مالکیت هتلهای سِینت رجیس و هتلهای زنجیرهای شْریتن و ؤستین را در اختیار دارند، چتر حمایتی خود را بر سر هتلهای W می‌گسترند که در نیویورک نامی است معادل با دیوید راکؤل و شرکت تحت امرش موسوم به «گروه راکؤل». این که نام طراح بلاواسطه با هتلهای W گره خورده، نه تنها معادل قدرت نمایشی راکؤل بلکه ناشی از فهم بالای استارؤود است که میداند طراحی صرفاً یک جزء ارزشی الحاقی نیست، بلکه مؤلفه‌ی بسیار مهمی در حال و هوای هتلداری معاصر به حساب میآید. در حقیقت این استراتژی با موفقیت ثابت کرده است که استارؤود زنجیره‌ی هتلهای اقتصادی خود را با عنوان پروژه‌ی XYZ در سال 2007 راه‌اندازی کرده که خط اصلی آن را از کمپانی‌های دیگر و نیز از مدل‌های طراحی خود گروه، یعنی هتلهای W اخذ کرده است.
هتل W در نیویورک ــ سه هتل در مرکز شهر و یکی در یونیون اسکوئر ــ برای جوانان، تاجران در حال سفر، و علاقه‌مندان محلی مُد جذابیت بیشتری داشته است. در مقابل استارک و شریگر که میراث فرهنگ پُستپانکِ دهه‌ی 1980 را به ارث بردند و از حساسیت موجود در آن را برای نهاد خود مورد استفاده قرار دادند، راکؤل از فعالیت بیش از حد و هیجان هزارهای اواخر دهه‌ی 1990 سود جسته است. او که تجربه‌ی کار در تئاتر برادؤی را در چنته دارد، این تجربه را چاشنی کارِ خود در امر هتلداری کرده، ترکیبی از مصالح ارگانیک را برای آشتی میان تمایل مشتریان به تجمل و دغدغه‌ی سلامتی و راحتی ایشان به کار گرفته است. برج انحناءدار هتل با فضای سبز، خود نشان از این دارد که ساختمان می‌تواند و میخواهد پناهگاهی سبز در دل جنگل فولادی شهر ایجاد کند. طراحی راکؤل برای هتل اصلیِ W در نیویورک در مرکز شهر (1998) براساس عناصر اربعه ــ باد، آب، خاک، و آتش ــ صورت گرفته که قبلاً به این صورت در پارک اَوِنیو موجود نبود. مانند مورد مشابه در یونیون اسکوئر (2000) شباهت آشکار در جزئیات است که باید آن را به فال نیک گرفت. در غیر این صورت، این عناصر کاملاً غیربومی محسوب می‌شدند، و بیش از آنکه به کار حل تنش و استرس شهری بی‌آیند، ظاهری به نظر می‌رسند. این فضای داخلی کولاژی است که با حساسیّتی که نسبت به روح زمانه از خود نشان داده‌اند، بیشتر به فضاهای تماتیک طراحان اواسط قرن بیستم نزدیکند؛ مثل الگزاندر جیرارد، که رستوران مشهور نیویورکی لافوندا دِل سول را در نیویورک طراحی کرده است.
یک هتل دیگر نیز در نیویورک ــ آنهم کاری از گروه راکؤل و بدون ارتباط با استارؤود ــ شایان ذکر و توجه است. هتل چِیمبرز، شاید به دلیل این که یک تک‌هتل است و زنجیرهای نیست، آنچنان از نقشی که در تلطیف عواطف و آرامش اعصاب دارد آگاه نیست. راکؤل برای صاحبان هتل که هتلی در مایامی بیچ و آپارتمان‌های نیویورکی را در اختیار دارند، حس شهریِ جدیدی از آسودگی به ارمغان آورده است، که بی‌درنگ در لابی دوطبقه‌ی آن با شومینه‌ی عظیم، بخشِ پذیرش، ستون‌های چرم‌پوش، و کاناپه‌ها و صندلی‌هایش احساس میشود. سایه‌های ظریف و بافتار مبلمان اتاقهای مسافران به‌خصوص از مضامین اضافی تهی است. حتّا پانصد و اندی تابلوی نقاشی، و نیز اینستلیشن‌های کوریدور، گروه کُر یا ابزاری برای ایماء و اشاره به تصویر جمعیِ آن به شمار نمیآیند، بلکه صرفاً در کمال آرامش بر فضای مسکونی هتل نشسته‌اند.
در مقابل هتلهای استارک که مخصوص افراد اهل مُد و شیک‌پوش و پر از ظرافت‌های معنایی هستند، و هتلهای راکؤل که میزبانانی خطاپوش دارند، طراحانی که برای هتلهای آندره بالاز انتخاب شدند بایستی نسبت به انحصار تیپ از خود مقاومت نشان می‌دادند. به‌رغم این که چهره‌ی عمومی آندره بالاز به عنوان همراه ستاره‌ی سینما نخستین بار با شاتو مارمون (1990) در لوس آنجلس احیا شد، او هویت خود را به سبکی خیلی خاص و پرهیمنه ترجمه نکرده است. گویی برای ممانعت از میل دائم مشتریان بین‌المللی، هتل‌هایش خود را تکرار نمی‌کنند، با وجود این واقعیت که هتلهای روبه‌رشد او «هتلهای استاندارد» لقب گرفته‌اند. (تاکنون، «استاندارد»های مشخصی در مرکز شهر لوس آنجلس، در هالیؤود، و نیز در مایامی احداث شده‌اند.) به عنوان یک استراتژی تجاری، این رویکردْ متضمّن انعطاف و وسعت در عمل بوده است؛ و به عنوان یک استراتژی در طراحی، مستلزم سلاست و روانی در کاربرد زبان‌های مختلف معماری و طراحی.
فضاهای داخلی هتلِ بالاز به‌خصوص فضاهایی حیاتی به شمار میآیند. هتلها مانند میهمانان مشهورشان وقتی از سمت خیابان بدان نگریسته شوند، ناشناس به نظر می‌رسند. به استثنای اوّلین هتلِ بالاز برای محل‌های در نیویورک، اغلب این هتلها نقاب بر چهره دارند، چه نقاب یک ساختمان اداری مدرن یا ساختمانی که از پیله‌ی یک هتل قدیمی‌تر بیرون آمده باشند. بالاز در همه‌حال، حزم و صبری جدّی برای تبدیل یک ساختمان تجاری قرن نوزدهمی به هتل مرسر (Mercer) (1998) از خود نشان داده است. او از طراح پاریسی فضاهای داخلی کریستین لییِگر (Liaigre) برای ملایم ساختن جنبه‌های زمخت سازه و ایجاد حس صمیمی در محله استفاده کرده است. مبلمان وانژه‌ی لییِگر که ته‌مایه‌ای از مدرنیسم دهه‌ی 1940 و سبک پاپ برزیلی را با خود حمل میکند، حدّ واسطیست میان گذشته و حال و کاملاً همخوان با فضای هیبریدی لافت و هتل. لییِگر، با احداث یک لابی که کتابخانه‌ی مجهزی را برای میهمانان تدارک دیده است و اتاق‌هایی با وان‌های دونفره، هتل مرسر را به بهشت علاقه‌مندان تن‌آسایی تبدیل کرده است. در حالی که اسکلت لافت صنعتی از خلال پنجره‌های عظیم اصل بنا قابل مشاهده است، لییگر لبه‌ی آنها را برای نقل و انتقالات جدید جمعیتِ محله امن و بیخطر ساخته است. او با استفاده از پرده‌های سفید و روکش مبلمانی مجلل، جوّ بورژوآی ملایمی خلق کرده که برای نخستین هنرمندان همین محله چه بسا که بیگانه به نظر می‌رسید، یعنی درست به اندازه‌ی احداث هتلی فوق لوکس در محله.
هتلهای استاندارد بالاز، برخلاف هتلهای مرسر، زبان معماری پرکنایه‌ای دارند. نگاه کنایه‌آمیز او به معماری، به گفته‌ی خودش «آینده به مثابه گذشته است». در هتل استاندارد هالیؤود (1990)، یک هنرمند پرفورمنس پشت بخش پذیرش لم داده است، و یک «باغبان» روی چمن مصنوعی دور استخر مشغول هرس بوته‌هاست. این پرفورمنس زنده در کنار دستگاه پخش موسیقی و سالن تاتو، هتل را به نوعی تئاتر بدل کردهاند که با میل به چشم‌چرانی در یک تصویر تلویزیونیِ «واقعی» روزآمد میشود. شاُن هاؤسمن وظیفهی ایجاد این جذابیت‌ها را در این هتل سانست بولوارد بر عهده گرفته است (که تجدید بنای آن کار شرکت آرکیتکتونیکا مستقر در مایامی است): او کف و سقف و دیوارهای لابی را با فرش سفید پوشانده و اتاق میهمانان را با پرده‌هایی از اَندی ؤارهول، صندلیهای کیسه‌ای و بالش‌های پَرِقو مجهز کرده است.
هتل که برای نسل جدیدی از کاربران که نسبت به شکوفایی پس از جنگ جهانی دوّم خوشبین بودند، طراحی شده، از کاغذ دیواری برای ایجاد تنوع بصری از یک اتاق به اتاق دیگر استفاده کرده است. مناطق رنگی که به صورت تکرنگ با مایه‌های سیر در نظر گرفته شده‌اند، فضاهای عمومی را تعریف می‌کنند ــ خلئی که در انتظار پر شدن است. رستوران زرد است؛ و لابی اصلی صورتی سیر، با یک کاناپه‌ی اتوبوسی اثر ولادیمیر کاگان که حدود 45 متر طول دارد.
هتل QT بالاز (2005) در وسط منهتن بر خلاف مورد قبلی از فضایی نزدیکتر به معنای «اردو» استفاده کرده است. در اینجا، لیندی روی، معمارْ حکمِ مدرنیستیِ «هرچه کمتر بهتر» را آویزه‌ی گوش ساخته و طراحی موجزی برای بودجه‌ی در مضیقه ایجاد کرده است. البته، مینیمالیسم صومعه‌ای در آن به کار نبرده، بلکه منظورش نوعی فشردگی و تراکم زمانی و مکانی بوده که در فضاهای مختلف این هتل خود را نشان داده است ــ تنها جایی که بالاز از صرفه‌جویی خودداری کرده، در تسهیلات سونا و جکوزی بوده است. هتل QT استخری دارد با پخش موسیقی زیر آب، یک سالن ورزشی با سونای بخار، و یک دیجِی بار در قسمت لابی. این تسهیلات علاوه بر رفع خستگی پس از یک روز سخت کاری، مشکل دائم هتلهای تجاری را نیز رفع می‌کنند که عبارت باشد از خالی ماندن اتاقها در ایام تعطیل.
هتل به مثابه فضای مُد
در یک مصاحبه که اخیراً در نیویورک تایمز منتشر شده، دونالد آلبرشت، آندره بالاز را با نوآورانی در سطح سزار ریتز مقایسه کرده که در سال 1904 هتل بسیار مشهوری به نام خودش در لندن افتتاح کرده است؛ آلبرشت می‌گوید: «در جهانی که طبقه‌ی اشراف به معنای واقعی وجود خارجی ندارد، آدم با سلیقه‌ای کنارتان بنشیند و شما را امر و نهی کند، می‌تواند واقعاً به آدم قدرتمندی بدل شود.» امروزه فقدان نظام طبقاتیِ متحجری که بتواند اتیکت ظاهری را حفظ کند و با آن مانوور اجتماعی هم بدهد، باعث شده که جامعه در جای دیگری به دنبال الگو و اسوه بگردد. بدون قواعد رمزی، با افق فرهنگی‌ای مواجه هستیم که به قول زیگمونت باؤمن، مورخ، «بدیلِ جذاب، بیشتر مرجعیت رسوا را فرامی‌خواند تا قواعد هنجارشناختی و آدم‌های خیالاتی و مشهور و بُت‌های روزمرگی را.» شاید پیشگامان این مراجع متحرک، در تحلیل باؤمن، طراحان مُد باشند که برخی از آنها اخیراً درگیرِ بیزنسِ هتلداری شده‌اند. طراحان مُدی همچون دوناتِلا وِرساچه، آنوسکا هِمْپِل، کریستین لاکروآ، و تاد اولدم که «تازهواردان» عرصه‌ی هتلداری به حساب میآیند، در عین حال توانسته‌اند به واسطه‌ی شهرتشان این صنعت را به مرتبه‌ی بی‌سابقه‌ای ارتقاء دهند. این طراحان با بایدها و نبایدهای خاص خودشان مهارت بسیاری در ایجاد تمایزات اجتماعی در دموکراسی‌های روبه‌رشدِ ثروت در غرب از خود نشان داده‌اند. این طراحان علاوه بر این، در کار خلق جهانهای بدیلی در داخل جهان استتیک خاصشان خُبرگی بسیار دارند. طراحان مُد با ورودشان به صنعت هتلداری قادر شده‌اند مارک تولیداتشان را در فضایی گسترده ارائه دهند که گویی زندگی تخیلیِ موجود در پسِ پردهی لباسهایشان در فضایی سه‌بعدی توسط مشتری تجربه میشود.
آنوسکا هِمْپِل در خلق هتل بْلِیْکس (1981) در لندن مأموریتی دوگانه را دنبال می‌کرد: او نه تنها یکی از نخستین جهش‌ها از جهان مُد به صنعت هتلداری را رقم زد، بلکه نخستین هتل بوتیک لندن را نیز خلق کرد. کار همپل که از قبل خبر از اتخاذ استراتژی‌های تلفیقی می‌داد ــ یعنی اجتماع گروهی از فعالیت‌های تجاری زیر یک چتر حمایتیِ جامع ــ هتل را به عنوان امری منطقی می‌نگریست که می‌توانست باعث گسترش سطح خدمات او به مشتریان خاصاش شود. چنانکه آماندا موریسن، ژورنالیست، در گاردین نیز متذکر شده است، آنوسکا همپل اتاقهای مجلل هتل را مثل مدل‌هایش، لباس‌های فاخر پوشانده است. دو دهه بعد (2000) در غرب لندن، آنوسکا محیطی خلق کرده که چرخشی رادیکال را به نمایش می‌گذارد، محیطی که عناصر فیزیکی مد را کمتر نشان میدهد تا فرهنگ مُد را. هتل همپل در آستانه‌ی عدم تمایل محض به مُد ایستاده و قصد آن دارد تا از ابتذال فراتر رود، فضاهای گودِ تاتامی برای مدیتیشن، و تختهای مختلف روی کف، سکوها و چهار پوستر تدارک دیده است. مبلمان آنتیک چینی و اندونزیایی کنترپوآن مینیمالیسمِ فضای خواب به شمار میآیند. جهت تکمیل فضای سلامت ذهن، هر اتاق منبع مخصوص اکسیژن خود را دارد، گویی میخواهد رقّت فضای مُد را جبران کند.
برعکسِ هتل همپل، که موضعی تدافعی دارد، هتل تاد اولدم (1999) در مایامی بیچ قادر شده تا تصادف و پیشامد را به شکلی ناخودآگاه در معرض نمایش قرار دهد و آن را حفظ کند. اولدم در طراحی مجدد هتل تیفانیِ سابق، پاستل‌های آر دِکو از مایامی بیچ را با الگوهای روانپریش جایگزین کرده و پارچه‌های رنگیِ آن، نوعی نوستالژیِ جدید به جای نوستالژیِ قبلی خلق کردهاند. این جلوه‌ی وهم‌آلود در لابی و دیواری از پرده‌های مخملِ طلاییِ لابی آغاز میشود و در کنار استخر با نسج کابانای آبی و سفیدش ادامه پیدا میکند. کاشی‌های آبی و سفید با طرح موجدارشان در حمام اتاق میهمان، که رگه‌های درخشانی از آبی و ارغوانی به روش «اِر براش» بر رویشان ایجاد شده، این توهم را به پسزمینه منتقل می‌کنند. قاب تصاویر با موزائیک‌های طلایی‌رنگ، کاشی‌های حمام که به روش دستی چاپ خورده‌اند، و پنجره‌های گرد و بزرگ با شیشه‌های مات تا بدین ترتیب بخش تحتانی به حساب آیند، دکوری را تکمیل می‌کنند که شاید بیشتر به کار «زیردریاییِ زرد» بیتلز می‌آمد تا اینجا. (متیو استَدلِر، رماننویس، این هتل را به «ماده‌ی مخدر قارچ و تنتور والرین» تشبیه کرده است.) با پوشاندن مبلمان هتل با روکش ضخیم، روبان و شرابه‌های نخی، اولدم تلویحاً بیننده را نه لزوماً برای سکونت در محل که بیشتر به سمت آزمودنِ فضاهای آن ترغیب میکند. این سبک ویژه‌ی او در چلتکه‌دوزی به شمار میآید. هر نوع معنایی مبنی بر تبلیغ شخصی اولدم در وضعیت تعلیق قرار گرفته است و تعارضات میان جنبه‌ی تجاریِ کارِ او و فرهنگ هیپی که خاستگاه اوست را از میان برمی‌دارد.
در مقابل، دوناتِلا ورساچه، بانوی بزرگ صنعت مُد، در جاه‌طلبی‌های امپراتوریاش به همان اندازه‌ی عرصه‌ی مد، صریح و بی‌واسطه سخن می‌گوید. احداث پالاتسو ورساچه (2000) در کُلدکُست کویینزلند، استرالیا، از این قاعده مستثنا نبوده است. برای تأکید بر عظمتِ رسالتِ او ــ نخستین هتلِ بانو ورساچه ــ مثل هتل ونیزیِ لاس وگاس، یک خلق مجدد است، اما واقعیتی که این هتل در پی آن است یک شهر نیست، بلکه یک اتاق نمایش است. از میهمانان دعوت میشود تا با خرید از بوتیکِ ورساچه در محل هتل راه‌اندازی‌شده، تجربه‌ای مشابه ایتالیا را از سر بگذرانند. فضاهای عمومی و خصوصی هتل چنانچه قابل حدس است با قطعاتی منقوش به مُهر ورساچه تزئین‌شده که به طرز تحسین‌برانگیزی بر فخامت فضا افزوده است. اما عجیب که نام بنیانگذارِ این شاخه‌ی تنومند مُد، یعنی جانّی ورساچه، در هیچ‌کجای فضا دیده نمی‌شود.
هرچند پالاتسو ورساچه، به لحاظ افراط و تفریط‌هایش موردی استثنایی به شمار میآید، معذالک منادی هتلهای مُدی بود که بعدها پا به عرصه‌ی وجود نهادند. از همه مهمتر، جورجو آرمانی بود که با همکاری یک شرکت ساختمان‌سازی به نام EMAAR در خاورمیانه، قرار است ظرف هفت سال آینده چهار مجتمع مسکونی و ده هتل احداث کند. نخستین هتل در دوبی همراه با یک بوتیکِ «آرمانی» و پروژه‌های مشابهی در میلان، لندن، پاریس، نیویورک، و توکیو.
کریستین لاکروآ همزمان مدل متفاوتی ارائه کرده است که یکی از آنها به قواره‌ی هتلی به قدمت 300 سال دوخته شده که در منطقه‌ی ماره در پاریس واقع است. هتل دو پُتی مولن (2005) نخستین از میان چهار هتلی بود که لاکروآ برای مشتریانش نادیا مورانو و دُنی نوری ساخت. هتل بوتیکِ هفده‌اتاقه شاخص عمده‌ی روحیه‌ی طراحش بوده است؛ این هتل هم فشردگی و هم انفجاری درونی از یک چلتکه‌ی پست‌مدرن را به نمایش می‌گذارد که لاکروآ از سال 1987 درگیر آن بوده، یعنی از وقتی مارک معروف خود را تأسیس کرده است. این ساختمان با اندازه‌های صمیمی و سازه‌ی مازه‌مانندش، که یک نانوایی را در خود جای داده، ثابت کرده که می‌تواند محمل مناسبی برای ارضای میل طراحش به لایه‌بندی هم باشد. در کوریدورهای باریکی که از سمت لابی به اتاقها منتهی میشود، نقاط پولکا و دومینوی روی فرش با یکدیگر تلاقی می‌کنند؛ هر اتاق میهمان به طرز خیره‌کننده‌ای متفاوت از دیگری است. برخی با تزئینات افراطی‌شان به‌شدت مسحورکننده‌اند، و برخی دیگر آرامش‌بخش با نواحیِ مشخصی به رنگ سبز که به کار درک از طریق مراقبه‌ی متعالی میآیند. حتّا در داخل اتاقها تمایل مشخصی به سمت اسکیزوفرونیِ سبْکی مشهود است. در یکی از اتاقها، دو تم متضاد برگرفته از فرهنگ پاپ دهه‌ی 1960 اتاق خواب و حمام را اشغال کردهاند. در اتاقی دیگر یک نقاشی دیواری بزرگ از طراح، اسکیس‌های مدی را به نمایش می‌گذارد که با صندلی لاله‌ایِ اِرو سارینن همراه شده‌اند.
هتلهای لاکروآ چیزی از ناهنجاری ضمنی را هم به نمایش می‌گذارند. این هتلها توسط مارکِ معروف لباس، طراحی و تملک نشده‌اند، و در عین حال گسترش عملیاتِ سرمایه‌گذارانه را هم نشان نمی‌دهند. در مقابل هتل دو پُتی مولن که وهمی از طراح لباس در گیرودار کارش را در بیننده ایجاد میکند، هتل ورساچه و هتل آینده‌ی جورجو آرمانی برای کسانی هستند که میخواهند با مُد احساس نزدیکی بیشتری داشته باشند. استراتژی هتل که توسط مارکِ معروفِ لباس به مرحله‌ی عمل رسیده، اکنون بی‌هیچ شائبه‌ای توسط عملیات تجاریِ خاص نیز پذیرفته شده، به نحوی که امروزه کمتر اساطیر شخصیتی محرک و انگیزه‌ی آن به شمار میآیند. این تجارت‌ها خیلی تمایل دارند تا ثابت کنند محصول در نهایت همارزِ قدرتِ شخصیتیِ طراحِ آن است. دو کمپانی که پیشتاز چنین نظری هستند عبارت باشند از بولگاری و کَمپر.
در هتل بولگاری میلان (2004) آنتونیو چیتّریو، طراح، ارتباط همزیستی میان فرهنگ شهری و شرکت جواهرسازیِ مشهور بولگاری ایجاد کرده است. بعد از جنگ جهانی دوّم، مدرنیسم بیان خاصی در میلان پیدا کرده، یعنی از وقتی که شهر با ادغام سبک معماری بین‌المللی و مصالح سنتی دست به بازسازی خود زده است. به همین دلیل تعجبی ندارد که نمای مدرنیستیِ بنایی در میلان را با چوب بلوط آفریقایی مزین می‌بینید و چیتّریو هم به همین دلیل چوب برمه، مرمر زیمبابوه، تراورتن ناوونا، سنگ افیون ترکیه، و چوب بلوط اروپایی را با هم در ساخت هتل خود به کار گرفته است. هرچند گوشه‌ی چشمی هم به جنبه‌ی تجملیِ شهرتِ مارکِ بولگاری داشته، مواد و مصالحی که به کار برده عکس آن را نشان می‌دهند و اوجِ تبرکِ اشیاء متفاوت را به نمایش می‌گذارند. اتاقها با جزئیات و مبلمانشان توسط چیتّریو طراحی شده‌اند که با ظرافت بسیار هرچه تمامتر فضاهای منزّه و پاکیزه‌ی هتل را با پرده‌های توری برنزی آراسته و نقاط شفافی میان تختخواب و حمام ایجاد کردهاند. اما شاید عجیبتر از همه وسعت فراوان اتاقها باشد. ارتفاع سقف 5/4 متر است، هر اتاق یک سوییت مجهز است با نماهایی به سمت باغ که مانند حیات اجتماعیِ این شهر اشرافی تا سر حد امکان از انظار عموم مخفی نگاه داشته شده است.
هتل کَمپر برخلافِ هتل بولگاری که ظرافت و انحصارطلبی را سودا میکند، یک شرکت کفشدوزی اسپانیایی است که طراوت و نشاط ایام شباب را به فروش گذاشته است. در کاسا کَمپر (2005) یک هتل جدید در محله‌ی معروف راسلاسِ بارثلونا، فرناندو آمات و ژوردی تیو، طراحان هتل استتیک فعالی به کار گرفته و خلق کردهاند که به میهمانان حتّا قبل از ورود به محوطه‌ی هتل و باز کردن چمدان‌هایشان، خوشامد می‌گوید. از سقف لابی دوچرخه‌هایی آویزان است، و دیوار نورانی سایه‌نمای اسباب و اثاث را از پشت یک دیوار شیشه‌ای مات در معرض دید قرار میدهد. در همه جا حرکت و جوشش قابل مشاهده است. اتاق میهمانان توسط یک کوریدور عمومی به دو بخش تقسیم شده که میهمانان برای رسیدن از حمام به اتاق خصوصیشان و بالعکس ناگزیر از عبور از آن هستند. ترافیک پیاده‌ها مثل یک پارتیِ دائمی به گوش میرسد، اما به نظر آمات، به‌خصوص برای کسانی که با هم مسافرت می‌کنند و ندرتاً به تجمل احتیاج مبرم پیدا می‌کنند.
طراح میلانی، فابیو نووِمبره، برای هتل ویتّوریا (2003) در فلورانس، چرخش غریبی در هتل به عنوان یک تابلوی تجاری پدید آورده و این کار را با استفاده از روشِ نزدیکیِ هرچه بیشتر به محصول تولیدی که آن را از صنعت سینما به وام گرفته، به انجام رسانیده است. در اینجا تولید عبارتند از موزائیک و کمپانیِ بیزاتسا (Bisazza) که فابیو نووِمبره طراحِ در استخدامِ دائمشان محسوب میشود. نووِمبره در هتل ویتّوریا فرش قرمز معمولی ورودی‌های هتل را حذف کرده و به جای آن از مارپیچِ موزائیکی استفاده کرده که در لابی با بخش پذیرش هتل که در پشتِ سرِ آن واقع است، تلاقی پیدا میکند. البته این مارپیچ را نباید صرفاً کاری تولید کامپیوتر دانست. طرح گل و بته‌دار آن هم تزئینیست و هم فضاگیر. این اطوار خاص در خوشامدگویی امضای مشترک طراح و صاحبکار را پای خود دارد. همین امضای مشترک را میتوان پای رستوران هتل نیز مشاهده کرد که دیوارهایش با سطوح محدبی گسسته شده‌اند که از سقف بالا میآید و به خود می‌پیچد و با موزائیک‌های بیزاتسا پوشش می‌خورد.
به همان نسبت که این موزائیک‌های مینیاتوری به عنوان تابلوی تبلیغاتی بیزاتسا عمل میکند، داغِ نوومبره هم بر جبینشان نهاده شده است که به نوبه‌ی خود در طراحی مبلمان و فضاهای داخلی، معماری سرشناس به شمار میآید. برخورد او با طبقات فوقاتی هتل ویتّوریا مشخّص کرده است که کاشی‌های بیزاتسا فقط و فقط یکی از بیشمار ابزارهای اجرایی‌اش بوده‌اند. در این طبقات، یکنواختیِ کوریدورِ طولانی و باریک با اتاقهای مختلف میهمانان از میان برخاسته است: هر اتاق تابلویی تمام‌قد از یکی از شهروندان شهیر شهر فلورانس را در خود جای داده که تکتک آنها با اجازه‌ی موزه‌ی صاحب اثر کپی شده‌اند. اتاقها نیز بلند و باریکند (3 متر در 5/6 متر). نوومبره برای ایجاد توهّمِ فضای وسیعتر، حجم‌های دنجی در هر اتاق ایجاد کرده است: تختخواب‌های پلاتفورمی در اتاق مینیاتوری در داخل اتاق بزرگتر، با سقفی سبُک که با فیبر نوری روشن شده است: یک حجم مستطیلی روبه‌روی طرح گلهای زنبق فلورانسی با سبز لمینیت دیوار که پارتیشن حمام محسوب میشود. اتاقک حمام و دستشویی فضای مشخصی است که با نقاشی دیوارِ کفش و لباس تزئین شده است. فضای خصوصی برخلاف فضاهای عمومی منزوی و دنج هستند ــ شاید به لحاظ تأکید بر بخش‌بندی نواحی مختلف نوعاً قرون وسطایی هم به شمار میآیند. این فضاها ارتباط تنگاتنگی با قرن بیست و یکم برقرار می‌کنند، البته به یاری ارتباطات اینترنت بیسیم و تلویزیون‌های صفحه‌تخت.
برخلاف بیزاتسا یا کَمپر، مارکِ Corso Como را نمی‌توان یک نام تجاری به شمار آورد. Corso Como عبارت است از مجموعه‌ای از فروشگاه‌ها، گالری‌ها، و هتلی به نام Rooms که زیارتگاه اهل مُد و صاحب‌نظران عرصه‌ی طراحی به شمار میآید. به جای داشتن یک لوگوی مشترک، هتل و مغازه و رستوران و کافه‌ی روباز و گالری هنری هرکدام تحت نام کارلا سوتزانی (Sozzani) بنیانگذار مجموعه و سردبیر سابق مجله‌های Vogue و Elle ، فعالیت می‌کنند. سوتزانی که نه طراح که بیشتر اهل ذوق بوده به ضعف موجود در آثار متنوعی که همگی با یک نام تجاری تولید می‌شوند پی برد، و به‌خصوص متوجه آن در حیطه‌ی نوظهور هتلداری شد و مشاهده کرد که قشری از مشتریان شهرنشین که از هتلهای یکنواخت امروزی خسته و دلزده شده‌اند، بیشتر به پذیرش در شیکترین بوتیک‌های موجود رغبت نشان می‌دهند.
سوتزانی که اغلب اوقات خود را بیرون از هتل تحت امرش به کار خرید و فروش و نمونه‌گیری می‌گذارند، معتقد است که تنها راه حل برای رفع خستگیِ ناشی از هتل، اقامت در هتلی است که «هتل نباشد». این همان مفهومی که در ساخت Rooms (2003) به کار رفته است. به استثنای این تبصره که این اتاقها را هم باید از قبل رزرو کرد، سه آپارتمان مجزایی که در این مجموعه جلب نظر می‌کنند، هرکدام ورودی مجزای خودشان را دارند و تا سر حد امکان فاصله‌شان را از هتل استاندارد معمولی حفظ کردهاند. این سوییت‌های مجزا که هریک اتاق نشیمن، اتاق خواب و حمام خود را دارند، توسطِ شخصِ سوتزانی و با همکاری دستیار آمریکایی‌اش کریس روس (Ruhs) با ترکیبی از مبلمان مدرنِ سفارشیِ اواسط قرن بیستم، تابلوهای نقاشی، و آثاری که به زعم سوتزانی یک خانه‌ی دور از خانه‌ی اصلی را شکل می‌توانند داد، تزئین شده‌اند. (نقاشی‌ها، و موزائیک‌ها کارِ شخصِ کریس روس هستند.) میهمانان و مشتریان سوتزانی از نهایت فضاهای اختصاصی بهره‌مندند و در عین حال بدین نکته معترفند که در معیت و همراهیِ آثاری از آرنه یاکوبسن، چارلز و رِی ایمز، ایسامونوگوچی، پییر پولَن، و بنگ اَند اُلوفسن به سر می‌برند. در واقع، Rooms تنها هتلی در دنیاست که در ؤبسایت خود از طریق تبلیغ مبلمان سعی در جلب نظر مشتری را دارد. مشتری میتوان مبلمان خانه‌ی خود را شخصاً تعیین کند. این نحوه‌ی نگاه موزه‌ای به هتل ــ که البته چندان مطلق هم نیست ــ ، باعث جلب مشتریان ثروتمندی به هتل و بوتیک‌های مربوط به آن شده است. ابداع سوتزانی در طراحیِ خودِ فروش (و نیز تاریخ طراحی) به مثابه «کالا» بوده است. علاوه بر این، فضای خصوصی Rooms شرایط عجیب و غریب نهادهای مشابه و اتاقهای مشترک «تخت و صبحانه»ای را از میان برداشته است.
هتل به مثابه آپارتمان
از جمله اخلافِ مدلِ Rooms ، یکی هم هتل عزالدین علائیه (2005) در خیابان موسی (Moussy) پاریس است. علائیه خود شخصاً با همکاری سوتزانی این ژانر جدید را خلق و ایجاد کرده که لئوناردو فِرّاگامو، غول صنعت کفش ایتالیا، آن را به دلیل انباشت فضای مسکونی و تجاریاش، «حد نهایی در خُرده‌فروشی» لقب داده است. هتل آپارتمان عزالدین علائیه، مثلِ موردِ Rooms ، که چند پلاک آنطرف‌تر واقع است، چیزیست حد فاصل یک میهمانخانه و یک اتاق سه‌تخته با صبحانه، و یک هتل در معنایِ عادّیِ کلمه. برخلاف تجمل و رنگارنگیِ اتاق میهمانان در هتل سوتزانی در میلان، اتاقهای همکف هتل علائیه با اسباب و اثاث مدرنیستی از موزه‌ی مبلمان شخصیِ صاحب هتل که آثاری از ژان پرووه، مارک نیوسن، شارلوت پِریان، ژان نوول، هَری بِرتویا، و سِرژ مویْ را شامل میشود فخامت و جلال پاریسی را دوباره تأویل کردهاند. فضاهای داخلی ــ اغلب توسط خود طراح تزئین شده‌اند. علائیه هتل را نه به عنوان پاسخی خنثا به شرایطِ دائماً در حال تغییرِ بیرون، که به صورت واسطه و ابزاری می‌بیند که هر روز در حال تغییر و تبدل دائم است.
مفهومِ هتل به عنوان مأوایی صمیمی و دنج در حال فراگیر شدن است و در این میان از سبک‌های مختلفی در جهت فرم و محتوایش تأثیر می‌پذیرد. علاقه‌مندانِ مینیمالیسم «شیک» می‌توانند در یکی از آپارتمان‌های مدرن سوییت میاؤ (Miauw) (2005) در آنتوِرپ ساکن شوند که حاصل تلاش آنالیک طراح مُد معروف بلژیکی است. کسانی که بیشتر با نشانه‌های فرهنگیِ اروپا راحتند می‌توانند هتل آپارتمانِ ناپولئونه در رُم (2003) را برگزینند که بسیار راحت و مجلل است، و پرنسس لِتسیا روسپُلی دو اتاق از خانه‌ی خود، پالاتسو روسپُلی، را برای پذیرایی از میهمانان ویژه اختصاص داده است. همین حد از حریم شخصی را میتوان در مادرید نیز مشاهده کرد که در آن مارتا مِدینا، اشرافزاده و مورخ هنر، بر کاسا دِه مادرید (2003)، قصر معروفی از قرن هژدهم نظارت و مدیریت میکند، که هفت آپارتمان دارد و به صورت خصوصی جهت اسکان موقت اجاره داده می‌شوند. هم تشکیلات رومی و هم تشکیلات اسپانیایی (وابسته به مؤسسه‌ی Chic Retreat واقع در لندن) و هم سوییت‌های میاؤ در آنتوِرپ، به رهبری سوتزانی اداره می‌شوند. هر نوع نشانه‌ای دال بر رویه‌ی مرسوم و معهود هتلداری به عمد از میان برداشته شده تا ساکنان موقتاً در این مراکز احساس مالکیت کنند.
در مقابل نمونه‌های یادشده که با تجمل فضاهای داخلی، عمده‌ی جذابیت را برای میهمانان خود رقم زده‌اند، یک مجتمع هتلداری در هلند مؤلفه‌ی دیگری به هتل آپارتمان افزوده که به نوبه‌ی خود شایان توجه بسیار است. سوییت‌های لوت (Lute) (2005) مثل مجموعه‌ی سوتزانی در میلان و علائیه در پاریس، در حومه‌ی آمستردام واقع شده است و هدف تجاریِ دیگری را نیز دنبال میکند که در این مورد خاص عبارت باشد از «سورچرانی». پتر و ماریکه لوته این سوییت‌ها را به عنوان ضمائم رستورانشان که دو سال قدمت دارد، طراحی کردهاند و بر این اعتقاد هستند که مشتریان این رستوران بهتر است شب را در سوییت بیتوته کنند. این زوج که هم ذوق طراحی دارند و هم ذائقه‌ی طباخی، از مارسل ؤاندرز برای خلق مجموعه‌ای از آپارتمان‌های مجلل به سبک قرن هژدهم دعوت به عمل آوردند. این مجموعه‌ی آپارتمانی در حال حاضر سایت اصلی رستوران را در خود جای داده است. برخلاف پروژه‌ی دیگرِ ؤاندرز که به طراحی داخلی مربوط می‌شد و عبارت بود از هتلی در ریوینگتن (2005) در نیویورک ــ سوییت‌های لوت فرصتی مقتضی برای او فراهم آورد تا با عرصه‌ی عمومی هم به نحو فعالی درگیر شود.
هریک از شش آپارتمان مجللی که هتل لوته را تشکیل داده‌اند، ورودی مجزا دارند و از یکدیگر کاملاً متمایزند، و در آنها آثاری از یوپ وان لیسهاؤت، یورگن بای، کنستانتین گژیچ، و شخص ؤاندرز جهت تزئین به کار رفته‌اند. سلیقه‌ی منحصربه‌فرد هلندی در این مورد عبارت بوده است از احیای مجد و عظمت فرهنگیِ گذشته با ذوقی سلیم و با لطافت و ظرافتی بی‌همتا، و ؤاندرز در این میان قادر شده تا هر اتاق را به نحوی شمایل‌شکنانه طرح ریزد. طرح گل و بته در اندازه‌های درشت ــ در قالی، در کاشی‌های بیزاتسا، در نقاشیِ روی گنجه‌ی لباس، و روی کاغذ دیواری ــ به شکلی التقاطی با مبلمان مدرن و اسباب و اثاث چوبی مزج شده‌اند. دو اتاق کنفرانس هم منضم به رستوران است که به شکل خاصی مبله شده‌اند، یعنی با صندلیهای عجیب طرح مارتن باس. سوییت‌های لوت با غذا و رستوران به عنوان نقطهی کانونیشان، و پذیرش هر چیز عجیب و غریب توسط طراح، حرفه‌ی آپارتمان هتل را با ریشه‌هایی که در میهمانخانههای سرراه دارد، تکمیل کردهاند.
هتل به مثابه عرصه‌ی خیالات
یک مورد تکراریِ بیان شخصی را میتوان در سوهو هاؤس (2003) واقع در نیویورک مشاهده کرد که توسط ایلز کراُفورد، برای هتلدار بریتانیایی نیک جونز طراحی شده‌اند. سوهو هاؤس، به عنوان یک هتل عمومی که کلوب خصوصی هم به شمار میآید، میهمانان غیرعضو خود را هم به میزانی مساوی با اعضاء از تجمل بهره‌مند می‌سازد. کراُفورد مضمون مستتر در اسم هتل را گرفته و برای نامگذاریِ اتاقها از آن استفاده کرده است: Playpen ، Playroom ، Playhouse Playground ، استفاده کرده که از 30 تا 88 متر مربع مساحت دارند. سوهو هاؤس به قصد آن ساخته شده تا ارباب صنعت فیلم و رسانه را با نسل جدیدی از زیبایی‌شناسان آشنا کند. اشیاء کهنه و قدیمی در کنار اشیاء مدرنی از کاپِلّینی و B&B Italia گرفته تا لوسترهای مجلل سواروفسکی همه با هم ترکیب شده‌اند. یک اتاق میهمان اثری در حال شکل‌گیری دائم است، دیوارهایش رنگ‌های مختلف خورده‌اند. در اتاق دیگر یک وان اختصاصی در داخل اتاق خواب یادآور خصلتِ ذاتاً کولیوارِ اتاقِ هتل است. در رستورانِ اختصاصیِ طبقه‌ی ششم، سقف شیروانی حلبی و کفِ چوبِ کاج تاریخِ پرولتاریاییِ هتل سوهو هاؤس را یادآوری می‌کنند. کراَُفورد با ترجیحی که برای کولاژ قائل بوده، خود را از قید و بند فضاهای دوران خلاصی بخشیده است. البته برای هتلی که به هر حال مرتبط به صنعت و تفریح و سرگرمی است، او یک سری اشیاء با کاربرد آسان ابداع کرده است.
در روزگاری که تکنولوژی دیجیتال همه چیز را در معرض تقلید قرار داده است، اولویت بر فردیت به نحو تصاعدی افزایش یافته است. هتلها مجبور هستند خود را از یکدیگر متمایز کنند تا بلکه بتوانند با اِعمالِ هرروزه‌ی ابداعات شخصی به مشتریان متنوعشان خدمات ارائه دهند. ژان نوول همه‌ی قریحه‌ی سینمایی خود را برای The Hotel (2000) واقع در لوتْسِرْن، سوئیس، به کار گرفته است. در اینجا میهمانان همزادان خود را بر روی سقف اتاق خواب مشاهده می‌کنند. چاپ‌های عظیمی از فیلم‌های بونوئل، برتولوچّی، آلمودووار، فلّینی، فاسبیندر، لینچ، و گریناِؤِی، به قول دونالد آلبرشت، میهمانان را که میخواهند خود را در تعطیلات ماه عسل با سقفِ آئین‌های تصور کنند، در جا میخکوب میکند.
همه‌ی اتاقها مثل تئاترهای خصوصی، نقاشی‌های دیواری را به شکل برجسته‌ای در معرض دید می‌نهند. (این تصاویر فیلم که وقتی پرده‌ها کنار زده باشند از سمت خیابان نیز قابل رؤیت هستند، کل ساختمان هتل را شبانگاهان به یک شهر فرنگ تبدیل می‌کنند.) مبلمان اتاق میهمان که از فولاد ضد زنگ مات و چوب درخت گیلاس برزیلی ساخته شده‌اند، برای جلب نظر مساعد ساکنان و در عین حال عدم مداخله توسط شخص ژان نوول طراحی شده‌اند. تنها منبع دیگر نور در اتاق خواب‌ها، دیوارکوب‌هایی هستند که نورشان بر دیوارهای پتینه، کار نوول و اَلَن بویی می‌افتد و فروغی شبیه نور فانوس خیال ایجاد می‌کنند. (در این بستر رؤیایی، میز تحریر و لامپ میز تحریر کاملاً غیرضروری به نظر می‌رسند.) اما جلوه‌ی بازیهای نوری کاری بیش از روایت یک داستان از پیشینه‌ی هتل است. نوول میان امر عقلانی و امر غیرعقلانی وساطتی ایجاد کرده است. با جهت‌گیری تمایلات مدرنیستی‌اش در میان اساطیر سینمایی، معمار ماهیت رازآلودِ هر دو را به رسمیت شناخته است.
استراتژی دیگر جهت غلبه بر شکاف میان اندیشه‌ی محدود قرن بیستم ــ مدرنیسم منتزع از تاریخ، امر ارگانیک منتزع از عناصر دکارتی، و امر ثابت و پایدار جدا از امر گذرا ــ در جریان بلابیتکچر (blobitecture) بومی پدید آمدند که چیزی نیست جز نرمی و همنواختی با استفاده از قابلیت‌های پیچیده‌ی کامپیوتر. فضای بلابیتکچری که در اواسط دهه‌ی 1990 و با پیشتازان رسمیِ آر نووو و سوررئالیسم پدید آمد، هنوز هم غیرسختگیرانه، نمادین و مربوط به یک تخیل ایده‌آل ارگانیک هستند، و هنوز هم خود را از وسوسه‌ی ابداع و نوآوری رها نساخته‌اند. شرکت معماری GRAFT مستقر در برلین و لوس آنجلس محمل آرمانیِ استفاده از ابعاد جدی و تفننیِ سبک در ساخت و احداث هتل را پیدا کرده است. هتل !Q (2004) در محله‌ی اعیانی و مُدزده‌ی کورْفورْشْتِنْدام (Kurfürstendamm)، برلین، یک لابی دارد که تماماً با لینولئوم قرمز پوشانده شده و به عنوان پارک اسکیت نیز مورد استفاده دارد؛ اتاق میهمانان یادآور کابین‌های کشتی هستند که حمام آنها درست در مجاور تخت‌خوابشان قرار دارد و مبلمانشان از چرم شترمرغ مصنوعی پوشیده شده است؛ محل صرف نوشیدنی یک پازل سه‌بعدی است که قفسه‌های آن از فضای لابی بیرون زده‌اند. طرح کلی هتل یک خط نرم ممتد را به یاد می‌آورد که به دلخواه خود در جهات مختلف امتداد یافته است. شرکتِ GRAFT به جای ایماژ از تکتونیک استفاده میکند تا رمانسِ اجسام را مُلغا اعلام کند. (البته معماران شرکت ادای دین ظریف و شاید هم ناخواسته‌ای به ژان نوول در اتاق میهمان داشته‌اند.) در مقابلِ شرکتِ GRAFT که میهمانانِ هتل !Q را شریک چشم‌انداز تجربیِ مبلمان و معماری ساخته است، طراح و معمار فرانسوی ماتالی کراسه (Matali Crasset) در طرحی که برای های هتل (Hi Hotel) (2003) واقع در نیس، در جنوب فرانسه، ارائه کرده این تعامل میان فضا و بیننده را یک گام دیگر به جلو هدایت کرده است. او نه تنها برای میهمانان هتل نُه سطح مختلف تخیل در اتاقهای مختلف طراحی کرده، بلکه مبلمان را نیز از نو انتخاب کرده و کارکرد سنّتی هر فضا را به نحو جدیدی تعریف کرده است. کراسه که به خاطر اسباب بازیهای لِگومانندی که از آنها کاناپه، سینی، میز و قفسه، و به خاطر تُشک‌های خوابی که به صورت میز عسلی درمی‌آیند معروف شده است، اغلب اوقات خود را صرف امور کاربردی در طراحی میکند. شیفتگی او نسبت به چندمنظوره بودن اشیاء به شکل سرسختانه و عامدانه‌ای از نظر تکنولوژیک عقب‌افتاده است؛ به جای تأکید بر آکروباسیِ دیجیتال، فکری قوی و متواضعانه پیشه ساخته است.
کراسه با های هتل به نحو کاملی قادر شد تا از جنبه‌های تجاریِ امور غیرمنتظره برای خلق زمینه و محتوا بهره‌برداری کند. میز نورانیِ او برای اتاق ؤایت اند ؤایت، هم تختخواب است و هم دستشویی‌ای با دو سینک مرمری؛ این هیبرید بهداشتی برای افراد کاری‌ای که دوست دارند تعطیلاتشان را در بیمارستان سپری کنند، آشنا است. کسانی که نمی‌خواهند به دام کار بی‌اُفتند کافیست در اتاقِ دیجیتال آبی باقی بمانند که دیوارهایش مثل پیکسل‌های غولآسا رنگ‌آمیزی شده است و با استفاده از یک دیوار جداکننده به دو فضای مجزا تقسیم شده است. گنجه‌ها مثل کیسه‌های لباس طراحی شده‌اند و سقف‌ها طرح نمدی دارند، این در حالیست که یک پرچینِ سبز نقشِ پردهی حمام را ایفا میکند. کراسه در استفاده‌ی بهینه از ماهیت اشیاء مهارت بسزایی دارد ــ این مهارت او را میتوان به عینه در فضاهای عمومی هتل مشاهده کرد: کافه‌ی رستوران که به عنوان محل سِروِ صبحانه مورد استفاده دارد، سالن غذاخوری، سینما، یا همه‌ی فضاهای اجرایی.
نخستین بوتیک و هتل توکیو، کلاسکا (2003) در محل‌های واقع است که به دلیل فروشگاه‌های مبلمان معروف است. این هتل ترکیب دیگری را در معرض نمایش می‌گذارد. کلاسکا کار مشترک دو شرکت است که هر دو در توکیو واقعند و سازه‌ایست هشت طبقه که توسط سیستم طراحی شهری خاصی مرمت و بازسازی شده است. یک برنامه‌ی هیبریدی دارد که شامل نُه اتاق است و بیست و سه اتاق دیگر برای اقامت‌های شش‌ماهه یا طولانی‌تر. بر فراز همه‌ی اینها یک رستوران، کافه، سالن آرایش مخصوص سگ‌ها، گالری و فضای کاری برای کمپانی‌های هنری و طراحی و مُد لباس و از این قبیل فعالیت‌ها. شرکتِ Intentionalities متصدی طراحی داخلی فضاهای عمومی و اوّلین سوییت بوده که در سال 2003 افتتاح شده است. طرح‌های برجسته‌ی آبستره روی دیوار، مبلمان بسیار زیبا که از بالی و تایلند تهیه شده‌اند، و قطعات اصلیِ طراحان، همگی مدرنیسمی زیبا و صمیمی و حاکی از دیالوگ بین شرق و غرب ایجاد کردهاند.
اصیلترین فضاهای هتل ــ سه اتاق (هرکدام حداقل 18 متر مربع) ــ اصلاً توسط معماران شرکت تورافو (Torafu) در سال 2004 برای میهمانانی که اقامت هفتگی یا ماهانه دارند طراحی شده است. در برابر ماتالی کراسه که از متدولوژی طراحی محصول استفاده میکند، تورافو از شمایل‌نگاری بهره برده است. دیوارهایی به رنگ ماهاگونی که با سیلوئت‌هایی از سشوآر و چمدان و فنجان قهوه، سطل آشغال و وسایل دیگر، لیزرکات خورده‌اند و خودِ اشیاء در این طرح‌های سایه‌نما نصب شده‌اند. رَف‌هایی با نورپردازی از پشت نه تنها هوشمندانه طلسم و تغویذهای زندگی روزمره را همچون ضریح مقدسی احاطه کردهاند. گاهی وقت‌ها خود اشیاء را دیگرگون می‌سازند، و از آنها امور انتزاعی‌تر دوبعدی ارائه می‌دهند. میزهای تاشو، صندلیهای نیمه‌مرمت‌شده، و یک سگِ روبوتِ Aibo ساخت کمپانی سونی، اعضای این گروه نمایش را تکمیل میکند.
«گراند هتل» در معنای امروزی
در فیلم گراند هتل که در سال 1932 موفق به دریافت جایزه‌ی اسکار شد، دکتر اُترنشلاگ (که نقش او را لوییس استون ایفاء می‌کرد) در پاسخ به این سؤال که «در گراند هتل چکار می‌کنید؟» چنین پاسخی داد:
خوردن. خوابیدن. پرسه زدن. کمی لاسیدن. کمی رقصیدن. صدتا در هم وجود دارد که همگی‌شان به یک سالن باز می‌شوند، و هیچکس از آدم کناری‌اش اطلاع و خبر ندارد. وقتی هم گراند هتل را ترک می‌کنید، یکی دیگر میآید و اتاقتان را اشغال میکند، در تختخواب شما می‌خوابد، و قضیه فیصله پیدا میکند.
گراند هتل ــ به عنوان محلی تفریحی در کنار دریا، یا به هیئت برجی شهری از دوران آر دِکو که طبقاتِ فرادست اجتماعی را به خود می‌پذیرفت، محلی که میتوان حداقل یک فصل تمام در آن اقامت داشت ــ مدت‌های مدیدی است که همراه با همه‌ی آریستوکرات‌هایش در دنیای طراحی مد نظر مجدد قرار گرفته. با ظهور آسمانخراش، این یادوارگیِ تاریخی که روزگاری حق انحصاری طبقه‌ای از اشراف بود اکنون به سود سرمایه تغییر کرده است. در این اثنا، هر نوع جنبه‌ی عاشقانه‌ای که سفر تجاری به همراه داشت یکسره ناپدید شده است. امروزه قراردادها و عرف مرتبط با سفر تجاری به موضوع مضحکی در هتل‌هایی مثل هتل استاندارد در مرکز شهر لوس آنجلس تبدیل شده یا در قالب هتل‌بوتیک‌هایی مثل سندرسن لندن یکسره به فراموشی سپرده شده است.
حتّا با ظهور هتلبوتیک، همه‌ی مسافران سفرهای تجاری با ورودی غیرشاخص و محلات آپارتمانی احساس راحتی نمی‌کنند، برای خیلی‌ها هنوز هم هتلِ خیلی خودمانی صمیمیتی مصنوعی و معذب‌کننده دارد، نوعی زنانگی را القاء میکند که در تضاد کامل با عرصه‌ی محتاطِ مبادلات و مذاکراتِ تجاریست که معمولاً به صورت همزمان دنبال می‌شوند. گمنام ماندن کامل نیز به‌نوعی شک‌برانگیز است؛ یک هتل هنوز هم شاخص موقعیت و منزلت اجتماعی به حساب میآید. گراند هتل یک پناهگاه خانوادگی نیست، پناهگاهی پر از لـَلـه و پرستار، بلکه از نوع پیشرفته‌ی آن است که با ملزومات مورد احتیاج در هر سفر تجاری همراه میشود و کسانی مشتریِ پروپاقرصِ آن هستند که مسافرت را به عنوان اصلی جدی و مستقل می‌نگرند. سه پاسخ متضاد به هتل تجاریِ معاصر را میتوان در شهر ساؤ پاؤلو، برزیل، مشاهده کرد.
کم‌خطرترین نمونه یونیک (2002) نام دارد. سازه‌ی گوهایِ رای اوتِیک، با الهام از لوکوربوزیه و اسکار نیمایر، با اطمینان به نفس بسیار بر پهن‌ی شهر خودنمایی میکند که تقریباً فاقد هرنوع ساختمانِ معماریِ شاخص است. این هتل به رغم همه‌ی جبروتِ بیرونی‌اش، تعادلی میان مدرنیسم سازش‌ناپذیر اوتیک و سبک طراحی داخلیِ ژوآؤن آرمنتانو برقرار کرده است. تصمیم جوناس سیاُلیس، پیمانکار ساختمانی، بر این قرار گرفت که چنین ترکیب‌های ناهمگونی را به صورت همزمان به کار گیرد. سیاُلیس، جهت برآوردن نیازهای متعدد و متعارض بازار تجاری، می‌خواست صندوقِ بسته‌ی هتلبوتیک را در داخل نمایی باقیمانده از یک سازه‌ی قدیمیِ پرمنفذ، محصور سازد. با اینهمه، شاخصترین خصوصیات هتل ناشی از معماری اوتیک بوده است و نه به واسطه‌ی طراحیِ داخلیِ آرمنتانو که بسیار زیبا و در عین حال متمایز است.
در اتاق میهمان‌ها که در حاشیه‌ی ساختمان واقع شده‌اند، سقف عیناً توسط دیوار حمل میشود و از کنتورِ خودِ ساختمان تبعیت میکند؛ شیب در اینجا گولزنک نیست، بلکه یک نیاز ملموس ساختمانی به شمار می‌آمده است. کاری که آرمنتانو کرده این است که با نصب یک تلویزیونِ صفحه‌تخت، بر خودِ منحنی در تلألؤ جلوه‌های معمارانه مبالغه و تأکید کند. جلوه‌های ویژه‌ی نور که در سرتاسر هتل قابل رؤیت هستند، تافته‌ی جدابافته‌ای از کل ساختمان نیستند. این پیوستگی از پنجره تا استخر طبقه‌ی بالا که نور را از طریق یک شفت نورانی فیلتر میکند و به پایین می‌فرستد، قابل تشخیص است. اوتیک در عین حال سقف ابر و بادی برای اتاق مراسم و مناسبات تدارک دیده که سوررئالیسمی از نوع هانس آرپ را تولید کرده که بر قوسِ وارونِ هتل نیز حاکم شده است. باید پذیرفت که آرمنتانو توانسته طراحیِ اوتیک را از تبدیلِ هتل به موزه محافظت کند. تصمیماتی از قبیل تزئین کافه با فرشته‌های باروک، کار مجسمه‌ساز قرن هژدهمیِ برزیل، آلیژادینیو (Aleijadinho) و استفاده از مبلمان محلی در اتاقِ میهمانان از جمله‌ی اقدامات وی بوده است. به‌خصوص او صندلی‌هایی از جنس لوله‌ی کاغذی پرس‌شده در فضا گنجانده که روش آرمنتانو در تجلیل از کشورش برزیل و نیز شخص اوتیک، یکی از محترم‌ترین معماران زنده‌ی این کشور، به حساب میآید.
هتل امیلیانو (2001)، با 57 اتاقش در منطقه‌ی ژاردیمِ ساؤ پاؤلو، محافظه‌کاری و خو‌ش‌گذرانیِ توأمان را به مسافران تجاریاش ارائه میدهد؛ فضای داخلی ظریف و پرتعقید و پوشیده از سنگ آهک، چوب و چرم است که جابه‌جا با صندلیهای سیمیِ هامبرتو اَند فرناندو کامپانا، نقطه‌گذاری شده است. به رغم اندازه‌ی متواضعانه‌ی هتل، معمار قادر شده تا در لابیِ مرتفعِ خود (تا ارتفاعِ 9 متر) با مقیاس بازی کند، در این لابی حضور گروه‌هایی از مبلمان مختلف با لامپ‌های کفیِ غولآسا جبران شده است. طبقه‌ی فوقانیِ هتل تجهیزات سونا و جکوزی (اسپا) را در خود جای داده و از آنجا پانورامایی از شهر ــ قابل توجه مسافرانِ عجول ــ و سکوی فرود هلی‌کوپتر قابل رؤیت هستند.
در همین شهر، ایسای واینفلد و مارسیو کوگان با برج هتل فازانوی (2003) بیست و پنج طبقه‌شان، رویکردِ ترکیبی‌تری به مقوله‌ی هتل تجاری اتخاذ کردهاند و ورود میهمانانشان را با صندلیهای آنتیک، و کاناپه‌های چرمی خوشامد می‌گویند و در عین حال آنها را با آثاری از استادان مدرنیست، مثل تونت (Thonet) و ایمز (Eames) آشنا می‌کنند. هیچ کار مصنوعی یا ملانقطی‌بازی بر سر انتخاب مبلمان توسط واینفلد و کوگان یا حتّا همه‌ی فضاهای مدرنیستیِ هتل صورت نگرفته است. در این هتل طبقه‌ی همکف با تمهیدات اصیلی چنان گشوده و دلباز از کار درآمده که کپیِ اتاق میهمانان در طبقات فوقانی شده است. با گسترشِ پاخورِ زمین برج، معماران توانسته‌اند نور سقفیِ حاشیه‌ای برای لابی، کوریدورها، و رستوران تدارک ببینند. در فضاهای خصوصی، طراحان حس آسودگی میهمانان را از طریق استفاده از همان ترکیبِ مبلمانِ موجود در لابی، که بر روی کفپوش چوبی گرم و فرش‌های راه‌راه قرار گرفته، ایجاد کنند. فضاهای کاری با طرح عالی برای ایجاد همخوانی با آئینه‌ها و شیشه‌های مات ایجاد شده‌اند.
هرچند روژریو فازانو، صاحب هتل، از بابت مشتریان هتل خود اطمینان کافی دارد، شایان ذکر است که بدانید او یک تازه‌وارد در عرصه‌ی هتلداری به حساب میآید. فازانو که نامش بر تارک مشهورترین خانواده‌ی صاحب‌رستوران در شهر ساؤ پاؤلو دیده میشود، به خیلِ رستوران‌دارانی پیوست که در پی افتتاح هتل‌هایی به نام رستورانشان بودند. فضاهای داخلیِ هتل اوستاپ (2004) در بیاریتز، فرانسه، از لاج سنتی الهام گرفته، در حالی که هتل رنگارنگِ جیمز، کاری از دبورا برک، از میل هنسن در جلب مشتریان جوانتر که نسبت به برخی از طراحی‌های حساس‌ترند، سود برده است. این هتلداران که صاحب رستوران و سالن‌های غذاخوری هستند، بعد جدیدی از سلیقه و ذائقه را به صنعتِ پیوسته در حال تغییرِ هتلداری افزودهاند.
مثل خیلی چیزهای دیگر شهر رم، هتل اِس (2003) شاید نتوانسته از طلسم تاریخی‌اش بگریزد ــ این هتل در فضایی شهری قرار گرفته که بیش از بیست و هفت قرن قدمت دارد ــ اما برخلاف خیلی از چیزهای رُمی، این هتل جدید فاقد هرگونه علامت خارجیست که خاستگاهش را نشان دهد. تنها استثنا، ویرانه‌هایی بود که در حین ساخت هتل کشف شدند و اکنون در یک لابی در داخل قفسی شیشه‌ای جهت مشاهده‌ی بینندگان قرار گرفته‌اند. این هتل 253 اتاقه که در نزدیکی ایستگاه مرکزی راه آهن شهر رم واقع است، استانداردهای گراند هتل امروزی را دارد بدون آنکه مجبور شده باشد، مهجور ماندن خود را قربانی سازد. جرمی کینگ و ریکاردو روزلّی، معماران مقیم رم، بر این باور بودند که هتل در نهایت چیزی نیست جز خانه‌ای دور از خانه‌ی اصلی؛ آنها به هتل به مثابه بندرگاهی غیردائمی نگاه می‌کردند. هتل اِس که با هتلهای مجلل نزدیکِ «پیاتسا ای سْپانیا» تفاوت بسیار دارد، مکان ایده‌آلیست برای ملاقات‌های رسمی و نیز پروژه‌ی جالب توجهی در محله‌ی اِسکوئیلینو به شمار میآید که نام خود را نیز وامدار آن است.
هرچند که این هتل از نظر فرم کاملاً معاصر به نظر میآید، برنامه‌ی آن به روزهای قبل از شروع مسافرت‌های هوایی بازمی‌گردد، یعنی به دوران استیلای قطار، اتومبیل، و کشتی. آمد و شد معمول اتومبیل‌ها را میتوان از پنجره‌های هتل به نظاره نشست، پنجره‌هایی که به شکل تصادفی بر بدنه‌ی ساختمان توزیع شده‌اند. جناح غربی هتل یک پارکینگ هفت طبقه است. احداث گاراژ زیرزمین به دلیل وجود میراث باستان‌شناختی میسر نشد. اما بیشترین منبع الهام برای طراحی دکوراسیون داخلی قایق بوده است. مبلمانی از چوب ماهاگونی جلاخورده با روکش چرم سفید، صحن داخلی چوبی که از آن به عنوان پاسیو استفاده میشود، کفپوش پی.وی.سی.، و حتّا بخش پذیرش با نورپردازی از پشت ــ همگی رمانس یک قایق تفریحی را ایجاد کردهاند. اما از همه جالب‌تر نحوه‌ی استفاده‌ی اقتصادیِ کینگ و روزِلّی از فضاها بوده است که نشان میدهد این نحوه‌ی استفاده بی الهام از فضاهای کشتی و قایق‌های تفریحی صورت نگرفته است. هتل اِس هم مانند هر قایق دریانوردی، تمرینی در کاربرد بوده است. این دو نفر به فضاها معناهای کاربردیِ مضاعف بخشیده‌اند، مثلاً قسمت خواب مجهز به یک درپوش است که باز میشود و فضا را به یک سالن کنفرانس بسیار کوچک تبدیل میکند. قصد اصلی در اینجا خلق میزانسنِ کاملاً جدیدی برای مسافر است که در آن همه‌ی اجزاء سخت‌افزاری از قبیل چراغ، آئینه، و قلاب، و یراق و غیره ــ توسط شخص معماران طراحی شده‌اند. گراند هتل در این مورد یک کشتی اقیانوس‌پیماست که در وسط شهر رم لنگر انداخته است.
گران هتل دومنیه بیلباؤ (2002) با نام تلگرافیاش، در نقطهی مقابل هتل اِس واقع است. تقریباً در مقابل موزه‌ی گوگنهایم در بیلباؤ در شهر صنعتیِ بیلباؤ در شمال اسپانیا، هتل گران دومینه قرار دارد که صورت متعادل‌شده‌ای از موزه است، و سعی کرده تا از جهات مختلف به سمت آن دید داشته باشد. خاویر ماریسکال هنرمند و طراح معروف اسپانیایی، با همکاریِ فرناندو سالاس طراح داخلی، تاریخ طراحی قرن بیستم را به روایت ماریسکال بر دیوارهای هتل نقش کردهاند. صاحب هتل، شرکت سیلکن هتلز، به ماریسکال اختیار تام داد و او نیز به عنوان یک صاحب‌نظر کعبه‌ای برای اهالی فرهنگ در این شهر ترتیب داد. ارجاعات از دهلیز لابی آغاز میشود، با ادای دینی به فرانک لوید رایت، و سایتِ فسیل سپیدار کارِ ماریسکال، که عبارت باشد از توده‌ای شاخه‌ی سنگی که در داخل شبکه‌ای به دام افتاده است. اتاق میهمانان از هندسه‌ی سطحی استفاده کرده که بسیار یادآور کنستروکتیویست‌های روس است، و کافه‌ی هتل یادآور باؤهاؤس و طراحی دهه‌ی 1920، با کپیِ آثاری از گروپیوس، میس وان در روهه، برویر، و لوکوربوزیه. سالن میهمانی گریزی به فرهنگ پاپ در دهه‌ی 1960 میزند، و اتاق مطالعه گوشه‌ی دنج مقدسی را می‌سازد که با آثار ارگانیکِ هنرمندانی چون آلتو، ایمز، مولینو، یاکوبسن، برتویا، نوگوچی، و دیگر غول‌های طراحی در دهه‌ی 1950 تزئین و مبله شده است. جلوه‌ی گالری‌مانند این فضا با افزودن آثاری از خود ماریسکال و هنرمندان معاصر دیگر جان تازهای یافته است. موفقیتِ بنای گران هتل دومنیه بیلباؤ در این است که در حین سفر یادآوری میکند که گراند هتل هنوز هم می‌تواند به عنوان یک شمایل معماری در موقعیت‌های خاص جلوه کند.
هتل «پست‌مدرن»
طراحیِ ماریسکال برای گران هتل دومنیه بیلباؤ را اغلب یک «اثر هنریِ جامع» به معنای واگنریِ آن تلقی می‌کنند، منتها تجسّم دیگری از گزامتکونستوِرک (Gesamtkunstwerk) که نخستین بار در جنبش هنری و صنعتی و سپس در باؤهاؤس نمود یافت. در واقع، رویکرد ماریسکال به دلیل روایت خودآگاهی که از جنبش‌های طراحی مدرن ارائه میدهد، از قضا مناسبت بهتری با طراحی‌های جدید هتلها برقرار کرده است که طی آن گروهی از معماران عالی‌رتبه و طراحان نه به عنوان همکار که به عنوان یک کلکسیون زیر یک سقف گرد میآیند. این استراتژی از محدوده‌ی تمایز صرف فراتر می‌رود و به میهمان اجازه میدهد ظرف مدت مشخص و محدودی با برخی از جالبترین تخیّلات در عرصه‌ی معماری آشنا شود. هتل پست‌مدرن در کلیت خویش یک ناپیوستگیِ عمدی را به نمایش می‌گذارد. هتل در اینجا نسخ شده ــ نام اجزایش اکنون بزرگتر از نام کل جلب نظر می‌کنند. هتل کاستل در سوئیس (2004) و هتل پوئرتا آمریکا (2005) در اسپانیا با افتتاح همزمان خود پدیده‌ی تولد هزاره‌ی جدید را رقم زده‌اند. در حقیقت، هتلِ چندمنظوره و چندشخصیتی از همان دهه‌ی 1980 خبر از تولد قریب‌الوقوع خود داده بود: هتل ایل پالاتسو (1989) در فوکوئوکا، ژاپن، پروژه‌ای ــ هم در سبک و هم در فلسفه‌ی وجودی‌اش ــ «پست‌مدرن» است.
طراح هتل، شیگرو اوچیدا، که عنوان مدیریت هنریِ پروژه را بر عهده داشت، مشتری خود را قانع کرد که جهت خلق معنای فرهنگی و جذابیت بصری به ابعاد خارق‌العاده در سایتی که قبلاً کسی آن را اشغال نکرده نیاز است. آلدو روسّی، معمار ایتالیایی (که در سال 1997 بدرود حیات گفت) ساختمان ستونیِ پرشکوهی خلق کرد که با معماری محلی کنترپوآن جالب توجهی برقرار میکند، و فضاهای داخلی آن پاسخ همدلانه و قدرتمندی را از بیننده طلب می‌کنند. اوچیدا تصمیم گرفت که نه یک پاسخ بلکه شش پاسخ ارائه دهد: یکی پاسخ خودش و پنج‌تای باقیمانده پاسخ آلفردو آریباس، اِتّوره سوتساس، گائتانو پِشِه، شیرو کوراماتا (که در سال 1991 درگذشت)، و شخصِ روسّی.
اوچیدا یک رواق ستوندار در لابی و رستوران ایجاد کرده است؛ آرّیباس معمار اسپانیایی، پیست رقصی از شیشه و فولاد طراحی کرد. سوتساس، پِشِه، کوراماتا، و روسّی هرکدام یک بارِ سروِ نوشابه طراحی کردند. سوتساس بار زیبیبو را با سقفی به رنگ آبی سیر و ستاره‌های طلایی تزئین کرد؛ کوراماتا چراغ‌های عمودی بلند را در بار روسی تدارک دید؛ پِشِه نقاط مجزایی برای گفتوگو روی صندلیهای نمدی در بار اِل لیستون ایجاد کرد؛ و در بارِ اِل دورادو، که برگ‌های طلایی نمای هتل را به عنوان مدل برای آن انتخاب کرد، فضایی باشکوه به وجود آورد. ایکویو میتسوهاشی هم سبْک‌های قراردادیِ غربی و شرقی را در مورد فضاهای خصوصی‌تر هتل به کار گرفت که مازاد بر داستان هستند، اما در هتلهای دهه‌ی 1980 عنصر غریبی به شمار نمیآیند. البته، امروزه هیچ اتاقی به عنوان فرصتی برای تجربه‌ی طراحی مورد اغماض واقع نمی‌شوند.
در فاصله‌ی سال‌های پس از افتتاح هتل ایل پالاتسو تغییرات بنیادینی در درک عمومِ مردم از طراحی صورت گرفته است. چیزی که روزگاری در خدمت تجمل صرف بود امروزه به یک کالای عمومی بدل شده و حیات خاص خود را پیدا کرده است. اطلاعات که روزگاری فقط برای گروهی از صاحب‌نظران جلب نظر می‌کرد ــ امروزه به عنوان نشانه‌ی کیفیت و نوآوری ارزش بازاریِ بالایی یافته است. مردم امروز بی‌آنکه بدانند از آخرین زبانِ معماران و طراحان و صاحبان صنعت هتلداری، در مطبوعاتِ جریانِ اصلیِ هتلداری پیروی می‌کنند؛ شریگر، بالاز، سوتسانی، سْتارؤود، سیلکن، و نام‌های بسیار دیگر.
چنین حد مشارکتی را میتوان معادل فرهنگِ گالری‌داری به شمار آورد. اما در مناطق دورافتاده‌تر، به‌خصوص در مناطق کوهستانی که هر طوفان میتوان یک پیست اسکیِ عالی درست کند، پارادایم تغییر اساسی پیدا کرده است. رودی بِشتلر، کلکسیونر سوئیسی و صاحب هتل کاستل، قسمتی از این هتل را به کولونی آثار هنری و بخشی دیگر آن را به انجمنی اجتماعی بدل کرده است. هتل کاستل، که طراحیِ عمیقی هم دارد، به هر معنای ممکن حس گذشت زمان را در بیننده‌اش القاء میکند. هیچ روایتِ کلانی در اینجا غالب نیست، اما باید گفت که فضاهای حاشیه‌ای که هم برای اسکی‌دوستان و هم برای علاقه‌مندان پرفورمنس‌های آخر هفته‌ی بِشتلر آشنا و قابل دسترس هستند، تا اندازهای محرک جلوه می‌کنند.
یو.ان. استودیو (UNStudio) واقع در آمستردام که مسئول بخشی از نوسازیِ هتل کاستل تأسیس‌شده به سال 1912 بوده، شانزده تا از بیست و پنج اتاق آن را نیز طراحی کرده است. (نُه اتاق دیگر، که با مبلمانی از چوب کاج مبله شده‌اند، به معمار سوئیسی هانسـ یورگ روخ واگذار شدند.) اتاق میهمانان که رنگ قرمز روشن خورده است، توسط بن فان بِرکِل و کارولینه بُس طراحی شده‌اند. نمایی از کوه سن موریتز یکی از شاخصترین صفات هتل است که از سمت تراسی که توسط تاداشی کاؤاماتا طراحی شده قابل رؤیت است. فان برکل و باس بخش بیانگرترِ سونای هتل را مد نظر قرار دادند. حمام (hamam) با وسعتِ 80 متر مربعی‌اش انباشته از رنگ‌های روح‌نواز است؛ کل آن با کاشی‌هایی به رنگ سرخ پوشاند شده و رختکن‌هایی با شیشه‌ی خمیده دارد که دیوارهایش با نوری که بر آنها می‌تابد تغییر رنگ می‌دهند.
یک مورد استثنایی که حاصل همکاری بسیار همدلانه‌ی بخش هتلداری دولتی و طراحان عالی‌رتبه است، در هلند یافت میشود که در آن حمایت دولت از طراحی بسیار استوار است. در واقع تصمیم اصلی برای تبدیل هتل به یک موضوع نمایشی برای هنر طراحیِ هلند بخشِ گسترش‌یافته‌ی سیاست‌های دولتی بوده است: در اینجا نمایشگاه یکی از مهمترین صادرات کشور هلند قرار دارد.
هتل و سفارت فرهنگیِ لوید در آمستردام حاصل همکاری و سرمایه‌گذاری مشترک دولت هلند، و یک شرکت خانه‌سازی بوده که پول اولیه‌ی لازم برای نوسازیِ ساختمان هتل را که مربوط است به سال 1917 بر عهده گرفت. طراحی لوید 9 سال به طول انجامید، و هم غرور ملّی را دامن میزد و هم جذابیت تجاری داشت، هرچند که باید گفت جذابیت اخیر تا آخر کار در پروژه باقی نماند. شرکتِ MVRDV مستقر در آمستردام نمای آجری را دست‌نخورده باقی گذاشت، و یک دهلیز شش طبقه برای رستوران و دفتر خدمات ماهواره‌ایِ وزارت فرهنگ هلند ایجاد کرد؛ در جریان این امر، ظرفیت هتل با الحاق طبقات جدید در جناحین به 120 اتاق افزایش یافته است. شرکتِ MVRDV اتاقهای ابداعیِ دیگری نیز تدارک دیده، که یکی از آنها اتاقِ لولاداری است که وقتی در یک زاویه قرار داده شود پاخورِ اتاق را افزایش میدهد، و در وضعیتِ دیگر فضایی برای استحمام یک نفر ایجاد میکند.
تعادل اتاق میهمانان در هتل لوید به کنسرسیومی از طراحان و هنرمندان سپرده شده که معنای وجودیِ هتل را بدان بخشیدند. کار این دسته از هنرمندان پر کردن اتاق میهمانان از آثار هنری خودشان بوده است. هر اثر هنری و محیطِ لوید حاکی از داستانِ تازهای است که هیچگاه تا مرز یک نقطهی رواییِ قطعی پیش نمی‌رود.
کانسپتِ «هتل به مثابه گالری» خود را در ابعاد محیرالعقولی در هتل پوئرتا آمریکا واقع در مادرید تجلی بخشیده است ــ این هتل نتیجه‌ی کار پرثمر گروه هتلداری سیلکن بوده که بر آن شده تا بهترین از میان همه‌ی اجزاء ممکن را در فضاهای خود به کار گیرد. یک کابینت بزرگ اشیاء جالب توجه مربوط به نوزده معمار و طراحِ معروف از جمله نورمن فاستر، زاها حدید، ریچارد گلاکمن، آراتا ایسوزاکی، مارک نیوسن، کریستیان لییِگر، خاویر ماریسکال و فرناندو سالاس، دیوید چیپرفیلد، ژان نوول و جان پاُسن، ترزا سِیپی، و ویکتوریو و لوکّینو را در خود جای داده است. هر طبقه‌ی میهمانان (شامل کوریدورها و لابی‌هایشان) توسط یک معمار طراحی شده و رستوران، بار، لابی اصلی، و محوطه‌ی پارکینگ خودش را دارد. بیرون آمدن از آسانسور همان و خود را با یک جهانِ طراحی متفاوت روبه‌رو دیدن همان.
در عصر پُستجت (post-Jet) ترس از مسافرت هوایی تقریباً به کل از میان رفته، اما هتل 342 اتاقه‌ی پوئرتا آمریکا روش خود را دارد تا دلهره‌ای از نوع دیگر را در بیننده برانگیزد. مثلاً زاها حدید تصمیم گرفت که با لوستر مارپیچ مضاعف خود به میهمانان خوشامد بگوید و سپس آنها را در اتاقشان در دیوارهای سفیدرنگ بپیچد (جز سه اتاق که کاملاً سیاه هستند). زبان ارگانیکی که یکبار دیگر خود را در طبقه‌ی هفتم نشان داده است، یعنی در اتاق‌هایی که ران آراد طراحی کرده، تختخواب‌های انحناداری قرار دارند که انحنای دیوار اتاقها را تقلید می‌کنند. اِوا کاسترو، و هولگر کِنِه از استودیو پلاسمای لندن که جوان‌ترین طراحان مجموعه به شمار میآید، طبقه‌ی چهارم را از طریق مسابقه در اختیار گرفتند و طرح‌های هندسیِ بلوری از جنس فولاد و شیشه ایجاد کردند که شکست نور ایجاد می‌کنند.
البته همه‌ی سطوح هتل پوئرتا آمریکا سعی در انهدام هندسه‌ی دکارتی ندارند. نورمن فاستر، در طبقه‌ی دوّم هتل، به هنرمند فقید اهل باسک، ادوآردو چیلیدا (دوست نزدیکِ فاستر) با پوسته‌ی شیشه‌ای که اتاق را به کوریدور متصل می‌سازد، ادای دین کرده است. در طبقه‌ی سوّم دیوید چیپرفیلد، بهشتی طبیعی خلق کرده و از کفپوش دست‌ساز، دیوارهای پارچه‌پوش، و مرمر سفید استفاده کرده است. در بارِ هتل، مارک نیوسن یک بار از مرمر سیاه به طول 8 متر طراحی کرده، و در کریستیان لییگر در رستوران با استفاده از مصالحی از گالیسیا، کاتالونیا، و آندالوسیا دست امیدبخشی به سمت اسپانیا دراز کرده است. جان پاُسن در قلب هتل یک بخش پذیرش مینیمالیستی تدارک دیده که در حد فاصل آرامش و تنش در نوسان است.
در آغاز قرن بیست و یکم طراحی التقاطیِ هتل پوئرتا آمریکا در قطب مخالف مدرن‌های اولیه قرار دارد. میتوان این تجربه را بیانی از ایده‌ای دانست که توسط فیلسوف ایتالیایی جانّی واتّیمو ابراز شده است ــ ایده‌ی هِـتِـروتـوپـیـا (heterotopia) به معنی نگاه‌های متداخل در یکدیگر در یک چارچوب، که در این مورد عبارت باشد از جهان اصغرِ (microcosmos) هتل. هِـتِـروتـوپـیـا در نقطهی مقابلِ یوتوپیاهای متصلب قرن بیستم قرار دارد. یقیناً هتل پوئرتا آمریکا انعکاسِ کسانی است متعلق به فرهنگ جهانی که شهروندانش با یک کلیکِ ماؤس از یک جهان به جهان دیگر پرواز می‌کنند.
اما فی‌الواقع هتل با همه‌ی تلاش‌هایش در ایجاد تنوع نتوانسته شبکه‌ی جدیدی از فرهنگ‌ها و طبقات نوظهور را دامن بزند. هتل جماعت هیبریدی مختاری را به سوی خود جلب میکند که به تغییر بی‌پایان اعتقاد دارند. خطر مواجهه با این جهانِ پُست‌مدرنِ پاره‌پاره خطر برج بابلی است که راه برون‌رفتی برای آن یافت نمی‌شود، و بدتر از همه هیچ پیوندی میان اجزای آن برقرار نیست. شاید چنین به نظر برسد که این بحث اجتماعی در مورد هتل بلاموضوع است، اما باید به یاد داشت که هتل هرچه میگذرد از فحوای اصلیِ خود دور میشود تا نیاز اهل مُد را نیز برآورده سازد، و به این ترتیب بعید نیست که در آینده شهروندان مسافرِ خود را در وضعیتی از بی‌ثباتی قرار دهد. امید به این است که هتل کماکان بتواند به انسان‌های در حال سفر خدمات ارائه دهد. اوقات بازی و فراغت، تخیل و فانتزی در کنار تواناییِ این نهاد برای ایجاد انزوای اجتماعی فرصت‌هایی هستند که می‌باید آنها را در کنار یکدیگر لحاظ کرد.
مطالب مرتبط
