یا تنها برای پرسه‌­زنی با یک دوست استفاده کرد. این مارکیز به شکل بی‌نقصی نکات مهم و متفاوتی از ایبیراپوئِرا را به هم پیوند می‌­دهد. این معماری که بین سال‌های 1951 و 1954 میلادی توسط گروهی متشکل از اُسکار نیمایِر، زِنون لُتوفو، هِلی­یو اوشوا و ادْواردو نیس دِ مِلو، همراه با شرکای‌شان (گاس اِستِلیتا و کارلوس لِموس) طرّاحی و ساخته شد، شامل بناهای ملل، صنعت و کشاورزی و از همه شگفت ­آورتر، ساختمان هنرها، می‌­شود؛ عمارتی که بیش از یک سال است که تحت عنوان عجیب «اُرْکا» [املای این کلمه Oca است اما Orca تلفّظ می‌­شود و نام کلبه‌­ای بومی در برخی از مناطق بزریل است]، احیاء و بازگشایی شده است. این عمارت بعد از دوره­‌ی بلاتکلیفی، که طی آن به طور اسرارآمیزی در آستانه‌­ی تبدیل شدن به یک انبار نیروی هوایی بود، اکنون بار دیگر به یک گالریِ تمام­ عیار تبدیل شده است. اگر در روشنایی روز به تماشای گالری بروید، بیشتر به بشقاب ­پرنده‌­ی فضایی کلاسیک در فیلم‌های علمی­ تخیّلیِ دهه‌­ی 1950 میلادی می‌­ماند تا تصویری از رابطه‌­ی پدر­ـ­فرزندیِ قومی؛ و مانند برج کُپان (که چند متر دورتر از ساختمان ایتالیا تیغه‌­های پوسته‌ی نیمه ­شفّاف نیم­ نگاهی از زندگی درون ساختمان را ممکن می‌­سازد) این ساختار نیز مانند انتظاری متعالی به نظر می‌­رسد؛ آنچه که امروزه آن را «مُد اُرگانیک» در معماری می‌­خوانند و تداعی‌کننده‌ی گرایشی است که سابقاً «بْلُب مایْستِری» خوانده می‌­شد و برخی معماران پیش‌کسوت به آن معماری قهرمانانه می‌گفتند. در فضای داخلی اُرکا، خیال­پردازی اُرگانیک نیمایِر به شکل نوار موبیوس در زیر گنبدی نمایان می‌­شود که فضای خالی وسیعی را پوشانده است. این فضا به‌صورت موقت با آثاری از هنرمندان بریتانیا، در مجموعه‌­ی اُلیمْپوسِ موزه‌­ی تِیْتْ مدرن، پُر شده است. از جمله‌­ی این آثار یک شالاپِ بزرگ اثر دِیوید هاکْنی است، هنرمند نقاشی که در واقع این روزها به‌عنوان رقیب پیش‌رافائلی با دِیمیَن هِرْست مقایسه می‌شود. طیفِ آثـار نمایش‌داده شده از تابلوی یک شالاپ بزرگتر اثر هاکْنی شروع شده و تا شاهکارهای ارزشمند آنتونی گُرمِلّیِ ناآرام، که قادر به بیان حسّ محبوس شدن فرد در پیکرهای انسانی بود، پیش رفته است. در این نمایشْ اثری هم از کُرنِلیا پارکِر به چشم می‌‌خورد که احتمالاً یکی از بهترین هُنرمندان بریتانیاییِ نسل خود و آماده است تا باغ کوچکی را منفجر کند. گوشه‌ای دیگر سی سکّه­‌ی نقره را می‌بینیم که در نوعی ابر لایه‌­ایْ معلّق است و آنچه که از دسته‌­های مرکب از نقره باقی می‌­ماند، عملاً در زیر چرخ ماشین خُردکننده‌­ی سنگ، مانند ورق کاغذ صاف می‌شود.
هنگام بازدید به نظر می‌­رسد که بازدید­کنندگان خود را همانند کودکانی که در راهروها بالا و پایین می‌­روند، سرگرم می‌­کنند تا از این طریق بتوانند نماهای مختلفی از منظره­‌ی ناهمگون، افشاگر و دائماً در حال تغییرِ هنر معاصر بریتانیا را کشف کنند.
درواقـع این خنده‌­ی نـیمایِر، که گه‌­گاه شنیده می‌­شود و رضایتش از اینکه می‌­بیند چگونه تجلی اثرش کاملاً تأثیرگذار بوده ناشی از آن است که می‌داند مخاطب در عمیق‌ترین سائوداده [حسّ فراق] غرق خواهد شد یا (در مورد آنهایی که لااقل به رؤیای آرمان‌شهر نیز امیدی ندارند) قبول خواهند کرد که هنرمندان بریتانیایی حق دارند به‌جای زوال زندگی غربی، نقاشی و مجسمه‌هایی از زوال اخلاقیات خلق کنند. اِسْتِفانو کاشّانی ملاقات خود با نیمایر در دفترش را، که ساختمانی رفیع به سوی آسمان در کوپاکابانای ریو دو ژانیرو بود، به دیدار قدیسان تجدّد­گرا تشبیه می‌کند و او را انسانی می‌داند که بازدید­کنندگانش را از راه چشمان خسته امّا نیرومند خود موشکافی می‌کند.
نیمایرِ سالخورده [او در زمان نگارش متن، 96 سال داشت و اکنون 105 سال دارد] از اینکه نمی‌تواند زمان زیادی را با مصاحبه‌کنندگان و همکارانش بگذراند، متأسف است. خود می‌گوید که در قبال همه‌ی آنها مسئولیت‌های بی­شماری دارد و باید به مردمان بسیاری توجه کند». دفترش پُر است از رفت و آمد­های معمارانی که می‌خواهند در مورد پروژه‌­های استاد با او مشورت کنند. این شاهکارها محدوده­‌ی برزیلیا (پایتخت برزیل) تا بنای مُنْدادُری در سِگْراته‌­ی میلان، و موزه­‌ی کوچک نیتِروی که درباره‌­ی آن صحبت بسیار شده است، را شامل می‌­شود. در این موزه‌­ی کوچک، ابژه/مجسّمه­‌ای کامل که بر روی پرتگاه آویزان شده جلب توجّه می­‌کند.
نیمایر به زبان فرانسوی صحبت می­‌کند، به وضوح و با اندکی تلخی از خاطرات دوران سخت و دشوار دوران زندگی و کار خود می‌گوید و پیداست که با این سنّ و سال، هنوز مشتاق است تا کارِ شروع‌کرده را به پایان برساند. او یکبار به مصاحبه‌کننده‌ی خود گفت: «تو چند سال داری؟ 48؟ من وقتی 48 سال داشتم،

در کنار ساحل دریا بودم. در سنّ و سال شما من همیشه در ساحل به ­سر می­‌بردم. بگذار حقیقتی را به تو بگویم: معماری آنچنان مهم نیست. آنچه اهمیت دارد، خودِ زندگیست.» او از روی میزش کلاهی قرمزرنگ که پیش از این در تظاهرت دهقانان استفاده شده ­بود را برداشت و ادامه داد: «من به این تظاهرات پیوستم تا زمین را نجات دهم. تغییر دنیا مهم­تر است. به نگارش مشغول هستید؟ روزنامه­ نگار هستید؟ من هم باید ابتدا پروژه‌­هایم را ثبت کنم تا بتوانم آنها را به سایرین بفهمانم و هنگامی که ایده­‌های ذهنم تیره و تار می‌­شود، به بُرد نقشه ­کشی‌اَم بر می­‌گردم تا بهتر آنها را توضیح دهم و دوباره شروع به کار می‌کنم. من روش نگارش را انتخاب می‌کنم و سپس از انواع دیگر مُدل‌­ها استفاده می‌­کنم. می‌­خواهید بدانید چرا؟ چرا من ترجیح می‌­دهم که عکس­‌های مُدل­‌هایم را در کتاب‌­هایم قرار دهم؟ چون هیچ­کس معماری را نمی­‌فهمد. معماری چیزی­ست مانند… اگر بخواهید کتابی بنویسید، تحقیق می‌­کنید، نُت­ برداری می‌­کنید و سپس می­‌نشینید و شروع می‌­کنید به نوشتن و در پایان هم متن اولیّه­ را مطالعه می­‌کنید، کتاب را چاپ می‌­کنید و بعد از چاپ و آماده شدن نهایی کتاب، دیگر نمی‌­توانید چیزی در آن را تغییر دهید. امّا معماری اینطور نیست: کار معماری هرگز تمام نمی‌­شود… در کنار پاویلون اُرکا ــ نخیر، من مشاهده نکرده‌­ام که چگونه کار ترمیم انجام شده است ــ تالار کنفرانسی هم در نظر گرفته شده. ما آن را در سال 1954 طرّاحی کردیم. امّا هنوز منتظریم که این نیز ساخته شود».