مدرسه‌ی معماری باوهاوس (Bauhaus) که پس از جنگ، در سال 1919 بنیان گذاشته شد، نشانگر تغییری است که در اثر جنگ در سمت و سوی نگرش‌های فلسفی به وجود آمد. والتر گروپیوس در بیانیه‌ی خود، خواهان «رسته‌ی جدیدی از صنعتگران بود که فاقد تمایزهای طبقاتی باشند، تمایزهایی که دیوار خودبینی و تکبر را میان صنعتگر و هنرمند پدید می‌آورند». او پیوند و یگانگی هنر و معماری را در نام مدرسه نیز متجلی ساخت که از واژه‌ی «Bauhütte» به معنای «خانه‌ی بنایی» گرفته شده است و آرمان گوتیکی را که ویلیام موریس هوادارش بود، احیا می‌کند. تصادفی نیست که کلیشه‌ای که لیونل فاینینگر برای جلد بیانیه‌ی باوهاوس طراحی کرد، یک کلیسای جامع شاخص گوتیک بود: مدرنیسم نوپا در گرماگرم بحران اجتماعی در آلمان، سخت به ریشه‌های اخلاقی، زیباشناختی و مذهبی خود چسبیده بود، یعنی به جنبش «هنر و فن»، که با نگرش‌های عمل‌گرایانه برای مقاصد ملی به خدمت گرفته شده بود. کِنِت فرَمپتون نشان داده است که این مسئله چگونه در جنبه‌های دیگر نیز بروز یافت: برای مثال، «سازوکار کلاسیک» لوکوربوزیه بر پایه‌ی «اصول یونانی – گوتیک» بنا شده بود و بسیاری از معماران آلمانی، مانند هاینریش تِسِنوف، در پی «اراده‌ی معطوف به فرم» بودند که بر پایه‌ی «نگرش ناب نسبت به جنبش هنر و فن انگلیسی» شکل گرفته باشد4.
گفته‌ی تسنوف (کسی که به علت تلاش‌هایش برای تعبیر و برداشت مجدد از الگوهای بومی شهرت دارد) همچنین مسئله‌ی ریشه‌های سنتی مدرنیسم را پیش می‌کشد. این ریشه‌ها در شکل‌های بسیار گوناگونی رخ می‌نمایند: مانند تلاش‌های چارلز رِنی مکینتاش برای ترکیب معماری بومی اسکاتلندی با شیوه‌های تولید صنعتی در مدرسه‌ی هنر گلاسگو (1897-1909)؛ دلبستگی‌های میس وان در روهه به هنر دست در آخن، آلمان؛ و پروژه‌ی به‌رنس برای رمانتیک کردن صنعت در کارخانه‌ی توربین آاگ (AEG) در برلین (1909)، که با اشاره‌های فرمال خود به کاهدان‌های سنتی آلمان، شاید می‌خواست برای کارگران روستایی خود که تازه شهرنشین شده بودند، محیط راحت‌تری به وجود آورد.
نیازهای غرب در دوره‌ی پس از جنگ، هرقدر هم که گسترده بود، باز به پای نیازهای روسیه نمی‌رسید. در روسیه روند صنعتی‌سازی رشد نیافته و بحران مسکن بسیار حاد بود. ولی این ذهنیت عمومی که لوکوربوزیه در ساختمان «مرکز شوراها» (سنتروسایوز) در مسکو (1929)، خرد مدرنیستی را از قله‌ای رفیع به یک پایگاه شرقی بدوی انتقال می‌داد، نادرست است. روسیه در دوره‌ی پس از انقلاب 1917، به همان اندازه که از این جنبش نوپا بهره‌مند شد، به آن بهره نیز رساند. ساختارگرایان (کانستراکتیویست‌ها) که تا پیش از اعلام نارضایتی استالین، به مدتی کوتاه از امتیازات چشمگیری سود بردند، به خوبی نتایج آزمایش‌های تجربی بدون محدودیت را به نمایش گذاشتند و پروژه‌های برجسته‌ای را تحقق بخشیدند. روسیه یک آزمایشگاه معماری بسیار مهم بود که البته اهمیت آن اغلب دست کم گرفته می‌شود. شور و شوق خلاقانه‌ای که در آن زمان در مسکو برقرار بود، در پروژه‌هایی مانند طرح ایوان لئونیدوف برای پژوهشکده‌ی کتابداری لنین (1927) قابل مشاهده است، طرحی که درست به اندازه‌ی آثار لوکوربوزیه و معاصران او در غرب، پیچیده و باصلابت است.
روسیه همچنین مانند آهن‌ربایی معماران غربی را که مشتاق بودند این ساخت و سازهای جدید را با چشم خود ببینند و آثار خویش را در آنجا به نمایش بگذارند، به سوی خود می‌کشید. گروپیوس، میس وان در روهه و اریش مندلسون همگی در مسکو نمایشگاه‌هایی برگزار کردند که اِل لیسیتسکی، معمار روس، سرپرستی آن‌ها را بر عهده داشت. لیسیتسکی یکی از مهمترین حلقه‌های ارتباطی اتحاد جماهیر شوروی و اروپای غربی بود؛ او اغلب به عنوان چهره‌ای که اروپا را به هنر شوروی نشان داد و پدیدآور «شی‌وارگی نوین» (Neue Sachlichkeit) در آلمان اواسط دهه‌ی 1920 شناخته می‌شود. «شی‌وارگی نوین» بعدها از سوی لوکوربوزیه همچون جایگزین و همتای فرمال اکسپرسیونیسم معرفی شد و در «کنگره‌ی بین‌المللی معماران مدرن» (CIAM) در 1933 به عنوان مکتب مشخصی به تایید رسید. کنگره‌ی سیامCIAM که کار خود را در سال 1928 آغاز کرده بود، در بسیاری از پروژه‌های خانه‌سازی که پیش از جنگ جهانی دوم در آلمان به اجرا درآمدند، عامل تاثیرگذاری به شمار می‌آمد.

لوویس سالیوان و دنکمار ادلر، ساختمان آتریوم(ساختمان تالار)، شیکاگو، 1898

جنگ جهانی دوم مسلما پروژه‌ی مدرنیسم در اروپا را به بن‌بستی ناگهانی کشاند و بسیاری از بزرگترین هواداران آن، برای گریختن از سیلاب نازیسم که داشت سراسر اروپا را فرا می‌گرفت، این قاره را ترک گفتند. برای مثال، دو رئیس پیشین باوهاوس، مدیریت دو مدرسه‌ی معماری را در امریکا بر عهده گرفتند: میس در پژوهشکده‌ی فناوری ایلینویز (IIT) و گروپیوس در هاروارد؛ هردو آنان تاثیر عظیمی بر نسل آینده‌ی معماران امریکایی گذاشتند.
برای معمارانی مانند لوکوربوزیه که در تمام طول جنگ در اروپا باقی ماندند، گمانه‌زنی‌های نخستین پس از جنگ درباره‌ی یک آینده‌ی آرمانی و یوتوپیایی (همانند اصول واحد زیستگاهی (Unité d’habitation) او در مارسی در سال‌های 1947-1953)، در اواسط دهه‌ی 1950 به گزینه‌های ملایم‌تر و انسانی‌تری تبدیل شدند که نشانه‌های آن را می‌توان در کلیسای نوتردام دوهو در رُنشام (1950-1954) مشاهده کرد. مسلما تا آن زمان، مهاجران آلمانی مانند گروپیوس و میس، بذر مدرنیسم را در ایالات امریکا بارور ساخته بودند، ولی آنان نیز همانند لوکوربوزیه، مقلدان کم‌استعدادتری پیدا کردند که از سبک آن‌ها تقلید می‌کردند، ولی در تاریخچه‌ی عقیدتی جنبش مدرن سهیم نبودند. هنگامی که هوارد روارک، معمار قهرمان رمان «سرچشمه» (1943)، نوشته‌ی خانم ای‌ین رَند، از طراحی ساختمانی خارج از اصول خشک و مشخص خود سر باز می‌زند و بعدها حتی تهدید به نابودی چنین بنایی می‌کند، خوانندگان ناخودآگاه برانگیخته می‌شوند تا معماری مدرن را معادل خلوص و وضوح شخصیتی فرض کنند و شکی نیست که در دهه‌ی 1950، مدرنیسم در اروپا و امریکا هنوز به معنای الزام‌های اخلاقی و اجتماعی نیرومند بود. البته جامه‌ی ساده و بی‌پیرایه‌ی مدرنیسم که با دقت، ولی بدون خودنمایی، دوخته شده بود، همانند همه‌ی تلاش‌های انجام‌شده به منظور تبدیل مدرنیسم به زبان رسمی معماری در جوامع دارای تعهد و دغدغه‌ی اجتماعی، هنگام انتقال از اروپا به جریان تجارت‌زده‌ی امریکا، به طور کامل از دست رفت.
همه‌ی آنچه پس از نقل مکان مدرنیسم به امریکا از این ذهنیت مدرنیستی مبنی بر مترادف بودن امکانات بی‌حدوحصر و زندگی بهتر از طریق طراحی خوب، بر جا ماند، عبارت بود از شناخت و آگاهی نسبت به محصول، و نه فرایند تولید آن. البته تمایل دستیابی به نوعی سبک معماری که بتواند شیوه‌ی زندگی راحت‌تری را در دوره‌ پس از جنگ فراهم آورد، کاملا محسوس بود و مدرنیسم در ابتدا این وعده را پیش کشید که می‌تواند چنین رفاهی را برای یک جامعه‌ی مصرف‌کننده با تقاضاهای فزاینده تامین کند. اقدامات ابتکاری از قبیل برنامه‌ی «بررسی موردی خانه‌ها» در لس‌آنجلس در اواخر دهه‌ی 1940 و اوایل 1950 به مخاطبان امریکایی نشان داد که چگونه معماری مدرن می‌تواند هم ساده و بی‌پیرایه باشد و هم دردسترس و قابل‌تهیه. نشریه‌ی حامی آن‌ها، یعنی مجله‌ی «هنر و معماری»، نیز خوانندگان خود را برمی‌انگیخت تا از الگوی پیشگامانی چون چارلز و رِی ایمز پیروی کنند (خانه‌ی شخصی ایمز – خانه‌ی شماره‌ی 8 – احتمالا مشهورترین نمونه‌ی این مجموعه است) و خانه‌ها را از فولاد و شیشه بسازند و از آب و هوای ملایم منطقه بهره ببرند و از ایجاد موانع سنتی میان درون و بیرون دست بکشند.
ولی در اواخر دهه‌ی 1960 شرایط معماری دگرگون شد. با آغاز عصر رسانه‌ها، آرمانگرایی نیمه‌جانی که به واسطه‌ی یک دهه اعتراض در اروپا و ایالات متحد تحلیل رفته بود، به تدریج به دغدغه‌ی فراوان در مورد صورت و ظاهر تبدیل شد. در طول سه دهه‌ی بعدی، این روند به آگاهی کامل و همگانی نسبت به مقوله‌ی طراحی انجامید که نمونه‌ی شاخص آن، جنبش «طراحی خوب» اوایل دهه‌ی 1960 در بریتانیا بود که ضمن متمرکز شدن روی نام‌های طراحان، نشانه‌های تجارتی و تفاوت‌گذاری میان محصولات بر این اساس، تاکید فزاینده‌ای بر تبلیغ و مصرف‌گرایی نشان می‌داد و در دهه‌ی 1980 رشدی سرطانی پیدا کرد. مردمی که پس از جنگ، سنگ کارایی و استفاده‌ی آسان را به سینه می‌زدند، بی‌آنکه بدانند چرا، رفته‌رفته به خرید محصولات بر پایه‌ی نام «طراحان» روی آوردند؛ موقعیت اجتماعی مطلوب و مد روز، به شکل فزاینده‌ای به پوشیدن یا گرد آوردن منتخبی صحیح از برچسب‌های «طراحان» معروف وابسته شد. گذشته از آن، افزایش اوقات فراغت که انتظار می‌رفت در نتیجه‌ی ابزارهای صرفه‌جویی‌کننده در میزان کار، به دست آید و در دهه‌ی 1950 رفته‌رفته در مقیاس انبوهی در حال تحقق یافتن بود، در حد رویا باقی ماند. فناوری به شکلی معماگونه موجب افزایش ساعات کار شد، زیرا ارتباط‌های آنی الکترونیکی، تماس با دفاتر کار را بسیار ساده‌تر کرده بود، ضمن آنکه ایده‌ی ادارات خانگی هم دست‌نیافتنی باقی ماند.
در طول این روند، چه بر سر مدرنیسم آمد – تنها جنبش معماری که تاکنون این قدر دغدغه‌ی رفاه همگانی و عمومی را در سینه داشته است. کارگزاری‌های دولتی و ادارات برنامه‌ریزی تا اندازه‌ی بسیاری نقش سنتی معماران را در شهر غصب کرده‌اند؛ معما در آن است که با ادامه‌ی روند روبه افزایش جمعیت شهرها و وخیم‌تر شدن بحران مسکن، «خانه‌سازی همگانی» به اصطلاحی تحقیرآمیز تبدیل شده است. تصادفی نیست که دقیقا ویران‌سازی پرسروصدای یک چنین پروژه‌ی خانه‌سازی همگانی در سال 1972 بود (ساختمان پروییت – ایگو، ساخته‌ی مینورو یاماساکی در سنت-لویس، میسوری، 1950-1954) که به طور گسترده از سوی منتقدان به عنوان تیر خلاص مدرنیسم معرفی شد. خانم معمار امریکایی، دنیز اسکات براون، بیش از بسیاری از معماران دیگر، بر این نکته پافشاری کرده است که روند روبه‌رشد نخبه‌گرایی، مسئول دست کشیدن معماران از تکلیف مدرنیستی خود برای بهبود سرنوشت توده‌های مردم است. او تاکید می‌ورزد معمارانی که تمایل نداشتند اصول خود را در بازار به حراج بگذارند، در زمانی حساس، یعنی در دوره‌ی رشد سریع حومه‌ها در اواخر دهه‌ی 1950 و اوایل 1960، از این مسئولیت خود صرف نظر کردند و میدان را برای بسازبفروش‌ها خالی گذاشتند. شهرنشینی جدیدی را که امروزه در امریکا در حال پیدایش است، بهتر از همه می‌توان همچون تلاشی برای بازپس‌گیری این قلمرو قلمداد کرد؛ آن مسئولیت اجتماعی که معماری مدرن برای خود قائل بود، روشن‌تر از همه در همین ابتکار عمل روبه‌رشد نمایان می‌شود؛ نخستین جنبش معماری پس از جنگ که آیین‌نامه نوشت و بیانیه صادر کرد.
بحران پیوسته در زمینه‌ی خانه‌سازی همگانی در غرب، مشکلی است بی‌سروصدا، ولی با توان ویران‌کنندگی فراوان، که البته معمولا تحت‌الشعاع یک میلیارد انسانی قرار می‌گیرد که در سایر نقاط جهان از داشتن سرپناه مناسب محرومند. همین امر، اهمیت جایگاه جهانی مدرنیسم را در زمان حاضر به خوبی نشان می‌دهد. گذار اقتصادهای غربی از اقتصاد مبتنی بر صنایع سنگین به اقتصادهای مبتنی بر خدمات یا اطلاعات، که در دهه‌ی 1970 آغاز شد، به معنای آن است که رونق و جنب‌وجوش اقتصادی که آن همه شور و هیاهو برانگیخته بود، دوباره در حال رخ دادن است، و در آینده نیز در مراحل متوالی و تدریجی ادامه خواهد یافت.
این الگوی آشوب و بی‌نظمی در کشورهای معروف به جهان سوم نیز مشاهده می‌شود. رشد طبقه‌ی متوسط در هند در پایان دهه‌ی 1990 که بر تولید فزاینده‌ی کالاهای مصرفی مبتنی بود، مثال گویایی از همین دگرگونی است. مثال‌های پرشمار دیگری نیز وجود دارند. در تمام موارد، همه‌ی پدیده‌هایی که به همراه نخستین انقلاب صنعتی رخ نمودند (از قبیل مهاجرت از روستا به شهر، شلوغی شهرها، فقر، آلودگی، رو به اتمام گذاشتن منابع، و از بین رفتن محیط طبیعی) دوباره در حال اتفاق افتادن هستند، آن هم در مقیاسی بزرگتر از قبل.

منبع: Steele, J. (2001). Architecture today. Phaidon Press