خانه‌ی هانسلمن، اثر مایکل گریوز، به ‌لحاظ ساختاری از پیچیدگی‌های بسیار کمتری برخوردار است. ورودی آن، نه مانند اثر هیدوک مرموزانه و سری است و نه همچون پاویون آیزنمن غیرمنتظره، بلکه مستقیم و ساده می‌باشد. این اثر نیز بر‌اساس شبکه‌ای دو‌طرفه و نه سیستمی بر پایه‌ی ABA ساخته شده است. می‌توان گفت که این در واقع از یک شبکه‌ی مربعی 3×3 تشکیل شده و همچنان در این اثر شاهد تقابلی میان نمای جلو و دوران هستیم که در آن هیچکدام بر دیگری غلبه نمی‌کنند. خانه‌ی هانسلمن مایکل گریوز، بیش از دو اثر قبلی، بر اساس سودمندی تعریف شده است. در پلان این اثر گریوز، بین فضای کودکان و بزرگسالان، جداسازی هوشمندانه‌ای ایجاد شده است و بر‌خلاف پاویون‌ آیرنمن، بیننده با نزدیک شدن به نمای جلو، مستقیما وارد سیستم داخلی بنا می‌شود که بیشتر به دوران حجمی می‌پردازد. در اینجا نمای جلو تنها متعلق به فضای بیرونی می‌باشد و پس از دیوار جلویی تقریبا هیچ‌گونه سطح‌بندی فضایی درون سیستم صورت نمی‌گیرد. در تقابل خطوط راست و ستون‌های مدور خانه، نظامی وجود داشته که به «نقطه» و «سطح» اشاره دارد. نماها از کیفیت دو بعدی بالایی برخوردارند و باعث ایجاد «حالت مقوایی» همچون لفافی از سطوح پیچیده‌ای می‌شود که یا درون سطح و یا بیرون از آن تعریف شده‌اند. در واقع این امر، بازی سطوحی را به ‌وجود می‌آورد که تقریبا مستقل از سیستم فضایی قرار دارند و بعضا این بازی سطوح، احجام داخلی مانند فضاهایی با ارتفاع سه‌گانه را نشان می‌دهند که در حقیقت وجود خارجی ندارند.
به‌طور‌کلی، بر‌خلاف موزه‌ی آیزنمن، در اینجا فرسایش در «پوسته» رخ داده است و نه «ساختار» و دستکاری بیش از حد سطح، حجم ساختمانی را به ‌وجود می‌آورد که گویی زودگذر و بی‌دوام می‌باشد. در حقیقت، درک حجم کلی، تنها در نمای غربی امکان‌پذیر است. این فرسودگی در نمای شمالی و غربی کنترل شده‌، اما در نمای جنوبی و شرقی تا حد فروپاشی «جرم حجم» فرسایش یافته است. به‌طور‌کلی این مجموعه‌‌ی تغییر‌پذیر، رویکرد اولیه‌ی‌ نمای جلو را شدیدا تکذیب می‌نماید؛ در حالی که ظاهرا خطوط خاصی به‌طور مورب از میان سایت می‌گذرد.
سیستم تغییر‌پذیر خانه‌ی‌ ریچارد مایر در درئین، کنتیکت، از پیچیدگی کمتری برخودار است و ساده‌تر طراحی شده، گرچه در این اثر نیز برای بار دیگر با تقابل میان نمای جلو و دَوران، مواجه می‌باشیم. در این ساختمان، میان انفجار دوّار به سوی چشم‌اندازی وسیع در حیطه‌ی خصوصی و نمای جلو در قسمت عقب، یعنی به سمت حیطه‌ی عمومی بنا، گسستی وجود دارد. همان‌طور که در طرح گریوز شاهدش بودیم، در اینجا نیز ریشه‌ی این تقابل در سایت و جهت‌گیری نهفته است که به‌ دلیل ارتباطش با منظری تماشایی، منشور راست‌خط این خانه به‌‌طرز مبهمی حول محور قطری قرار گرفته است و در حالی که این محور‌ها باید قابل تشخیص باشند، هیچ موقعیت هندسی مشخصی برایشان وجود ندارد. چنین مراجع بدیعی، جابجایی فرمی حل‌نشده‌ای را سرمی‌گیرند که در وهله‌ی اول به توجیه فرسایش تمامیت تغییر‌پذیر نمای رو به آب می‌پردازد. تضاد شدیدی میان فضای خالی نما، نمای جلویی و رو به خشکی و گرایش خانه به چرخش حول مرکزش در سه طرف دیگر وجود دارد. بنابراین، در کل، هنگامی که خانه از سمت دریا دیده می‌شود، به نظر می‌رسد متشکل از طاق‌نما، اجزایی شیشه‌ای، میله‌ها و پلکان و غیره می‌‌باشد و گویا همگی به صورت قطری به بیرون منفجر می‌شوند. همچنین به نظر، نوعی تفکیک میان فرم‌هایی متمایل به «انفجار» در مرکز و سیستم نمای جلو در فضای داخل ساختمان وجود دارد که در ساختار ضلع رو به دریا (ستون‌های مستقل و …) مشخص شده است و در ساختار سمت خشکی، یعنی دیوارهای باربر تحت فشار قرار گرفته‌اند. به ‌طور کلی، همانند خانه‌ی گریوز، در اینجا نیز میان نمای جلو و درون، نوعی دوگانگی وجود دارد که نهایتا مراجع قطری سایت به حساب نمی‌آیند. البته ارتفاع سه‌گانه‌ای که بر حالت عمودی فضای داخلیِ مخالف چشم‌انداز بیرونی انفجاری تاکید می‌نماید، کمکی به این گسست ننموده است.
خانه‌ای که در آن هیچ‌گونه سیستمی در خصوص نمای جلو مشاهده نمی‌شود، خانه‌ و استودیو‌ی چارلز گوئاتمی در سال 1966 است. این خانه، طوری بنا شده است که هنگام ورود با اتومبیل، بلافاصله با نمای موربی از آن مواجه می‌شویم و بیننده قادر نخواهد بود با این مجموعه مستقیما روبرو شود، زیرا اصولا در چنین چارچوبی قابل درک نیست. در واقع، فرد این خانه را صرفا به‌عنوان توالی در حال تغییر نماهای مورب می‌داند که دربر‌گیرنده‌ی یک خانه و یک استودیوی مستقل می‌باشد؛ طبیعتا این شکاف ترکیبی منجر به ایجاد سیستمی چرخشی می‌شود. علاوه بر ‌‌این، آنچه اثر گوئاتمی را از دیگر آثار متمایز می‌سازد، پیروی از سبک کوبیسم و تاکید بر جنبه‌ی عمودی بنا است که به وضوح در سقف شیروانی و دودکش آن ابراز می‌گردد. در عین حال، از شکاف‌های افقی، جهت ایجاد پیوند میان فضاها و پنجره‌های مربعی برای برجسته نمایاندن بقیه‌ی موارد در این بنا بهره‌برداری شده است. در اینجا، مخالف سقف شیروانی، پلکان استوانه‌ای نقش مفصلی را ایفا می‌نماید که ساختمان حول آن می‌چرخد. در تمامی اینها، «کد» به ‌لحاظ سودمندی، شبه‌برنامه‌ای استفاده شده است؛ بنابراین فضاهای حمام با پنجره‌های مربعی، علامت‌گذاری شده‌اند و… در حالی که از پنجره‌ی بلند و باریک برای نشان دادن ارتفاع دو‌گانه‌ی اتاق نشیمن استفاده شده است. به همین شکل در استودیو، پنجره‌ی بزرگ و خوش‌منظر، دلالت بر حجم وسیع آن دارد و دریچه‌های افقی بر ساخت محوری مرکزی تاکید می‌نمایند.
سطوح به هم پیوسته‌ی منشورها که در اینجا مورد توجه قرار گرفته‌اند تنها با گردش فرم از هم جدا می‌شوند و تمامی احجام از این سطوح کنار می‌روند. بر‌خلاف خانه‌ی فورت‌وینِ گریوز، از شکاف‌های عمودی برای زاوایای درون‌رو جهت جدا‌سازی سطوح متقاطع و متقابلا، از چارچوب‌های ساختاری نیز جهت ایجاد لایه‌بندی فضایی استفاده نگردیده‌ است و این خانه می‌توانست یک سازه‌ی بنایی شده‌ی باربر باشد، گرچه در حقیقت یک اسکلت باربر است. همچنین تقابل حل‌نشدنی‌ای میان نمای جلو و دوران وجود دارد. به ‌علاوه، در خانه‌ی گریوز و مایر و همچنین پاویون آیزنمن فرسایش سطح، ساختار، حجم و یا هر‌سه مورد ذکر شده به چشم می‌آید.
امری در خصوص مقیاس کلیِ ساختمان‌ها نشان می‌دهد که آنها در واقع مدل و الگویی برای ساختمان‌های بزرگ تر می‌باشند، اگرچه فکر می‌کنم که نه خانه‌ی مایر در درئین و نه خانه‌ی گوئاتمی در لانگ‌آیلند بتوانند در این باب مورد استفاده قرار گیرند. به نظر، اغلب این خانه‌ها ــ به استثنای مجتمع مسکونی گوئاتمی ــ نسبت به فرهنگ عمومی ساخت‌و‌ساز بی‌تفاوت هستند و بیشتر به ‌«مکتب فرم» می‌پردازند. علاوه بر ‌‌‌این، آنها به‌طرز اجتناب ناپذیری با سنت ساختمان‌های ایست‌کوست، مبنی بر ساختمان‌سازی با چارچوب سبک (مانند خانه‌های قدیمی‌ای که گروپیوس و برویر در آمریکا ساختند) مرتبط هستند. در تمامی این پروژه‌ها، بجز اثر هیدوک، نوعی اشاره به فرم‌های بتنی وجود دارد که به اصطلاح، به آن فضای «پساکوربوزیه‌ای» گفته می‌شود؛ یعنی در آنها مشخصا ارجاعات ترکیبی‌ای به لوکوربوزیه و به همین جهت اشاره‌ای مستقیم به ساختمان بتنی وجود دارد.7 با این حال، غالبا این سازه‌ها با چوب ساخته شده‌اند.
محتویات موردنظر اینجا قرار می گیرد

در مورد خانه‌ی گوئاتمی، حقیقت این است که پوشش خارجی آن طبیعی رها شده و به خوبی با سنت ساختمان‌سازی چوبی آمریکایی سازگار است، به‌طوری که محال است بیننده را به یاد حمام‌های خیره‌کننده‌ی موشن‌هاین در لانگ‌آیلند در اواخر دهه‌ی 30 میندازد. حال آیا در اینجا با یک خرده‌فرهنگ ویژه‌ی ایست‌کوست که ترکیبی از مفهوم اروپایی و تکنیک آمریکایی است روبرو هستیم؟ به‌طور قطع، درجه‌ی بلند‌نظری در این آثار متغیر است. پاویون آیزنمن، بدون شک، از پیچیده‌ترین سیستم و در عین حال از «خاص‌ترین سبک» برخوردار است که از فرهنگ ساختمان‌سازی بومی آمریکایی فاصله‌ی زیادی دارد. به‌طوری که هیچ ساختمانی نمی‌تواند تا این حد از سبک شینگل فاصله گیرد. در حقیقت، اثر وی بیشتر با سبک ایتالیایی، خصوصا جنبش عقل‌گرای ایتالیا در دهه‌ی 30، سازگاری و شباهت دارد.
نکتــه‌ی آخر آن که، اگرچـه همـه‌ی این آثـار تحت تاثیـر فضـای «پساکوربوزیه‌ای» بودند، هیچ‌یک از آنها فضا‌ها را به نحوی نمی‌سازند که شبیه آثار لوکوربوزیه (به‌عنوان مثال در مزون کوک که فضا به شکل جرمی نیمه‌شفاف پرداخت شده است) به نظر آیند. مزون کوک، یک مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ی بلوک‌های فضایی را در‌بر‌‌‌می‌گیرد که در آن، توالی رابطه‌ی توده‌ـ‌حجم با عبور از میان و حول مسیر‌های عمودی، قابل مشاهده است. به نظر من، ساختمان‌های اندکی هستند که حتی قصد چنین طرحی را کرده باشند و تنها خانه‌ی گوئاتمی از این عنصر غافلگیر‌کننده برخوردار است و به چنان جابجایی فضایی منتج می‌گردد.

مدارک فنی

پی‌نوشت‌ها
1. این نسخه‌ی بازبینی‌شده‌ی متنی است که در نهم و دهم ماه مه‌ی سال 1969 در همایش CASE در موزه‌ی هنر مدرن ارائه شد. در این مورد، نویسنده، نقدی تطبیقی از پنج اثر نمایش داده ‌شده در این همایش به عمل آورد که عبارت بودند از موزه‌ی بارِن‌   هولتس (در پرینستن، نیوجرسی، اثر پیتر آیزنمن)؛ خانه‌ی فورت وین (ایندیانا، اثر مایکل گریوز)؛ خانه‌ی داریِن (کنتیکت، اثر ریچارد مایر)؛ پروژه‌ی خانه‌ی افقی (اثر جان هِیدوک)؛ منزل و استودیوی چارلز گوئاتمی. این نقد آغازگر مباحثی اینچنین در آن زمان بود.
2. شماری از این معماران از آن زمان تاکنون سفارش‌های عظیمی دریافت کرده‌اند. در نهضت معماری مدرن، اصولا تورم مقیاس‌ خانه‌‌ها در سراسر جنبش مدرن قابل ملاحظه است و به‌طور مثال در خانه‌ی وِست‌کوست، اثر آر. اِم. شیندلر به وضوح به چشم می‌آید.
3. البته این مبنای مشترک به چیزی بیشتر از دوستی متقابل یا کار گروهی بستگی دارد. بدیهی است که همه‌ی این معماران، به درجات مختلف، متاثر از آثار لوکوربوزیه بوده‌اند. از نقدهایی که به این اثر در همایش CASE در سال 1969 وارد ساخته‌اند، باید به نوشته‌های کالین رو و رابرت اسلاتزکی اشاره کرد:
“Transparency: Literal and Phenomenal,” in Perspecta no. 8, pp. 45-46.
4. جان هیدوکِ معمار و رابرت اسلاتزکیِ نقاش نوعی معماری و نقاشی، پیوسته به یکدیگر را صحنه‌سازی کردند و مضمون لوزی و مربع را در پاییز 1967 در اتحادیه‌ی معماران مطرح ساختند. این اقدام یقینا به میزانی که شایسته‌ی آن بود، مورد توجه واقع نشد. در این دوره، جنبش هلندیِ «دی استایل» تاثیر ویژه‌ای بر آثار هیدوک نهاده بود. بی‌شک نقاشی فوکس‌تروت اثر پیت موندریان بر پروژه ی A: خانه ای از جان هیدوک مربوط به سال 1967 نیز تاثیر گذاشت.
5. این مقایسه البته چندان دقیق نیست. کازا جولیانی‌ـ‌‌فریجِریو در کومو، براساس طرح‌های جوزپه تِرانی در سال 1940 در راستای شرقی‌ـ‌غربی خیابان اجرا شده که ورودی آن به‌طور غیر‌منتظره‌ای از شمال است. به‌عنوان مثال در جایی که ویلا گارشِ لوکوربوزیه بر ارزیابی نمای جلو تاکید می‌نماید، کازا جولیانی‌‌ـ‌فریجِریو بیشتر یک بلوک است که به صورت مورب و از نمای نزدیک به آن نگاه شده است.
6. «ساخت خانه به ‌مثابه زوال» مفهومی بدیع است که از زمان پیرانِزی در معماری غرب مورد توجه قرار گرفت. به گمانم نوعی از این جنبه‌ی بدیع در آثار عقل‌گرایان ایتالیایی نهان است و دلیل این امر در وهله‌ی نخست، حال‌وهوای تاریخ‌گرایی‌ـ‌ناسیونالیستی است که توسط فاشیست‌ها به وجود آمد. نمونه‌ی چنین ترکیب پریشانی در کازا دِل فاشیو در لیسونه مربوط به سال 1939 قابل مشاهده است. این ساختمان که توسط آنتونیو کارمیناتی و جوزپه تِرانی طراحی شده، به ‌وضوح تمایزی میان بخش اصلی «عقل‌گرا» و «مراتب» تاریخ‌گراییِ را به نمایش می‌گذارد که با سنگ اجرا شده‌اند.
7. به‌رغم ادعای مخالف معمار، ترجیح می‌دهم خوانشی با تعابیر اساطیری از اعوجاج سازه‌ی ستونی داخل پاویون بارن   ‌هولتس داشته باشم. مقصود من از کاربرد مبهم واژه‌ی «اسطوره» به خوبی توسط ارنست کاسیرر در کتاب اسطوره و زبان مورد بحث قرار گرفته است. کاسیرر در کتاب خود می‌نویسد: «زبان و اسطوره ارتباط متقابل اصیل و غیرقابل گسستی با یکدیگر دارند، که هر دو از این ارتباط نشات می‌گیرند، اما کم‌کم به عناصر مستقل بدل می‌شوند و دو شاخه‌ی متفاوت از تنه‌ای واحد هستند، محرکی یکسان از قواعد نمادین که از فعالیت ذهنی یکسانی سرچشمه می‌گیرند و تمرکز و ارتقای تجربه‌ی حسی ساده می‌باشند».