پس از مرگ لویی‌کان در سال 1974 مسئولیت کامل جست‌وجو برای فرم ناب افلاطونی بار دیگر بر دوش خردگرایان اروپایی به رهبری معمارانی مانند آلدو روسی، ماریو بوتا، جورجیو گراسی، لئون و راب کریر، اسوالد ماتیاس اونگرس، جوزف پائول کلای‌هاوس و همچنین مدرسه‌ی مادرید افتاد: هر یک از این معماران لایه‌ای از تئوری را به این جست‌وجو اضافه کردند، از تعیین گونه‌های آلدو روسی که ساختار فرمی شهر را در طول تاریخ ساخته‌اند تا ویتوریو گرگوتی و نظریه‌اش در ارتباط با قلمرو که توسط ماریو بوتا به اصولی مرتبط به ساخت سایت بسط داده شد ، تا ساخت و ساز “شهرهای مینیاتوری” (“cities in miniature”) در تنها یک ساختمان جهت جبران ناهنجاری‌ها در محیط شهری. اروپا سنت مدنی جاافتاده‌تری در تراکم‌های بالاتر نسبت به آمریکای شمالی دارد. اما گسترش مصرف‌گرایی همانطور که به روشنی توسط فردریک جیمسون (Fredric jameson) توضیح داده شد به صورت ماشینی شروع به از میان بردن این تفاوت بنیادین کرد و عقل‌گرایی را اندکی پس از آنکه کان صحنه را ترک گفت به عقب نشینی در دو سوی آتلانتیک سوق داد. آن شرایط امروز تغییر کرده است، به همراه انتظارات مالی واقع بینانه‌تر و برآمدن جناح راست سیاسی در اروپا.
خردگرایی بار دیگر در حال یافتن صدا و پیروان مشتاق جدیدی در قاره است، صرف نظر از خوانش‌های شخصی که افراد بر اصول سخت این جنبش اضافه می‌کنند.
خردگرایی نسبی و غیر زمین ساخت است، به این معنی که غیر کاربردی است و درگیر آنچه که مدرنیسم به صورت مرسوم با آن درگیر است نمی‌شود، در عوض بر گونه‌شناسی تمرکز می‌کند. این امر آن را از سنت تکنولوژیک و تلاش معماران و مهندسان برای کنار آمدن با انواع ساختمان‌های جدید، مانند کارخانه‌ها و ایستگاه‌های راه‌آهن در آغاز قرن گذشته متمایز می‌کند. این دو سنت در نقطه‌ای از یکدیگر جدا می‌شوند که تجربه‌گرایی عمل‌گرایانه (Pragmatic empiricism) باید مشکلات بی‌سابقه‌ی ساخت را حل کند. تمایل به پذیرش تکنولوژی که خصوصیت بارز مدنیست‌های اولیه و معماران دویچه ورکبونت (Deutscher Werkbund) بود راه را برای ظهور جنبش معاصر های-تک ( High-Tech) هموار می‌کند که مسیر نیرومند و جدید خود را می‌رود. فناوری پیشرفته در درجه اول بر تحقق بهبود اجتماعی فناوری که شاخه های مختلف مدرنیسم آرزو داشتند، اما هرگز به آن دست پیدا نکردند، تمرکز دارد. لوکوربوزیه (Le Corbusier) در سال 1927 اعلام کرد که معماران باید به اصلاح استانداردها بپردازند تا بتوانند به آنچه که او «مشکل کمال» (The problem of perfection) و پذیرش استانداردهای فنی جدید می‌خواند پاسخ دهند. او به درستی روح جدیدی در معماری تشخیص داد که در آن صنعت می‌تواند روش‌های جدید ساخت و ساز با دقت بالا را فراهم کند و شیوه ساخت معماران را متحول نماید. ساختمان La Cité de Refuge(1929-1933) در پاریس، یکی از تلاش‌های مثبت او در جهت به اجرا درآوردن این روحیه بود و او ایده‌ی استانداردسازی را آغاز کرد که معمار هم عصرش ژان پرووه (Jean Prouvé) توانسته بود در پروژه‌ی خانه‌ی مردم (Maison du Peuple) در پاریس پیاده‌سازی کند 1937-1939. این نیز تا حدی الهام‌بخش جیمز استرلینگ برای جایگزینی «آماده‌ها» (Ready mades) برای پیش‌ساخته کردن ساختمان دانشکده تاریخ در کمبریج در سال‌های 1966-1964 و ساختمان مهندسی دانشگاه لستر (Leicester) ، 1959-1963 که بیشتر در حاشیه و نه در جریان اصلی زیبایی‌شناسی های-تک (High-Tech) قرار دارند. البته آنها به اندازه‌ی ژان پرووه (Jean Prouvé) در بکارگیری سیستم‌های صنعتی موفق نبودند زیرا قطعات خارج-از-قفسه (Off-the-shelf) استرلینگ در نهایت نیاز به شخصی سازی (Custom Fitting) داشتند و به مشکلات فراوانی مانند نگهداری و کارکرد ضعیف منجر شدند. های-تک(High-Tech) که به وضوح در کارهای شاخص و معروف طرفدارانش همچون نورمن فاستر، ریچارد راجرز و نیکولاس گریمشاو نمایان است، از جستجوی لودویگ میس وان در روهه برای “فضای جهانی” که در پروژه‌ی Crown Hall در موسسه‌ی تکنلوژی ایلینویز در شیکاگو به تصویر درآمده، تکامل یافته است، به همراه تاکید بر صنعتی سازی اجزای ساختمان که توسط پیشگامانی مانند Prouvé مطرح شده است. این سنتز در بیان سیستماتیک کاربرد‌های خانگی (14- Systematic expression of domestic functions) توسط چارلز و ری ایمز (Ray eamesf) در خانه‌شان در اقیانوس پالیسیدز بکار گرفته شد و همچنین در پروژه‌ی کاخ سرگرمیِ سدریک پرایس (Cedric Price) 1961، که مانند دیگر پیشینیان، هر کدام از ایده آل یک محیط داخلی تشکیل شده که از عدم قطعیتی که طبیعت مستعد آن است رها شده و با تکنولوژی کامل شده است.
این آرمان‌شهر فن‌آورانه (technological utopianism)، بارزترین نشان جنبش های-تک است، که پیروان آن قاطعانه از قرار گرفتن در زیر پرچم یک «سبک» خودداری می‌کنند. با این وجود معماران های-‌تک با ارج نهادنِ دقتِ مهندسی- که می‌تواند تحقق حکم میس وان در روهه مبنی بر “بروز تکنلوژی زمانه” باشد- یک لحجه‌ی (Idiom) قابل تشخیص ساخته‌اند، آن هم بر اساس بیان و تقویت ابزار تولیدِ هر یک از اجزا و سیستم‌هایی که یک ساختمان را تشکیل می‌دهند. دیگر ویژگی معمول (Typical) این ژانر شامل محفظه‌ی انبار مانندِ تقسیم‌نشده (undivided shed-like enclosure)- همانطور که ساختمان ریلاینس کنترلز (Reliance Controls) در سوئیندون 1966 نشان می‌دهد- بود که توسط سرویس‌های جامع، سیستم‌های مکانیکی، الکتریکی، بهداشتی و حمل و نقل جهت ارتقا انعطاف‌پذیری آن‌ها تغذیه می‌شدند تا محیط داخل رو از خارج خودکفا کنند و همچنین تا جای ممکن آن‌ها را از وابستگی به انرژی‌های مکانیکی رها سازند. شاید غایی‌ترین مثال در این زمینه مرکز پمپیدو (Pompidou) طراحی شده توسط رنزو پیانو و ریچارد راجرز 8-1971 باشد که تمامی این موضوعات را گرد می‌آورد، کاخ سرگرمی (Fun Palace) را به عنوان نقطه‌ی عزیمت خود انتخاب می‌کند، رویکرد جدیدی به هنر و ساختمان در شهر از خود نشان می‌دهد و مفهوم سرویس مکانیکی “ماشین برای فرهنگ” را در طول این پروسه ایجاد می‌کند. امروز در کنار خردگرایی اروپایی و های-تک، مینیمالیسم نمود محلی دیگری از وجوه متفاوت مدرنیسم است. مینیمالیسم، نمایانگر یک واکنش زیبایی شناسانه و اجتماعی‌ به مصرف‌گرایی معاصر است که با نگاهی به گذشته می توان آن را در تلاش های چشمگیر مکینتاش (Mackintosh) برای از بین بردن شلوغی خفه کننده‌ی سالن ویکتوریایی دانست که پیرو اصل ویلیام موریس بود که می‌گفت ” چیزی در خانه ندارید که احساس نمی‌کنید زیباست یا نمی‌دانید کارامد است” “Having nothing in your house which you do not feel to be beautiful or know to be useful” و همچنین الهام گرفته شده از فضاهای داخلی ژاپنی بود که در اواخر قرن بیستم تازه شروع به انتشار در اروپا و آمریکا کرده بود.

ژان پروو، موزه مردم، پاریس، 1939-1937

در اوایل قرن بیستم، حکم میس وان در روهه(Less is more) مبنی بر “کمتر، بیشتر است” ماموریت هنر و صنایع دستی (Craft) را به سمت نگرشی برد که فضا را جریان آزادی در میان بیرون و درون می‌دانست و مدرنیست‌هایی مانند میس (Mies) به دنبال جا انداختنش بودند.
با این وجود مینیمالیسم معاصر، بسیار بیشتر از این تقلیل‌گرایی پیش می‌رود و با هنرهای زیبا و به‌خصوص چیدمان مجسمه‌ای (Sculptural installation) توسط هنرمندانی از قبیل دونالد جود (Donald Judd) غنی می‌گردد. تلاقی جود با معماری در دهه 1980 نشان‌دهنده‌ی ارتباط نزدیک این دو رشته است: ارتباطی که امروزه غالبا در بحث ترمیم شکافی که گویی میان هنر و معماری وجود دارد نادیده گرفته شده است. در حالی که به نظر می‌رسد مینیمالیسم با تکریم تولید (Celebration of Production) توسط سبک های-تک که مواد، ساختار و سخت‌افزار بنا را نمایش می‌دهد در تناقض است، این جنبش به‌خصوص آن‌طور که معمارانی چون آلوارو سیزا، تادائو آندو و جان پاوسون آن را تعریف کرده‌اند از همان سنت فضا-مثبت (Space-Positive) نشات می‌گیرد: تقلیل گرایی در دستان آنها هندسه مسطح و حجم داخلی را برجسته می کند. ریشه‌ی مشابهی در کار معماران اوایل قرن مانند لوئیس باراگان (Luis Barragan) و میس وان در روهه به چشم می‌خورد. رویکرد میس در استفاده بیشتر از تکنولوژی به معنی‌ کمال طراحی توسط تقلیل اجزا، حجم یا سیستم فضایی به ذات آن است. در ساختمان‌هایی مانند پاویون بارسلونا 1929 یا خانه فارنزورث (Farnsworth House) که بیست سال بعد تبدیل به نمادی از تقلیل‌گرایی مینیمالیستی میس وان در روهه شده بودند این باور در همه‌ی سطوح مشهود است، از طریقه‌ی اتصال متریال‌ها تا برنامه‌ریزی فضایی و طراحی مبلمان. هنر و معماری مینیمالیستی در اواخر 1960 به شکوفایی رسید، زمانی که به مخالفت با محبوبیتِ همزادِ پاپِ خودش دست زد. اگرچه هر دو جنبش، دغدغه‌ی مشترکِ جستجو برای ملزومات (Essentials) را داشتند. در معماری پوپولیستی (populist architecture) درست مانند همتای هنری‌اش پاپ‌آرت (Pop Art)، این موضوع مربوط می‌شود به کشف رسوم بازنمایی در طول تلاشی که جهت آشکارسازی طریقه‌ی انتقال و دریافت پیام‌های تکتونیک (Tectonic) انجام شد. در معماری مینیمالیستی، این جستجو بسیار فراتر از زیبایی‌شناسی تقلیل‌گرا به قلمرو کاوش فضایی نو (Renewed Spatial Exploration)و اعتراض اجتماعی ظریف(subtle social protest) وارد می‌شود.
باززنده‌سازی معماری کلاسیک که مقاومت ضد مدرنیستی را در آمریکا و اروپا سبب شده، در تضاد کامل با رویکرد مینیمالیستی، از دید هوادارانش ادامه‌ی یک رسم طولانی و بخشی از تلاشی است برای نو کردن معنا در زبان رم و یونان باستان. هوادارانش نظیر دیمیتری پورفیریوس (Demetri Porphyrios)، رابرتسون ژاکلین (Robertson Jaquelin) و کاتلین تری (Quinlan Terry) این باززنده‌سازی را دارای اهمیتی برای تمامی اعصار و امکانات بی‌نهایت برای ابراز شخصی در دل کلیشه‌ها و آداب جاافتاده می‌دانند. با این حال، چنین موضعی به‌طور عجیبی کوته‌بینانه است، زیرا کلاسیک‌گرایی (Classicism)منبع عام و غنی‌ای در طول دوره شکل‌گیری معماری مدرن بوده است. در میان جریان‌های مختلف کلاسیک‌گرایی، باید به بنیادین بودن هنرهای زیبا (Beaux-Art) برای عقل‌گرایی و همچنین تحقیقات ساختاری هانری لابروست (Henri Labrouste) اشاره کرد که به جای انکار تحصیلات کلاسیک خود، با وارد کردن ترسیمات یونانی به نمونه‌های رومی که مورد پافشاری نظام آموزشی بود آنها را بسط و گسترش داد. به عنوان ارجاعات بیشتر، کارل فردریش شینکل (Karl Friedrich Schinkel) و به‌خصوص موزه‌ی آلتس او در برلین، 1830، بر پیشگامان مدرنی چون میس وان در روهه تاثیر عظیمی گذاشت، همچنین تلاش فلسفی آدولف لوس (Adolf Loos) که بنابر آن کلاسیک‌گرایی روشن‌ترین نمونه‌ی زبان عامیانه‌ی تاریخی است و معماران معاصر باید برای انفصال آن چاره‌ای بیندیشند. پروژه‌ی معروف وی برای مسابقه‌ی شیکاگو 1922(Chicago Tribune) که در آن ستون دوریکی (Doric) را طراحی می‌کند که به آسمان‌خراش تبدیل می‌شود، بیشتر از آنچه که تصور می‌شود جدی است. او پروژه‌اش را سمبلی از ناسازگاری بادوام‌ترین سیستم تاریخی زبانی و ذات تکه‌ تکه‌ی (Fragmentary) فرهنگ معاصر می‌داند.
کلاسیک‌گرایی همچنین سرچشمه‌ای برای پست‌مدرنیسم بوده است که نباید تعجب آور باشد، زیرا این جنبش به جای رد، تفسیری است بر مدرنیسم که اغلب به اشتباه آن را جایگزین مدرنیسم می‌انگارند. رابرت ونچوری، کسی که به طور معمول به عنوان شروع کننده‌ی این تفسیر در کتاب پیچیدگی و تضاد(1966) شناخته می‌شود، با آنالیز دقیق معماری رنسانس، دریافت جایزه‌ی رٌم و حمایت از جین لاباتوت (Jean Labatut) در پرینستون (Princeton) به این جمع پیوست. خانه‌ای که ونچوری در سال 1963 برای مادرش وانا ونچوری (Vanna Venturi) در فیلادلفیا طراحی کرد، عموما به عنوان یکی از نمادهای پست‌مدرنیسم نوظهور تلقی می‌شود. وینسنت اسکالی (Vincent scully)، دوست ونچوری، کسی که مطالعات درخشانش در باب ارتباط معابد یونانی و ویژگی‌های زمین و کتابش با عنوان معبد و خدایان: معماری مقدس یونان که خواندنش برای پست مدرنیست‌های جوان لازم بود،

لودویگ میس ون درروه،تالار تاج، موسسه فناوری ایلینوی، شیکاگو، 1956

عمق مفاهیم کلاسیک در یکی دیگر از پروژه‌های ونچوری (خانه دلاوِر، 1978) (Delaware House) را به دقت توصیف کرده است که در آن یک ایوان با ستون های دوریک مسطح در مقابل ساختار انبار مانند (Barn-like) قرار گرفته است تا انعکاسی از ساختمان‌های روستایی باشد. ستون‌های کارتونی، آنطور که اسکالی آن‌ها را می‌بیند، قرار است یادآور نظم کلاسیک باشند و ستون‌ها به عنوان درخت‌های نقش گرفته، ارتباطی را با جنگل پشت خانه ایجاد می‌کنند.
مایکل گریوز (Michael Graves) کسی که همراه با چارلز مور (Charles Moore) سومین و یکی از تاثیرگذارترین پیشکسوت‌های معماری پست مدرن است به کلاسیک‌گرایی می‌پیوندد، آن هم نه به خاطر ارگانیک بودن آن بلکه به خاطر ارتباطات انسانی که دارد. روی برگرداندن وی از زبان سفت و سخت لوکوربوزیه در دهه‌های 1970 و در پروژه‌هایی از جمله خانه‌ی پلوسک (Polcek House) ناشی از تمایل او برای برقراری ارتباط انسان و معماری بود که او آن را محدودیت اصول پنج‌گانه‌ی لوکوربوزیه می‌دانست.
اشتیاق تعلیم و تربیت که میان ونچوری و لویی‌کان متاخر مشترک بود به عنوان تم (Theme) اصلی در سه دهه‌ی بسیار تاثیرگذار کاری آنها ادامه پیدا می‌کند. با عدم جدییت دلبخواهانه، سطحی بودن و کنایه، عوض تاریخ‌گرایی ناب (Sheer Historicism)، ونچوری و اسکات براون (Scott Brown) قسمت الحاقی به گالری ملی لندن را به بحث و جدل پست مدرنیستی تبدیل کردند تا نشان دهند: با وجود آنکه سخت است اما کاملا امکان پذیر است که تفاوت‌ها را میان کلاسیک‌گراییِ رها از سبک (Free-Style Classicism) و خویشاوند مقیدتر به سبک آن تشخیص بدهیم. اگرچه تلاش‌های زیادی در جهت توجیه اهمیت پست‌مدرنیسم شده است که همه‌ آن‌ها بی‌اثر بوده، طرفداران پست مدرنیسم هنوز بر این اعتقاد هستند که این سبک بادوام است. تفسیری که توسط ونچوری و اسکات براون، مور و گریوز ارائه شد، به زودی به یک گفت‌وگوی هرمنوتیکی تبدیل گردید که عاری از هرگونه ارتباط مردمی، نظام نشانه شناسانه‌ی معنادار تاریخی و فرهنگی در معماری بود که بتواند از نظر روانی و عاطفی مردم را درگیر کند. به همان شیوه ای که کلاسیک‌گرایی لذت زیبایی شناسانه را با اساطیر فرهنگی ترکیب کرد.
به دفاع از مدرنیسم، رابرت ونچوری در سخنرانی خود در دانشگاه هاروارد (1982)، به نقد مفسران سطح‌پایینی پرداخت که رویکرد ناب مدرنیسم رو به انحطاط کشانده بودند. در این سخنرانی، او مردود شماردن مدرنیسم به عنوان اخلاق (Ethos) یا سبک (Style) توسط ارتشی از مفسران را محکوم کرد، مفسرینی که بر روی واگنی پریده بودند که ونتوری ناخواسته در ساخت آن کمک کرده بود.
دیکانستراکشن (Deconstruction) در عوض نگاه به گذشته، در وهله‌ی اول به وجود متمایل بود. پست مدرنیسم به روش خود شکل گرفت، و از مفسران متفاوت نسل اولی چون رابرت ونچری، اسکات براون، مور و گریوز و مفسران بعدی همچون رابرت استرن، پائولو پورتوقیسی، جیمز استرلینگ و هانس هولین تکامل یافت. هرچند محدود به این اسامی نیست. از سوی دیگر، دیکانستراکشن متمرکزتر بوده و دوره‌ی تکامل کوتاه‌تری داشته و همچنین مدافعین ثابت‌قدمی همچون پیتر آیزنمن (Peter Eisenman)، برنارد چومی (Bernard Tschumi)، زاها حدید (Zaha Hadid) و کوپ هیملبلاو (Coop Himmelblau) داشت. تمامی این معماران در وحله‌ی نخست به نوعی از نظریه ژاک دریدا، فیلسوف ساختارشکنی فرانسوی، قدرت می‌گیرند و در لایه‌ی دوم لحظاتی از قصدیت خود را در آن وارد می‌کنند.
کوتاهی عمر دیکانستراکشن، همچنین تعداد کم پیروانش و خلاصه بودن مراجع نظری آن، به نظر نمیرسد که از ابهام آن کاسته باشد: بهمنی از فرضیات در میان کمبود غافل‌گیرکننده‌ی اطلاعات. دیکانستراکشن، جنبشی که به واسازی متون مقید است به طرز کنایه‌آمیزی خروارها نوشته و طرح‌ معمارانه قبل از انقلاب کامپیوترها تولید کرده است.

منبع: Steele, J. (2001). Architecture today. Phaidon Press