آیا نمایشگاه گردانی همان نقد جدید است؟
پِدرو گادانهو
ترجمه‌ی مهدیه حیدری

مقدمه
هدف این نوشتار، شفاف سازی آن دسته از اصطلاحاتی است که فعالیت نمایشگاه گردانی معماری، به عنوان استمراری مثبت و «کاربردی» از نقد، در قالب آنها قابل فهم است. در اینجا، منظور از «نقد»، صرفاً تلاشی حرفه ای در ارتباط با موضوع معماری نیست، بلکه مقصود ما از این اصطلاح، به طور حتم، یک «پروژه‌ی نقادانه» مستقل می باشد. اگر چنین «پروژه‌ی نقادانه»ای با انگیزه‌ی «جهت دهی مجدد به معماری» صورت گیرد‌ ــ‌ همان‌طور که پیش از این رِم کولهاس به فعالیتِ درست درک نشده‌ی خود در قالب یک معمار و متفکر معماری اشاره کرد ــ در نتیجه، نمایشگاه گردانی معماری باید مورد بررسی قرار گیرد و به عنوان فعالیتی ارائه شود که در رمز ژنتیکی خود دارای ریشه و تکانه‌‌ی خلق چنین «جهت دهی مجددی» باشد.
نمایشگاه گردانی معماری عبارت است از برگزاری نمایشگاه ها و ایجاد آن دسته از برنامه های فرهنگی که می توان به وسیله‌ی آنها تولیدات معماری را موضوع بحث قرار  داد و بدین ترتیب، آن آثار را در دسترس گروه بزرگ‌تری از مخاطبان در حوزه‌ی فرهنگی  گسترده تری قرار  داد. بنابراین، این کار به عنوان روشی تکمیلی ارائه می گردد که نقد، می تواند با کمک آن، مرتبط و تأثیر‌گذار باقی  بماند.
علاوه بر این، پرسشی که در عنوان این مبحث مطرح شده، نیازمند این امر است که همواره کار خود را مورد نقد قرار دهیم. همچنین، این سؤال باید در مقابل لزوم شناسایی و تشخیص موانع و معضلات این فرض پاسخگو باشد: نمایشگاه گردانی معماری به طور قطع، ضامن و یا شامل یک «پروژه‌ی نقادانه» است که در آن، تجربه‌ی شخصی مؤلف مانند یک فیلتر و الگو عمل می‌نماید که با یاری‌اش می‌توان محدودیت های خاصی را شناسایی نمود و نهایتاً در خوش بینانه‌ترین حالت، نمایشگاه گردانی در قالب یک ابزار برای احیای تفکر نقادانه در معماری ارائه کرد.
پیشینه
پـس از انـجـام یـک مـصـاحـبـه بـا مـؤلـف ایـن نـوشـتـار (پِدرو گادانهو)، این دیدگاه که برگزاری نمایشگاه ها می تواند جانشین رویکرد های سنتی‌تری  مربوط به نقد معماری شود، باعث شکل گیری مباحثاتی شده است. این مصاحبه در شماره‌ی 958 مجله‌ی دوموس چاپ شد. با انتصاب اخیر این فرد به عنوان نمایشگاه گردان موزه‌ی هنر مدرن در نیویورک، جمله‌ی «نمایشگاه گردانی همان نقد جدید است»، به شیوه‌ی رایج رسانه ها، از مضمون اصلی خود خارج گردید و به مثابه عنوان چشمگیر این مصاحبه مورد استفاده قرار   گرفت. در نتیجه، این گفته، هم مانند نمونه ای از نکته گزینی و هم در قالب تهییجی به کار  رفت که وضع کنونی نقد معماری معاصر را نشانه می گرفت. با اینکه تهییج ضمنی چنین جمله ای تا حدی تعمدی بود، نیات گسترده تر این گفته به شدت مورد کم‌لطفی قرار گرفت ــ به عبارتی، مانند یک زنگ خطر درباره‌ی چیزی که عموماً به عنوان بحرانی در نگارش نقد های معماری متصور بوده است. لازم به ذکر است که نیت اصلی از طرح جمله‌ی «نمایشگاه گردانی همان نقد جدید است» چنین است: معنایی مشابه با کلام قصارِ معروف کارل فون کلاوزویتس (Carl von Clausewitz) که می گفت «جنگ، تداوم سیاست با استفاده از ابزار‌های دیگر است»؛ یعنی به جای اینکه فرض نماییم امکان نقد معماری از بین رفته یا دچار مشکل شده و یا صرفاً اسیر تغییراتی عملی و پسا نقدی گردیده است ــ در نتیجه، نیازمند نوعی جانشین سازی است ــ «نمایشگاه گردانی همان نقد جدید است»؛ یا به طور دقیق تر، این گفته، صرفاً اثبات  کننده‌ی این امر می باشد که با وجود روند ظاهراً رو به زوال نقد‌نویسی، ممکن است ابزار دیگری نیز وجود داشته باشد که با استفاده از آن بتوان یک پروژه‌ی نقادانه را در ارتباط با تولیدات معماری امروزی دنبال  کرد ــ منظور از این ابزار، همان فعالیت نمایشگاه گردانی معماری می باشد.
فعالیت نمایشگاه گردانی ــ یعنی برگزاری نمایشگاه ها و آن دسته از برنامه های فرهنگی‌ که تولیدات معماری را به موضوعی بحث برانگیز برای مخاطبان بیشتر تبدیل می کند ــ همان‌طور که در یکی از مقاله های پیشین مجله‌ی آبیتاره (Abitare) مطرح شد، می تواند هنگامی که عمل نوشتن، زیر بار منطقِ فرهنگی تصویر‌زده و بی توجه، در حال دست و پا زدن به نظر می رسد، به عنوان فرصتی جهت ایجاد اَشکال نوینی از ارتباط با عموم مردم دیده  شود. همان‌طور که در این مقاله مطرح شده است، «ارزش نمایشی» توصیف  شده توسط والتر بنیامین، می تواند به نوعی جریانی خرابکار برای آن پروژه‌ی نقادانه ای تبدیل شود که مسلماً به ابزار «دشمن» اشاره دارد. مقصود از این ابزار، همان استیلای فرهنگی است که بر پایه‌ی مصرفی سطحی استوار بوده و در چنین شرایطی، جهت حفظ ارتباط، به جدال می‌پردازد. گرچه این استراتژی یادآور این خطر می‌باشد که ممکن است فرد اسیر جاذبه‌ی «نمایش» گردد (واضح است که او باید نسبت به این قضیه گوش به زنگ باشد)، مطمئناً ثابت شد که به جای منفعل دانستن مخاطبان، آنها را فرا‌‌خواندیم تا به تشخیص پیام های نقادانه‌ی لحاظ شده در گفتمانی غالباً بصری بپردازند.
با در نظر گرفتن مشقتی دائمی که گفتمان نقادانه را چه در حیطه‌ی معماری و چه در حوزه‌ی فرهنگی هدف قرار می دهد، «نمایشگاه گردانی معماری» بدین شرح استنطاق گشت و در نهایت، مرز های سنتی خود را پشت سر نهاد. نمایشگاه گردانی معماری، بیش از آنکه گویای حرفه‌ی حفاظت و مطالعه‌ی اشیا در مضامین بنیادی باشد، به عنوان تمرینی جهت ایجاد پتانسیل برای نقدهای نوین ارائه گردید: به طور مثال، نقش فعال و فرضی نمایشگاه‌گردانی در راستای استقبال گروه عظیم تری از مخاطبان از تولیدات معماری معاصر.
به‌هر‌حال، این پیش فرض باقی می ماند که نقد، در طول سال های پیشین، خواه در بستری آکادمیک و یا روزنامه نگارانه، این توانایی را که آغازگر و تأمین  کننده‌ی مباحثی تأثیر گذار باشد ــ چه برای افراد دخیل و چه برای آنان که بیرون از قضیه قرار دارند ــ از دست داد. این پیش فرض، به طور حتم، نشانگر اعتقاد مؤلف به این امر است که نقد، اعتبار خود را از دست داده است (البته اگر از همان مرحله‌ی نخست اعتباری داشت)؛ به‌خصوص، زمانی شاهد این امر می باشیم که بحث نمودار  شدن ظرفیت ایجاد تغییر در زمینه‌ی تولیدات معماری مطرح می گردد و یا حداقل، دستکاری و تشدید تأثیر آن در برابر طیف اجتماعی گسترده تری مورد بحث قرار می گیرد.
با‌این‌حال، چنین جایگاهی می تواند نوعی خوش بینی محض و در‌عین‌حال، مجادله آمیز را ارائه نماید. اظهار این امر که می توان یک «پروژه‌ی نقادانه» را از نو خلق  نمود و با استفاده از شیوه های نوین آن را ادامه  داد (شیوه هایی فراتر از  ابزار نگارشی متداول و گفتمان‌ـ‌محور)، در  نهایت، ایده ای چالش برانگیز را اثبات می نماید: نقد باید در مقابل مؤلفان تأثیر ‌گذاری همانند مانفردو تافوری (Manfredo Tafuri)، باری دیگر «کاربردی» محسوب شود. به عبارتی، نقد باید مجدداً پیشروی از مرز های تفسیر و تعبیر را هدف قرار دهد. علاوه بر این، با یادآوری توصیفات بنیامین از اصطلاح «مولد فرهنگی»، نقد می‌بایست با بکارگیری روش های موجود، به ارائه‌ی مواضع نقادانه و استواری در رابطه با تولیدات معماری و نقش اجتماعی گسترده تر آن بپردازد.
ارتقای نمایشگاه های معماری به عنوان عاملین تغییر
به دلیل محدودیت این فصل، کسی قادر به توصیف گسترده‌ی این اظهار نیست که نمایشگاه گردانی می تواند در معماری قالب یک «پروژه‌ی نقادانه» را به خود بگیرد. در واقع، وجود برخی از نمونه ها می توانند نشانگر این باشند که چگونه نمایشگاه های معماری، در لحظاتی خاص، ابزاری غیر منتظره را مهیا می کنند که از طریق آن، نوعی حرکت در نشر، خودشناسی و پیشرفت حیطه‌ی انتقادی فرهنگ معماری صورت می گیرد.
بدین منظور، ما موظفیم کار خود را با این اظهار آغاز نماییم که برگزاری نمایشگاه های معماری، از گذشته با نوعی انگیزه‌ی تشریفاتی به پیش رانده شده است و این امر، به احتمال زیاد، در مقابل نیاز به تأمین دیدگاه های نقادانه و یا تأمل عمیق درباره شرایط فعلی قرار می گیرد. نمایشگاه های جهانی (World’s Fairs)، گالری‌های هنر های زیبا در قرن نوزدهم و نخستین نمایش های مربوط به تک نگاری (monograph) معماران، اساساً به عنوان ابزاری برای تقدیر از دستاورد های فردی و جمعی شناخته شده اند. با وجود اینکه ممکن است این عوامل، ایده های توسعه و تغییر را در اختیار عموم قرار داده  باشند، نمی توان آنها را جزء آن دسته از ابزار «پروژه های نقادانه»‌ی خود آگاه به شمار  آورد که مسیر تاریخ را زیر سؤال می برند.
بدون شک، این امکان وجود دارد که نمایشگاه های معماری پیشا مدرن، در خدمت اهداف قیاس های نقادانه بوده باشند: به طور مثال، هنگام اعلام نتایج عمومی آن دسته از رقابت های معماری که تحت حمایت مقامات مختلف برگزار می شدند. با‌این‌حال، تا پیش از پیدایش جنبش مدرن، حرفی از طرح نمایشگاه ها به عنوان شیوه مستقلی برای تولیدات فرهنگی در میان نبود که این امر، موجب دگرگونی آگاهی عموم مردم و منافع رشته‌ی مذکور گردید.
بدین منظور، نخستین نمونه‌ی موفق از نمایشگاه گردانی معماریِ «کنش‌گر»، در شرایطی به شدت ایده آل پدیدار شد که تقریباً در قرن بیستم دنبال نشد. همزمان با ساخت وایسنهوف (Weissenhof Siedlung) اشتوتگارت در سال 1927 به دست میس ون دِر‌روهه، «پروژه‌ی نقادانه»‌ی مدرنیته، آزموده شد و به شکلی کاملاً معمارانه، در اختیار گروه گسترده تری از مخاطبان قرار گرفت ــ «نمایشگاهی» شامل ساختمان هایی مدرن که به دست برخی از معماران بنا شده بود. این شهر به عنوان آزمایشگاهی برای الگو های جدید معماری و همچنین، جهت ترفیع مفهومی «کاربردی» از مدرنیته که در قالب جایگزینی برای نمونه های تاریخی رایج عمل می نمود، مورد استفاده قرار گرفت.
پـس از مــدتــی کــوتــاه، نـمــایـشــگــاهــی دیــگــر (معماری مدرن: نمایشگاه سبک بین المللی) در موزه‌ی هنر مدرن در سال 1932 برگزار شد که اهمیت بیشتری از لحاظ «کاربردی» داشت، گرچه این نمایشگاه گرفتار شکلی سنتی‌تر بود. این برنامه که توسط هنری راسل هیچکاک و فیلیپ جانسون سازماندهی شده بود، «پروژه‌ی نقادانه» را از طریق تجویز زبان و «سبک»ی جدید برای معماری آیندگان ایجاد کرد. این سؤال همچنان باقی است که آیا این نمایشگاه در تثبیت جایگاه تاریخی سبک بین المللی، قاطع عمل نموده و یا صرفاً از انگیزه ای اجتناب ناپذیر که لزوماً از پیش تعریف شده بود، سوء‌استفاده کرده است. به هر صورت، موزه‌ی هنر مدرن، در قالب نمونه‌ای تاریخی عمل می‌نماید که نشان می‌دهد یک نمایشگاه چگونه می تواند به طور مؤثر موجب دگرگونی فهم عمومی از معماری شود. دلایل این امر عبارتند از:
• تعریف اصطلاحاتی دخیل در جنبش مدرن
• بکارگیری جایگاه موزه و بازدید های متناوب جهت دسترسی به گستره‌ی وسیع تری از مخاطبان
• پایداری در تأثیر نقادانه‌ی این برنامه
در یک موزه ی بین المللی، به عنوان پروژه‌ی افتتاحیه‌ی نخستین دپارتمانی که تاکنون کار خود را وقف معماری کرده بود، این نمایش به همراه برخی از برنامه هایی که پس از آن اجرا شد، کمابیش به تضمین مقبولیت و باز‌تعریف معنای معماری در جامعه پرداخت. برگزاری نمایشگاه های معماری، به صورتی که نمایانگر چنین اشتیاقی جهت مو شکافی و ایجاد تغییرات باشند، سه دهه‌ی دیگر زمان خواهد برد. با‌این‌حال، در اواخر دهه‌ی 60 و اوایل دهه‌ی 70 میلادی ــ آن هنگام که نمایشگاه گردانی معماری، شروع به بروز تغییراتی مهم در زمینه‌ی هنر نمود ــ تأثیر پروژه های نقادانه‌ی نوین نتوانست دستاورد های پیشین خود را در عرصه‌ی اجتماعیِ گسترده، محقق نماید.
با وجود اینکه نمایشگاه هایی مانند ترینال (سه‌سالانه) میلان که در سال 1968 برگزار شد و موجب برانگیختگی واکنش های سیاسی و انضباطی مهمی گردید ــ چنین رویداد هایی، بدون شک، به پیش بینی و اطلاع رسانی در مورد شیوه های فعلی درک انتقادی از حرفه‌ی نمایشگاه گردانی می پردازند ــ تأثیر این رویداد ها محدود به حیطه‌ی معماری بود. همان‌طور که در حوزه‌ی هنر شاهد بودیم، ندایی حیاتی نیز برای برقراری پیوند مجدد میان معماری و زمینه‌ی گسترده تر سیاسی و اجتماعی اش به گوش رسید. با‌این‌حال، واکنش حوزه‌ی معماری، به طور دقیق، منجر به گرایشی خلاف این امر گشت: جنبشی به سوی خودکاوی در این زمینه، چشم پوشی از تاریخ معاصر و نوعی مقاومت پایدار در مقابل «نقد کاربردی» که در نهایت، باعث سقوط و غیر‌ممکن شدن هر‌گونه «پروژه‌ی نقادانه» شد.
نمایشگاه گردانی معماری به مثابه حرفه‌ای نقادانه
در دهه‌ی 80 میلادی، نوع جدیدی از محافظه کاری اقتصادی با یک دگرگونی فرهنگی ظهور نمود که حداقل در بخش هایی مشخص، به شدت موجب تنزل بود. همان‌گونه که هال فاستر (Hal Foster) با تیزبینی خاصی مطرح کرد، پسامدرنیسم توسط دو حزب متضاد، محصور گردید: یکی از این احزاب، در مواجهه با غیر ممکن بودن ایجاد تغییرات اساسی، رجعتی غیر سیاسی را به سمت تاریخ گرایی و خود مختاری در معماری آغاز نمود؛ در‌حالی‌که، دومین حزب، در واکنش به چنین بازگشتی، مرز های معماری را با شدتی چشمگیر در هم شکست. گرچه این احزاب دارای خصوصیات مشترکی همچون مقابله با پروژه‌ی فرهنگی مدرنیسم می باشند، زبان های بصری و فضایی متنوعی توسط آنها ارائه می گردد.
درست در همین زمان است که موزه‌ی هنر مدرن، نمونه ای دیگر از نمایشگاه معماری را ارائه می‌دهد که بیانگر توانایی حرفه‌ی نمایشگاه‌گردانی در تعریف مواضع ثابت نقادانه‌ی مربوط به معماری می‌باشد. معماری ساختار شکنانه ــ که در سال 1988 توسط فیلیپ جانسون و مارک ویگلی (Mark Wigley) سازماندهی شده بود ــ به تعریف موضعی نوین در برابر زبان پسامدرن و تاریخ گرا پرداخت که از دهه‌ی 80 میلادی به بعد، رویداد های ارجاعی آینده را تحت سلطه‌ی خود در‌آورده بود: مانند دو سالانه‌ی معماری ونیز که به تازگی جا  افتاده است.
با وجود اینکه نمی توانیم وارد جزئیات تاریخی شویم، دلایل خوبی برای این امر در دست است تا در این فصل، کمی به بحث در مورد این نمایشگاه خاص بپردازیم. این نمایشگاه، در طرح پیشنهادی خود برای ایجاد یک مکتب جدید، همان‌گونه که در بالا به شرح آن پرداختیم، صرفاً به ایجاد پیوندی مجدد با سنت موزه‌ی هنر مدرن که با «نقد کاربردی» سر‌و‌کار دارد، اکتفا ننمود، بلکه پایه گذار دیدگاهی امروزی از این امر شد که چگونه یک نمایشگاه معماری می تواند در چارچوب  معاصر، فرصت مداخله و حضور را به یک گفتمان نقادانه بدهد. اگر چنین فرض کنیم که در مواجهه با روند سبکی رایج، یک زبان معماری جایگزین، به طور واضح، در تلاشش جهت تعیین مسیر تحولی نظری در حرفه‌ی معماری و شناسایی پیشگو یانه‌ی قهرمانان معماری آینده، مورد پشتیبانی قرار می گیرد ــ حتی اگر آن کار در  نهایت باب آینده را بگشاید، وضع مبهم فعلیِ چیزی که ما امروزه آن را «اَبَر معماری» می نامیم ــ این نمایشگاه، در لحظه‌ی افتتاح، به برخی از جوانب کلیدی اشاره نموده است که می توان به یاریشان نمایشگاه گردانی را به چشم حرفه‌ای نقادانه مشاهده نمود.
همزمان با اینکه نمایشگاه گردانی، ورود به صحنه های جدید و شیوه های نوین عملکرد را آغاز نمود، این برنامه به عنوان آخرین نمونه‌ی مرتبط باقی ماند و به شرح این امر پرداخت که چگونه جایگاه نهادی آن موزه می تواند به مثابه اساس نمایشگاه گردانی عمل کند. موزه‌ی هنر مدرن نیز وارد دوره ای گشت که در آن تک نگاری های تشریفاتی، به طور مداوم، جای خود را به برنامه‌های موضوعی می دادند. این برنامه ها به تنهایی قادر به تعریف تغییرات فرهنگی بنیادی نبودند. گرچه تعداد فزاینده ای از نهاد های موزه ای به برگزاری نمایشگاه های معماری روی آوردند، لزوماً به ارتقای رویکرد نقادانه‌ی مربوط به دگرگونی های این حوزه، کمکی ننموده اند. نهاد هایی در مقیاس های مختلف، همچون مرکز مراقبت های تسکینی پیشرفته (CAPC) واقع در بوردو و یا مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس (به ذکر فرانسه اکتفا می کنیم) بدون شک به ارتقای نمایشگاه های موضوعی مرتبط کمک کرده اند. مرکز معماری کانادایی مونترآل که توسط میرکو زاردینی (Mirko Zardini) مدیریت می شود، اعتباری در کشف موضوعات حساس به دست آورده است که به حیطه‌ی معماری مربوط هستند.
با‌این‌حال، اینگونه به نظر می رسد که این تلاش ها در ایجاد تأثیری مهم و چشمگیر، چه در داخل و چه در خارج حوزه‌ی معماری، ناموفق بوده اند. چنین شرایطی، پیش‌نیاز بنیانگذاری یک «پروژه‌ی نقادانه»‌ی مرتبط می باشد. بدون شک، چنین به نظر می رسد که جایگاه نمایشگاه گردانی معماری، به عنوان حرفه ای نقادانه، به جایی دیگر انتقال یافته باشد و به دست یک فعالیت فرهنگی رو به  رشد و متنوع در حیطه‌ی معماری، با افزایش رویداد های دو‌سالانه (بینال) و سه‌سالانه (ترینال) در قالب لحظاتی مهم جهت ارزیابی حوزه‌ی معماری و حتی از طریق افزایش تعاملات و تبادلات میان مشاغل مربوط به نمایشگاه گردانی هنر معاصر حفظ شده باشد. با وجود اینکه ممکن است حیطه‌ی نمایشگاه گردانی معماری که به تازگی توسعه یافته، به علت پیشرفت و نشر فعالیت فرهنگی، تجزیه شده به نظر برسد، چنین اظهاری نیز قابل دفاع است که این امر نتیجه‌ی خرده تلاش های بی‌شماری است که اکنون می توانند به ایجاد تغییرات حیاتی در فهم و ارزیابی حرفه‌ی معماری منجر شوند. بر‌خلاف محوریت پیشینِ تعداد محدودی از نهادهای مرتبط با برگزاری نمایشگاه ها، نمایشگاه گردانی معماری آغازگر کار تقلید از تنوع و وفور مواضع موجود در دنیای هنر می باشد. مستقل از موقعیتشان در زمینه های نهادی و یا به‌طور‌کلی در این حیطه، نمایشگاه‌گردانان باری دیگر به عنوان اشخاصی منحصر‌به‌فرد و دارای پروژه های نقادانه‌ی مستقل، پا به این عرصه می نهند.
ایـن تـحـول بـه درکـی نـویـن از پـتـانـسـیـل هـای نمایشگاه گردانی معماری برای نقد، منتهی می شود و در همین حین، منعکس  کننده‌ی تغییری اساسی در مفهوم نمایشگاه گردانی می گردد. با وجود سوابق قابل دسترسی که برخی از آنها مستقیماً از قلمروی معماری برخاسته اند، در طول 50 سال اخیر، مفهومی جدید و ویژه از نمایشگاه گردانی ظهور نموده است ــ مفهومی که به مقابله با دیدگاه سنتی موجود نسبت به نمایشگاه گردانان می پردازد. مطابق با این دیدگاه، نمایشگاه گردان، فردی تلقی می شود که در نگهداری اشیا درون کلکسیون ها و فعالیت های مربوط به نمایش صحیح آنها، تخصص دارد. برگزاری نمایشگاه ها، به عنوان پیامدی مسلم از ناآرامی های فرهنگی و سیاسی دهه‌ی 60 میلادی و روشی برای ایجاد جهان بینی ها پدیدار  گشت که یکی از این جهان بینی ها، به طور ویژه در حوزه‌ی هنر، به ارتباطی چشمگیر دست یافت. نمایشگاه گردانی، به جای یک حرفه‌ی صرفاً سازمانی، به حرفه ای مؤلف‌ـ‌محور تبدیل شد و با ایجاد چنین تغییر ظریفی، امکان کار بر روی سایر پروژه های نقادانه‌ی شخصی تر به وجود آمد.
در نتیجه، همان‌طور که یک منتقد معماری با نوشتن هر نقد جدیدی، به بازسازی دیدگاه های خود درباره‌ی معماری می پردازد، اکنون، برگزاری نمایشگاه ها، ارائه  کننده‌ی ابزاری غنی و پیچیده می باشد که می توان با کمک آن، همان دیدگاه ها را دنبال کرده و ابراز نمود. با در  نظر  گرفتن تحولات ایجاد شده در مفهوم نمایشگاه گردانی که در بالا تشریح شد، حال ممکن است یک پروژه‌ی نقادانه‌ی شخصی از طریق نمایشگاه ها و سایر فعالیت های فرهنگی سر بر‌آورد. در واقع، این رویداد ها با زمینه ها و موضوعات متوالی تکرار می شوند تا باعث تداوم بازتاب نقادانه ای منسجم از تولیدات معماری گردند. فراتر از نمایش صرف یک نمونه کار، عملکرد نمایشگاه، از طریق سنتی که محوریت را به مباحث نقادانه می دهد، به تصویر کشیده می شود.
بـررســی ایــن تــحــول در حــیــطه‌ی نـقـد، در حـرفـه‌ی شـخـصـی  مـن بـه ایـن مـوارد مـنـجـر شـد: استقبال از تحلیل مدرنیسم غیر خطی در یک برنامه‌ی تک‌نگاری مانند «پانچو گوئدس، مدرنیستی جایگزین» (Pancho Guedes, An Alternative Modernist) (به عنوان فردی با شغل آزاد که داخل محدوده‌ی موزه‌ای در بازل در سال 2007 کار می کرد)؛ زیر سؤال بردن نقل‌ و ‌انتقال شهری مداوم در حین استعداد‌یابی معماران جوان هر محل در برنامه ای گروهی مثل «مفاهیم انحصاری» (Silo Concepts) (به عنوان برنامه‌ریز دو سالانه ای مستقل در لیسبون، 2003)؛ تفسیر مجدد مواضع سیاسی در معماری، در حین اعمال گزینش زیبایی‌شناسانه از یک کلکسیون بزرگ، در برنامه ای همچون «1+9 روش سیاسی بودن» (9+1 Ways of Being Political) ــ مانند یک نمایشگاه گردان در موزه‌ی هنر مدرن، در نیویورک، 2012.
بـا ایـن وجـود، در عـیـن گـسـتـرش غـیـر‌قـابـل  انـکـار فعالیت های فرهنگی، حرفه‌ی نمایشگاه گردانی همچنان به شدت متکی به فرصت‌ها می‌باشد؛ بدین معنی که ما باید محدودیت های احتمالی هر پروژه‌ی نقادانه را که ممکن است به نمایشگاه گردانی به عنوان ابزاری شاخص رجوع کند، در نظر گرفته و ارزیابی نماییم.
ختم کلام: محدودیت های نمایشگاه گردانی به عنوان پروژه ای نقادانه
با وجود خوش بینی مسلط بر رویکرد نقادانه‌ی موجود در رابطه با نمایشگاه گردانی معماری که در اینجا مطرح شد، فرد، موظف است درباره‌ی محدودیت هایی که بر سر راه این حرفه قرار دارند، تأمل نماید. اکنون، در‌حالی‌که حرفه‌ی نویسندگی، از استقلال قابل ملاحظه ای برخوردار است، نمایشگاه گردانی به دلیل وابستگی های متعددی، محدودتر می گردد. این وابستگی ها طبیعتاً توانایی ادامه‌ی یک پروژه‌ی نقادانه را از راه برگزاری نمایشگاه ها محدود نموده و یا مانع آن می‌گردند.
به‌طور‌کلی، اگر نقد معماری به دلیل اتکا به یک نظام اقتصادی به شدت شکننده، در حال تحلیل  رفتن باشد (حتی نقدی با چاپ سنتی که در متون آکادمیک لحاظ شده است)، فرد می تواند اینگونه پاسخ دهد که نقد کتبی را می‌توان همواره با کمترین هزینه پیگیری نمود. گرچه، ممکن است در موارد خاص، این قضیه در مورد نمایشگاه ها صادق باشد، ما عموماً در دیگر موارد نیازمند روش های جامع تری برای دستیابی به اهدافمان خواهیم بود. هرچه فصل بندی مطالب جهت القای یک استدلال، بلند‌پروازانه تر باشد، این وابستـگی اقتصادی، مشکل سازتر خواهد شد. به ویژه در موقعیت هایی که خلاقیت  فرهنگی، متکی به حفظ مخاطبان باشد ــ البته اگر با مکانیزم های تولیدی پیچیده اداره نشوند، همان‌طور که امروزه در بیشتر نهاد های فرهنگی شاهد هستیم ــ در نهایت، این امکان وجود دارد که استقلال نمایشگاه گردانی، تحت تأثیر قرار گیرد و همراه با آن، توانایی لازم برای جذب عموم به محتوای نقادانه دستخوش تغییر گردد.
در‌ حقیقت ممکن است برنامه های نهادی، لزوماً با فعالیت های نقادانه‌ی فردی همرأی نباشند و این خود به عنوان محدودیتی دیگر بر سر راه نمایشگاه گردان قرار می گیرد و این امر یادآور سنتی است که برگزاری نمایشگاه ها را ملزم به کاربردی بودنشان می‌داند. حتی اگر در نقد کتبی این گرایش باعث جریمه شدن منتقد معماری گردد، زیرا وظیفه‌ی اصلی، بازخوانی  نقادانه‌ی آثار است، به‌خصوص زمانی که فرد باید معنای اثری معاصر را که به دست هنرمندان زنده خلق شده اند، رمزگشایی نماید.
با وجود اختلاف هایی جزئی، موارد مذکور صرفاً چالش هایی پیش‌پا‌افتاده بودند و هر پروژه‌ی نقادانه‌ای در موقعیتی با آنها روبرو می‌شود که استفاده‌‌ی غیر نقادانه به نوعی هنجار تبدیل شده باشد. در چنین موقعیتی، علی‌رغم میل فردی جهت ادامه‌ی پروژه ی نقادانه، برگزاری نمایشگاه ها به طور دقیق، نیاز به زیر سؤال بردن برخوردی منفعلانه را برجسته می سازد. در راستای فعالیت نقادانه، حرفه‌ی نمایشگاه گردانی نهایتاً به این امر اشاره دارد که بر‌خلاف خوانشی بی کلام و تخصصی ــ و بحث موجزی که در این زمینه از آن منتج می گردد ــ این خودِ مخاطب است که در گفتمان نقادانه دخیل می شود و نمایشگاه ها و سایر فعالیت‌های فرهنگی می توانند ابزار مناسبی جهت دستیابی به چنین هدفی باشند.

منبع
• بانی مسعود، امیر (1394). [تصویر]. معماری غرب: ریشه ها و مفاهیم. چاپ هفتم. تهران: هنر معماری قرن.
• Gadanho, Pedro (2015). Is Curating the New Criticism?. In Preiser, F. E. W., Davis, T. A., Salama, M. A. & Hardy,
Andrea (Eds.), Architecture Beyond Criticism: Expert Judgment and Performance Evaluation NY: Routledge. pp. 46- 52.