انتخاب دفتر اسنوهتا برای طراحی موزه هنر خلیج چیانتانگ، چین
رنگ روغن ها و آبرنگ ها، هوشنگ سیحونکلاف خط ها اثر هوشنگ سیحون
Kalaf-Khat by Houshang Seyhoun
کلاف خط ها
هوشنگ سیحون چندینبار در مصاحبههایش اذعان داشته که «میخواهد کارش در عین پیچیدگی، ساده باشد» و دلیل سادگی و خلوص کارهایش نیز همین است. او هرگز از سخت تلاش کردن یا چالشهای کاری خسته نمیشود. شاید بتوان به طور نمادین این ویژگی شخصیتی او را با خطوط کلافخطهای او قیاس کرد که یکبار یکی از دوستانش به جد یا به مزاح دربارهی آن گفته بود: «اگر خطوط طرحهایش را پشتسرهم ردیف کنند، چندین بار مسافت بین ماه و زمین را میپوشاند.»
هوشنگ سیحون، خود نیز در مورد کلاف خط ها چنین بیان می دارد: «فعلا تنها به نقاشی و چیزهای مربوط به آن و کار با سرامیک میپردازم. سرامیک خیلی فیگوراتیو و سرشار از رنگ است. در نقاشی، بخشی از کارهایم فیگوراتیو و بخشی انتزاعی هستند و جدیدا هم به انتزاعی بیشتر علاقهمند شدهام زیرا اینها مانند امضای خود من هستند. این نقاشیها به کلافخط مشهورند و شامل خطوطی میشوند که مانند کلاف به هم پیچیدهاند و همهی آنها فقط خط هستند. من به صورت بسیار ابتدایی و فقط با قلم و دوات کار میکنم و در هنگام کار بسیار با ظرافت و دقت سعی میکنم در هیچ نقطهای، اتفاق برداشتن قلم و مرکبی کردن دوبارهی آن مشخص نشود.»
طرحهای انتزاعی کلافخط سیحون برخواسته از احساسات درونی نقاش بودهاند و میتوان نوای موسیقی، اوجها، فرودها، پیچشها، تغییرات ضربآهنگ، هیجانات، آرامش، امتداد، فشردگی، رهایی و سکوت را تنها با دیدن، اما عمیق و بااحساس دیدن، از آنها دریافت کرد. عموم این دسته از کارهای هنری هوشنگ سیحون عاری از نامگذاری بودهاند. عبدالحمید اشراق در کتاب خود با نام زیر سایه ی فرهنگ، چهل گفتار از عبدالحمید اشراق، فصلی با عنوان “کلافخط” دارد که در آن شکلگیری مکتب هنری سیحون را مورد بررسی قرار میدهد و به نقد این دسته از آثار او میپردازد. در آن کتاب چنین میخوانیم که: در دوران گذشته، مکاتب مختلف نقاشی اغلب توسط نوابغ هنری پایهگذاری میشد و بعدها به وسیلهی هنرمندان دیگر فرمهای گوناگون میگرفت و توسعه مییافت. جرقههای ابتدایی هر مکتب توسط هنرمندی آغاز میشد که او را مبتکر آن مکتب میدانستند. هنرمندان مبتکر، بیشتر الهامات خود را از فرهنگهای گوناگون میگرفتند، با اندوختههای ذهنی خود به آن شکل میبخشیدند و به صورت یک مکتب عرضه میکردند. با این حال اغلب، نام مکاتب توسط افرادی غیر از مبتکران و آغازکنندگان مکتبها گذارده میشد و دیگران بودند که مکاتبی مانند فویسم، پاسهایسم و سقاخانه را چنین نامیدند. در طول تاریخ، شروع هر مکتب یا جنبش هنری با مشکلاتی روبهرو بود و در هر گوشه از جهان، جوامع آمادگی پذیرش و قبول آن مکتب را نداشتند. همیشه پذیرش جرقههای هنری از سوی مردم جامعه نیاز به گذشت زمان داشته و غالبا هنرمندان مبتکر و نوآور پس از عرضه و نمایش هنر خود، مردود شناخته میشدند و مردم و منتقدین، آنها را در لیست سیاه قرار میدادند. نقاشانی مانند “دگا” و “مونه” که نوابغ بلاتردید امپرسیونیسم هستند و با ایجاد یک مکتب، سبکی نو را در نقاشی به وجود آوردند، در ابتدای خلق آثار ارزندهی خود و نمایش آنها مردود شناخته شدند و مورد تمسخر قرار گرفتند. گفته میشود که همهی رنگها به بیتوجهی منتهی میشوند و هر رنگی، رنگ دیگر را رد میکند و به بیرنگی ترجیح میدهد. به گفتهی شوپنهاور: «همهی رنگها میخواهند به مرحلهی سفید برسند.» سیحون نیز به آن درجه از تفکر هنری رسیده بود که سفید را برگزید و آن را متن کار خود قرار داد، چنان که در آثار “کلافخط” او از رنگ خبری نیست. خط، خود یکی از عوامل اصلی در نقاشی است و چگونگی آن در ارزشبخشیدن به اثر اهمیت فراوان دارد، به طوری که در بسیاری از مکاتب نقاشی، “خط” نقش اصلی را ایفا میکند. از سوی دیگر، خط یکی از عوامل جهتدهنده در تعدادی از مکاتب هنری است و بعضی از هنرمندان، خط را وسیلهی بیان اعتقادات و افکار خود قرار میدهند و تعبیرهایی را برای جهتهای خط قائل هستند. این نقاشان معتقدند که خط افقی آرامشبخش و خط منحنی، نرم و مطبوع است، خط عمودی نگاه را به سوی بالا میکشاند و خط مورب، محرک است. ولی روش مهندس سیحون هیچیک از این جهتها و تعبیرها را در خود ندارد. او دارای روشی است که به بیننده جهت نمیدهد بلکه او را تشویق به دقت و تفکر میکند، به طوری که تابلو، بیننده را وادار میکند که نسبت به دیدن آن بیتفاوت نباشد. کلافخط، کلافهای از خط و پیچیدگی است و تصورات و تعبیرهای زیادی را در ذهن بیننده در مورد هستی به صورت کلافهای درهم ظاهر میکند؛ بیننده از خود میپرسد: «کلافه یعنی چه و منظور از کلافه چیست؟ آیا این کلافه نماد هستی است.» بسیاری از آثار ارزنده، دارای مضمون و موضوعی خاص هستند و اکثرا پیامی دارند. این پیام در ذهن هنرمند شکل گرفته و از آن تراوش میکند و هر بیننده به فراخور اندوختهها و ذخیرههای فکری خود، تعبیراتی را برای آن آثر قائل میشود. کلافخطهای سیحون از مرحلهی دریافت تحلیل، پا را فراتر نهاده و بیمقدمه وارد مرحلهی آفرینش میشوند. او به طور ناگهانی، بدون اندیشهی قبلی و فرمبخشیدن در ذهن، با دست و قلم، فیالبداهه و با استفاده از ذخایر ذهنی و اندوختههای فکری و بدون کشیدن یک نقشهی قبلی، این آثار را خلق کرده است؛ نقشهی اولیهای که ما معماران آن را اسکیسِ کار مینامیم و در ذهن ترسیم میکنیم، پیش از آغاز تابلو در ذهن او ترسیم نشده، به طوری که تابلوی درحالترسیم، فرم عوض میکند و تنها بر اثر تسلط دست و ذهن هنرمند است که جهت خطوط و ترسیم آنها به جایی دیگر هدایت میشوند. سیحون به منظور بیان اندیشهی خود این اثر را از قبل فرم نمیدهد، بلکه فقط هنگام ترسیم و در همان زمان، نقش تعیینکنندهی آن را خلق میکند. او که از قبل چیزی را پیشبینی نکرده، محققا جنگوجدالهایی در ذهن خود در مورد پایان بخشیدن به آن اثر دارد. خلق چنین اثری حاکی از نبوغ ذاتی، ذخیرههای والای فرهنگی-هنری و قدرت و توانایی عینی و قلمی است. بنابراین ادامهدهندگان این روش در آینده نیز باید مبانی اصلی این روش را رعایت کنند. اگرچه تغییراتی که در دورههای بعد به آن افزوده یا از آن کسر میشود، ناشی از نظر هر هنرمند خواهد بود، به همین سبب وقتی سیحون میگوید: «کسی در دنیا قادر نیست اثری چنین را ترسیم کند» به هیچ وجه مبالغهآمیز نیست و کاملا حقیقت دارد. نام کلافخط در سال 2000 میلادی که در لندن بودیم انتخاب شد؛ با مهندس سیحون در مورد مسائل هنری گفتوگو میکردیم و در مورد نام این آثار، بحث بالا گرفت تا اینکه سرانجام نام کلافخط را برای آن برگزیدیم. او میگفت: «تشویقهای منتقدین آمریکایی [پس از برپایی نمایشگاههایی از آثارش در آمریکا] مرا بیشتر به ادامهی این سبک کار واداشت و از آن زمان، کمی بیشتر به آن پرداختم.»
آغاز این کار به این شکل بود که در جلسات متعددی که در گذشتههای خیلی دور در تهران داشتیم، مهندس سیحون به دلیل علاقهای که به ترسیم با سیاهقلم داشت، غالبا قبل از شروع جلسه کاغذی میطلبید و ترسیم خود را شروع میکرد. حاضران جلسه که بهدور میز نشسته بودند، مسئلهی مورد بحث را مطرح کرده و شروع به بحث و تبادل نظر میکردند؛ سیحون هم ضمن گوشدادن به سخنان دیگران به ترسیم خود ادامه میداد و گاه نظر خود را در مورد آن موضوع بیان میکرد. در آخر جلسات بحث جالبتر میشد، زیرا اکثر حاضران آن ورقهی ترسیمشده را با امضای سیحون درخواست میکردند، به خصوص اگر جلسه با یک گروه خارجی تشکیل شده بود، وضع در پایان کاملا تغییر میکرد و بحث در مورد مهندس سیحون به طول میانجامید و سؤالات زیادی مطرح میشد. این کار، مبتنی بر بینشی درونی است، با خاطرههایی که یقینا از فرهنگ و تمدن ایران در آمیخته است و نقاش با مدد جستن از خط، به فرمهایی میرسد که انسان را وادار به تفکر در بارهی زندگی روزمره میکند. سیحون در عین حال آرمانهای ذهنی خود را به اشکال و خطوط تبدیل میکند و خصوصیات نهادی و درونیاش، توسط این شکلها به دیگران عرضه میشوند. کلافخط را نباید و نمیتوان تنها ترسیم خطوط پنداشت. این شروع یک فرهنگ جدید در هنر نقاشی است که نوعی نقش انتزاعی و آبستره را ایفا میکند. کلیهی خطوط در هر فرم، با خط مجاور خود موازی بوده و با فاصلهای دقیق و بیآنکه در طول دو خط، فواصل کم و زیاد شوند کاملا دقیق و یک اندازه ترسیم میشوند. هر خط با احترام از خط مجاور خود پیروی میکند و بیآنکه با خط همسایه برخورد کند، راه خود را میپیماید تا به مقصد اصلی که در اندیشهی سیحون جای دارد برسد. آن خط، خود نمیداند که به کجا میرود و به چه سمتوسویی حرکت میکند و سرانجام نوعی نقش و طرحی انتزاعی ترسیم میشود. تصور این تابلوها برای همهی دستاندرکاران عجیب به نظر میآید. خطوط با قلم مخصوص فلزی و مرکب سیاهرنگ و بدون استفاده از وسائل ترسیمی، فقط و فقط با دست ترسیم میشوند. حتا پس از کمآوردن مرکب برای اتمام خط، هیچگونه اثری از برداشتن قلم و گذاشتن دوبارهی آن روی کاغذ دیده نمیشود. وقتی نوک قلم از دوات سیراب میشود، چون گنجایش زیادی برای ذخیرهی مرکب ندارد، نمیتواند خط را به انتها برساند و ناچار است به دوات و مرکب بازگردد، پس نوک قلم از ادامهی خط کنارهگیری میکند و دوباره وارد دوات میشود تا خود را دوباره سیراب کرده و به ادامهی حیات خط مدد رساند. نکتهی جالب توجه این است که روی خطوط هیچ اثری از این اعمال، یعنی رفتوآمدهای نوک قلم دیده نمیشود و گویی از ابتدا تا آخرین نقطهی خط، قلمی به کار رفته که سرشار از مرکب بوده است. همین نکات ظریف و ناپیداست که ارزش اثر را چندبرابر میکند و قدرت و توانایی دست سیحون را مینمایاند، به طوری که تاکنون کسی نتوانسته ادعا کند که قادر است نظیر این آثار را خلق کند و سپس ادعای خود را ثابت کند.
Kalaf-Khat
Houshang Seyhoun stated several times in his interviews that he “wants his work to be simple in its complexity,” and this, indeed, is the reason behind the clarity and purity of his creations. He never grew weary of hard work or creative challenges. Symbolically, this personal quality of his could be compared to the countless lines in his Kalaf-Khat (Tangle-Line) drawings—one of his friends once joked that “if the lines in Seyhoun’s drawings were laid end to end, they would cover the distance between the Earth and the Moon several times.”
Seyhoun himself explained about these Kalaf-Khat drawings: “At the moment, I am only engaged in painting, and in works related to it, as well as with ceramics. Ceramics are highly figurative and full of color. In painting, some of my works are figurative, and some abstract—and lately, I have grown more fond of abstraction, since those are like my own signature. These paintings are known as Kalaf-Khat, consisting of lines that intertwine like threads, and they are nothing but line—only line. I work in a very rudimentary way, only with pen and ink, and during the process I take great care so that no trace of when the pen is lifted and dipped again in ink becomes visible.”
The abstract Kalaf-Khat drawings arise from the artist’s inner emotions; one can almost hear music in them—the crescendos and decrescendos, the turns, rhythm changes, tension, serenity, compression, release, and silence—perceived only through deep and sensitive seeing. Most of these works remain untitled. In his book Under the Shadow of Culture: Forty Essays by Abdolhamid Eshraq, the author dedicates a chapter to “Kalaf-Khat,” analyzing the emergence of Seyhoun’s artistic school and its significance. He writes that in the past, new schools of painting were often founded by visionary artists and later developed by others. The first sparks of each school originated from the mind of a creative pioneer who shaped inspiration from diverse cultures into a coherent style. Often, however, the naming of these schools—such as Fauvism, Passéisme, or Saqqakhaneh—came from others, not their founders. Throughout history, every artistic movement has faced resistance; societies were rarely ready to embrace them. Acceptance of new art always took time, and many innovators were rejected or ridiculed at first. Painters like Degas and Monet, now revered as masters of Impressionism, were initially dismissed and mocked when they first presented their groundbreaking works. It is said that all colors ultimately fade into indifference, each negating the other until only colorlessness remains. Schopenhauer once wrote, “All colors wish to attain whiteness.” Seyhoun, too, reached this artistic state of mind—he chose white as the background and essence of his work. Thus, his Kalaf-Khat pieces are devoid of color. Line itself—one of the fundamental elements of painting—takes on the primary expressive role. In many art schools, line is the guiding force, often given symbolic meaning: the horizontal line conveys calm, the curve softness and grace, the vertical ascends the gaze upward, and the diagonal evokes movement. Yet Seyhoun’s method belongs to none of these conventions. His lines do not guide the viewer; instead, they invite contemplation. His drawings compel one to look attentively, to think, to engage. A Kalaf-Khat is a tangle of lines and complexity, mirroring the entanglement of existence itself. The viewer might ask: “What is a tangle? What does it signify? Could it be a metaphor for being?” Many profound artworks bear specific messages, shaped in the artist’s mind and revealed to the viewer, who interprets them according to personal understanding. Seyhoun’s Kalaf-Khat works go beyond analysis and leap directly into creation—immediate, spontaneous, and instinctive. Without prior planning or mental sketching, he creates these works purely from inner vision, allowing hand and thought to move together in real time. In architecture, we might call this pre-image an esquisse—but here, there is none. The form evolves as it is drawn, guided solely by the artist’s mastery and intuition. He gives no preconceived form to his ideas; the act of drawing itself determines the structure. In that moment of creation, an inner struggle unfolds—how to end the piece, how to resolve its rhythm. Such work reveals innate genius, immense cultural and artistic depth, and exceptional technical mastery. Future followers of this method, therefore, must remain faithful to its core principles, even as they bring their own interpretations. Thus, when Seyhoun claimed, “No one in the world could create such a work,” it was no exaggeration—it was truth. The name Kalaf-Khat was chosen in 2000, while we were in London. During a conversation with Seyhoun about art, a long discussion about naming these works led us finally to select Kalaf-Khat. He said, “The encouragement of American critics [after exhibitions of my works in the U.S.] motivated me to continue this style—and since then, I have devoted more time to it.”
The origin of these drawings dates back to many years earlier in Tehran. During meetings we held there, Seyhoun—fond of working with pen and ink—would often ask for a sheet of paper before the session began and start drawing while listening to the discussion. Others around the table debated various topics, and Seyhoun, while listening, continued his sketching, occasionally adding his thoughts to the conversation. At the end, his paper became the focus of attention; everyone wanted it signed, especially when foreign guests were present. The tone of the meeting would change entirely, and curiosity about his art would spark lively discussions. This act was rooted in a deep inner vision intertwined with memories of Iranian culture and civilization. Through the language of line, the artist reached forms that invited reflection on life itself. Seyhoun transformed his inner ideals into visible shapes; his essence became manifest through these abstract forms. Kalaf-Khat cannot simply be viewed as drawing lines—it represents the beginning of a new cultural approach in painting, embodying an abstract, almost meditative visual rhythm. In each composition, the lines run parallel with meticulous precision, maintaining consistent spacing, never crossing one another. Every line respects its neighbor, following its course faithfully until it reaches the destination imagined by Seyhoun. The line itself is unaware of its direction; it simply moves—until, in the end, an abstract form emerges. These drawings, made entirely by hand using a metal pen and black ink without any drafting tools, astonish anyone who examines them closely. Even when the pen runs out of ink, there is no visible break or restart—the transition is seamless, as if the pen were eternally full. This invisible precision multiplies the value of the work, demonstrating Seyhoun’s unparalleled control and artistic mastery. To this day, no one has succeeded in recreating such works, nor substantiated any claim to do so.
مرجع عکسها: کتاب هوشنگ سیحون (معمار، هنرمند، نقاش)
تالیف: شهریار خانیزاد
مطالب مرتبط
