پیتر دی. آیزنمن
خانه‌ی 3
لِیکویل، ایالت کنتیکت، آمریکا، 1971 -1969

محیط بیرونی
سایت این پروژه، زمینی مسطح و فاقد شیب است. اثر، حکمران مطلق محیط پیرامونی خود بوده و زمین و جنگل‌های اطراف را تحت تسلط خود دارد. طرح، به‌ دلیل مکعب‌گرایی، هیچ‌گونه شباهتی به محیط طبیعی اطراف خود ندارد؛ بنابراین لحن بیان ساختمان با لحن ارگانیک محیط خود اساسا متفاوت است. این خانه به‌عنوان آخرین تلاش معمار برای دستیابی به «رابطه‌ی معنایی فرم» عنوان شده است. همچنین این طرح، به ‌شدت قابلیت تکثیر و توسعه را چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ حسی دارا است. با این حال، به‌نظر می‌رسد در طی نزدیک به 45 سالی که از ساخت بنا گذشته، ساختمانی به آن اضافه نشده است. با اینکه سایت دارای قابلیت ارگانیک زیادی بوده است، اما آیزنمن به دنبال نظریه‌پردازی‌های خود از این بذل و بخشش سایت چشم‌پوشی نموده است. آنگونه که در ادامه خواهد آمد، معمار حتی به فرصت دید و منظر سایت نیز اهمیتی نداده و این امکان درونی را نادیده گرفته است.
مطالعات و برنامه‌ریزی
آیزنمن در سخنانی گفته است:
«معمـاری باید خود را از تمام وظایـف دیکـته شده توسط عملـکرد، مکان (محیط و سایت پروژه)، تکنیک یا حتی برنامه‌ی پروژه آزاد نماید. معماری باید تنها به ‌نوعی به مخاطب خود از فرم هایی اصلی که به پرسش‌های حاصل از مشکلات سازه‌ای به‌ دست آمده آدرسی (پاسخی مختصر) دهد.»
همان‌طور که ذکر شد، در این خانه، معمار به دنبال توسعه‌ی نظریه ی خود بوده است. وی اساسا چهار خانه‌ی نخستین خود را به همین موضوع اختصاص داده و برنامه‌ی پروژه نیز چیزی جز اتاق، سرویس، آشپزخانه و هال نبوده است. وی اینها را فضاهای اصلی یک خانه می‌خواند و تنها به آنها بها می‌دهد.
آیزنمن اساسا معمار   فیلسوفی  است که در طرح‌های خود به ‌دنبال منبع الهام در محلی غیر از معماری و مسائل آن می گردد. وی به سایت پروژه و به مسائل آن در این وادی اهمیت می     دهد، اما نتیجه‌ی تلاش‌های خود را متعلق به معماری نمی ‌داد.
عجیب آن که این معمار بعدها در پروژه‌ی مرکز هنرهای بصری وکسنر، محوطه را موشکافانـه بررسی می کند، بقایای قلعـه‌ی قدیمی را کشف می نماید و حتی در طرح خود نماد و حس و حالی از آن را لحاظ می‌کند.
اسناد معماری
خانه‌ی شماره ی 3، طرحی  با اجزای خُرد، فرو  رفته در یکدیگر، دچار چرخش شده و متفاوت از نقطه تا حجم است. گاهی یک ستون در پلان، نقطه‌ای گذارده است و گاهی دیواری خطی شده است و همه ی اینها در فضای واقعی که تبدیل به حجم گشته‌اند، خواهان اجرای نقش مفهومی   روانشناسی شده‌اند. از این رو، خانه، بیشتر از آنکه دارای فضای بسته باشد، دارای فضاهای باز و نیمه‌باز و حتی غیر‌عملکردی می‌باشد.
ابعاد هندسی در پلان بیش از ابعاد فنی نمو دارند و اسناد در پلان همچون یک ترکیب بندی از بافت و خط می‌باشند. این نگاه متفاوت در موضوع حیطه‌بندی و تعریف حوزه‌ها در خانه نیز دیده می‌شوند. اساسا تعریف حوزه و پیدا کردن یک چهار دیواری در طرح این خانه مشکل است. آیزنمن به تمام دیوارهای خانه حمله برده، آنها را شکافته و دیدی به بیرون در آن نهاده است؛ اما در اتاق‌ها و بالکن آنها، بسیار بی اعتنا بوده و سه اتاق را پشت سر هم چیده است. اتاق‌ها از یک سو، به دو راهروی طولانی و از سوی دیگر، به بالکنی سرتاسری راه دارند. در انتهای یک راهرو، سرویس و در انتهای دیواری، دستگاه پله قرار دارد.
سازماندهی این خانه از روش‌های عرف سازماندهی، همچون خطی و شبکه‌ای، دوری جسته و خود را به سازماندهی از نوع عامل مفروض نزدیک نموده است. در این نوع سازماندهی، یک عامل مفروض معمار نقش محوری را بازی می‌کند و دیگر فضاها حول آن چیده می‌شوند. در این طرح، عامل مفروض، راهرویی وی (V) شکل می‌باشد که اتفاقا نه در همکف که در طبقه‌ی دوم بنا قرار دارد. بدین‌ترتیب، سازماندهی علاوه بر پلان، در فضا و بین طبقات نیز انجام شده است. از پس این تصمیم، سیرکولاسیون در بنا مارپیچ و مانند پله‌ای گرد شده، محورها چرخیده و در خود و یکدیگر فرو رفته‌اند که نهایتا درک بنا دشوار گردیده است. ترکیب حجمی بنا، نخستین موضوعی ا ست که در اکثر مطالب مربوط به مطالعه‌ی بنا مورد توجه می باشد. برای ریشه‌یابی این ترکیب حجمی باید به ایتالیا سفر نماییم. نزدیک به 40 سال پیش از این پروژه، جوزپه ترانی (Giuseppe Terragni)، معمار ایتالیایی، در بنای کازا دل فاشو (Casa del Fascio) در کومو، بیانی همچون بنای کنونی آیزنمن را در نظر گرفته بوده است. وی از گمنام‌های ایتالیا می‌باشد و می‌بایست او را حداقل در اصول طراحی همردیف لوکوربوزیه دانست. در طرح ترانی، مکعب‌گرایی، سفید‌گرایی، اهمیت دادن به شبکه‌ی تیر و ستون‌ها، بازی با فضا و ساخت فضاهای پر و خالی پیش چشم مخاطب (در نما)، بدون توجه به دیگر مسائل معماری خودنمایی می‌کند. این لحن و اضافات در خانه‌ی 3 نیز به ‌وفور و به شکلی حادتر دیده می‌شود. بافت، شکل و نورپردازی ساده (از طریق شکافت دیوار و سقف)، نبود عناصر تزئینی و عناصر حجمی، خانه‌ی 3 و کازا دل فاشو را به بناهایی مینیمال و هنرمندانه تبدیل نموده است.
عناصر توزیعی
عناصر توزیعی بنا در این طرح هویت خود را باخته‌اند و به  همین دلیل در تعریف هال و آشپزخانه‌ی این بنا دچار تردید می باشیم. تک‌تک این عناصر و رابطه‌ی بین آنها به دلایل ذکر شده و توجه به هندسه و البته هندسه‌ی پنهان مدنظر معمار، دچار تغییرات هویتی شده‌اند. نمود این وضعیت بیش از عملکرد، خود را در فضای معماری اثر نشان خواهد داد.
نمای این بنا نیز به نوع خود بدون هویت، اما نوآورانه می‌باشد. نخست آنکه نما در این بنا، پوسته‌ای از یک وجه نیست. آنقدر تعداد تورفتگی‌ها و شبکه‌های درگیر در نما زیاد می‌باشد که نما به ‌نوعی الگویی ا‌ست تا پوسته‌ای سطحی. دوم آنکه این نما در تعریف پنجره و بازشو نیز نامشخص است. این طرح، نه در نماسازی و نه در دیگر ابعاد فنی خود، هیچ   گونه نوآوری ای نداشته است؛ یعنی علی‌رغم سخنان آیزنمن، این طرح هیچ نمایشی از توانایی‌ها و نوآوری‌های سازه‌ای ارائه نمی دهد و تنها پرسش‌های اجرایی را پاسخ می‌دهد که خود برای خود مطرح نموده اسـت (تکنیک پرسش ا‌فزایی در طراحی).
آخرین نکته ای که در باب این خانه قابل طرح است، بحث رد شدن آیزنمن از مراحل نخست طراحی است. اگر فرم را نقطه ی شروع طراحی بدانیم، که به حق در پست‌مدرنیسم، چنین گرایش هایی احساس می شود، آیزنمن در این طرح، فرم کلی را تنها دو مکعب سفید دیده و یکی از مکعب ها نسبت به دیگری دچار چرخش شده است. این تنها نمایش قدرت آیزنمن در این مرحله است. وی در ادامه، در عوض این آسان گیری، انتقام سختی از درون و جزئیات بنا می گیرد و طبق آنچه که وصف آن رفت، تلاش می کند به تولید فضا بپردازد.