که برانلی: پروژه‌ی بزرگ ژاک شیراک
نوشته‌ی فرانسوآ شاسلَن
برپایی یک بنای یادبود فرهنگی در پاریس به منظور جلوه بخشیدن به دوره‌ی زمامداری، آرزوی رؤسای جمهوری فرانسه بوده است. رسمی که ژاک شیراک با گشایش موزه‌ای برای نمایش هنر غیرغربی، پایبندی خود را به آن نشان داد. در ژوئن 2006 این رویداد در دشوارترین دوره‌ی حیات سیاسی او پس از 10 سال حضور در بالاترین عرصه‌ی قدرت و افول محبوبیت او به پایین‌ترین سطح یعنی 27 درصد، به‌وقوع پیوست.
گرچه تکمیل بنای موزه در فضایی از توافق نسبی حاصل شد، اما زمانی که در سال 1996 طرّاحی پروژه آغاز گردید، موزه به سوژه‌ی اصلی مباحثاتی داغ پیرامون این پرسش‌ها تبدیل شد که: آیا کشوری مثل فرانسه که به نظر می‌رسد تقّدس در آن، تحت لوای حوزه‌ی زیبایی‌شناسی (و ارزش بازار) پنهان شده است، حق لذّت بردن از میراث به تاراج رفته و یا حداقل ریشه‌کن‌شده‌ی کشورهای دیگر را دارد یا خیر؟ آیا نمایش اشیائی که از مبداء اوّلیه‌ی پیدایش و استفاده‌ی خود دور شده‌اند، به جای آثار هنری قابل قبول است؟ و علاوه بر این آیا مقوله‌ای به نام زیبایی در مفهوم جهانی و همه‌گیر وجود خارجی دارد؟ و آیا هنر، بدان‌گونه که از آندره مالرو نخستین وزیر فرهنگ جمهوری پنجم در دهه‌ی 60 میلادی تحت عنوان «تاریخ بیرونی و زمان واقعی بیرونی» به ثبت رسیده، امری بی‌زمان است؟
این مؤسّسه در آغاز به نام موزه‌ی هنر و تمدن و سپس موزه‌ی هنر بدْوی خوانده شد. به هر حال واژه‌ی «بدوی» حاوی معانی ضمنی و گاه تحقیر‌آمیز فراوانی است. افزون بر این، کلکسیون تمدن اسلامی و شرقی موزه اشیائی را در خود جای داده است که اصولاً در این رده‌بندی نمی‌گنجند. سرانجام مقامات مربوطه بر اساس آدرس مکان بنا، نام موزه‌ی «که برانلی» را بر آن نهادند و بدون تردید با این قصد و نیّت که اگر ژاک شیراک در دوره‌ی ریاست جمهوری خود تا این حد تضعیف نمی‌شد، آن را به نام «شیراک» نامگذاری کنند.
ژاک کرشاش، کلکسیونر درگذشته‌ی هنرهای قومی برای تأسیس چنین بنیادی بسیار جنگید و تلاش کرد و خود را به واسطه‌ی ارائه‌ی ایده‌ی این موزه به ژاک شیراک بسیار مفتخر می‌دانست. کرشاش در سال 1990 بیانیه‌ای را با عنوان «شاهکارهای هنری جهانْ آزاد و برابر خلق می‌شوند» و با الهام از اوّلین مادّه‌ی اعلامیه‌ی حقوق بشر انقلاب 1789 فرانسه منتشر کرد.
قوم‌شناسان این موزه‌ی پیشنهادی را به علّت آنچه که اعمال نفوذ کلکسیونرها در اجرای پروژه خوانده می‌شود، مورد نکوهش قرار دادند. خارج کردن اشیاء از حوزه‌ی فرهنگی خود و طبقه‌بندی آنها در حوزه‌ی هنر نیز چندان به مذاق انسان‌شناسان خوش نیامد و البتّه دلائل دیگری نیز برای مخالفت وجود داشت. از موزه‌ی انسان‌شناسی و موزه‌ی هنر آفریقا و اقیانوسیه خواسته شد تا به ترتیب 235000 و 22750 قطعه از آثار کلکسیونی خود را در اختیار «که برانلی» قرار دهند.
در سال 2000، کرشاش موفق شد تا بیش از یکصد قطعه از این آثار هنری را، که البته زیباترین آنها نیز بودند، برای نمایش در غرفه‌ی سالانه‌ی موزه‌ی لوور جمع‌آوری کند. تمامی این آثار برای نمایش باقی ماندند و ژاک شیراک دلیل این امر را چنین توضیح می‌دهد: «لوور مولّد پرستیژ و شهرت است و عادلانه نخواهد بود که تمدن امروز را از این موهبت محروم سازیم». امروزه حدود 3500 اثر از 260000 شیء کلکسیونِ اختصاص یافته به موزه، شامل مجسمه‌ها، ماسکها و پارچه‌های نفیس در «که برانلی» به نمایش در‌آمده‌اند.
در اواخر سال 1999 و پس از برگزاری یک مسابقه‌ی بین‌المللی ژان نوول به عنوان معمار این پروژه معرفی گردید. طرح نوول در ابتدا با استقبال خوبی مواجه شد، اما بیانیه‌ی وزین و سنگین نوول در شرح این طرح، معماری خاصی را بیان می‌کرد که قصد و هدف آن ارائه‌ی جغرافیا، تاریخ، رنگ، گیاهان، افق‌های فکری و نور و در ورای همه اینها ارائه‌ی شخصیت الوان و مرکبی بود که نوول برای ساختمانی که در این مکان سر بر می‌آورد، در نظر گرفته بود و ناظران را گیج و سردرگم می‌کرد. آنها بالاجبار صبر پیشه کردند.
نوول خود موافق است و چند ماه پیش از گشایش موزه چنین می‌گوید: «این نامفهوم‌ترین بنایی است که ساخته‌ام» و اضافه می‌کند: «ساختمان در وسط سایت خود در محاصره‌ی درختان بلوط و افرا قرار دارد که به همراه درختان ماگنولیا و آلو که هم اکنون سرسبز و بارورند، یک سیستم تصفیه‌ی هوا به وجود می‌آورند. دیوار شیشه‌ای که موزه را از اسکله جدا می‌کند درختان و عناصر گرافیکی چون دیوارنوشته‌ها، متن‌ها و پوسترها را در خود بازتاب می‌دهد و این تصاویر بر روی دیوار شیشه‌ای برهم‌افتاده و تلفیق می‌شوند و این نمایشی خواهد شد که کمتر کسی منتظر آن است».
نخستین ویژگی بنا عدم وجود خوانایی یا صداقت ساختاری است. از نخستین مراحل طراحی، معمار با اعراض از مظاهر معماری موزه‌ای غربی مانند پلکان‌ها، سازه‌های بی‌حفاظ، پروژکتورها، ویترین‌ها و متن‌های توضیحی، موزه را به مکانی بی‌همتا و غریب، شاعرانه و اندکی پرملال بدل کرده است. سازه‌ی عظیم و فولادی موزه که مخفیانه و اندکی زمخت در سالن بزرگ ورودی، ظاهر شده، مثالی برای همین موضوع است. نوول بنایی کاملا پوشیده را ارائه می‌دهد مثل لباسهای یک دلقک. اینجا و آنجا لبه‌ی قاشقی‌های مثلثی و جاهای دیگر لوزی و بر فراز آنها جعبه‌های رنگی معلّق و همه جا موزائیک، از باغ تا نما و تا کف لینولئومی گالری‌ها.
این توالی نماها، برآمدگی‌ها و فرورفتگی‌ها کمی تصادفی به نظر می‌رسد. ولی باید توجه داشت که موزه مجموعه‌ای است از عناصری موازی که گروهی از آنها مستقل‌اند و گروهی غیرمستقل که با به هم پیوستن آنها بنایی عظیم و پل-مانند که از میان باغی کشیده شده است، شکل می‌گیرد.
معمار به منظور شکل دادن آنچه «فضای ذهنی» می‌خواند دانش، انرژی ، تکلف و کثرت ایده‌های معمول خود را در حد افراط صرف کرده است. یکی از نتایج این «فضای ذهنی» فقدان بلوغ و پختگی در پروژه است که پروژه را دچار گونه‌گونی فهم روایی و تداعیاتی غریب و کم‌نظیر، می‌نماید.
اما نوول نوعی چشم‌انداز روانی و دوپهلو به وجود آورده است که باعث می‌شود بازدیدکنندگان در میان آثار و اشیاء پرسه زنند و گاه با آنها برخورد کنند. نوول توجه خود را معطوف به جای‌گذاری هر یک از اشیاء در ویترین‌های بزرگ و قطور شیشه‌ای کرده است.
به جای عمارت یادبودی محصور و دلگیر، نوول خواهان ایجاد چشم‌اندازی مرمّت‌شده، هماهنگ و مکانی مقدس بوده است تا در آن آثار و اشیاء نه محبوس و دربند که خوش‌آیند و مقبول باشند.
سرپرست موزه استفان مارتن مانند معمار موزه، تاکید دارد که «که برانلی» کاتالوگی از فرهنگ‌های مختلف سیاره‌ی زمین را به وجود نیاورده بلکه در عوض تنوع رنگها و صداهای گوناگون محصول اصلی موزه است. در واقع، عبارت دوستانه‌ی «سفر بخیر» و هرآنچه که کارمندان به خوشامد و مشایعت بازدیدکنندگان بیان می‌کنند بیشتر از یک موزه، برای استفاده در فرودگاه یا بندر مناسب به نظر می‌رسد.
مطالب مرتبط
