مقایسه ی انتقادی دو خانه در دفاع از یک نسل
آیا می توانیم روح زمانه را در معماری فضاهای مسکونی دهه های چهل و پنجاه تبیین نماییم؟
(تحریریه ی هنر معماری)

عیش ما نقد است، وآنگه نقد نو
ما نقد نمی کنیم تا تنها کم و کاستی‌ها را نمایش دهیم، بلکه به این مقوله می‌پردازیم، زیرا نقد، قدرت خالص نمودن اثر معماری را دارد و معماری خالص، همان چیزی‌ است که امروز فقدان آن را حس می‌کنیم. از طرف دیگر، نقد معماری و روشی که برای تحقق آن انتخاب می‌شود، دو مسئله‌ی متفاوت از یکدیگر است. اگر درباره‌ی موضوع نقد معماری چند خطی نوشته شده است، در مورد «روش نقد معماری»، پژوهشی صورت نگرفته است. مجموعه مقالات هنر معماری تلاش می کند تا ضمن پرداختن به مبانی نقد، این فقدان را برطرف نماید. ناگفته پیدا است که نمی توان به تنهایی و با این حجم محدود، چنین خلأ عظیمی را پر نمود، اما هنر معماری شمعی در تاریکی است که به قول مولوی عیش ما نقد است، وآنگه نقد نو.
مقدمه
«نسل» در معماری چیست؟ چه چیزی بین نسل های معماری تفاوت به‌وجود می آورد؟ اگر نقطه ی آغازین مطالعه ی خود را بر محصول نهایی بگذاریم، آنگاه تفاوت معماری ها، تفاوت نسل ها است. از این منظر است که کتاب های «سبک شناسی» مورد پژوهش قرار گرفته اند، اما آیا حقیقتاً در ایران، محصول نهایی معماری و ساختمان ها، نماد نسل ها هستند؟ چرا فکر می کنیم که در گذشته اینگونه بوده و اکنون شرایط تغییر کرده است؟ به‌هر‌حال، به نظر در تاریخ نگاری معماری، علی‌رغم اهمیت تام ساختمان ها، خود محصولات معماری نقطه ی مناسبی برای نسل شناسی نیستند. حال اگر از زاویه ای دیگر به مسئله بنگریم، چطور؟ یعنی تفاوت بین نسل ها را از زاویه ی روش طراحی قضاوت نماییم ــ جایی  که نقطه ی آغاز تولد یک معماری و معمار آن است و ایده ی شکل‌دهنده به طرح، در خالص ترین شکل آن حاضر است، ایده ای که نماد نسلی از معماری می تواند باشد. حال این پرسش مطرح می گردد که در نسل های گوناگون، «ایده» به چه معناست؟ آیا «ایده» صفتی است که توسط دستگاه فکری و خلاقیت زای معمار کشف شده و به ماده اضافه می شود یا توهمی ذهنی است؟ اساساً جنس ایده چیست؟ ایده، موضوعی فلسفی است یا فنی؟ آیا ایده می‌تواند بین نسل ها تفاوتی ایجاد نماید؟ چرا معماری نسل ها نشانی از تفاوت سبک زندگی بین آنها قلمداد می گردد؟ مگر ایده ها به کدام وجه از زندگی ما مرتبط هستند که اینگونه تلقی می گردند؟
در این نوشتار، کوشش شده تا ایده و چند مفهوم پیرامون آن در قالب دو اثر معماری ایران به چالش کشیده شود تا ضمن تعریفی نو از آن، به برخی از پرسش های مذکور نیز پاسخی در خور داده باشیم. روش نگاه ما به این دو اثر، «مقایسه ی انتقادی» می‌باشد که در ادبیات نقد و تاریخ نقد ادبی، گزاره‌ای به نسبت جدید محسوب می گردد. به‌طور‌کلی، نقد در معماری دانشی نو محسوب می شود و تاکنون اندیشمندان انگشت شماری در این وادی به تلاش هایی پژوهشی و تبیین چارچوب ها اقدام نموده اند. نقد، بی شک قدرت شگفت آوری را در ایجاد عرصه های نو در معماری دارد. حال اگر کانون توجه نقد، آثاری متعلق به دوره های قدیم معماری باشد، قطعاً نقد، نقشی «تبیین‌کننده» خواهد داشت. رنه دکارت، که به‌عنوان پدر فلسفه ی مدرن شناخته می شود، در تأملات خود ــ با کوشش برای ایجاد شک در همه ی عقایدش ــ تلاش می نماید تا دریابد، که کدام یک از آنها غیر‌قابل شک است. پس شک در واقع نوعی نقد و گفت‌و‌گو با خویشتن است و به ‌واسطه ی جایگاه دکارت، مدرنیسم با شک و نقد آغاز می شود. خلاصه آنکه نقد محصول شک مثبت اندیش است و با نقد، ایده ها کشف شده و مغز برای تبیین ایده های جدید آماده می‌شود.
کاش تمام موسیقی ها را فراموش می کردیم
جریان معماری معاصر غرب از تاکتیک های نا‌محسوسی بهره می برد. این جریان تلاش دارد، به دلایل اقتصادی، خود را همیشه در خط مقدم اندیشه، فناوری، تفکر، فرهنگ و سطح بالای اجتماعی قرار دهد تا بدین ترتیب، به صورتی نامحسوس، سایر ملت ها را در مشت خود نگه دارد. بر‌‌‌اساس این تفکر، هر‌آنچه جدید باشد، خواهان بیشتری خواهد داشت و ما نه‌تنها نباید به رسوم کهن و قوانین نوین خود وفادار باشیم، بلکه باید مدام با ارائه‌ی ایده های جدید، آنها را در‌‌هم شکسته و به پیش برویم. می‌توان گفت در غرب هر فرد، هر هنرمند و هر گروه فکری، اندیشه ی خود را ابراز کرده و تلاش دارد خود را موجه تر نشان دهد و اگر ایده ی مذکور موفق به جلب نظر دیگران گردد، به نوعی آنان وابسته ی فکری و فرهنگی وی می‌شوند ــ به همین سادگی «سبک گرایی» در معماری به‌وجود می آید. سبکی که دنیا تلاش می‌کند خود را شبیه جدیدترین آن نماید ــ که البته این جدید‌ترین به خودی خود وجود ندارد. جهان غرب، روز‌ به ‌روز تغییر شکل می دهد و با ادامه ی این روند، ما هرگز به‌لحاظ فکری نمی‌توانیم به پای آنها برسیم و همواره وابسته ی آنان خواهیم بود. دقت نمایید که اگر این استراتژیِ روانی نباشد، کشورهایی چون ترکیه، امارات متحده ی عربی، عربستان سعودی، آذربایجان و چین، پروژه های عظیم عمرانی خود را به شرکت های غربی نمی سپارند. در واقع باید این پرسش را مطرح کنیم که اگر کشورهای جهانِ شرق و در حال توسعه، پروژه‌ی عمرانی‌ای تعریف ننمایند، آنگاه شرکت های غول آسای غربی چگونه می‌توانند به فعالیت خود ادامه داده و مالیات بپردازند؟ هیچ نیاز فنی ای یک دولت را وادار به قرارداد خارجی نمی کند، اما کوچک‌ترین فشار روانی، هر بزرگمردی را پای میز تجارت می نشاند. «استقلال» چیزی جز کندن و جدا شدن از گروه‌های فکری غرب، برای رها شدن از فشارهای دم به دم نوظهور نیست.
شاید این نکته ای بود که بخشی از هنرمندان و معماران ایران در دهه ی 40 خورشیدی متوجه آن شدند و تلاش کردند تا راه خود را از جریان فکری غرب جدا کنند. آنان سعی نمودند ابداع خود را داشته باشند، گرچه این همان راهی را به ما نشان داد که پیش پای غربی ها گذاشته بود. نباید فراموش کنیم که به‌هرحال، ریشه ی بسیاری از اتفاقات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی را باید در مسائل اقتصادی جست‌و‌جو نمود. این هنرمندان تلاش کردند که دستگاه زیبایی شناسی خود را تعریف نمایند و در چارچوب توانایی های بوم خود فعلیت کنند. آنها بر‌‌اساس خرد جمعی تصمیم گرفته بودند که تا با تعریف شخصی خود از معماری و اصول آن، طرحی نو خلق نمایند: آثار این معماران شبیه به هیچ‌یک از آثار پیشین خود نبود. همچنین نمی توان بر‌اساس دستگاه زیبایی شناسی غربی هم آنها را تحلیل نمود. به بیانی ساده تر، این معماران تمام موسیقی هایی را که تا آن زمان سروده شده بود، فراموش کردند تا ریتمی نو بیافرینند که قطعاً این حس از جامعه به هنرمندان تزریق شده بود.
پرسش از فراموش شدگان
آثار مطرح شده در این نوشتار، در این فضای فکری  طراحی و ساخته شده‌اند. اکنون با گذشت نزدیک به 40 سال از ساخت این بناها، می توان ابداع، اصالت، تواضع و نوآوری این آثار را به خوبی لمس کرد. مفاهیمی که امروز، برای برخی از معماران ایرانی که در پی الهام گرفتن مداوم از آثار جهانی منتشر شده در وب‌سایت‌ها هستند، غریب و تا حدودی خنده دار تلقی می گردد. به راستی چگونه دو معمار این بنا توانستند در تهران ــ با ضوابط سخت شهرسازی، معضلات پیمانکاری و کارفرمایی ــ چنین بناهایی را خلق نمایند؟ چگونه است که ما امروز ــ علی‌رغم امکاناتی که در اختیار داریم ــ نمی توانیم چنین بناهایی طراحی و اجرا نماییم؟
سیروس باور و مهدی علیزاده: یک روح در دو بدن؟
سیروس باور متولد سال 1313 در شیراز است. تا پیش از عزیمت به تهران برای تحصیل در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران، در استان خوزستان زندگی می‌کرد. پدرش از مدیران شرکت نفت بود که از روزگاران نخست، در کنار انگلیسی ها به کشف نفت در ایران کمک می‌کرد. دوران جوانی باور، دوران تفکر مدرن و زندگی حرفه ای او بوده است. او از جمله دانشجویان انقلابی دوران سیحون و کوچ ‌کرده به ایتالیا برای تحصیل بود که پس از بازگشت، بنیان جدیدی در دانشگاه تهران بنا نهاد و همراه با افرادی از جمله محمدامین (داریوش) میرفندرسکی، فتانه نراقی و سیاوش تیموری، جنبش جدیدی در مطالعات معماری به راه انداختند. همچنین او بنیانگذار درس «تاریخ معماری مدرن» و «آتلیه ی شهرسازی» در دانشکده ی معماری دانشگاه ملی ایران در سال 1344 و دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1348 می‌باشد. باور زمانی که تنها 39 سال داشت، کتاب ارزشمند تاریخ معماری مدرن اثر لئوناردو بنه ولو (Leonardo Benevolo) را ترجمه نمود ــ کتابی که معماری مدرن و اعتلای آن را به اتفاقات اجتماعی و فرهنگی جوامع مدرن پیوند زده است. او همچنین کتاب نگاهی به پیدایش معماری نو در ایران را منتشر کرده است که از جمله مراجع تحقیق و پژوهش در باب معماری معاصر ایران می‌باشد و پروژه های متعدد عمومی و مسکونی را به سرانجام رسانده است. او هم اکنون در سن 81 سالگی، هنوز هم مشتاقانه به تدریس در مقطع دکتری، نوشتن کتاب و اجرای پروژه های ساختمانی اقدام می نماید. باور مدافع متعصب و پولادین تفکر مدرن در معماری است.
مهدی علیزاده متولد سال 1314 در تهران است. او علاقه ای به کار دانشگاهی نداشت و پیش از اتمام دوره ی کارشناسی ارشد معماری در دانشگاه تهران و از سال 1343، وارد فضای حرفه ای شد. علیزاده که پروژه های ملی و بین المللی متعددی را به سرانجام رسانده است، در مورد نگاه خود به معماری می گوید:
«در هر زمانه ای، مردم آن زمانه، با توجه به ساختار و آداب زندگی اجتماعی، طالب فضایی برای زندگی هستند. بشر، این هوشمندی را داشته است که با ساخت بنا و پناه بردن به درون آن، خود را محفوظ نگه دارد […] درک من از موضوع عملکرد بر این پایه استوار است. انسان برای ساختن از چهار عنصر کف، سقف، دیوار و اختلاف سطح بهره می گیرد. این عناصر سلول های بنیادی معماری به شمار می روند […] هوشمندی معماران در واقع بر این امر متمرکز می شود که با این عناصر چگونه کار کنند؟ بنابراین اینکه ساختمان خشتی یا گلی، قدیمی یا جدید باشد، در این بحث تأثیری ندارد. یک زمانی دیوار فقط دیوار بود. بعد بر‌حسب نیاز در آن طاقچه ایجاد کردیم. مهم تر از آن خواستیم از میان دیوار عبور کنیم و دری در دیوار کار گذاشتیم، خواستیم از میان دیوار بیرون را نگاه کنیم، پنجره ساختیم […] بدین ترتیب، سقف و کف هم مثل دیوار، به‌دلیل مقتضیات روزگار ما، از جمله زیبایی شناسی جدید، تغییر کرده اند. زندگی، دائم در تغییر است و لوازم زندگی مرتب تغییر می کنند […] بنابراین بسیار اهمیت دارد که ما ادراک خود را از عملکرد روشن کنیم. به نظر من محتوا و عملکرد به مفهوم مطلق وجود ندارد […] امروز محتوا اصلاً ثابت نیست. به شکل عجیبی سیال است. سیال شده است […] اگر توجه کنید می بینید که در گذشته هم ــ که عملکردها و محتوا مثل امروز نبوده و ثابت و مشخص بود ــ باز هم فرم ها متفاوت بودند. محتوا شاید برای 3000 سال تغییر نکرد. اما فرم ها در همه جا کاملاً متفاوت بودند. این نشان می دهد که ارتباطی بین محتوا و فرم نیست».
امیر بانی مسعود در وصف خانه های طراحی شده توسط او می نویسد:
«طرح خانه های علیزاده شخصیت ویژه ای دارند. او آگاهانه به دنبال آشتی دادن روابط و مفاهیم فرهنگی ایران، به‌خصوص روابط فضایی خانه های سنتی ایران با معماری خانه های مدرن است. حاصل معماری او چیزی نیست مگر معماری “شبه مدرنیستی ایرانی”. معماری او و از همه مهم تر خانه های او بیشتر معطوف به پاسخگویی به روابط، مناسبات و مسائل روانی ساکنان خانه است و پیش بینی تحول در ارتباط های خانوادگی و تقسیم پذیری و انعطاف فضاهای خانه و امکان استفاده ی آزادانه تر از فضاها در کارهای او مشهود است.»
علیزاده در سال های اخیر، کم کار شده است، اما همچنان رابطه ی خود را با مجامع معماری حفظ کرده و جوانان را از تجارب خود بهره مند می سازد.
درنگی بر دو اثر و اندیشه های مؤلفان آنها
«آپارتمان های مسکونی دکتر اعلمی» یکی از دو اثری است که برای این نوشتار انتخاب شده است. این اثر احتمالاً در بین سال های 1347 تا 1352 توسط سیروس باور، طراحی و اجرا شده است. سایت بنا قطعه زمینی دو نبش در خیابان ارسباران است و شهاب کاتوزیان در مصاحبه ای که در سال 1383 از سیروس باور به چاپ رسانده است، در مورد این اثر می گوید:
«تنها تفاوت عمده به نظر من دو نبش بودن زمین است که باعث شده، علاوه بر خطوط قائم‌الزاویه در سایت، یک خط اریب هم داشته باشید و از آن برای تحرکی که می خواستید بهتر استفاده کنید […] دو نبش بودن زمین به شما امکان استفاده‌ی خوب از این حالت مورب و تأکید روی خط وتر را داده است. “در حجم بردن” را از طریق شکستن کنج ها انجام داده اید. بدین ترتیب، روزنه ها نه روی سطح که روی کنج قرار گرفته اند. فضای خالی طبقه ی ماقبل آخر هم در کنج است و این تحرک بسیار جالبی به کار شما می دهد. در واقع، یک نوع عدم تعادل بین حجم-های خرد شده و حجم کلی ساختمان به‌وجود آورده، انگار بعضی جاهای آن خالی شده و بعضی ها بیرون زده است، جذابیت کار هم به همین دلیل است.»
سیروس باور خود در باب این اثر می نویسد:
«در اینجا باید در یک زمین کوچک 20 در 8، چهار آپارتمان می ساختم. اولین چیزی که به فکرم رسید این بود که مدل رایج را که در سطح اول یک آپارتمان و در سطح بعدی یک آپارتمان دیگر باشد بر هم بزنم و آنها را در هم ادغام کنم، یعنی قسمت روز یک آپارتمان پایین باشد و قسمت شب آن بالا و آن یکی به شکل دیگر تا آپارتمان ها در هم چفت و بست شوند. مسئله ی دوم این بود که با توجه به ساختمان های روستایی مورد علاقه ام، برای رسیدن به آپارتمان های بالا، یک فضای مشترک خالی پیش بینی کردم که در آنجا، از طریق پله ها ابتدا به یک فضای نیمه بسته می رسیم و بعد از یک مکث، باز با پله های دیگری به فضای بسته ی بالا می رسیم. بدین ترتیب، این احساس که سه طبقه بالا رفته ایم و اساساً خود طبقه از بین می رود. در پلان مشخص است که فضاهای شب و روز هر آپارتمان با فضاهای شب و روز آپارتمان دیگر چفت و بست شده اند. کولرها در یک فضای بین اختلاف سطح ها در وسط ساختمان قرار دارند که به هر چهار واحد سرویس می دهند. این کار برای من بسیار لذت‌بخش بود. در دیوار شرقی، پنجره ها یک برش را در دیوار به‌وجود آورده اند و مثل روزنه نیستند. پنجره های جنوبی و شمالی یک سطح بزرگ را به‌وجود می آورند. می خواستم هر آپارتمان یک تراس داشته باشد تا حالت محبوس بودن در یک مکعب از بین برود. خلاصه ساختمان از فضاهای خالی و پر، سایه و روشن و ورودی های مثل روستاها ساخته شده و پله‌های کمی دارد […] من زمانی اسم این نوع کار را گذاشته بودم “معماری دینامیک دیالکتیک” ــ یک نوع سنتزی از تزهای مختلف. پویایی آن به‌دلیل غیر‌قرینه بودن و عدم تعادلش است. وقتی یک طرف خالی است، سبک می شود و وقتی یک طرف پر است، سنگین می گردد و همین نوعی تحرک به‌وجود می آورد. به‌هرحال، این جزء اولین تجربه های کاری من در 32 سالگی است. به نظر من، این یک کار کاملاً مینیمالیستی است، پیش از اینکه اساساً نظریه ی مینیمالیستی مطرح شود. در این چهار آپارتمان، یک سانتی‌متر هم فضای هدر رفته وجود ندارد […] می خواستم نشان بدهم صاحب یک اندیشه در معماری هستم و به آنچه در آن زمان در شهر انجام می شد تن در نمی دهم. می خواستم آموخته هایم را نشان بدهم. سفرهای زیادی هم به روستاهای ایران کرده بودم و از روستایی به نام “زیارت” در ناهارخوران گرگان خیلی خوشم آمده بود و شیفته ی فضاهای پر و خالی و دیوارهای پر و خالی آنجا شده بودم که مثل تابلوهای موندریان جلوه می کردند که در خارج با آنها آشنا شده بودم. در زیارت، دیوارها یک سطح صاف کاهگلی بود، در جایی یک فرورفتگی داشت، یا در پایین خالی بود و در بالا به یک شکل دیگر، پله ها به فضای نیمه باز می رسیدند و بعد وارد فضاهای بسته می شدند. همه ی اینها به من ایده هایی برای کار می داد. علاوه بر این، در روستای زیارت استخوان بندی ساختمان ها از چوب کاملاً نمایان بود. تیرها درست روی چوب ها قرار می گرفتند. بالای این چوب ها دوشاخه می شد و تیرها از داخل دو شاخه عبور می کردند؛ یعنی درخت را طوری قطع می کردند که بتوانند از این دو شاخه ها استفاده کنند. من از این ساختمان ها ایده ی نمایان بودن استراکچر را گرفتم. بنابراین با توجه به کارهای موندریان (Mondrian) و ون دوزبورخ (Theo van Doesburg) و با هماهنگی بین اینها و روستای زیارت، فکر اکسپوز کردن استراکچر برایم پیش آمد که برخلاف روند معمول بود. در آن زمان، نمای ساختمان های ویلایی از شیشه و سنگ هایی بود که به صورت پلاک قرار می گرفت. من از آجر استفاده کردم، نه برای اینکه از سنگ الوان خوشم نمی آمد، برای اینکه آجر به این اقلیم بهتر جواب می دهد. باید اذعان کنم که برای این انتخاب از نظرات همکارانم از جمله میرفندرسکی و علیزاده هم استفاده کردم. به یاد دارم که علیزاده می گفت: “یک روزنه ی کوچک کافی است که اتاقی را روشن کند. ما به این همه شیشه احتیاج نداریم.”».
لازم به ذکر است این بنا اکنون مشغول به کار است، اما متأسفانه به فضای اداری تغییر کاربری داده است. دخل و تصرفاتی هم در داخل بنا رخ داده است، اما شکل ظاهری آن همچنان محفوظ می باشد. معیار ما برای نقد بنا، همان شکل اولیه بوده است.
بنای دوم مورد نقد، خانه ی کوه بُر از مهدی علیزاده است. این بنا پس از ثبت در میراث ملی ایران (تنها پس از 35 سال از ساخت بنا) به «خانه ی علیزاده» تغییر نام داده است. این خانه اکنون کاربری مسکونی نداشته و به یک گالری هنری تبدیل شده است. البته این تمام داستان این بنا نبود. بدون شک خانه ی علیزاده مانیفستی اعتراضی به معماری معاصر تهران است. همسایه ی این اثر در دو پلاک دورتر، با جعل اسناد و فریب قاضی، خود را به‌عنوان مالک این خانه جا زده و درخواست خروج آن از ثبت ملی را داشته است و پس از این مرحله، با رفع موانع قانونی، درخواست ساخت برجی چند طبقه را می دهد و بلافاصله کار ساختمانی خود را شروع می کند ــ ناگفته پیداست که پیش از این، برحسب قوانین و به‌واسطه ی ثبت این اثر در فهرست آثار ملی، این امکان از او سلب شده بود. در همین ایام، مالک اصلی بنا با مراجعه به سازمان میراث فرهنگی، از ماجرا مطلع شده و با پیگیری های مداوم، رأی دیوان عدالت اداری را لغو می نماید. با رسانه ای شدن این اتفاقات، خانه ی علیزاده بیش از پیش، مورد توجه قرار گرفته و دوباره به فهرست آثار ملی اضافه گردید. این در حالی‌ است که همه ی بناهای دوران مدرن ایران از چنین خوش‌شانسی‌ای برخوردار نبودند و بسیاری از بناهای مشاهیر ایران، در طی این سال ها، تخریب و تبدیل به برج شده اند که این وضع، تهران را دچار گسیختگی اجتماعی‌ـ‌فرهنگی کرده است. این فاجعه جای تأسف دارد و نماد بارز تهاجم به میراث ملی ما است. خوشبختانه مالک فعلی بنا با اعلام آمادگی، همکاری جوانان معمار و صرف هزینه ‌های بسیاری، آن را از تیررس خائنین ملی دور نگه داشته است.
علیزاده در باب امر مسکن سازی های خود می گوید:
«[…] اصولاً در همه ی کارهایم می کوشیدم رابطه ی آدم را با محیطش متعادل و مسالمت‌آمیز کنم. در بناها اتاقی دنج و جدا می ساختم. من آن را برای مردهایی ساختم که می دانستم عصرها مهمان به خانه می آورند و مزاحم خانواده می شوند، یا برای پدربزرگ ها و مادربزرگ هایی که بی جا و مکان می مانند و آزرده می شوند، […] من در همه ی خانه ها، حتی در همه ی خانه های معمولی، تلاش کردم اتاقی و جایی به این شکل بسازم، چون رنج پیرزن های تنها را دیده ام. همه ی غصه های عالم به اندازه ی غصه ی آنها نیست.»
امیر بانی مسعود در باب خانه ی علیزاده می نویسد:
«خانه ی آپارتمانی علیزاده بین سال های 1350 تا 1352 خورشیدی در سایتی به مساحت 350 متر‌‌مربع و زیر‌بنایی به مساحت 1100 متر‌مربع در شش طبقه با تعداد پنج واحد مسکونی طراحی و ساخته شد. ایده ی برخورد علیزاده در طراحی این ساختمان، آشتی دادن مقاهیم سنتی با اندیشه های مدرن بود. در این ساختمان، تلفیق عناصر معماری گذشته با المان های معماری مدرن را به خوبی می توان مشاهده کرد و به جرئت می توان بیان داشت که طرح منزل علیزاده، نقطه ی عطفی در بین کارهای مسکونی علیزاده است. در منزل علیزاده، با بهره گیری از شیب و ایجاد سه دیوار موازی در امتداد شیب، فضاهای متنوع، مجزا و مستقلی ایجاد شده است. در این بنا، فضای ایرانی در ارتباطات داخلی و حیاط های سرپوشیده و سر‌باز بین واحدها کاملاً حس می شود. استفاده از آجر به‌عنوان مصالح اصلی در نما و گوشه های پر و خالی، خصوصیت بومی این بنا را افزایش داده است. لذا نحوه ی برخورد با معماری مسکونی باعث گردیده است که این ساختمان به‌عنوان یکی از نمونه های موفق قلمداد گردد.»
نظر به مرمت حرفه ای و مهندسی شده ی این بنا، مشخصات مالکین فعلی این بنا و دست اندکاران پروسه ی حمایت و مرمت آن به شرح زیر معرفی می گردند:
مالک فعلی اثر: آقای جواد ابریشمی کاشانی
مدیریت پروژه جهت بازسازی‌: منوچهر عزیزی، با تشکر از آرشیتکت جوان آقای قریشی.
مشاور پروژه جهت بازسازی‌: گروه مهندسین مشاور آمایش راه توسعه (آرت) ــ شامل محمد حسین نیا (آرشیتکت)، بابک شفیعی (آرشیتکت)، بهنام چهری (الکتریکال)، محمد‌رضا خاکپور (مکانیکال)، هومن کیانی (مهندس سازه).
مقـایـسه ی انتقـادی دو خـانه: معیـارهایـی برای نقـد
منطق در فرایند طراحی و پرزانته
«روش های نوین تفکر معماری» عنوان اولین شماره ی نشریه ی ساختارگرای معماری معاصر روس (.S.A) بود که در سال 1926 منتشر شد. یکی از ویراستاران علمی این نشریه، در واقع کسی بود که بعدها رهبر نظریه سازان و عاملان معماری ساختارگرای روس شد. این فرد «مِئیسِی یاکِولیویچ گینزبورک (Moisei Yakovlevich Ginzburg)» نام داشت که از تاریخ نگاری معماری مدرن جهان جامانده است. دیباج در کتاب خود می‌نویسد:
«نظریه های زیربنایی گینزبورک در شماره ی سوم نشریه مستحکم تر شد و به مقاله ی او، درباره ی شکل هواپیما و شیوه های طراحی آن در این شماره، والاترین مقام را ارزانی داشت […] یک آگهی گرافیکی در صفحه ی سردبیر این شماره بیان می کرد که “ای معمار! از شکل های تکنولوژی تقلید نکن، بلکه روش مهندس طراح را بیاموز!” همگام به این انتشارات، لو کوربوزیه می نویسد: “درسی که از طرح هواپیما می آموزیم، اساساً در صوری که می آفریند نیست … درسِ مربوط به آن در منطقی نهفته است که بر پیدایش مشکل ما حاکم است و همان به واقعیت یافتگی موفق آن راهبر می گردد”.»
بنابراین اگر به زمان حیات این اندیشمندان برگردیم و خود را به جای آنان بگذاریم، متوجه می شویم که این رمانتیسیسم با قهرمان‌پرستی مخترع نبود که سر‌انجام، بشر را قادر به پرواز نمود. آن عامل پنهان، همان هنری بود که لو کوربوزیه آن را «محاسبه ی خشک» می نامید.
این منطق که منجر به مدرنیسم شد و از زمان رنسانس متولد شده بود، در ایرانِ دوره ی قاجار که با غرب در حال مواجهه بود، درک نشد. آنگونه که اندیشمندان ایرانی تأکید دارند، این وضعیت باعث از کنترل خارج شدن فکری ما ایرانیان گردید و ما را از جایگاه حکمت و منطق خود دور کرد. در این بین، غلامحسین معماریان، زبان به اعتراض و اعتراف می گشاید و تقصیر را به گردن فرنگی ها می اندازد:
«با تأسف باید این انتقاد را مطرح کنم که چرا امروزه که نیازی به ساخت گنبد در مسجدها نیست، باز هم آن را می سازند و روی آن را کاشی می کنند که پس از دو سال هم، کاشی ها می ریزد و گنبد زشت می شود. باید این انتقادها مطرح شود تا شاید ما به منطق گذشته ی معماری ایران بازگردیم. تا 150 سال پیش، ما در هنرمان هیچ کار بی منطق نداشتیم، ولی از هنگامی که با فرنگ رابطه پیدا کردیم، بیگانگان در منطق کار ما دخالت کردند و این بدترین اتفاقی است که برای هنر ما رخ داده است.»
نمی توان رأی قاطع داد که این رخداد، تهاجم بود یا خودباختگی، اما اثرات آن به‌هرحال تاکنون، بر معماری بی منطق، هیجانی و خیالی ما سایه انداخته است. واقعیت این است که اگر در زمان قاجار، تهاجمی بوده است، دلیل وضعیت امروز ما چیست؟ به نظر نگارندگان این نوشتار، آنچه در این وانفسا بیشتر مشهود است، خود‌باختگی و تنبلی اندیشه می‌باشد. معماران ایران، شناخت و مطالعه ی معماری غرب و شرق را تا جایی دوست دارند که آنها را به زحمت نیندازد.
یکی از نخستین ارزش های حاکم بر معماری هر دو اثر مطرح در این نوشتار، «وجود قدرتمند منطق طراحی» بوده است. شاید وجود همین منطق این آثار را به تفکر معماری مدرن متأخر نزدیک کرده است. حجم هر دو بنا، مکعب هایی است که در یکدیگر ترکیب شده اند و بالکن ها و ایوان ها، از خلل و فرج ایجاد شده بین آنها، به‌وجود آمده است. تداوم این تکنیک در آثار باور، بیش از علیزاده بوده است، به‌‌‌نحوی که در آثار متأخر علیزاده، دیگر هیچ نشانی از این حال‌و‌هوا دیده نمی شود. برای مثال، در ساختمان‌های سربندر، نمایشگاه و تالارهای همایش مرکز توسعه ی صادرات، به هیچ عنوان نشانی از معماری کیوبیک علیزاده دیده نمی‌شود.
ایده های پنهان
درسی که ما از این دو معمار نیاموخته ایم، معنای ایده است. همان طور که در ابتدای این نوشتار به آن اشاره شد، ایده به معنای «مسئله ای که در معماری مطرح است» هنوز برای ما معماران ایرانی به درستی تفهیم نشده است. عده ای ایده را نقطه ی شروعی برای طراحی می دانند و عده ای دیگر آن را راه حلی خلاقانه برای حل مسئله قلمداد می‌کنند. ما در دو اثر مطرح شده توسط باور و علیزاده در‌می یابیم که ایده، هرچه که هست، خیلی کوچک‌تر از آن است که ما امروز تصور می کنیم. به بیان ساده تر، ایده برای ما مفهومی است که باید بر روی فرم بنا (با آن مقیاس عظیم) اثر کند و یا به بیانی دیگر، ایده بهانه ای برای تحول و پویش فرم و محورهای مربوط به آن می‌باشد. در حقیقت، نخستین درسی که با بررسی این دو اثر می آموزیم، اثرگذاری ایده در مقیاس کوچکتری از معماری اثر است. اگر با این نگاه بار دیگر اظهارات معماران، در باب آثارشان را با دقت بیشتری بخوانیم درمی یابیم که ایده برای علیزاده، یعنی ساخت تنها گوشه ای از بنا و برای باور، به معنای طراحی سیرکولاسیون یا گوشه ای از جزئیات سازه ای بنا می‌باشد. شاید از همین منظر رمزی بر ما آشکار گردد که چگونه معماران پیشین تفاهم زیادی با کارفرمایان خود داشته اند. آنچه که اغلب عنوان شده این است که معماری در دهه های 40 و 50 خورشیدی، از حمایت دولتی مطلوبی برخوردار بوده‌اند و به همین سبب، آثار درخشانی از آن دوره بر جا مانده است. قطعاً اینگونه بوده است، اما در مورد بخش خصوصی چطور؟ بررسی آثاری از این دست نشان می دهد که معماران با استفاده ی معقول از فرصت ایده، باب تعامل و همفکری با کارفرما را باز گذاشته و ایده‌پردازی اندیشه های خود را در محل دیگری از کار جست‌و‌جو می کردند.
جالب آنکه، وقتی اثر دیگر سیروس باور، یعنی خانه ی شخصی خود وی، را نیز بررسی می کنیم، همین ایده ها مطرح می شوند. البته در این اثر، از غلظت پیچیدگی پلان ها کاسته می شود و فرم تا حدودی تعدیل می یابد، اما با این حال، گویی معمار به پیشروی تمایلی ندارد و قصد دارد اندک‌اندک و بیشتر در جزئیات رشد نماید. این وضعیت، با اوضاع کنونی قابل مقایسه است که معماران، ایده را در فرم پردازی می بینند و تمایل شدیدی به ارائه ی متنوع آثار خود دارند. این در حالی است که هر نوآموزی می داند، فرم محل خوبی برای ایده پردازی نیست و اگر معماری امروز، پر‌تنش است، علت در ماجراجویی معماران در محفل فرم‌ها است.
ایده باید ظریف، مینیمال و کوچک باشد. بدین ترتیب ما در طرح خود، همچون این دو اثر، «مجموعه ای از ایده ها» را داریم که ممکن است خیلی هم محسوس نباشند. این وضعیت، با معماری امروزمان قابل مقایسه است که ما در آثارمان، تنها یک ایده ی بزرگ داریم و آن را می‌پرورانیم.
عدم پیروی از فرمول جهانی
همان‌گونه که در این نوشتار به آن اشاره گردید، هر دو معمار، علاقه ای به فرمول معماری جهان در عصر خود نداشته‌اند. ایشان تلاش کرده‌اند که به تعریفی شخصی از معماری برسند. برای سیروس باور، نقطه‌ی اوج این تعریف، «نمایان کردن سازه» بود که به نوعی، وجه مشخصه ی او است، اما برای علیزاده، این مهم از طریق ساخت فضاهای متنوع و کنج و گوشه های مربع‌ـ‌مستطیلی فراوان تحقق یافته است. با بررسی بقای دو اثر می‌توان دریافت که به چه میزان، این دو فرمول مناسب احوال معماری ایران بوده‌اند.
سیروس باور در فرمول خود بازی را به داخل خانه می کشد. او به منظر و سایت پروژه بی تفاوت است و تمایل دارد حرف های معماری خود را حداقل در فضاهای نیمه‌باز‌ـ‌نیمه‌بسته بزند. او حتی در بناهای ویلایی خود نیز، سایت آرایی را به شیوه‌ای ساده طراحی کرده و آن را به کناری می گذارد و با مخاطب خود در «زیرِ سقف» صحبت می کند. علیزاده در تقابل با باور است: در خانه ی علیزاده معمار هر‌جا که سخنی داشته، کار را به حیاط، راهرو ها و زوایایی کشیده است که فضای باز دارند. هر دو معمار، اثر معماری را از چشم حاضرینِ در محل و کاربران خانه روایت می کنند: اینکه او چه می بیند، به کجا می رود و چه کاری می‌تواند انجام دهد.
الهام گیری غیر‌مستقیم
معماران این دو بنا، جزء محصولات دوران اوج مدرنیسمِ آموزش معماری در ایران هستند. این دو دانشجوی دانشگاه تهران که اکنون در دهه ی نهم زندگی خود به سر می برند، در شرایطی به تحصیل معماری مشغول بودند که فضای فکری ایران، به شدت در پی تجدد بود. با این حال، هر دو معمار بیش از آنکه دغدغه های نزدیکی به معماری مدرن داشته باشند، به دنبال کشف معماری ایرانی هستند. این کشف، برای باور و علیزاده رخ داده است، اما مختصات وقوع و جنس رویداد آنها یکی نیست. تنها تشابه موجود بین دو معمار ــ که در آثار ایشان مشهود می‌باشد ــ عدم تقلید مستقیم و کوشش در حفظ فاصله ی معقول از منبع الهام خود، یعنی معماری ایرانی است. به قدری این فاصله دقیق است که امروز نمی توان به این بناها برچسب کپی از معماری ایرانی یا غریبگی نسبت به ایران را زد؛ هر دو بنا در مقام تعادل قرار دارند.
عناصری که از معماری ایرانی برداشت شده اند ماهیت فیزیکی ندارد؛ یعنی طاق و قوس نیستند. حتی فرم دگرگون شده  ی عناصر کالبدی معماری ایرانی نیز نمی‌باشند. به نظر می رسد معماران قصد داشته اند از روح حاکم بر معماری ایرانی و حس تولید شده توسط آن استفاده نمایند.
امری سخت و خطرناک برای هر معماری، زیرا که ماهیت این کار پا را به وادی خیال و کیفیت ها می‌کشاند و هیچ معیار کمی ای نیست که میزان موفقیت معمار را به او گوشزد نماید. اگر در این وادی کوچکترین لغزشی رخ دهد، آنگاه برداشت به سطح نازل «سلیقه» می رسد که بعید است به معماری ای ارزشمند مبدل گردد. اینکه معماران تمایل داشتند در این وادی کار کنند بسیار آوانگارد است؛ زیرا اساساً ما در مطالعات معماری ایران، فرایند الهام از معماری ایران را به چهار نسل کپی فرمال از فرم ها، الگوبرداری از پلان ها، نمادپردازی و نهایتاً مفهوم گرایی تقسیم بندی نموده ایم، اما این دو معمار مستقیماً به مفهوم‌گرایی پرداخته اند.
برای علیزاده و باور، آجر، نماد تعلق خاطر آنان به معماری ایرانی است. در هر دو بنا، آجر بدنه ی اصلی طرح را تشکیل می دهد و صورت کار را آجری می کند. در خانه ی علیزاده، استفاده از سنگ های با رنگ نزدیک به رنگ آجر و حتی اجرای موزائیک سازی درجا به رنگ آجر، طبیعت بنا را آجری رنگ نموده است. حتی آنجا که بدنه ها با سیمانِ شسته کار شده اند، با ترکیب رس در ملات، دیوار رنگی آجری به خود گرفته است. اما باور، چنین تعصبی به کار ندارد؛ او تمایل دارد آجر را در کنار سطوح بتن اکسپوز نمایش دهد. معمار، فرم خانه ی علیزاده در منطقه ی الهیه را به طرز قدرتمندی در هم می کوبد تا لایه هایی افقی ای شکل بدهد. در حالی که باور در بنای خود، در خیابان ارسباران، مدارا کرده و از سطح رو به خیابان با سخاوتمندی گذر نموده است.
وجود ایده هایی مبتنی بر تجربیات شخصی و روان‌شناسانه
باور می گوید:
«معماری مدرن، همه چیز را استاندارد کرد. به انسان اهمیت داد و تلاش کرد در هر فضایی به آرامش انسان فکر کند. این استاندارد کردن به معنای یکسان بودن ابعاد و اندازه ها تفسیر شد. در صورتی که اگر بخواهیم واقع بین باشیم، استاندارد یعنی ارتفاع کف پنجره در اتاق‌خواب متناسب با کسی باشد که روی تخت خوابیده است و می خواهد بیرون را ببیند و در فضای ناهار خوری مناسب کسی باشد که روی صندلی نشسته است؛ یعنی کف پنجره باید پایین تر از حد معمول باشد. پس در اثر مدرن واقعی، ارتفاع کف پنجره عدد یکسانی نباید باشد.»
اثرات وجود چنین دیدگاهی در خانه ی دکتر اعلمی، اثر سیروس باور، به وضوح مشهود است. از این منظر است که نمای پروژه با انواع پنجره ها و با جزئیات مختلف طراحی شده است و فضاهای داخلی، با استفاده از پلکان تک بازویی به فضاهایی با روحیات مختلف تبدیل شده اند. هر فضا، بر‌اساس عملکرد خود طراحی گشته و کوشش شده تا از اضافه کاری پرهیز شود: این یعنی معماری استاندارد مدرن. جالب آنکه این پروژه در بازه‌ی زمانی محدودی طراحی شده است که استفاده از کاغذ شطرنجی در طراحی پلان‌های به یادگار مانده از زمان ساخت، بر این امر تأکید می ورزد. همین وضعیت باعث شده تا باور در این اثر، مستقیماً به سمت اهداف ایده پردازانه ی خود برود. این اثر، نماد بارز جمله ی معروفِ «فشردگی، خلاقیت می آفریند» است.
در خانه ی علیزاده نیز روال به همین شکل است. توجه به مسائل جزئی روان‌شناسی در این بنا نیز، به‌عنوان نگاهی راهبردی در طراحی مطرح شده است. طراحی پنجره در گوشه ی جنوبی بنا که رو به سمت دشت تهران دارد و نشیمنِ خانه را دارای ارزش افزوده ای دوچندان می کند، محصول همین نگاه است. افسوس که ساخت‌و‌ سازهای بی رویه و نامتناسب اطراف، دید این پنجره را به شدت محدود نموده است. طراحی حیاط بنا در پشت ساختمان، بر‌‌اساس روحیات خلق‌و‌خوی ایرانی طراحی شده است که برای ورود به آن باید از پلکانی گذشت که فرمی صخره ای به کار داده اند. علیزاده در این اثر، به شدت تحت تأثیر تفکرات ارگانیک، خطوط آزاد، سخت، خشن و مستقیم بوده که منجر به ساخت بنایی صخره ای شده است. یکی از نقاط اوج کار علیزاده، تراسی می‌باشد ‌که او در بخش جنوبی سایت طراحی کرده است. ارتفاع این تراس به زحمت به 190 سانتی متر می رسد. از طرفی این تراس، دیدی به سمت در ورودی دارد ــ فضایی مطلوب و دلنشین، ایمن از دید مستقیم و در عین حال خودمانی، که می تواند پاتوقی برای خلوت‌ها و نشست های عصرانه باشد. بکارگیری چنین تصمیماتی در داخل خانه نیز مشهود است. وسیله ی تفکیک نشیمن و پذیرایی در یکی از واحدها، اختلاف سطحی داخلی است، بدین ترتیب، در اینجا نیز فضایی با صفات فضای تراس به‌وجود آمده که از همان جنس است، اما با روشی دیگر طراحی شده است. اینها همه به تجارب شخصی معمار و برداشتی که او از کف، سطح و دیوار داشته بر می گردد.
ذکر این نکته خالی از لطف نیست که جنس نگاه روان‌شناسی در خانه ی علیزاده، با جنس خانه ی دکتر اعلمی تفاوت دارد. در خانه ی دکتر اعلمی، چرخش فضایی و رسیدن به مقصد آرامش، اهمیت دارد و در این خانه، روان‌شناسی در پویایی، حرکت و کشف فضاها خود را نشان داده است. دقت باور در طراحی اتاق‌خواب ها و دسترسی آنها به فضاهای سرویس دهنده، نشانی از تمایلات اوست. این پویش درونی خانه و استفاده ی بسیار هوشمندانه از پارتیشن ها، نشان از درک عمیق باور از فلسفه ی پارتیشن در معماری دارد. تنها دو نمونه را می شناسیم که در استفاده از پارتیشن ها به این خوبی عمل کرده اند: نخست، دفتر کار موسی عبیر و دیگری منزل شخصی جهانگیر درویش. در تمامی این بناها، دیوارهای داخلی بنا با چنان ظرافتی سازماندهی شده اند که گویی معمار مسیرهای تردد کاربران داخل بنا را نیز طراحی نموده است.
جزئیات سازه ای
نکته ای که در باب ایده در معماری، نقطه ی اختلاف بین دو نسل بود، در موضوع جزئیات سازه ای حالتی شدیدتر به خود می گیرد. بی شک، معماران دوران پهلوی توانایی های امروز سازه ای ما را نداشتند. بنابراین، معماران این نسل تلاش می کردند تا بازی زیرکانه ای را در دایره ای آغاز نمایند که در آن محدود بودند: یک نوع روشنگری عالمانه در محدوده ی تاریک فرم‌پردازی.
هنگامی که به آثار معماران این نسل می نگریم، نوعی فرم پردازی محدود و بیان اندیشه در پوسته ی داخلی معماریشان، نظر ما را جلب می نماید. برای معماران نسل علیزاده و باور، بازی های فرمالیسم، خطرناک، گران، بی دلیل و نشان از سطح پایین اندیشه در معماری دارد. برای معماران نسل بعد ایشان، فرم پردازی، اساس معماری است. قطعاً به‌وجود آمدن این نگاه، ریشه در آموزش های آنان و توان فنی آن روزگار کشور ما دارد. معماران نسل باور و علیزاده تلاش داشته‌اند تا طرح را معقول و اصطلاحاً، «مهندسی» جلو ببرند، زیرا بیشتر از این توانی نداشتند. البته نباید فراموش کنیم که حضور شرکت های مهندسی غیر ‌‌ایرانی در آن ایام، کمک شایانی به عرصه ی مهندسی کشور ما نموده بود. بنابراین ما در آثار این نسل از معماران ایرانی، شاهد دقت زیاد روی جزئیات ساختمانی به جای طراحی سازه های عظیم هستیم. این در حالی است که نسل امروز، محدودیت سازه ای ندارد. او می تواند پیچیده ترین فرم ها را طراحی و اجرا نماید، ولی با چه هزینه ای و با چه ایده ای؟ صرف اینکه فرم جذاب باشد یا فضای داخلی پر از پرسپکتیوهای بدیع باشد، دلیل خوبی برای اینگونه آثار است؟
آنچه که خانه ی دکتر اعلمی را جذاب می کند، جزئیات سطوح اکسپوز آن است. هر‌چند که باید حقیقت «کار با جزئیاتِ» معماری سیروس باور را در پروژه های بعدی او از جمله خانه ی دکتر فرهمند و خانه ی دکتر میرشایان مشاهده نمود. در خانه ی دکتر فرهمند، در ورود به حیاط ساختمان، به‌دلیل خواست معمار برای گشایش فضایی بین سطوح اکسپوز، بر روی بلبرینگ طراحی شده است. از اجرای نبشی و زیرسری در اسکلت فلزی نمایان اثر خودداری شده است و با طراحی جزئیات جدیدی، سازه ی اسکلت فلزی به هم متصل شده است ــ سازه ای که در نگاه نخست، همانند تمام سازه های اسکلت فولادی ایران است و تنها تفاوت آن در اکسپوز بودن آن می‌باشد، اما حقیقتاً اینگونه نیست. جزئیات فراوانی برای این سازه طراحی شده تا بدین شکل خودنمایی نماید. باور در باب این اثر می گوید:
«من هنگام اجرای این سازه، خیلی با مهندس سازه بحث کردم. او می خواست مثل همیشه نبشی کار کند. من به حسی که اون نبشی نشون می داد، اعتقادی نداشتم و آن را مضر می‌دانستم. یک روز از مهندس سازه پرسیدم: “معیار شما برای طراحی نبشی چیست؟” او پاسخ داد: “طول جوش.” سپس من با خط کشیدن و نشان دادن جزئیات از زاویه ای دیگر گفتم: “این جزئیاتی که من طراحی کردم طول جوش بیشتر از یک نبشی ساده ی زیر‌سری دارد، ولی آن حس نشستن و عادت شما از زمان دانشجویی باعث شده نبشی را بیشتر قبول داشته باشید و امروز، از طراحی منطقی و نگاه منصفانه به این دیتیل چشم پوشی نمایید.” او قانع شد و ما دیتیل را بدین شکل کار کردیم.»
خانه ی علیزاده وارد فضای طراحی جزئیات نمی گردد. در عوض، معمار این خانه تلاش داشته، از توانایی کنسول ها، طره ها و ساختن سطوحی معلق در فضا نهایت بهره را ببرد. جالب آنکه این بنا، با استفاده از دیوارهای آجری توپر، به صورت سیستم دیواربر طراحی شده است و این دیوارهای ضخیم، به صورت موازی در طولِ کشیده ی سایت چیدمان شده اند. حتی باکس پله نیز، بر روی هسته ی آجری سنگین مرکزی آن سوار شده است. گروه مرمت بنا، پس از نزدیک به چهل سال، با هدف جلای بیشتر بدنه ی آجری بنا، آن را سندپلاست نمودند. از همین مدخل می توان به کیفیت اجرای هر دو بنا پی برده و به آن احسنت گفت. هر دو معمار، به حق، از دانشجویان نسل طلایی بوده اند و با دقت وسواس برانگیز خود، نظارت پروژه هایشان را به سرانجام رسانده اند.
معماران امروز ایران به طراحی جزئیات، جز در مورد کار با مصالح، بی توجه هستند و بیشتر تمایل دارند که با بکارگیری «سیستم های سازه ای» طراحی نمایند. اما واقعیت این است که برای خلق یک معماری مناسب، اگر «درک عمیق، درونی و حسی» حقیقی از سیستم ساده ی «خرپای سه بعدی» ــ که در بین سیستم های سازه ای، جزء اولین و ساده ترین ها است ــ داشته باشیم، کاری به مراتب واقعی تر و مناسب تر با شرایط کشورمان طراحی خواهیم کرد. متأسفانه واردات سیستم های نو از حالت علمی و نهادی خارج است و اکنون کنترل دقیقی بر روی این مسائل صورت نمی پذیرد ــ سیستم ها، مصالح و دانش آنها وارداتی و بدون بنیه ی علمی و فنی هستند. دانشگاه ها علاقه ای به پژوهش معماری جز در باب مقاله نویسی ندارند که آن هم موجب تولید کاربردی نمی‌شود. از طرف دیگر، ما سال ها راه اشتباه سقف های طاق ضربی و تیرهای لانه زنبوری را به دلایل اقتصادی به جان خریده ایم، رفع این موارد نیاز به همت والا و اندیشه ی مدرن خردمحور دارد ــ اندیشه ای که در آن هر نتیجه ی معماری ای، از پیشینه‌ی فنی‌ـ‌مهندسی و منطقی بهره می برد.
البته نباید روی دیگر سکه را نیز فراموش کنیم. در برابر فرمالیسم های خطرناک، بسازبفروش ها و معماران پیرو بازار قرار دارند که برای آنان، تنها فولاد و بتن مصالح سازه ای هستند و سیستم‌های انتخابی آنان، تیر و ستون به انضمام مهار جانبی می‌باشد ــ چه به صورت دیوار برشی و چه به صورت بادبند. در واقع ما با دو نوع تفکر در طیف معمارانمان مواجه هستیم. تجربه های جدید جهانی، مانند مهار جانبی یک ساختمان اداری توسط الیاف کربنی به معماری کنگو کوما (Kengo Kuma) و حتی تجارب داخلی رضا دانشمیر در این زمینه نشان می دهد که نسل ما هنوز، تا رسیدن به مقام اعتدال، جای کار دارد.
سازه، مصالح و کیفیت فضایی: عناصر ساخت بیان شخصی؟
اگر بخواهیم واقع بینانه به هر دو اثر بنگریم و علت مانایی آنان را جست‌و‌جو نماییم، به مفهوم «اصالت» آثار می رسیم. هر دو معمار افرادی خوش‌ذوق و مؤلف در حوزه ی معماری و نظریه‌پردازی هستند که همکاری گرمی با نشریات معماری دارند. با اینکه یکی اغلب در دانشگاه است و دیگری در دفتر کار حرفه ای‌اش، اما هر دو به خوبی می دانند که «تبیین اندیشه» مهم ترین اصل می‌باشد. واقعیت این است که بررسی دو اثر مذکور هم نشان می دهد که هر دو از روحیات مشابهی بهره می برند. اگر بخواهیم به طور خلاصه صفات معماری این دو اثر را بررسی نماییم، می توان به صفات زیر اشاره نمود: شبکه بندی ساختاری، توجه به کف پنجره ها و جزئیات جان پناه بام، طراحی هدفمند بالکن ها، اکسپوز کردن مصالح (آجر، بتن و فولاد)، تفکیک فضاها با توجه به اختلاف سطوح، وجود چندین دستگاه پله در انواع گرد، ایستگاه دار و تک‌بازویی، شکست ارتباط مستقیم عمودی از طریق یک دستگاه پله ی ساده مانند آنچه که امروز شاهد آن هستیم، تعبیه ی درب های ورود و خروج متنوع و از زوایای مختلف، حل کردن داکت ها و مجاری تأسیساتی در فضاهای پرت پلان، نزدیک نمودن پلان به حداکثر عملکرد.
بکارگیری تدابیر بالا باعث شده تا این معماری به خصایص زیر معتبر گردد: محلی برای تجربه ی انواع فضا در مرکز بافت شهری تهران، توجه به معماری انسانی از مدخل دید ناظر، نماد فرصت طلبی معماران در برخورد با فضا، شکست سطوح فضایی و خلق تجارب بدیع، ارتباطات فضایی پیچیده، غیر‌شفاف، شاد و متنوع، نزدیکی نسبی به تئوری پلان فضایی و مقطع آزاد از آدولف لوس (Adolf Loos) و رم کولهاس (Rem Koolhaas)، بدون اینکه معماران اشاره ای به آنها نمایند و یا حتی از آنها مطلع باشند.
در ارزش شناسی این بناها و برای تأکید بر کیفیت فضایی این دو خانه، می توان به مجتمع مسکونی طراحی شده توسط یوسف شریعت‌زاده اشاره کرد. در ظاهر امر، این سه بنا همخانواده هستند، اما واقعیت این است که اثر شریعت زاده علی‌رغم پویایی ظاهری احجام بیرونی، پلان چندان پیچیده ای ندارد. باکس پله نیز بسیار عادی و ساده می باشد و در واقع، از همان نوع باکس های پله ای هسته ای عادی است که در تمام بناها شاهد آن هستیم. بنابراین، آنچه که این دو بنا را متمایز کرده، وجود جزئیات خاص می‌باشد.
نتیجه: ما زیر باران خود را شناختیم.
محصول نهایی این معماران، آثاری کاربردی و در عین حال، صاحب سبک، به‌لحاظ هنری است. نگارندگان اعتراف می کنند که نقد و تحلیل، بدون حضور فیزیکی در آثار معماری، امری ناقص است که در مورد آثار قدیمی تر معماری ایران، دو‌چندان می گردد و عدم بازدید حضوری از این دو بنا، هرگز ماهیت و روح واقعی سیال در کالبد معماری آنها را نشان نمی دهد. اهمیت تجربه ی فیزیکی فضایی در بناهایی از این دست، ما را به تجدیدنظر در مورد برگزاری مسابقات معماری و قضاوت هایمان وا می دارد. بررسی این آثار، ضرورت بازخوانی معماری دوران پهلوی را به صورتی دقیق تر ایجاب می نماید ــ علی‌رغم تلاش های زیادی که در این راستا انجام گرفته است، هنوز افراد زیادی هستند که آثار عالی آنان، نه‌تنها معرفی نشده اند که حتی مورد پژوهش و نقد نیز قرار نگرفته اند.
شباهت آپارتمان شاهگلی، اثر علیزاده، به مرکز تجاری‌ـ‌مسکونی ساخته ‌نشده ی سیروس باور در بلوار کشاورز نیز در جای خود محل مناقشه و تأمل است. هر دو بنا از لحاظ دید و منطق مسئله، به راه حل های یکسانی رسیده بودند، اما به واسطه ی زمینه و نگاه خاص معمارانش به تغییر حالت جزئی ای دچار شدند. جالب آنکه هر دو بنا ساخته نشدند و ما امروز، تنها عکس هایی از ماکت‌هایشان آنان را در دست داریم.
رد صفات سازنده ی معماری این آثار را می توان در بناهایی دیگر از آن دوران نیز پی گرفت. خانه ی نجف دریابندری و خانه ی آذربا از ایرج کلانتری، خانه ی مسکونی شماره ی 2 از لطیف ابوالقاسمی و خانه هایی از سیاوش تیموری، فرامرز شریفی، علی اکبر صارمی و حتی تک ویلای پرویز تناولی اثر کامران طباطبایی دیبا، از این دست بناها هستند.
این دو اثر حامل نکاتی شگرف بودند و رویه ای خاص و بدیع را در طراحی نشان دادند که می توان نشانه‌های این نگاه به معماری را در معماری بومی ایران مشاهده نمود. به تفسیری این دو اثر، «خوانشی نو» از اصول معماری ایران ارائه می دهند و بررسی این آثار نشان می‌دهد، راهی که نسل پیشین معماری این کشور رفته اند، با راه امروز ما تفاوت زیادی دارد ــ آن نسل نگاهی منطقی و نو به معماری اش داشت و در پی ایده هایی بدیع با جزئیاتی نه‌چندان مطرح بود، در حالی که این نسل، هر‌چه دارد برای مطرح شدن خرج می‌کند. آن نسل به رسانه ها نیازی نداشت، زیرا خود را مؤلفی گمنام می دانست. این نسل، کوشش دارد از رسانه ها برای خود سکوی پرتابی بسازد. محصول این دو نسل، دو معماری با صورت کاملاً متفاوت است. جدا از مشخصات فیزیکی معماری این دو بنا، می توان این احوال را به‌عنوان روح معماری دهه های 40 و 50 خورشیدی قلمداد نمود.

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
آرشیو خبرگزاری میراث فرهنگی. خانه ی علیزاده. دسترسی در تاریخ 29/01/1395. www.Chn.ir
بانی مسعود، امیر (1394). معماری معاصر ایران: در تکاپوی بین سنت و مدرنیته، چاپ ششم. تهران: هنر معماری قرن.
باور، سیروس (1395). معماری معاصر(نظريه ها ومكاتب). درس‌نامه ی دوره ی دکترای معماری، دانشگاه آزاد اسلامی ـ واحد ساوه. منتشر نشده.
تحریریه ی هنر معماری (1395). گزارش بازدید از خانه ی دکتر اعلمی و مصاحبه با مالکین. منتشر نشده.
تحریریه ی هنر معماری (1395). گزارش بازدید از خانه ی علیزاده و مصاحبه با مالکین. منتشر نشده.
تیزقلم زنوزی، سعید (1395). مطالعات تطبیقی در معماری. درسنامه ی دوره ی دکترای معماری، دانشگاه آزاد اسلامی ـ واحد ساوه. منتشر نشده.
دیباج، سید موسی و همکاران (1377). فلسفه و معماری. تهران: دفتر پژوهش های فرهنگی.
قطب، سید (1390). اصول و شیوه های نقد ادبی، ترجمه ی محمد باهر، چاپ دوم. تهران: خانه ی کتاب.
قهاری، علیرضا (1386). کتاب معماران ایران. تهران: چاپ و نشر نظر با همکاری انجمن مفاخر معماری ایران.
گروه مؤلفین، (1395). روش های نقد و تحلیل بنا. تهران: هنر معماری قرن. منتشر نشده
مصاحبه ی مؤلفین با سیروس باور در تاریخ 25/01/1395.
منبع تصاویر
باور، سیروس (1395). مجموعه ی آثار، طراحی ها و پروژه های سیروس باور. مرکز اسناد و روابط بین الملل فصلنامه ی هنر معماری.
علیزاده سقطی، مهدی (1395). منتخبی از آثار، طراحی ها و پروژه های مهدی علیزاده. مرکز اسناد و روابط بین الملل فصلنامه ی هنر معماری.

مدارک فنی