ضرورت ارگانیک در معماری اکولوژیک نیز به همان اندازه قدرتمند است، اما برخلاف اکسپرسیونیست‌ها، بر فردیت تاکید نمی‌شود. این معماری که به آن پایدار (Sustainable) یا سبز (Green) نیز می‌گویند، اکنون موجی از نظرات و بحث‌ها را به وجود آورده است. با این‌حال، با وجود اینکه افراد همچنان درباره‌اش صحبت می‌کنند، به نظر می‌رسد هیچ‌کس واقعا نمی‌داند که این مفهوم به چه معناست. از میان تمام مسائل مطرح شده در اینجا، پایداری تنها جنبشی است که به‌طور رسمی و با محوریت کنفرانس‌ها شکل گرفته است، به این معنا که این مفهوم عمدا از طریق مجموعه‌ای از ابتکارات تایید شده توسط سازمان ملل متحد (United Nations) تدوین شده است. تحول این جنبش را می‌توان به عنوان تلاشی برای آشتی میان دو گروه با رویکرد توسعه‌گرا و گروه‌های مخالف رشد و طرفدار حفاظت محیط زیست در نظر گرفت که تا پایان دهه‌ی ۱۹۷۰ به نوعی به بن‌بست رسیده بودند. این آشتی با هدف درک آنچه اکنون معماری اکولوژیکی یا پایدار را تشکیل می‌دهد، صورت گرفته است. برخلاف تصور رایج، این جنبش ادامه‌ی جریان‌های مبتنی بر صرفه‌جویی انرژی و خودکفایی که پس از شوک‌های نفتی اواسط دهه‌ی ۱۹۷۰ در غرب رواج یافتند، نیست؛ همچنین یک جنبش حاشیه‌ای یا جناحی نیز به حساب نمی‌آید. بلکه، آگاهی فزاینده نسبت به محیط‌زیست و اهمیت حفظ منابع طبیعی اساسی برای نسل‌های حاضر و آینده در میان معماران با سبک‌های مختلف افزایش یافته است. حامیان مانند نورمن فاستر (Norman Foster) و فیوچرز سیستمز (Future Systems)10 به‌عنوان مثال، در کمپ بین‌المللی فناوری پیشرفته، در تلاش برای معماری سبزتر (Greener) با معاصرانی مانند الوکیل (El-Wakil) یا کِن یانگ (Ken Yeang) که به مساله، نگاهی منطقه‌ای می‌اندازند، رقابت می‌کنند. به‌جای تمرکز بر خودکفایی فردی، اکنون تاکید بر حفظ منابع جهانی و مدیریت اکوسیستم‌ها است که فراتر از مرزهای جغرافیایی متداول قرار دارد. این نیازمند آن است که معماران نه تنها به‌طور محلی عمل کنند، بلکه باید درباره‌ی تمامی استراتژی‌های طراحی و انتخاب مصالح به‌طور جهانی فکر کنند و از سیاست‌های بین‌المللی، مشکلات مالی مربوط به نابرابری در استفاده از منابع میان شمال و جنوب، و اقتصاد محیط زیستی که قیمت این منابع طبیعی کمیاب را به‌طور واقع‌بینانه‌تری تعیین می‌کند، آگاهی داشته باشند.
پیچیدگی‌های رو به افزایش، مانند این‌ها، همچنین در تجدید نظر بین‌المللی زیبایی‌شناسی مدرن لحاظ شده است که شامل موجی از تعهد به کاوش در اصول این جنبش است، بدون اینکه به طور کامل دستورکار ایدئولوژیک آن را بپذیرد. مدرن‌های جدید، همان‌طور که در اینجا به آنها اشاره شده است، به وضوح موضع مدرنیستی احترام می‌گذارند بدون اینکه همیشه از پیش‌زمینه‌ی اجتماعی که در اصل پشت آن قرار داشته است، آگاه باشند یا با آن موافق باشند. این تا حدی به ترجمه‌ای برمی‌گردد که هنگام معرفی رسمی مدرنیسم در ایالات متحده توسط هیت‌کاک (Hitchcock) و جانسون (Johnson) صورت گرفت و سپس به عنوان وسیله‌ای برای توسعه‌دهندگان به کار گرفته شد، همان‌طور که در برج لوور (Lever) در سال ۱۹۵۲ توسط گوردون بانشافت (Gordon Bunshaft) از شرکت اسکیدمور اوئینگز و مریل (Skidmore Owings and Merrill) مشاهده می‌شود. نمایشگاه مما (MOMA) در سال ۱۹۳۲ به جای مسائل نظری بر مسائل رسمی تمرکز داشت؛ فرم‌ها، در نتیجه، بدون توجه به نمادهایی که به همراه داشتند، کپی، بسته‌بندی و بازاریابی شدند؛ به جای اینکه ارزش شوک‌آور این فرم‌ها به عنوان الگوی یک نظم جدید در نظر گرفته شود، بیشتر به عنوان یک مزیت در ایجاد تمایز برای محصولات مورد توجه قرار گرفت. به‌طور متناقض، تفسیرهای کنونی از طیف وسیعی از افراد با ملیت‌های مختلف از جمله ریچارد میر (Richard Meier)، گواتمی-سیگل (Gwathmey Siegel) یا استیون هال (Steven Holl) در آمریکا، آراتا ایزوزاکی (Arata Isozaki) در ژاپن، هنری سیریانی (Henri Ciriani) و کریستین د پورتزامپارک (Christian de Portzamparc) در فرانسه و جو کؤنن (Jo Coenen) در هلند، نشان‌دهنده‌ی نوعی بی‌علاقگی جمعی از آزمایش و ارائه‌ی شواهد قانع‌کننده‌ای است که یک سبک بین‌المللی تازه تقویت شده در حال ظهور است. برخلاف پیشینه‌ی آن، که عمدتا تلاشی اجباری برای یافتن اشتراکات میان شاخه‌های متنوع ایدئولوژیک بود، این پیوستگی در رسانه‌های جدید به اندازه‌ی کافی مورد توجه قرار نگرفته است، اما در واقعیت وجود آن بسیار واقعی و ملموس است. این تلاش‌های متنوع ملی به طور گسترده، اجماعی از ناامیدی نسبت به پیروی از روندها و تبدیل معماری به زندانی از چرخه‌ی مصرف و نوسازی مداوم برنامه‌ریزی‌شده را نشان می‌دهند. این معماران، مدرنیسم را به عنوان پایدارترین درمان برای آن نگرش می‌دانند. اشتیاق محسوسی برای پایان دادن به دایره‌ی مد و انتظار برای ایسم (Ism)11 بعدی وجود دارد، در حالی‌که در معرض گیر افتادن در آخرین واسم (Wasm)12 هستیم، و نسل جوان‌تری از معماران به‌طور فزاینده‌ای به مدرنیسم بازمی‌گردند.

در این بین، احیای پوپولیستی (Populist) که پست‌مدرن‌ها (Post-Modernists) نتوانستند به درستی تعریف کنند، به طور خودجوش رخ داده است که ناشی از گسترش مصرف‌گرایی بدون قید و شرطی است که از اوایل دهه‌ی 1980 آغاز شد. این پدیده عمدتا توسط توسعه‌دهندگان و کارآفرینان، به جای معماران، به عنوان پدیده‌ای مرتبط با نمایشگاه‌های جهانی، پارک‌های تفریحی و پارک‌های موضوعی مانند دیزنی‌لند (Disneyland) ارائه شده است. تحول اصلی که صورت گرفته، این است که مضمون‌سازی (تم‌سازی) به عنوان یک هدف، به بخش عمومی گسترش یافته، به عنوان یک فرصت تجاری و راه‌حل مدنی شناخته شده و به نیاز اجتماعی درک‌شده پاسخ می‌دهد. پست‌مدرنیست‌ها، به ویژه پیشگامان آن، به درستی نارضایتی عمومی از بیان‌های محدودکننده‌ی معماری را ارزیابی کردند. با این‌حال، آن‌ها به‌طور کامل نتوانستند توانایی غیر معماران در ارائه‌ی یک آلترناتیو را پیش‌بینی کنند. با افزایش نگرانی شهری و حومه‌ای، در حالی‌که سطح جرم و اختلال اجتماعی در حال افزایش است، مضمون‌سازی (تم‌سازی) از تصاویر تاریخی آشنا، احساس امنیت روانی و امنیت واقعی محیط‌های کنترل‌شده و تحت نظارت را ارائه می‌دهد. بزرگ‌ترین اهمیت معماری پوپولیستی و خروج آن از محدودیت‌های پارک‌های موضوعی به عرصه‌ی شهری، فشاری است که بر معماران وارد کرده تا با مقبولیت عمومی و تفاوت‌های آن با شیوه‌های متعارف معماری سازگار شوند. حمایت شرکت دیزنی از معماران معروفی مانند فرانک گری (Frank Gehry)، رابرت استرن (Robert Stern)، مایکل گریوز (Michael Graves) و آراتا ایزوزاکی (Arata Isozaki)، بحران وجدان حرفه‌ای را در این حوزه به وجود آورده است و همچنین طولانی‌ترین تاثیرات مالی این غول جهانی (شرکت دیزنی) به انتقال مضمون‌سازی (تم‌سازی) به بازار عمومی و تجاری کمک کرده است.
گسترده‌تر شدن جهانی‌سازی مالی که موجب رونق مضمون‌سازی (تم‌سازی) شده است، همچنین باعث تحول چهره‌ی معتبر و شناخته‌شده‌ی آسمان‌خراش به عنوان یک نوع شناخته‌شده‌ی تجاری شهری معروف، به کلان‌ساختار (Megastructure) معاصر شده است. به طرز متناقضی، در عصر حساسیت‌های زیست‌محیطی بالا، برج‌های بلند نه تنها در شهرهای مختلف جهان ادامه دارند، بلکه بلندتر و پرقدرت‌تر می‌شوند. ساختارهای کلان نشانه‌های مهمی از تغییر وضعیت اقتصادی بین‌المللی و همچنین نحوه‌ی انتقال سرمایه هستند؛ آن‌ها به عنوان نمادهای جدید قدرت شرکتی و همچنین هویت مدنی یا ملی به شمار می‌آیند و در حالی‌که اخبار کمی در مورد این موضوع وجود دارد، تغییر قابل توجهی در محل قدرت و همچنین در ابعاد ساختمان‌هایی که برای نمایش این قدرت استفاده می‌شوند، صورت گرفته است. این پدیده به‌ویژه در آسیا مشهود بوده است؛ جایی‌که بلندمرتبه‌ها برای دلایلی که فراتر از کارایی فضایی و ارزش‌های بالای زمین است، به‌طور انتخابی به‌عنوان نمادهای نمادین مورد استفاده قرار گرفته‌اند. پیدا کردن نمونه‌های واضح این تحول در پروژه‌هایی مانند پروژه‌های سیزار پلی (Cesar Pelli) در کنیری وارف (Canary Wharf) لندن، ۱۹۸۶، و برج‌های پتروناس (Petronas Towers) در کوالالامپور (Kuala Lumpur)، ۱۹۹۲-۱۹۹۷ یا برج هزاره‌ی پیشنهادی (Millennium Tower) در توکیو (Tokyo) توسط نورمن فاستر (Norman Foster)، نشان‌دهنده‌ی میزان تبدیل آسمان‌خراش‌های گذشته به نمادهای مهم موفقیت اقتصادی ملی و قدرت شرکتی است. ساختارهای کلان امروز نه تنها نماد مشارکت در بازی پر ریسک مالی جهانی هستند، بلکه نشان‌دهنده‌ی روند پیشرفت آن نیز می‌باشند.
پایتخت‌های دوگانه‌ی حاشیه‌ی اقیانوس آرام، جایی‌که بیشتر این تغییرات در آنها رخ داده است، شامل لس‌آنجلس (Los Angeles) و توکیو (Tokyo) هستند؛ وضعیت تغییر و تحول که ویژگی این شهرهاست، باعث شده است که هم معماری لس‌آنجلسی و هم ژاپنی، پیش‌بینی‌کننده‌های نوع دیگری از تحولات باشند. آوانگارد در هر مورد، اثری تولید می‌کند که ویژگی‌های منحصر به فرد خود را دارد، به خود اشاره می‌کنند، پر از معناهای سیاقی و تاریخی هستند، الهام‌بخش، رمزآلود و به طور مداوم اصیل هستند. بحث درباره‌ی لس‌آنجلس در اینجا، پیش‌فرضی را که در کتاب قبلی تحت عنوان معماری لس‌آنجلس: وضعیت معاصر (Los Angeles Architecture: The Contemporary Condition) ارائه شده است را گسترش می‌دهد که برخلاف نظر عمومی، در این شهر که به‌طور معمول به‌عنوان شهری بدون گذشته یا حداقل شهری که گذشته‌اش را نمی‌پذیرد، به آن نگریسته می‌شود، پیشینه‌های تاریخی وجود دارد. به این معنا که آخرین ثانیه نیز می‌تواند به عنوان گذشته محسوب شود، مفهوم تاریخ، نسبی است و با اینکه لس‌آنجلس تنها کمی بیش از یک قرن است که وجود دارد، این شهر، خانه‌ی بسیاری از اولین آزمایش‌های معماری مدرن در ایالات متحده است که توسط معمارانی مانند ریچارد نویترا (Richard Neutra) و رادلف شیندلر (Rudolf Schindler) انجام شده است. این پارادایم‌ها همچنان بر بهترین کارهای معاصر تاثیر می‌گذارند و به شیوه‌های غیر منتظره‌ای ظاهر می‌شوند، حتی اگر این تاثیرات بلافاصله قابل مشاهده نباشند. به عنوان شاهدی بر این موضوع، به خانه‌ی شنابل (Schnabel House) نگاه کنید که به عنوان نتیجه‌ی نهایی جستجوی طولانی الگوهای اولیه‌ی مسکونی توسط فرانک گری (Frank Gehry) و ریشه‌ی آن در خانه‌ی بارنزدال (Barnsdall House) اثر فرانک لوید رایت (Frank Lloyd Wright) در سال‌های ۱۹۱۶-۱۹۲۱ یا نقل قول‌های میسیون (Mission)13 و ایرواینگ گیل (Irving Gill) که توسط کونینگ آیزنبرگ (Koning Eizenberg) در خانه‌ی خیابان ۳۱ (31st Street House) استفاده شده است، مورد توجه قرار گیرد. استفاده از نوع‌شناسی‌های شهری، مانند آزادراه و انبارهای استودیوی فیلم که به طور خاص به لُس‌آنجِلِس تعلق دارد، توسط اِریک اوئِن ماس (Eric Owen Moss) در سامیتار (Samitaur)14 و دیگر نمونه‌های اولیه کالور سیتی (Culver City) و همچنین قدرت پایدار برنامه‌ی خانه‌های مورد مطالعه و معماری پیشگامان مدرنیست، همانطور که بررسی‌های چارلز ایمز (Charles Eames) و پییر کئینگ (Pierre Koenig) بر روی آثار معماران جوانی مانند سیگول-کولمن (Cigolle-Coleman)، نشانه‌های بیشتری از آگاهی از تاریخ در این شهر است. این تاثیرات ماندگار هر یک به وسیله‌ی پدیده‌ی مهاجرت که لس‌آنجلس را تحت‌الشعاع قرار داده، تقویت شده است؛ به‌گونه‌ای که آن را به مشابه اواخر قرن بیستم جزیره‌ی الیس (Ellis Island) در نیویورک (New York) به عنوان دروازه‌ی مهاجرت به ایالات متحده تبدیل کرده است. این پدیده، نوعی نگرانی جمعی را در شهر ایجاد کرده و چندفرهنگی بودن، فرهنگ خودساخته (Autoculture) را به عنوان نخستین عامل مهمی که مانع از درک انتقادی الگوی واقعی تجربیات شهری در لس‌آنجلس می‌شود، قرار می‌دهد. شاید چشمگیرترین تغییری که می‌توان تشخیص داد، افزایش تمایل به درون‌گرایی است؛ نوعی بازگشت کامل از یکی از دلپذیرترین محیط‌های طبیعی قابل تصور.

طبیعت هنوز هم نیرویی قدرتمند در ژاپن به حساب می‌آید و معماران به طور یکسان به آن یا به شیوه‌ای هدایت‌شده (Directed Way)15 یا بازتابی (Reflexive Way)16 پاسخ می‌دهند، اما هرگز آن را نادیده نمی‌گیرند یا آن را همانطور که به نظر می‌رسد لس‌آنجلسی‌ها اکنون انجام می‌دهند، پیش‌ پاافتاده نمی‌پندارند. طبیعت و تاریخ در ژاپن هم‌زمان هستند؛ اولین ساختمان‌ها از دل زمین تراشیده شدند و سپس به طور مستقیم در پاسخ به محیط، تماما با استفاده از مواد طبیعی، تکامل یافتند. صنعتی‌سازی فزاینده و اِشغال آمریکا پس از جنگ جهانی دوم، حساسیت‌های مادی را تغییر داد، اما توجه به جزئیات که این رابطه‌ی نزدیک با محیط تشویق کرده بود، به عنوان یک ویژگی متمایز در معماری معاصر ژاپن همراه با تمایل به بازتعریف مداوم ویژگی‌هایی که این کشور را متمایز می‌کند، همراه شده است. افزایش آگاهی از اینکه بسیاری از سنت‌هایی که به بازتعریف این معماری کمک می‌کنند، در حال از بین رفتن هستند، موجب شده تا احساس فوریت و نیاز بیشتری برای حفظ و بازتعریف این سنت‌ها به وجود آید، این امر به‌ویژه به دلیل تلاش نسل قدیمی‌تر معماران که در کنار گسترش صنعتی پس از جنگ جهانی دوم در ژاپن بزرگ شده‌اند، مانند کِنزو تانگه (Kenzo Tange) برای انطباق با کُنوانسیون‌های غربی در سبک مدرن مشهود است. نسل تانگه توسط معمارانی مانند فومی‌هیاکو ماکی (Fumihiko Maki)، کیشو کوروکاوا (Kisho Kurokawa) و آراتا ایزوزاکی (Arata Isozaki) دنبال می‌شود، هر کدام از این معماران پروژه‌های متعددی دارند که تلاش مشابهی برای تطبیق سبک‌های مختلف را نشان می‌دهد. داستان تغییرات چشمگیری که در مسیر فعالیت‌های فومی‌هیکو ماکی، کیشو کوروکاوا و آراتا ایسوزاکی که به طور تقریبی بر معماری معاصر ژاپن پس از کاهش تاثیر تانگه سلطه پیدا کرده‌اند، یک حماسه از سه فرد بسیار قدرتمند است که هر کدام در دوره‌ای از دوران شکل‌گیری در ژاپن، در حرفه‌ی خود تاثیرگذار بوده‌اند. این حماسه، فراتر از محدوده‌ی این کتاب است و هنوز منتظر مورخ خود است، اما حول سه شخصیت کاملا متفاوت می‌چرخد که هر کدام با تغییرات عمیق در کشورشان مواجه شده‌اند و سعی کرده‌اند تا آن‌ها را در قالب معماری، به بهترین نحو ممکن، حل و فصل کنند. نقشی که سنت در این آشتی ایفا کرده است، متفاوت بوده اما در هر مورد حضور داشته و این موضوع، مقایسه‌ی بین سه نفر را برای یک تحلیل‌گر آینده به وظیفه‌ای وسوسه‌انگیزتر تبدیل می‌کند. البته، معماران دیگری نیز در نسل آن‌ها وجود داشته‌اند که مشارکت‌های مهم و مداومی داشته‌اند و در اینجا مورد توجه قرار گرفته‌اند، اما این سه رهبر، مشکلات و امکانات ذاتی تلاش برای آشتی دادن دو فرهنگ متفاوت را به گونه‌ای نشان داده‌اند که کمتر کسی قادر به دستیابی به آن است و این امر به تلاش‌های هر یک از آن‌ها عمق بیشتری می‌بخشد. نسل آن‌ها اکنون به گروه جوان‌تری واگذار می‌شود که دیدگاه کاملا متفاوتی دارند. استعداد ژاپنی‌ها در جذب و پذیرش بدون از دست دادن هویت فرهنگی که در تسلط آن‌ها بر فناوری‌های الکترونیکی به وضوح قابل مشاهده است، به معماری نیز تعمیم یافته است، و حتی ترجمه‌های اولیه از مدل‌های غربی نیز همچنان توانسته‌اند ویژگی‌های خاص ژاپنی را منتقل کنند. پس از متابولیسم (Metabolism) که تلاشی ملی‌گرایانه برای تطبیق مدرنیسم با اصول ارگانیک و شخصی‌سازی فرهنگی آن بود، معماری ژاپن به‌عنوان نیرویی که به‌طور مداوم در حال تجدید و نوآوری است، ظهور کرده است. افراد کلیدی در آنچه که شاید بتوان نسل جوان‌تر معماران ژاپنی به حساب آورد، از جمله تادائو آندو (Tadao Ando)، کاسوهیرو ایشی (Kasuhiro Ishii)، تویو ایتو (Toyo Ito)، ایتسوكو هاسگاوا (Itsuko Hasegawa) و شین تاکاماتسو (Shin Takamatsu)، هر کدام نگرانی عمیقی برای ابراز استقلال فرهنگی ملی با افت انتظارات در این عصر را نشان داده‌اند. بدون برخورداری از مزیت بیان هنری بی‌قید و شرط که به نسل قبلی آن‌ها اعطا شده بود، آن‌ها به‌طور غیرمنتظره‌ای توانسته‌اند احساسات ملی شدید را به شکلی متفاوت از بیان فرهنگی هدایت کنند، بدون اینکه فناوری را رد کنند. آندو (Ando) این دستاورد را از طریق سادگی خیره‌کننده و توانایی در رسیدن به ذات هر مشکل طراحی مختلف به‌دست آورده است، در حالی‌که ایشی (Ishii) برای مثال، پیشگام احیای کاوش‌ها در هنرهای سنتی، به‌ویژه در ساخت‌وساز چوبی بوده است که نقش مهمی در تاریخ معماری ژاپن دارد.
منحصر به فردی ژاپنی تنها تلاش آشکار و پایدار برای حفظ هویت فرهنگی در برابر یکسان‌سازی تدریجی است؛ فصل پایانی درباره‌ی شهرهای جهانی، نشان‌دهنده‌ی گستردگی پیوستگی جهانی در بافت شهری است. تا پایان قرن، اکثریت مردم جهان در شهرها زندگی خواهند کرد و مشکلاتی که معمولا با زندگی شهری مرتبط است، مانند آلودگی، ترافیک، ازدحام و خدمات ناکافی یا غیر قابل دسترسی، به مشکل همه تبدیل خواهد شد، به‌ویژه در رابطه با تخریب‌های زیست‌محیطی که این عوامل اصلی ایجاد می‌کنند. با این حال، نرخ جهانی شهرنشینی یکسان نیست. آمریکای شمالی، آمریکای لاتین و اروپا همچنان در صدر این رقابت هستند؛ پیش‌بینی می‌شود که تا سال ۲۰۰۰، بیش از ۷۵ درصد از جمعیت هر یک از این قاره‌ها در شهرها زندگی کنند، در حالی‌که این میزان در آفریقا و آسیا به ترتیب حدود ۳۵ درصد است؛ اما آسیا و به‌ویژه چین، به سرعت در حال افزایش است. مسائل مربوط به سبک و مدارس فلسفه‌ی طراحی، یا تاثیرات یک جنبش آوانگارد خاص، در مقایسه با پیش‌بینی‌های احتمالی از دو برابر شدن جمعیت جهانی در نیم قرن آینده و کمبود احتمالی پناهگاه‌های اولیه، بهداشت و خدمات بهداشتی که نسل‌های آینده با آن روبرو خواهند شد، رنگ می‌بازد.
برخلاف معماران پیشین در آغاز این قرن، معماران امروزی تنها سهم کوچکی در محیط ساخته‎شده دارند، حتی اگر رسانه‌ها بخواهند خلاف این را به ما القا کنند. اگر واقعا معماران بخواهند در آینده تاثیر قابل توجهی بر نحوه‌ی زندگی مردم داشته باشند، دامنه‌ی تحقیق، علایق و درگیری‌های‌شان باید به طور قابل توجهی تغییر کند. تعداد فزاینده‌ای از معماران، معماران در حال آموزش و دیگران که به محیط ساخته‌شده، متعهد هستند، درک کرده‌اند که چنین تغییری ضروری است، همچنین در حال شروع به فهم این موضوع هستند که ما پیش از این نیز در چنین موقعیتی بوده‌ایم، هرچند در مقیاس و شرایط تاریخی متفاوتی. هشدار مشهور در مورد خطر تکرار اشتباهات تاریخی اگر آن را مطالعه نکنید (به تاریخ توجه نکنید)، اکنون بیش از همیشه به‌موقع و حائز اهمیت است. درس قرن گذشته این است که مشکلاتی که جنبش مدرن در معماری تلاش کرد که آن‌ها را حل کند، اکنون به ابعاد جهانی گسترش یافته‌اند، اما ماهیت اصلی این مشکلات همچنان ثابت مانده است. نابرابری‌های اجتماعی که توسط هم‌خوانی‌های رسمی در آنچه میشل فوکو (Michel Foucault) به عنوان معماری قدرت شناسایی کرده است، تداوم یافته‌اند؛ کمبودهای شدید مسکن؛ معضل تخریب هنرهای دستی توسط فناوری و بیان فردی توسط عقلانیت؛ نقش تاریخ در فراهم کردن پیشینه؛ و پتانسیل خود معماری به عنوان سازه‌ای الهام‌بخش از مصالح، ساختار و آیین‌های روندی که فضاهایی برای تاثیر بر وضعیت انسانی ایجاد می‌کند، هنوز هم موضوعات حیاتی معماری امروز هستند.
کسانی‌که به ماهیت چرخشی تاریخ و اهمیت معماری در بازگشت این مسائل پی برده‌اند، می‌دانند که پروژه‌ی مدرن با زحمات فراوان، ابزارهایی را ایجاد کرده است که می‌تواند این مسائل را بار دیگر به‌وضوح درک و تحلیل کند و به تصویر بکشد. انعطاف‌پذیری فلسفه‌های اساسی آن پروژه، بدون توجه به برخی ملاحظات رسمی که اکنون به سبک تاریخی خاص خود تبدیل شده‌اند، حتی بر منتقدان سرسخت مدرنیسم نیز تاثیر گذاشته است؛ منتقدانی که نتوانسته‌اند جایگزین عملی مناسبی ارائه دهند. این به رسمیت شناختن، رهایی‌بخش بوده است زیرا هرچه بیشتر طراحان به این درک می‌رسند که در چارچوبی از تحقق و پیشرفت فعالیت می‌کنند نه نفی و انکار، همچنین، کار سخت و پیچیده‌ای که پیش‌تر انجام شده، بستری محکم برای آن‌ها فراهم کرده است تا بتوانند به‌عنوان افرادی مستقل بر آن استوار شوند.

پیوست

1- دیکانستراکتیویسم (Deconstructivism) یک اصطلاح نظری است که در اواخر دهه‌ی 1980 و اوایل دهه‌ی 1990 در هنر، معماری و ادبیات فلسفی به وجود آمد و ریشه در ایده‌های فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا (Jacques Derrida) دارد. این جنبش در زبان معماری عمدتا به اشکال جابجا شده، تحریف شده و زاویه‌دار اشاره دارد که غالبا درون هندسه‌های متناقض قرار دارند (architecture-history.org).
2- دیکانستراکشنِ متن به فرایند تحلیل و بازخوانی متون به‌گونه‌ای گفته می‌شود که در آن ساختارهای پنهان و تناقضات درون متن آشکار می‌شوند. این روش که از نظریات ژاک دریدا سرچشمه می‌گیرد، به دنبال این است که نشان دهد چگونه معناها در یک متن ناپایدار هستند و چگونه زبان به جای داشتن یک معنای واحد و ثابت، دارای چندین لایه معنا و تفسیر است. در دیکانستراکشن، متن از طریق تحلیل به اجزای خود تجزیه می‌شود تا فرضیات و ایده‌های پشت آن مورد پرسش قرار گیرد و نشان داده شود که چگونه ممکن است این فرضیات به چالش کشیده شوند.
3- کانستراکتیویسم (Constructivism) یک جنبش هنری و معماری است که در اوایل قرن بیستم در روسیه به وجود آمد. این جنبش بر اساس استفاده از فرم‌های هندسیِ ساده و مواد صنعتی مانند فولاد، شیشه و بتن پدید آمد. کانستراکتیویسم به دنبال ایجاد فرم‌های نوآورانه و کاربردی است که به تغییرات اجتماعی و صنعتی پاسخ دهند و بر ساختار و فرآیند ساخت تاکید دارند. در این جنبش، تاکید بر عمل‌گرایی و کاربردی بودن طراحی‌ها به جای زیبایی‌شناسی و تزئینات است. پیشگامان اصلی این جنبش شامل ولادیمیر تاتلین (Vladimir Tatlin) و اِل لیسیزکی (El Lissitzky) هستند.
4- سوپرِماتیسم (Suprematism) یک جنبش هنری است که توسط هنرمند روسی کازیمییِر مالیویچ (Kazimir Malevich) در سال به وجود آمد. این جنبش بر روی فرم‌های هندسی ساده، مانند مربع‌، دایره‌ و مستطیل‌، و پالت رنگی محدود تمرکز دارد. سوپرماتیسم بر احساسات هنری خالص و انتزاعی به جای فرم‌های نمایشی تاکید می‌کند. هدف این جنبش انتقال احساسات و تجربیات بنیادی انسانی از طریق استفاده از اشکال و رنگ‌های ساده است و به دنبال دستیابی به شکلی از هنر است که فراتر از دنیای مادی باشد و به سطح بالاتری از خلوص هنری برسد.
5- دیکانستراکتیویست‌ها با تاکید بر ارتباطاتشان با منابع کلیدی مدرنیسم، قصد دارند مباحث مرتبط با مدرنیسم را که قبلا نادیده گرفته شده بودند، دوباره مورد توجه و بررسی قرار دهند.
6- دوران مشهوریت پانزده دقیقه‌ای (Fifteen minutes of fame) به معنای دوره‌ای کوتاه از شهرت یا توجه عمومی است که پس از آن معمولا به سرعت محو می‌شود. این اصطلاح به‌ویژه از جمله‌ی معروف اندی وارهُل (Andy Warhol) که گفته است “در آینده هر کسی برای پانزده دقیقه مشهور خواهد شد (In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes)” نشات گرفته است. در این متن به این معناست که جنبش پست‌مدرن به مدت کوتاهی در کانون توجه بود و اکنون تلاش می‌کند دوباره از طریق ویژگی‌های بومی و خصلت تاریخی آنها، توجه‌ها را به خود جلب کند؛ اگرچه، این دوره‌ی شهرت آن به پایان رسیده است.
7- اکسپرسیونیسم (Expressionism) یک جنبش هنری و معماری است که در اوایل قرن بیستم ظهور کرد. این جنبش با هدف انتقال احساسات و تجربیات درونی هنرمند از طریق فرم‌های ناهنجار شناخته می‌شود. اکسپرسیونیسم، بیشتر بر بروز احساسات و ذهنیت‌های فردی متمرکز است تا نمایاندن واقعیت عینی. اکسپرسیونیست‌های اولیه، گروهی از معماران و هنرمندان فعال در اوایل قرن بیستم فعال بودند که به دنبال کشف و نمایش احساسات عمیق فردی از طریق استفاده از فرم‌های پیچیده و رنگ‌های تند بودند. اکسپرسیونیست‌های جدید به عنوان یک دسته از معماران معاصر، به نوعی ادامه‌دهنده‌ی راه اکسپرسیونیسم اولیه هستند، اما بر تکنولوژی‌های مدرن و مفاهیم جدید نیز اشاره دارند. این گروه، شامل معمارانی است که در تلاش‌اند تا هویت‌های متمایز را از طریق فرم‌های نوآورانه و استفاده از تکنولوژی‌های پیشرفته بیافرینند. این معماران به طور خاص در بازنگری اصول اکسپرسیونیسم اولیه برای انطباق با نیازهای معاصر و محیط‌های فرهنگی و تاریخی خاص خود تمرکز دارند.
8- روش‌شناسی رویاگرانه (Visionary Methodology) به روشی اشاره دارد که در آن تمرکز بر ایده‌های نوآورانه و پیشگامانه است و به دنبال تحقق یا پیاده‌سازی دیدگاه‌ها و تصورات بلندپروازانه در طراحی و معماری است. به عبارت دیگر، این نوع روش‌شناسی بر ایجاد و پیشبرد ایده‌ها و مفاهیم جدید و آینده‌نگر تمرکز دارد.
9- زنجیره‌ی شیشه‌ای (Glass Chain) به مجموعه‌ای از مکاتبات و مباحثات بین معماران در اوایل دهه‌ی 1920 اشاره دارد که توسط معماران برجسته‌ای مانند برونو تاوت (Bruno Taut) و هانس شارون (Hans Scharoun) آغاز شد. این مکاتبات به منظور تبادل ایده‌ها و دیدگاه‌ها درباره آینده‌ی معماری مدرن و توسعه‌ی مفاهیم نوآورانه در طراحی معماری صورت گرفت. این نام به دلیل استفاده از اصطلاح زنجیره‌ی شیشه‌ای به عنوان یک تصویر استعاری برای ارتباط و تبادل ایده‌های روشن و شفاف میان معماران انتخاب شد. مکاتبات زنجیره‌ی شیشه‌ای به طور کلی به بررسی و معرفی ایده‌های پیشرفته و ایده‌آل‌های طراحی در دوران مدرن کمک کرد.
10- فیوچرز سیستِمز (Future Systems) یک شرکت طراحی و معماری بین‌المللی است که به‌ویژه به خاطر استفاده از تکنولوژی‌های پیشرفته و رویکردهای نوآورانه در طراحی‌های خود شناخته می‌شود. این شرکت با تمرکز بر معماری پایدار و فناوری‌های سبز، به دنبال تحقق معماری سبزتر و مطابق با نیازهای محیطی و آینده است.
11- پسوند ایسم (Ism) به نظریه‌ها، سبک‌ها یا جنبش‌هایی اشاره دارد که در تاریخ معماری و هنر به‌عنوان دوره‌های خاص و مدرن شناخته شده‌اند. به‌طور کلی ایسم به مفاهیم و رویکردهایی اطلاق می‌شود که در زمان خود به‌طور گسترده پذیرفته و مورد توجه قرار گرفته‌اند، مانند مدرنیسم و اکسپرسیونیسم.
12- واسم (Wasm) اصطلاح غیررسمی است که به نظریه‌ها یا سبک‌هایی اشاره دارد که به‌دلیل تغییرات و پیشرفت‌های جدید، از مُد افتاده و دیگر به‌روز نیستند. واسم به معنای یک باور منسوخ؛ یک “ایسم” خارج از مد (An Obsolete Belief; An Out-Of-Fashion ‘Ism) است که نشان می‌دهد یک نظریه یا سبک، به دلیل تغییرات و پیشرفت‌های جدید، دیگر مُدِرن و مورد توجه نیست.
13- سبک میسیون (Mission Revival) به سبکی از معماری اشاره دارد که به دوران استعمار اسپانیا مربوط می‌شود. این سبک به وضوح تحت تاثیر معماری کلیساهای مبلغه قرار دارد که در آن دوران توسط مبلغان اسپانیایی ساخته شده‌اند. ویژگی‌های معمول این سبک شامل استفاده از آجر، سقف‌های سفالی، و تزئینات ساده و کاربردی است. سبک میسیون به تاثیرات تاریخی و فرهنگی آن دوران اشاره می‌کند که به تجدید حیات ویژگی‌های معماری کلیساهای مبلغه در طراحی‌های جدید کمک کرده است.
14- سامیتار (Samitaur) به پروژه‌ای از اِریک اوئِن ماس (Eric Owen Moss) اشاره دارد که در کالوِر سیتی (Culver City) واقع شده است. این پروژه به‌عنوان نمونه‌ای از استفاده نوآورانه از نوع‌شناسی‌های شهری، مانند انبارهای استودیو فیلم و آزادراه‌ها در طراحی‌های معاصر مطرح است. سامیتار به عنوان یک مرکز تجاری و اداری با ویژگی‌های منحصر به فرد در طراحی و استفاده از فضا شناخته می‌شود.
15- شیوه‌‌ی هدایت‌شده (Directed Way) به معنای استفاده‌ی آگاهانه و عمدی از طبیعت به عنوان منبعِ الهام یا به منظور تحقق اهداف طراحی خاص است. این رویکرد ممکن است شامل انتخاب و استفاده‌ی عمدی از ویژگی‌های طبیعی برای تأثیرگذاری بر طراحی یا عملکرد ساختمان باشد.
16- شیوه‌ی بازتابی (Reflexive Way) به معنای پاسخگویی به طبیعت به صورت غیر دستوری و بیشتر از طریق تامل و بازتاب در طراحی است. این رویکرد ممکن است به معنای تعامل طبیعی‌تر و همسازتر با محیط باشد و معماران به صورت خودآگاه به ویژگی‌ها و تاثیرات طبیعت پاسخ دهند بدون اینکه لزوما هدف خاصی را دنبال کنند.

منبع: Steele, J. (2001). Architecture today. Phaidon Press