علاوه بر این، گریس به پیروی از مالارمه، در انتخاب، سازماندهی و انتقال موضوع مورد نظرش، از زبان استعاره وام میگرفت. اهمیت همه‌ی آن پنجره‌های باز، گیتار، دلقک و کوه یـخی در آثار گریـس (تصویر 2) زمانی مشخص می‌شود که اشعاری مانند «پنجره‌ها»، «مجازات دلقک» و «آبی آسمانی» از مالارمه را خوانده باشیم. در واقع این کشمکش پیوسته و تلفیق گاهگاه میان دغدغه‌های فرمال، بازنمودی و استعاری، آثار گریس را به لحاظ معنایی غنی و در کوبیسم منحصربه‌فرد نمود. با این وجود، بیشتر به دلیل وضوح معماری درونی در نقاشی‌های گریس بود که لوکوربوزیه وی را «قوی‌ترین و اصیل‌ترین نقاش کوبیست» خواند.
همچنیـن گاهی بخش‌هایی از نقـاشی‌های گریس نیز در پـلان‌های لوکوربوزیه نمایان می‌شد. اما تقریبا می‌توان گفت گواهی نیست که نشان دهد آیا برای معمارانی که می‌خواهند بخشی از سازهی خود را کامل کنند، مهم بوده که شکل مورد نیازشان ماندولین باشد و یا یک قوطی کمپوت.
معمار، برخلاف نقاش، به طور عادی و بدون نیاز به تقلید از پدیده‌های طبیعی و یا ساخت بشر، برای بیان نمادین، از واژگان مورد نیاز برخوردار است. لوکوربوزیه نیز، همانطور که می‌دانید، مرتبا از سازه‌های مهندسی و جامعـه‌ی صنعتـی برای طرح‌هایـش استفـاده می‌نموده است. اغلب «مفاهیمی» که مورد نظر اوست، چیزی بیش از سادگی فرم و وضوح یا نظم و ترتیب ساخت نیست. البته در این بین، استثناهای قابل توجهی هم وجود دارد: به عنوان مثال، در ویلای ساووآ اثر لوکوربوزیه، درونمایه‌ی اصلی سازه، کشتی‌های مسافربری هستند؛ علاوه بر این، اونیته دابیتاسیون نیز با همین درونمایه، ساده‌نشدنی و به عنوان نظام اجتماعی مستقل و صریح ساخته شده است. لوکوربوزیه به ندرت ترکیب استعاری خاص و روشن (به عنوان مثال ستون همچون درخت) را با سیستم‌های فضایی اولیه و تجربه‌ی آن‌ها (مانند ایجاد حوزه‌هایی با درجات تقدس مختلف و گذر از آن‌ها) مورد بررسی قرار می‌داد. چنین دورنمایه‌هایی در معماری مایکل گریوز کاملا مشهود است و خانه‌ی هانسلمن، گرایشات هندسی هنر گریس را در خود جای داده است. اگر اینگونه در نظر بگیریم که رسالت معماری، همسویی با عملکرد، نوع فعالیت و یا کاربری است، باید متذکر شویم که در این بنا این موضوع، با تاکید بیشتر بر ایجاد دو مکعب و چارچوب هندسی، در درجه‌ی دوم اهمیت قرار گرفته است. با این حال، مفهوم و فرم از همان ابتدا تعیین کننده می‌باشند (مانند آثار گریس).
بکارگیری یک چارچوب ایده آل برای مشخص نمودن محوطه‌ی زندگی، ریشه در تاریخ بشر دارد که به نوعی کهن الگو می‌باشد. تقابل این انتزاع اقلیدسی با سایت شیبدار پوشیده از سبزهاش، یادآور معماری یونانی، به عنوان مثال مارماریا در نزدیکی دلفی، است (تصویر 3). در اینجا قرارگیری ترتیبی «منطقی» میان گرایشات متمرکز «غیرمنطقی» تقابل خاصی را میان این دو گونه ترتیب ایجاد می‌نماید. در خانه‌ی هانسلمن، سایت و ریاضیات به کار رفته به اندازه‌ی آنچه در مارماریا شاهدش هستیم، مشخص نیست. با این وجود، این ساختار، گواهی بر این امر است که تداوم تقابل میان جسم و چارچوب در چندین مقیاس مختلف به دست می‌آید و حتی می‌تواند در بین مصنوعی و طبیعی بودن نیز وجود داشته باشد.
در یک تقابل کلاسیک دیگر، صلابت خانه با وُید مکعبیِ تلویحی‌ای که آن را از جاده جدا می‌سازد، تقابل ایجاد می‌نماید: ساختمان و باقیمانده‌های محوطه‌ی آن از تعادل حجمی برخورداند که این تعادل در پلان نیز توسط دو مربع، نشان داده می‌شود. به عقیده‌ی گریوز، عجیب است که برخی از معماران در پلان به بیان دقیق‌ترین اهداف خود در ترکیب‌بندی می‌پردازند؛ در واقع، با پیش رفتن به درون ساختمان، فقط صفحه‌های عمودی نمای جلو قابل مشاهده هستند و درک صفحات افقی به واسطه‌ی پرسپکتیو، مخدوش می‌شود. بنابراین، به منظور ایجاد اهداف ترکیب‌بندی، ابتدا باید آن را به صورت ایده و در مرحله‌ی ثانوی، به عنوان یک نمود مطرح نماییم. در خانه‌ی هانسلمن، بکارگیری نمای جلویی، نقش عمدهای در قصد معمار مبنی بر شفافیت و قابل درک بودن سیستم سازهای دارد. حرکت اولیه در زاویه‌ی 90 درجه‌ای از آرایش لایه‌های اصلی نماها قرار دارد و حرکتی از کل به جز می‌باشد؛ یعنی از فضای خیابان‌های نامتمایز و متوالی تا فضاهای متمایز داخلی در خانه. علاوه بر این، طبق نظر لوکوربوزیه، در پیچیدگی فرمال این بنا نوعی درجه‌بندی وجود دارد که از نمای خیابانی (جایی که چارچوب میله‌ای به عدم مادیت «هندسه‌ی محض» نزدیک می‌شود) شروع می‌شود.
مقصود سازمانده‌ی خانه‌ی هانسلمن، بیش از هر چیز دیگر، یادآوری حرکتی از فضاهای معمولی و نه چندان مقدس به آکروپلیس آتن است. از میان آثار تاریخی‌ای که گریوز همواره تحت تاثیرشان بود، می‌توان پروپیلیا (تصویر 4) را مهم ترین دانست. مانند خانه‌ی هانسلمن، پروپیلیا نیز به بنا بُعد فضایی، دقیق و موقتی را برای انتقال و عبور می‌افزاید. البته این گذار در سازه نقشی اساسی دارد، زیرا سطحی که لبه‌ی بیرونی منطقه‌ی عبور را نشان می‌دهد (نمای رو به خیابان) همچنین دو مکعب را نیز کامل می‌نماید.
این شباهت تا تشابه مکانی میان استودیو❊ و معبد نایک آپترا هم مشاهده می‌شود. همچنـان اهمیـت این موضوع در استودیـو، بیشتر در این است که با ایجاد ارتباطی قطری میان اجزای درون شبکه‌ی قائم، (استودیو، بالکن و تراس سقف در سمت جنوب شرقی خانه‌ی اصلی) و ایجاد عناصری بر شبکه‌ی قطری تقابلی بین جسم و وید در سیستم ثانوی به وجود می‌آورد (ناحیه‌ی گستردهای از سنگ فرش کف). این تمایز تا حدی موجب جدایی از فعالیت‌های مرکزی خودِ خانه و وابستگی به فعالیت‌هایی می‌شود که با نظمی طبیعی رخ می‌دهند. فعالیت‌های تفریحی نیز از این قبیل هستند و به سوی ترتیب طبیعی سایت، یعنی جریانی که به صورت قطری از آن عبور می‌کند، هدایت می‌شوند.
استودیو را می‌توان به عنوان چکیده و نمونه‌ی کوچک شده‌ی خانه‌ی اصلی، اولین چیزی که به بیننده ارائه می‌شود و اولین تجربه‌ی او از خانه‌ی اصلی و محدوده‌ی آن، در نظر گرفت. همچنین در چارچوب برنامه‌ی ساختمان، در اینجا فضایی برای فعالیت‌های جنبی کارفرما (بافندگی) در نظر گرفته شده است که از دیگر فعالیت‌های خانواده جدا می‌باشد. اهمیت امور برنامه‌ای در اینجا، نسبت به خانه‌ی لوکوربوزیه برای دکتر کاروچت (تصویر 5) در لاپاتای آرژانتین (نمونه‌ی دیگری که مورد توجه گریوز است)، ضرورت کمتر دارد. در خانه‌ی دکتر کاروچت، اصل انسجام و توالی نما در امتداد خیابان با قرار دادن مطب کارفرما در پیاده‌رو، مورد توجه قرار گرفته شده است.
ایجاد فضای نسبی شهری و برنامه‌ای که مورد توجه گریوز بود، این امکان را به وی داد تا از قابلیت‌هایی که برای لوکوربوزیـه در لاپاتا ممکن نبود، بهره‌مند شود. در واقع، گریوز بلندی و نفوذ پروپیلیایی، به عنوان شرط لازمِ عبور را با مفهوم پلادیویی طبقه‌ی اصلی مانند صفحه‌ی مجزا از دنیای طبیعی و مشاهدات آن ترکیب نمود. ایده‌ی گسترش چارچوب نرده‌ای استودیو نیز به منظور نمایش نمای خیابان، اصل سازمانی و نزدیک شدن به غیرمادیت است. لاپلاتا، ابتدا نمای خیابان را به عنوان یک حقیقت اجتناب‌ناپذیر شهری نشان می‌دهد و با مصالح و ابزار مناسب به آن پرداخته می‌شود. گریوز، همواره در بررسی پروپیلیا و لاپلاتا، به دلیل سادگی مفهومی، پروپیلیا را برمی‌گزیند: در هانسلمن، صعود از نفوذ ارجح است و نفوذ همزمان با ورود به صفحه‌ی مرجع دلخواه، طبقه‌ی اصلی، می‌باشد.
کارکرد این لایه تنها یک خانه‌ی مرتفع برای ایجاد دیدی وسیع از طبیعت نیست؛ بلکه دربرگیرنده‌ی مجموعه‌ای از فضاها است و مانند مبنایی عمل می‌کند که لایه‌های فضاهای خصوصی‌تر که در بُعد عمودی تحت آن قرار می‌گیرند، از آن شروع می‌شوند.
به طور کلی، در خانه‌ی هانسلمن، چارچوب‌های هندسی و سازهای با یکدیگر منطبق می‌باشند. گریوز چارچوب یکپارچه‌ی این بنا را با بکارگیری لایه‌بندی افقی و عمودی فضاها جهت ایجاد تجربه‌ی کهن الگوی فضایی ایجاد نمود. در واقع خانه‌ی هانسلمن، بیان ارجاعی یا استعاری خاصی ندارد. می‌توان گفت، هدف اصلیِ نمایاندن شباهت موجود میان معبد نایک اپترا و استودیو، جهانی جلوه دادن مسئله ی تجربه‌ی فضا است. حتی تصویر «صنعتی‌ای» که در اینجـا مشاهده می‌شود (مانند نرده‌ها و غیره) بسیار مشابه زیبایی‌شناسی پساکوربوزیه‌ای است و کیفیت وابستگی‌ای که پیش تر داشت را هنگامی که کاربردش جدید بود از دست داد.
از طرفی دیگر، نقاشی روی دیوار در خانه‌ی اصلی نیز چکیده‌ای از کل ترکیب بندی سازه، ویژگی‌های جغرافیایی و فرهنگی را نشان می‌دهد. برخلاف استودیو، نقاشی دیواری، حالتی خیال بافانه و رویایی دارد. می‌توان گفت این نقاشی، هم اثری استعاری است و هم غیراستعاری که با قرار دادن تجربیات کهن الگوی فضایی مشخص شده است.

تصویر 3. تولوس، دلفی، یونان، 370 ق .م.

تصویر 4. پروپیلیا، آتن، یونان، 437-432 ق. م

تصویر 5 (1). تصویر و مقطع خانه ی کاسا کاروشه، بوئنوس آیرِس، آرژانتین، 1953-1949

تصویر 5 (2). تصویر و مقطع خانه ی کاسا کاروشه، بوئنوس آیرِس، آرژانتین، 1953-1949

تصویر 6. نقاشی دیوید هاکنی

در خانه‌ی الحاقی بناسراف که پس از خانه‌ی هانسلمن طراحی شد، دگرگونی قابل ملاحظه‌ای در گرایشات گریوز بین ارتباط بیان استعاری و کهن الگوها و همچنین میان جسم و چارچوب رخ می‌دهد. در واقع این دگرگونی حاصل تلفیقی انتخابی میان معماری، مجسمه سازی و نقاشی است ــ یا به عبارتی دیگر، کمرنگ نمودن تفاوت‌های میان آن‌ها است. به نظر می‌رسد که فرضیه‌ی چنین ابداعی جهت افزایش آگاهی درباره‌ی ارتباط موجود میان نظم ساختِ بشر و نظم طبیعی می باشد. در اینجا دورنمایه‌ی معماری به عنوان هنرِ «منطقی»، میان طبیعت «غیرمنطقی» دوباره ظاهر می‌شود و تقابل ترتیب‌ها باز هم شبیه چیزی است که در دلفی مشاهده شد.
در خانه‌ی هانسلمن، سازه شامل همجواری دو مکعب است که یکی باز و دیگری بستـه می‌باشد. در بناسراف، احجام باز و بسته توسط ایجاد یا حذف نماها با یکدیگر ترکیب و یکی شده‌اند. نقش رنگ در قسمت باز (نمای شرقی) مبهم است و اهداف استعاری آن را نمی‌توان به طور قطع مشخص نمود. از طرفی دیگر، نمای جنوبی، همگرایی جسم و چارچوب و همچنین مفهوم و فرم را نمایش می‌دهد. قسمت برجسته و متمایز این اثر، سطح مواجِ جداره‌ی بالای بازشوی دیوار طبقه‌ی دوم قرارگرفته است. در واقع دیوار جنوبی با ایجاد نور نسبی برای بام سبز پشت آن، به طبیعت پاسخ می‌دهد.
باز هم مانند خانه‌ی هانسلمن در اینجا مشاهده می‌شود که رنگ، بافت و جنبه‌ی متداوم سطوحِ دو وجه‌ی، نمادین هستند و تمایل دارند به انتزاع محض برسند و مختصاتی دکارتی داشته باشد. طبیعتِ ضدترتیب معماری، هنر معماری را به عنوان اصلاح و تکمیل کننده‌ی طبیعت انکار نمی‌کند و طراحی گریوز با بکارگیری زبانی استعاری به این مهم دست یافته است. او با ایجاد تغییراتی در تقابلِ میان نظم طبیعی و نظم ساخت بشر به ابهام اثرش نیز می‌افزاید.
حصار بلندی این بنا را موازی با نمای الحاقی جنوبی محصور می‌کند. ارتفاع لبه‌ی نمایان تیر که در امتداد آن، نمای جنوبی بار طبقه‌ی دوم را حمل می‌کند، با ارتفاع بالای حصار یکسان می‌باشد. همچنین تیر به رنگ سبز در آمده و به نوعی جابجاشدگی را نشان می‌دهد که در اینجا امکان تمیز دادن آن‌ها از یکدیگر سخت‌تر می‌شود و تلفیقی از پدیدهای طبیعی و ساخت بشر رخ می‌دهد؛ در نتیجه گذرگاهی قطعه قطعه به وجود می‌آید. در این خصوص، نقاشی مشابه‌ی از دیوید هاکنی، همین جابجایی ترتیب طبیعی را نشان می‌دهد که در اینجا به عنوان نمونه آورده شده است (تصویر 6).
علاوه بر این، لبه‌ی بالای ورودی در دیوار محافظ، نور جایی مواج می‌شود که هیچ درختی در نزدیکی‌اش وجود ندارد؛ به عبارتی دیگر، طبیعت را رفع نقص می‌کند و با اصلاح آن باعث ایجاد خط درخت در جایی می‌شود که طبیعت قادر به ایجادش نبوده است. همچنین، محافظ نور مصنوعی، فقدان محاظ نور طبیعی را جبران می‌نماید و البته، شکل منحنی‌ها بسیار تاثیرگذارتر از طرح کلی ردیف درختانی است که در آنجا وجود ندارند. کوبیست‌ها در آثارشان از منحنی S برای نشان دادن دو شی به هم پیوسته استفاده‌ی گستردهای می‌نمودند و گیتار، یکی از آلاتی بود که همواره مورد استفاده قرار می‌گرفت. اما اگر تیر سبز رنگ و حصار دور بنا، تکمیل کننده‌ی یکدیگر به شمار می‌آیند، دو عنصر مشترک سقف منحنی هم در نرده‌های رواق برومینی در سانکارلینو (تصویر 7) اساسا مکمل هم هستند ــ ما در اینجا در واقع به مکمل‌های اجتناب ناپذیر فرم و فضا می‌پردازیم.
درست مانـند خانه‌ی هانسلمن که لایه‌بنـدی فضاهایش مراحل نامنسجمی از هنگام ورود به خانه و گذر از فضای فعالیت‌های خاص به فضاهای عمومی‌تر را نشان می‌دهد (تجربه‌ی آکروپلیس)، خانه‌ی الحاقی بناسراف، جنبه‌هایی از جهان طبیعی را همانگونه که معمار درک می‌کند در فرم معماری نمایان می‌سازد. تراس (که بام طبقه‌ی پایین محسوب می‌شود)، سطح کف را به عنوان ساختاری ایده آل بازسازی می‌کند که البته این در نوع خود آنقدر هم بدیع نیست؛ اما گریوز در بکارگیری چنین درونمایه‌هایی از طبیعت در آثارش، از لوکوربوزیه پیشی گرفته و با وسعت و دقت بیشتری به آن‌ها پرداخته است. بنابر گفته‌ی میرچا الیاده (نویسنده ی کتاب اسطوره بازگشت جاودانه)، همانطور که انسان‌های اولیه طراحی محیط زندگیشان را براساس استنباط خود از طبیعت می‌ساختند، گریوز نیز در طراحی‌اش با چنین گرایشاتی از احیای زمین فراتر رفته است ــ دیگر هنگامی که درختان تبدیل به ستون‌هایی در تعامل با دیوار می‌شوند، آسمان، سقف بی‌انتهای اتاقی ضمنی می‌گردد.
کاربرد استعارات در معماری به دلیل عامل مقیاس، به شدت محدود است و مفهوم ردیف مصنوعی درختان در خانه‌ی بناسراف تا حدی توسط اندازه‌ی آن‌ها در ارتباط آنچه ارائه می‌دهند، مشخص می‌شود. این امر، در واقع نتیجه‌ی بحثی است که لوکوربوزیه درباره‌ی مقیاس طراحی و میزان انتزاع هندسی مطرح نمود. ایجاد چنین ردیف مصنوعی درختی در مقیاس شهری به نظر بیهوده و پوچ می‌آید. اگرچه همانطور که گریوز در خانه‌ی هانسلمن نشان می‌دهد، استفاده از زبان استعاری و کهن الگوها همان پیچیدگی پژواک را در پاسخ به الزامات نظم طبیعی ایجاد می‌کند.
ساختمانی از میس نیز همچنان به لحاظ شهرنشینی به قوت خود باقی است چرا که به چیزی جز خودش متکی نیست؛ به این مفهوم که محیط پیرامون و حتی کاربری‌اش ممکن است تغییر یابد و از این رو انسجام منطقی ساختمان مبنی بر زمینه‌ی فیزیکی‌اش نیست. اما از طرفی دیگر، واکنش فرمال خانه‌ی هانسلمن و بناسراف به زمینه‌ی حقیقی و ایده آلشان سرسختانه است. به طوری که هر یک از این بناها، به نوعی بیانگر تاریخ یک مکان و زمان مشخصی هستند و با این حال اگر زمینه تغییر کند، به جای افول آن، موجب ارتقای سطح بنا می‌شود، زیرا آن ساختمان به حافظه‌ی شهر تبدیل شده است.
تعریف لوکوربوزیه از شهر، اشغال زمین توسط انسان و هندسه، نظام حاصل از این اشغال و معماری، بیانگر چنین نظامی در فضا است. چارچوب عمومی خیابان، فضاهای خصوصی درون شهری، طبقات اصلی را تنظیم می‌کند و بام شهر ممکن است مجدد به زمینی اصلاح شده و ایده‌آل بدل شود. در اینجا، اصل پاسخگویی متقابل، قابلیت فوق‌العاده‌ای دارد و هر ساختمان جدید هم نمایانگر کاربرد خود است و هم محیط پیرامون و دیگر اجزای شهر و حتی بخشی از جهان. بنابراین، این شبکه‌ی مفهومی، همواره گسترده‌تر می‌شود و با هر تغییر در آن، معنای شهر نیز ژرف‌تر و وسیع‌تر می‌گردد.

تصویر 7. نرده های رواق، برومینی، سانکارلینـو

تصویر 7. نرده های رواق، برومینی، سانکارلینـو