بازی‌های انقلاب اروپایی که احتمالا به شکل تراژیکی شکست خوردند شامل این چشم‌اندازهای لذت‌بخش و خوشایند نیستند. هنگامی‌ که این چشم‌اندازها با بازی‌ بیشتر در دادوستد معمارانه‌ی دو سوی اقیانوس اطلس و نتایج حاصل در آمریکا، اروپا و جاهای دیگر، ترکیب شوند، شاهد نوعی جعل و تزویر در معنا، اصول و فرم خواهیم بود که نمی‌توان از آنها چشم‌پوشی نمود. نیت‌های خیر معماری مدرن، آرمان‌های اصیل این معماری در خدمت به اجتماع، و از همه بالاتر، جنبه‌ی شاعرانه‌ای که اغلب رویدادهای قرن بیستم را مشحون از خود ساخته، همگی در تمنای این هستند که هر‌گونه شکی در مورد شرایط کنونی را از میان بردارند و مشوق سرکوب شرایط بدیهی باشند. اما با وجود چنین تمنایی و با اینکه ما توانسته‌ایم به تشخیص این نکته نایل شویم؛ تولید معماری مدرن در مقایسه با جنبه‌ی اجرایی آن ــ یعنی شکاف موجود میان انتظار و دستاورد ــ هنوز آن خط بنیادینی است که تولید معماری متعهد در روزگار معاصر را تشکیل داده و در راه این اقدام، زمینه‌ای را برای بررسی ساختمان‌ها و پروژه‌هایی فراهم نموده که در اینجا فرصت انتشار یافته‌اند.
این ساختمان‌ها و پروژه‌ها، اگر در حدود 1930 در فرانسه، آلمان، سوئیس یا ایتالیا طراحی شده و حتی اگر توسط آلبرتو سارتوریس یا اِف‌‌.آر.‌اِس. یورک تصویرسازی شده بودند، امروز رویکرد به سمت آنها همچون رویکرد باستان‌گرایانه می‌بود؛ یعنی به‌عنوان مثال‌هایی از عهد پهلوانان و قهرمانانِ معماری مدرن از آنها بازدید می‌کردند و آنها را می‌آراستند و واقعا می‌توان توریست‌های معماری و ملزومات تاریخی دیگری را نیز به تصور درآورد. اما این ساختمان‌ها در حدود 1930 طراحی نشده‌اند؛ آنها را در همین دهه‌های اخیر طراحی نموده‌اند که در حومه‌ی نیویورک ساخته یا مطرح شده‌اند و از این رو، صرف نظر از نکات مثبت و منفی آنها و چنانکه در مجموعه‌ی انتقادی حاضر قابل ملاحظه است، باید به‌عنوان یک معضل در معماری قلمداد شوند.
ما بر حسب آنچه تئوری ارتدکسِ معماری مدرن بود، اکنون در مواجهه با ارتداد، آناکرونیسم، نوستالژی و احتمالا پوچی به سر می‌بریم. نباید امروز معماری مدرن همان‌طوری به نظر برسد که حوالی دهه‌ی 1930 به نظر می‌رسید؛ و اگر مقولات سیاسیِ روزگار معاصر نیز در جهت غنای ثروتمندان نیست و این کیفیت را از خود نشان نمی‌دهد، آنگاه نه‌تنها به ‌لحاظ صوری بلکه به ‌لحاظ برنامه‌ای نیز این ساختمان‌ها را باید بی‌ربط برشمرد. چنانکه مشهود است، آنها هیچ نوع انقلاب مشهودی را در معماری مدرن مطرح نمی‌سازند و همان‌طور که برای ذائقه‌ی آمریکایی‌ها خیلی اروپایی به نظر می‌رسند، به همان میزان، دال بر عقب‌ماندگی آمریکا نسبت به آرای اروپایی و به‌خصوص انگلیسی می‌باشد.
البته این ارزیابی‌ها صورت ‌گرفتند تا برای مباحث بعدی در نظر گرفته شوند. آمریکانیسمِ نئو‌پوپولیستی، این ساختمان‌های مدرن را چیزی بیش از نمونه‌های معماری متکبرانه‌ی اروپایی یا انگلیسی و نئومارکسیستیِ ملهم از فرهنگ «پاپ» قلمداد نمی‌کند و با در نظر گرفتن حدود نهایی و درک متقابل یکدیگر، گرچه در تضاد هستند، هر دو مشمئز‌کننده‌اند. بنابراین بهتر آن است که از بحث در خصوص این مقولات بپرهیزیم و در عوض توجه‌مان را به پیکره‌ی تئوری و نظریاتی معطوف نماییم که منجر به ساخت‌ ساختمان‌‌هایی، همچون نمونه‌های مشابه‌شان در دهه‌های 1920 و 1930 شدند و ممکن است به نوعی تخطی تفسیر شوند.
با تثبیت و نهادینه شدن معماری مدرن، نه‌تنها قسمت عمده‌ی معنا و مفهوم اولیه‌ی آن از بین رفت، بلکه آشکار شد که آن ترکیب و تلفیق گسترده‌ای که پیش تر ادعایش را داشت نیز اکنون از دست داده است. همچنین معلوم شد که این معماری هرگز تلفیقی زلال از فرم و محتوا ــ آن وحدت حس و اندیشه‌ای که زیگفرید گیدیون آن را «همزیستی عناصر متضاد» می‌دانست، نداشته است. در واقع اکنون مدتها‌ست که ناسازگاری بین فرم معماری مدرن و برنامه‌های نظری آن مشهود و به اظهاراتی تمسخرآمیز تبدیل شده است ــ اگرچه تا 30 یا 40 سال پیش، همزیستی هرچند کوتاه‌شان باعث خشنودی بود. ادعا می‌شد که پیکربندی ساختمان‌های مدرن از توجه بسیار دقیقی به مسائل خاص و ملموسی برگرفته شده است و بنا بود از حقایقی تجربی در هر‌مورد بهره‌جویند؛ اما، ساختمان‌های مدرن، همگی مشابه‌ یکدیگرند و فرقی نمی‌کند که این مورد خاص یک موزه باشد و یا یک کارخانه. از این رو، هیچ گونه تناظر یک‌به‌یکی میان نظریه و عمل وجود ندارد. پس می‌توان چنین استنتاج نمود که تقریبا از همان ابتدا، ساختمان‌هایی که با نام معماری مدرن ساخته شدند، تنها شامل طیف وسیعی از سوءتفاهم هایی بودند که در خود هیچ‌گونه نوآوری‌ای نداشتند و نمی‌توان آنها را چیزی بیش از تنظیم تصنعی و خام سطوح معماری در نظر گرفت. راینر بانهام (Reyner Banham) در نظریه و طراحی در نخستین عصر ماشینی (Theory and Design in the First Machine Age) نیز متوجه این مشکل بود و نتیجه‌گیری‌ای جهت تکذیب و انکار فرم‌های معماری مدرن و تایید نظری آنچه معماری مدرن بنا بود باشد، ارائه نمود. در حقیقت این شیوه‌ی نقدی است که بنابر دلایلی آشکار، امروزه بسیار متداول شده؛ زیرا این شیوه‌ در آنِ واحد امکان لذت محکوم کردن و گرامیداشت دستاوردهای معماری مدرن از معماری کلاسیک را می‌دهد و با افزودن لحنی از انقلاب ــ گرچه ممکن است بسیار قدیمی باشد ــ همچنان نمایی نوین به خود می‌گیرد.
اما اگر امکان بحث در خصوص برنامه‌ی نظری معماری مدرن و چگونگی نقضِ تقریبا مداومی که همواره باعث افتخارشان بوده، وجود دارد؛ پس تاکنون تناقضات منطقی نظریه‌ی ارائه شده نیز باید نمایان شود ــ گرچه شاید بهتر این باشد که به جای بحث درباره‌ی تناقضات منطقی‌اش به خود نظریه بپردازیم؛ زیرا در پرتو هر نوع دیدگاه انتقادی که به آن بنگریم، در اینجا شاهد چیزی جز دسته‌ای احساسات متلون( مختلف)، ناپایدار و بی‌ربط نمی‌باشیم و در واقع آنچنان شروط استواری در اصول آن جهت تثبیت گرایشات فکری و احساسی مشاهده نمی‌توان کرد.
همان‌طور که پیش تر اشاره شد، به ‌لحاظ نظری، تصور می‌شد معماری مدرن چیزی بیش از یک واکنش منطقی و بدون تعصب به روشنگری و محصولات قرن بیستم باشد؛ اگر این مفهوم نظری را در قالب یک کاریکاتور قرار دهیم، احتمالا قادر به تشخیص معماری رایج و ارتدکس خواهیم شد که ممکن است به طور ذیل خلاصه شود:
معماری مدرن حاصل و نتیجه‌ی آن عصر است؛ عصری که در حال به ‌وجود آوردن سبکی است که در واقع سبک نیست، زیرا حاصل جمع‌آوری عینی واکنشات به حوادث و رخدادهای خارجی است؛ از این رو، این سبکی اصیل، معتبر، ناب و خالص، تجدیدشونده و جاودان است.
البته از آنجایی که نامعقول می‌نماید، درک این موضوع که تا چه حد احساسات شدید حول این اظهارات اثر داشته‌اند، بسیار دشوار است؛ تا جایی که به این نتیجه می‌رسیـم، در اینجا تنها تلفیقی از دو گرایـش فکری عمده‌ی قرن نوزدهمی را شاهد هستیم و در حقیقت با درجات مختلفی از استتار، هم با علم و هم با تاریخ مواجه می‌باشیم. با ارائه‌ی مفهوم اثبات‌گرایی (Positivist) از حقیقت (بدون کمترین ملاحظه‌ی معرفت‌شناختی از آنچه حقیقت را شکل می‌دهد) و مفهوم هگلی از سرنوشت ملی (manifest destiny) ــ بدون هیچ شکی درباره‌ی واقعیت روح آن عصر ــ به این نتیجه‌ی ضمنی می‌رسیم که وقتی این دو مفهوم با یکدیگر ادغام می‌شوند و معمار تنها حقایق را می‌شناسد، پس با تایید و امضای علم، تبدیل به ابزاری برای تاریخ می‌شود و نهایتا، موقعیتی پیش خواهد آمد که از پس آن تمامی مشکلات ناپدید می‌شوند.
اگرچه در این ملاحظات توانسته‌ایم به انگیزه‌ی اصلی معماری مدرن پی‌ببریم، لازمه‌ی ارائه‌ی براهینی در این خصوص، درک کردن این جریان است تا به آن رنگ و بویی از واقعیت ببخشد. بنابراین، با اندیشیدن در خصوص حقایـق ــ هر‌چند نامشخص ــ به محض گـردآوری اطلاعات مرتبط آن، نظریه‌ی کلی نمایان شده و تهدیـد بزرگی برای هنر ‌می‌شود (دگرگونی بی‌دلیل یک دغدغه‌ی فردی به تمایلی جمعی) که، اگر چه هنر تا تباهی‌اش خریداری و مصرف می گردد، عموما به‌عنوان فعالیتی نکوهیده تصور می‌شود. به همین جهت، حملات معمار به معماری همواره با ‌نوعی ابراز نارضایتی و خشم به این وضعیت و ترس از وجود آن تا به امروز بوده است؛ زیرا اینگونه استنتاج می‌شود که معماری، تنها زمانی از نظر اخلاقی قابل قبول است که معمار، فردیت، فطرت، سلیقه و سنن فرهنگی خود را سرکوب کند و اگر معمار، با رضایت خویش در جهت عینیت‌گرایی و علمی نگریستن تلاش کند، آنگاه تمام کارهایش در این خلاصه می‌شود که مانعی برای هر تغییری ایجاد نماید و سدی بر سر راه تکامل و حرکت رو به جلوی بشر شود و فایده‌ی دیگری از آن انتظار نمی‌رود.
با این حال، با بحثی روبرو هستیم که به نظر، انفعال و بی‌ارادگی در آن موج می‌زند و معمار در آن تنها نقش قابله‌ی تاریخ را ایفا می‌کند. پس در خواهیم یافت که با یک جریان فکری بسیار مخالف مواجه هستیم که مصرانه جلب توجه می‌نماید. این ایده که هر‌گونه الگو‌برداری، تکرار و بکارگیری مدل‌ها و نمونه‌های پیشین، نوعی شکست و ناتوانی ذهن تیزهوش است، در واقع یکی از دیدگاه‌های مهم جنبش معماری مدرن می باشد. این تفکر که تکرار، قراردادهایی را مقرر می‌کند و آن قراردادها به قساوت هنر می‌انجامد، به خوبی در این جنبش نهادینه شده است و معماری مدرن به مخالفت با دریافت صرف بدون نوآوری و خلقت می‌پردازد. در حقیقت، معماری مدرن با تحمیل الگوهای از پیش‌ساخته شده بر رخدادهای گوناگون مخالفت می‌نماید و در عوض مفهوم «اکتشاف» را دوباره برجسته می‌سازد ــ که مشخصا از نظر آنها مترادف با «اختراع» نیست. لازم به تاکید است که بدون آگاهی عمیق از این جریان و تمامی تلاش‌هایی که بر آنها دلالت دارند و بدون توانایی مستمر در برپایی و براندازی مرجع‌ها ــ که مباحثه‌ای به دنبال خود دارد ــ غیر‌ممکن است بتوان به این حیطه‌ی ذهن بشر، یعنی تنها جایی که قوه‌ی خلق در حرکت است و شکوفا می‌شود، دست یافت.
البته این طرز تفکر قابل احترام است، اما تا زمانی که به عمل درنیاید و در همین سطح باقی بماند، آنگاه مانند تمامی ایده‌های قابل احترامی که تا‌کنون شاهدشان بوده‌ایم، نهایتا تبدیل به اصولی می‌شود که مخرب زیبایی و فواید خویش‌اند. علاوه بر ‌‌این، معماری مدرن تاکید زیادی بر نقش معمار به‌عنوان یک کنشگر و یا اکتیویست دارد، اما نکته‌ی جالب این است که در اینجا مفهوم معماری به مثابه آزمایشات متداوم اخلاقی، اکنون در معرض تفکر جبری و متضاد دیگری قرار می‌گیرد و آن برانگیختن نظم و تاکید بر برتری معماری قاعده‌مند، الگویی و انتزاعی می‌باشد.
گرچه ممکن است تاریخچه‌ و پیشینه‌ی ساختمان‌های قرن نوزدهمی را تخمین بزنیم، تاثیر اندیشه‌ی آن دوره، مبنی بر اهمیت نظم و الگو می‌بایست در جنبش معماری مدرن نیز دخیل شده‌ باشد؛ زیرا بر‌خلاف ثمرات فردگرایی رومانتیک‌ و لسه فر (سیاست عدم مداخله‌ی دولت در امور اقتصادی)، همواره شواهدی از قرون پیشین وجود داشته (از باث یا پُتسدام آمستردام یا نانسی) و نوعی فانتزی و خیال هم در خصوص تمثال معاصر چنین شهرهایی بوده است که از بین معماری‌های برجسته‌ی دوران مدرن میزان نفوذ آن قابل تشخیص خواهد بود.
اما چنین پیشرفت‌هایی متعلق به «عصر معصومیـت» هستند؛ در  حالی که در این معماری، نیازهای معقول به جزئیات در مقابل نیاز به امور انتزاعی و عملکرد مشخص در مقابل نیاز به تیپ‌سازی کلی تا اندازه‌ای برآورده شده است. همچنان از افزایش چنین دستاوردهایی، اعتقاد به بازتولید و تکرار و به منظور پیشبرد نمونه جهت تثبیت خود، می‌بایست نیروهای تغییر، افشا و حرکت تاریخی انکار شود.
اینکه نیاز به نظم، به ‌وسیله‌ی رقابت با ضرورتِ نشان دادن فعالیت تجربی تضعیف شده بود یا با وضعیت اصول ابتدایی، به نظر می‌رسد ــ با هر ارزشی که برای تغییر و نظم قائل باشیم ــ ارزیابی بالای تغییر و دگرگونی نهایتا باید سبب لغو ارزیابی بالای نظم ‌شود، که با توجه به تجدید متداوم تعاریف یک موقعیت، هیچ نظریه‌ی دگرگونی به جا نمی‌ماند؛ یعنی اگر صورت مسئله، پیش از رسیدن به راه ‌حل عوض شود؛ بنابراین مسئله هیچگاه حل نخواهد شد. اما اگر با این نکته ــ که البته به ندرت هم ذکر می‌شود ــ هیچ امر قابل توجهی بیان نشود، احتمالا توجه، معطوف به دیگر تناقضاتی می‌شود که هرچه نظریه‌ی معماری مدرن با دقت بیشتری بررسی ‌شود، بیشتر سربرمی‌آورند.
معماری مدرن اظهار داشت که توجه‌اش معطوف بر عموم مردم است و آنچه به‌عنوان عقلانیت ذاتی معماری مدرن تصور می‌شد، هرگز آشکارا جهت لذت اقلیت گروه‌های ذینفع در نظر گرفته نمی‌شد، بلکه معمار بیشتر از هر‌چیز به انسان‌های عادی توجه دارد. روشنگری‌ای که با نبردی تلخ پیروز شده بود، باید با ذات و درونِ روشنگری سخن می‌گفت. در واقع، همانند محاسبه‌ی علمی داده‌های تجربی، معماری مدرن بنا بود که برای عموم مردم قابل درک باشد و از آنجایی که اعتقاد بر این بود که ساختمان‌های مدرن عاری از هر‌گونه محتوای اساطیری هستند، به‌عنوان سرپناه اجتناب‌ناپذیری برای وجود اساطیری تصور شدند که در روانشناسی بومی‌شان جایی برای آنها وجود نداشت.
البته این مفهوم همچنان آداب خاص قرن هجدهمی را در خود حفظ نموده است. بدون لفاظی نیز حقیقت به‌عنوان حقیقت پذیرفته خواهد شد، اما در عمل، همواره بلندپروازی متناوب با آن همراه است. در واقع ساختمان مدرن، بهتر است ــ و می‌تواند ــ بیانی پیشگویانه داشته باشد. از این رو، پس‌نگری باید تابو ‌شود و دیگر حافظه‌ اهمیت خود را از دست می‌دهد، زیرا یاد گذشته تنها ویرانگری می‌کند و با ارجاع به این بلندپروازی است ــ گرچه شاید هرگز صراحتا درباره‌ی آن صحبت نشده ــ که ما دوباره به نظریه‌ی معماری‌ای رجعت می‌نماییم که خود را درگیر پیچیدگی‌های جزئی، ابهامات بومی، ارجاعات کنایی و طنز نمی‌سازد. البته این تنها برای مخاطبین خاص نمی‌باشد، بلکه بسته به ماهیتش، برای بسیاری از مخاطبین آموزش‌ندیده نیز قابل درک است؛ زیرا ابدا شکی نیست این هدف بوده و هست، زمانی که ایده‌آلِ قابلیت درک عموم، مدعی حداکثر خود می‌شود، احتمالا شایسته است که مسئله‌ی پیشگویی را در مقابل خاطره تحمیل نماییم.
مفهوم ساختمان مدرن به‌عنوان مجموعه‌ای از حقایق تجربی قابل شناسایی، آشکارا و بی‌تعلل توسط دیگر مفاهیم پنهانِ معماری به مثابه بیانی پیشگویانه، (آیا تفکر و تعمق پیشگویانه، حقایق تجربی به ‌حساب می‌آیند؟) سازگاری می‌یابد. اما گرایش همزمان به سوی معماری پیشگویانه و قابل ‌فهم، اکنون مرتبط با انزجار معماری مدرن نسبت به پس‌نگری و عواقبش می‌باشد که البته در اینجا نیازی به شرح کامل جزئیات این انزجار نیست و تنها کافی است این سؤال را بپرسیم که چطور می‌توان بدون پس‌نگری قابل فهم بود؟ و بدون اغراق، بدون مشاهده و در نظر گرفتن پس‌نگری، به ‌لحاظ حافظه و یادآوری‌ای که پیشگویی بر آن استوار است (بر مبنای به یاد آوردن واژگان با مفهوم و نمادهای ریاضی با مقادیر و اشکال فیزیکی آنها و مفاهیم فرعی‌شان)، درک امکان شکل‌گیری و شکوفایی ارتباطی ایده‌آل بسیار پیچیده می‌نماید؛ البته در جهانی بهتر از اینکه شاهدش هستیم، این مشکل وجود نمی‌داشت. اگر معماری مدرن در درک جهانی بهتر، هیچ مشکلی نداشت، پس ما به یکباره به این نتیجه می‌رسیدیم که اگر یک ساختمان به طریقی موجب یادآوری امری در حافظه‌ی ما نمی‌شد دشوار است ببینیم چطور ذره‌ای از علاقه‌ی جمعی را در خود جا می‌داد. بر‌اساس درک عموم، اگر بنا باشد بر کمال مطلوبِ نظم و ترتیب تاکید شود، این امر مستلزم سرکوب تمایلات مبنی بر فوتوریسم و تجربه‌گرایی خواهد بود.
ملاحظات ذکر شده که مسلما بسیار فشرده و کلی بیان شدند، تلاشی جهت تشخیص مجموعه‌ای از احساسات درخصوص معماری‌ای بودند که به ‌لحاظ آن، ساختمان‌هایی که در اینجا منتشر می‌شوند ــ به ‌دلیل مسئله‌ی فرمالیسم، بی‌وجدانی بورژواها، اختفاء مبهم و همگام نبودن با تغییرات اجتماعی و جنبش‌های فناوری آن دوران ــ احتمالا محکوم می‌گردند. اما در آن لحظه که این ایده‌ها در معرض شدیدترین تجزیه و تحلیل‌های شک‌گرایانه‌ قرار گرفتند، لحظه‌ای که دیگر واقعیتی بررسی نشده نمی‌بود، آشکار گشت که گرچه پیش تر نشان‌دهنده‌ی جنبه‌ی خلاق ذهن بودند، دیگر قادر به پیشبرد اهداف نقدی سودمند نمی‌باشند. در واقع، فرضیات نظری معماری مدرن، که زمانی در چارچوب آمال فرجام خواهانه و آرمانشهرگرایانه قرار داشتند، با انقلاب اجتماعی و فناوری که تصور شده بود با شکست مواجه شود، رفته‌رفته از اهمیتشان کاسته شد؛ زیرا با این ناکامی، اگر مشخص می‌شد که تئوری و عمل به یکدیگر مرتبط نبودند، همچنین مشخص می‌شد که تئوری نیز به خودیِ خود، به‌طور واقعی در ساخت ساختمان‌ها همان‌طور که پیش تر مکانیزمی غیرمستقیم برای سرکوب احساس گناه بود (گناه برای ثمرات ذهن که خیلی هم با اهمیت نمی‌نمود، گناه در‌خصوص فرهنگ بالا که غیر‌واقعی می‌نمود و گناه درباره‌ی هنر که شدیدترین نگرانی و تشویش برای رد جایگاه قضاوت‌های شخصی در هر‌‌نوع امر تحلیلی و ترکیبی را داشت) متضمن رهنمودی نمی‌بود. نهایتا، آنچه به‌عنوان نظریه‌ی معماری مدرن درک شده، دیگر امری افسانه‌ای بیش نیست که در تلاش برای رهایی معمار از مسئولیت انتخاب‌هایش است و همه با یکدیگر ترکیب می‌شوند تا او را متقاعد نمایند که تصمیماتش نه تحت تاثیر خود او، بلکه به‌نحوی تماما در فرایند علمی، تاریخی و یا اجتماعی جا‌ می‌گیرند.
درک این امر ما را به سوی نکته‌ی دیگری سوق می‌دهد؛ زیرا اگر این اصول، زمانی متقاعد‌کننده بودند و همچنان فریبنده به نظر می‌آیند ــ با تمام جبرگرایی و تعصبات تاریخی‌اش ــ بسیار مستعد ویرانگری می‌نمایند و اگر اینچنین به نظر نمی‌رسند، به ‌دلیل فضائل عمومی معماری مدرن است. این سؤال ممکن است مطرح شود که چطور ممکن است عقیده‌ای که بسیار بر اهمیت ایجاد تغییر و دگرگونی تاکید می‌ورزد و به اهمیت کشف و جست‌و‌جو واقف است، خود تمایلی به ایجاد تغییر نشان نمی‌دهد و مفهوم آنچه که در حدود پنجاه سال پیش گفته شد و تکرار را منع می‌کند از بین رفته و اکنون تنها تکرار آنچه گفته شده برجا مانده است.
حال، اینکه هر یک از اظهاراتی که در دهه‌ی 1920 درباره‌ی معماری مدرن ذکر شده، شامل الهامی تغییر‌ناپذیر برای تمامی دوران‌ها هستند (هرچند در مفهوم، مغایر چنین اظهاراتی هستند) یا خیر؛ به‌طور منطقی ــ به ‌لحاظ گرایشی که صراحت دارند ــ استفاده و تکرار الگوی برگرفته از دهه‌ی 1920 شفاهی و جدلی باید پیرو همان ملاحظات الگوهای فیزیکی متعلق به آن دوران درک شوند و بنابراین، شرح چنین منطقی که به‌طور گسترده قابل اجرا نمی‌باشد، ساده است؛ زیرا در ‌حالی که واژگان همچنان قادر به وصف قهرمانانه از انقلاب هستند، فرم ساختمان‌ها عاری از اینگونه درون‌مایه‌ها می‌باشند. اگر این افسون استوار درون‌مایه‌های خیلی قدیمی انقلابی، لذت گشت و گذار در وادی مربوط به فناوری و مسائل اجتماعی را برمی‌انگیزد، تکرار این درون‌مایه‌های ساختمان‌ها، کاری سعادتمند و بی‌دردسر را ارائه نمی‌نماید. پس، در حالی که مباحث اشتقاقی در این خصوص، روند رشد را می‌پیمایند، مفسران آن، خود را وارثان به حق جنبش مدرن می‌دانند و در مقابل، آنچه باید به‌عنوان پدیده‌ای کاملا موازی ساختمان اقتباس ‌شده شناخته شود، کمترین تحمل و شکیبایی‌ای از خود نشان نمی‌دهند.
آنچه قرار است ظاهر و مبنای اخلاقی معماری مدرن، یعنی گوشت و پوست و روح آن را تشکیل دهد، هرگز نتوانسته و نخواهد توانست امری شانسی و تصادفی باشد و هنگامی که مشخص شد نه لفظ و نه روح حاکم بر لفظ، هیچ‌یک منطبق بر خود نیستند (چه رسد به اینکه مصادف با یکدیگر باشند)، می‌توانیم بی‌هیچ جانبداری‌ای به روزگار کنونی نایل شویم؛ زیرا در این شرایط «چه باید کرد؟» اگر معتقد باشیم که معماری مدرن یکی از بزرگ‌ترین امیدهای دنیای مدرن است (که همیشه، در جزئیات، مضحک تجلی کرده ولی هیچگاه «کلا» مردود اعلام نشده است) آنگاه آیا باید به لفظ یا به روح الفاظ پرداخت؟
به منظور تکرار آنچه پیش تر ذکر شد: این انتخاب، درست موقعی نمایان شد که معلوم گشت ماموریت اصلی و سوسیالیستی معماری مدرن با شکست مواج شده است ــ یا، متناوبا، غرق در گرایشات احساساتی و بروکراسی دولت رفاه شده بود. در واقع، ادغام هنر و فناوری، ژست نمادین و احتیاجات کاربردی، عملی نبودند و در خلال عیوب این ادغام، طیف وسیعی از جایگزین‌ها عرض اندام نمودند.
این جایگزیـنی شامل لیستی است که پیش تر ذکر شده است: نئو‌کلاسیـسم به سبک میـس (با نـوعی نظریه‌ی وابسته‌ی افلاطونـی)؛ نئوبروتالیسم (با این استنتاج که احتمالا خودزنی، جهانی بهتر را هویدا می‌نماید)؛ احیای فوتوریسم (با این تصورِ مشهور که داستان‌های علمی‌ـ‌تخیلی امید غایی را به ارمغان می‌آورند)؛ و نئو آرت نووُ (که هم در سبک شینگل و هم ایتالیایی بر این امر تاکید دارد که تنها با عقب‌گرد به سال‌های 1890 و تقلید از بی‌ریایی هنر آن زمان است که سلامت هنرمان بی‌شک تضمین می‌شود).
در ادامه‌ی این فهرست باید مفهومی اضافه شود که موقعیت را به ‌کلی فراموش می‌کنیم: در غیاب موجود ضد هنری که در دهه‌ی 1920، «ماشین» نامیده می‌شد، ما دو محصول مفید دیگر، یعنی «کامپیوتر» و «انسان» را تعیین نمودیم و اینکه اگر این دو انتزاع نام برده شده، کاملا در مغایرت یکدیگر باشند، دیگر به‌طور وسواسی به این مشکل نخواهیم پرداخت. همچنین اگر موج آینده را پژوهش و جمع‌آوری داده‌ها تشکیل دهند ــ و اگر عقل جمعی حاکی از آن باشد ــ پس بی‌شک ما متعلق به آینده می‌باشیم.
در بطن این انتخاب‌ها (که هیچ‌یک چندان مطبوع به‌شمار نمی‌آیند) باید چیزی را قرار دهیم که اینجا انتشار یافته است و با تشخیص چنین زمینه‌ای نباید بیش از اندازه اتهام بی‌مسئولیتی را به دیگران وارد نماییم. به واقع دشوار است که آثار این پنج معمار را تعمیم دهیم.
به نظر می‌رسد به آیزنمن در کومو الهامی شده باشد؛ ظاهرا هیدوک هم وابستـگی خاصی به کوبیسم سنتتیک پاریـس و ساختـارگراییِ مسکو داشته است؛ رویکرد کوربوزیه ایِ گـریوز، گوئاتـمی و مایـر هم به ملاحظه‌ی فراگیر تن نمی‌دهد. ولی به‌رغم همه‌ی اینها، دیدگاه مشترکی میان آنها وجود دارد که به‌طور ساده و خلاصه می‌شود: به جای پشتیبانی دائم از افسانه‌ها‌ی انقلابی، شاید کار معقول‌تر و متواضعانه‌تر این است که انقلاب‌های فکری عظیمی را که در سال‌های آغازین قرن حاضر [= قرن بیستم] رخ داده‌اند شناسایی نماییم و بپذیریم از آنها بوده که اکتشافات بصری عمیقی منتج شده است، گرچه همچنان غیرقابل توضیح می‌باشند و به جای اینکه تغییر درونی را امتیاز هر نسل به شمار آورند، کار سودمندتر این است که بدانیم برخی تغییرات آنقدر عظیم هستند که در طول زندگی فرد، غیرقابل حل باقی می‌مانند؛ یا دست‌کم، بحث اینچنین مطرح است که تغییر‌پذیری و ابداعات فضایی هنر کوبیسم و این قیاس که صرف نظر از آنچه می‌تواند در این باره گفته شود، این ابداعات از چنان شیوایی و انعطافی برخوردارند که اکنون نیز چون گذشته شگفت‌انگیزند. این بحث عمدتا معطوف به فیزیک ساختمان و فقط به صورت غیرمستقیم به روح آن می‌پردازد؛ ولی، از آنجا که باید آن را به‌عنوان نوعی بازپرسی ظرفیت معمار اواسط قرن بیستم در نظر آورد؛ یعنی ظرفیت معمار در میدان‌ دادن به ناچیزترین علایق خود به بهای تولید فیزیکی، ممکن است چنین استدلالی مناسب باشد که آنچه مقدمه‌ای عمدتا منفی بوده ‌است ــ حمله‌ای بر حمله‌ای بالقوه ــ با مجموعه‌ای از چند پرسش به پایان برد که احتمال دارد، به صورت مبهمی، به قول آلدو وان آیک در تثبیت «معنای» آنچه تاکنون گفته شده کمک نماید، البته اگر چنین معنایی موجود داشته باشد.
• آیا ضروریست که معماری صرفا برگرفته از حقایق کاربردی و فناوری باشد و اصولا این امر شدنی است؟
• آیا ضرورت دارد که مجموعه‌ای از ساختمان‌ها تصویری از دنیایی بهتر را ارائه دهند؟ و اگر چنین باشد یا نباشد، تا چه حد ارائه‌ی چنین تصویری از دنیایی بهتر باید صورت گیرد؟
• آیا معمار، واقعا قربانی شرایط است؟ و آیا باید باشد یا اینکه باید به او اجازه داد تا از اراده‌ی آزاد خود بهره‌جوید؟
• «روح زمان» چیست؟ و اگر داستانی مهم است، آیا معمار می‌تواند خلاف جریان آن شنا کند؟
• استفاده از نمونه‌های پیشین تا چه حد صحیح است و در همین خصوص، بحث درباره‌ی اینکه تکرار یک فرم، مخرب اصالت است تا چه حد رواست؟
• آیا معماری‌ای که بنابر اظهارات خود، هدفش استمرار آزمایشات است اصولا می‌تواند منطبق با کمال مطلوب معماری‌ای باشد که عامه‌پسند، قابل درک و هم ژرف است؟