مـعمــاری و اُبـــژه‌هــا
بخش نخست
نویسنده: گراهام هارمن
ترجمه: آیدین توکلیان

مـقــدمـه
چرا یک کتاب صرف‌نظر از آن که نویسنده‌اش فیلسوفِ ابژه‌ها است و به تازگی در یکی از مدارس ممتاز معماری مشغول به کار شده، معماری و ابژه‌ها نامیده شده است؟ اگر دغدغه‌ی معماری، ساختمان‌ها هستند، خواننده‌ای ممکن است فکر کند چرا این موضوع از هر موضوع دیگری- به طور مثال کشاورزی و ابژه‌ها، یا حتی علم نظامی و ابژه‌ها- ضروری‌تر است؟
یکی از دلایل این است که معماری ارتباط مستقیمی با اصل ”زیبایی‌شناسی به مثابه فلسفه‌ی اعلی”1 در هستی‌شناسی شی محور2 دارد، مفهومی که در نوشته‌های من به‌طور گسترده مورد بحث قرار گرفته است.3 اما احتمالا دلیل بهتر را بتوان در نظریه‌ی دیوید روی یافت که می‌گوید معماری ادراکِ اولیه‌ی انسان از واقعیت را ممکن می‌سازد.4 هر که باشید، بخش زیادی از زندگی شما بی‌شک در شهرها و روستاها سپری شده است- محیط‌های مصنوعی و معاصر که سال به سال بیشتر بر سیاره مسلط می‌شوند، حتی با وجود مهاجرت به مناطق روستایی در دوران همه‌گیری کووید. آن خاطراتمان که به محیط‌های شهری مربوط نمی‌شوند نیز غالبا به داخل ساختمان‌ها محدود می‌شوند و حتی تجربه‌های فضای بیرونی نیز در چشم‌اندازهای مفصل طراحی شده، فضاهای عمومی‌ و پارک‌های ملی‌ برنامه‌ریزی شده شکل می‌گیرند. اگر از همه این‌ها روی برگردانیم و به‌سوی طبیعت بکر بگریزیم، باز هم درمی‌یابیم که پدیده‌های جغرافیایی‌ طبیعی -مانند رودخانه میسیسیپی -شباهت چندانی به وضعیتی که در ابتدا یافت شده بودند، ندارند.
اگر معماری بستر اصلی‌ای است که وجود انسان در آن رخ می‌دهد، نمی‌توان آن را از مهم‌ترین موضوعات فلسفی به حساب نیاورد. شاید وسوسه شویم که از معماری به‌عنوان نخستین واقعیت مجازی5 سخن بگوییم، اما توصیف دقیق‌تر آن، اولین واقعیت افزوده خواهد بود. زیرا معماری نور، باد و سنگ‌بسترِ پیشاانسانی را کنار نمی‌گذارد6، بلکه خود را بر این نیروها سوار کرده یا آن‌ها را هدایت می‌کند، سد راهشان می‌شود و در صورت لزوم مهارشان می‌کند. در اینجا، گستره‌ای برای پژوهش گشوده می‌شود—گستره‌ای که احتمالا از چارچوب مطالعاتیِ معمولِ معماری به‌عنوان یک رشته فراتر می‌رود. اما از آنجا که کتاب حاضر کوتاه است، قصد دارم تنها به دو پرسش بپردازم: (۱) رابطه‌ی میان معماری و فلسفه چیست؟ (۲) رابطه‌ی میان معماری و هنر چیست؟ اگر در هر یک از این موضوعات پیشرفتی حاصل کنیم، سایر مسائل نیز خود به خود روشن خواهند شد.
رابطه‌ی میان معماری و فلسفه چیست؟ در نیم قرن گذشته، معماری گشایشی چشم‌گیر نسبت به فلسفه داشته است، هرچند این امر در جهت عکس کمتر بوده است. با این حال، از سوی معماران گاه شکایاتی در این‌باره مطرح شده است: مانند توییت طعنه‌آمیز زیر از فرد شارمن7:
۰معماران و فلسفه: (۱) لِوی-استروس دلبسته‌ی دال‌ها8 بود، پس بیایید چیزهایی با پژواک تاریخی بسازیم.
۰معماران و فلسفه: (۲) دریدا به تفاوت علاقه داشت، پس بیایید چیزهایی بسازیم که با هم برخورد و تضاد داشته باشند.
۰معماران و فلسفه: (۳) دلوز و گتاری به پیوستگی‌های نرم۹ علاقه داشتند، پس بیایید چیزهایی بسازیم که در هم ادغام و تا شوند.
۰معماران و فلسفه: (۴) گراهام هارمن به ابژه‌ها‌ی فراچنگ نیامدنی۱۰ علاقه دارد، پس بیایید چیزهای رازآلودی با مرزهای متغیر بسازیم. ۱۱
از قلم افتادگی اصلی مربوط به هایدگر است، هرچند افزودن او به این لیست آسان است: «(۵) هایدگر به گشودگی انسان نسبت به خود هستی علاقه داشت، پس بیایید چیزهایی بسازیم که بر نور طبیعی، چوب و سنگ تاکید دارند.» اما پیش از آن‌که خیلی زود برای این رشته‌ جملات طنزآمیز دست بزنیم، بد نیست ضربه‌ی احتمالی متقابل را نیز در نظر بگیریم: «(۶) فرد شارمن دوست دارد معمارانی را که از فلسفه الهام می‌گیرند دست بیندازد، پس بیایید بر مهارت‌های درونیِ خود رشته تمرکز کنیم و همبستگی‌مان را با فقرا اعلام نماییم.» طعنه شمشیری‌ است دو لبه که به‌راحتی می‌تواند علیه خودِ طعنه‌زن به کار گرفته شود.
فارغ از این، اظهارات شارمن را می‌توان به دو شیوه‌ی متفاوت خواند — و در واقع تاکنون نیز چنین شده است. در نگاهی بدبینانه، می‌توان این توییت‌ها را چنین خواند: «کاربست فلسفه در معماری همواره به برداشت‌هایی بیش از حد تحت‌الفظی و سطحی منجر می‌شود، پس بیایید نقطه پایانی بر این نمایش بی‌پایان بگذاریم و به معماری کردن با مفاهیم خودش بازگردیم.»12 اما این رویکرد تماما ضدفلسفی به اندازه کافی متقاعد کننده به نظر نمی‌آید. معماری در سراسر تاریخ خود با رشته‌های مشابه و متفاوت دیگر عمیقا در هم تنیده بوده است؛ از مجسمه‌سازی و دین گرفته تا اقتصاد، جنگ‌افزار، بانکداری و ساخت دیوارهای مرزی. درواقع، معماران به طور کلی درجه‌ی غیرمعمولی از کنجکاوی فکری را از خود نشان می‌دهند و تا حد افراطی‌ای اهل تجربه هستند. بنابراین توجیه پذیر نیست که چرا تنها فلسفه باید از حوزه‌ی علاقه‌مندی آن‌ها کنار گذاشته شود. اما در نگاهی میانه‌روتر، توییت‌های شارمن شاید صرفا این معنی را داشته باشند: «برخی معماران در بکارگیری ایده‌های فلسفی برای طراحی بیش از حد تحت‌الفظی عمل کرده‌اند. بیایید از این کار پرهیز کنیم» بنابراین طراحان می‌توانند به این گفته به چشم یک هشدار نگاه کنند و سعی نمایند از هر گونه گنجاندن ایده‌های فلسفی در طراحی به صورت نسنجیده خودداری کنند، مانند استفاده‌ی نا‌به‌جای پنجره‌های کج به‌منظور تجلیل از تفاوت (differance) دریدا، یا استفاده افراطی از اشکال تاشده برای ادای احترام به دلوز.13 هرچند این هشدار معتدل ممکن است بی‌رمق به نظر برسد، اما پرسش مهمی را پیش می‌کشد: چگونه می‌توان میان بکارگیری تحت‌الفظی و بکارگیری معمارانه‌ی ایده‌های فلسفی تمایز نهاد؟
رابطه‌ی معماری با هنر چیست؟ آنچه در اینجا اهمیت دارد، مفهوم «فرمالیسم» است: که معانی متعددی در هر یک از این دو حوزه دارد. بگذارید از معنای این اصطلاح در هنرهای تجسمی شروع کنیم. مانند هر چیز دیگری، ابژه‌های زیباشناختی را می‌توان یا به مثابه چیزهای منفصل از پیرامونشان در نظر گرفت، یا به‌عنوان عناصر و نمودهایی از آن محیط پیرامونی. بگذارید رویکرد اولی را «فرمالیسم» و دومی را «ضد فرمالیسم» بنامیم و دو فیلسوف آلمانی، ایمانوئل کانت و گئورگ ویلهلم فردریش هگل (و وارثان مکتب فرانکفورتی او) را به ترتیب به عنوان نمادهای این دو رویکرد در نظر بگیریم. دغدغه‌ی اصلی فلسفه‌ی کانت، خودمختاری حوزه‌های گوناگون است که نباید به‌نحوی نادرست با یکدیگر آمیخته شوند: بر این اساس، کانت را می‌توان چهره‌ی مرکزی فرمالیسمِ هستی‌شناختی، اخلاقی و زیبایی‌شناختی دانست.۱۴ برای کانت، همانطور که شی فی‌النفسه از نمود جداست و از هرگونه دسترسی‌ مستقیمِ انسانی کنار گذاشته شده، و همان‌طور که کنش‌های اخلاقی باید جدا از پیامدهایشان در نظر گرفته شوند، اثر هنری نیز باید مستقل از سلیقه‌های شخصی و توضیحات مفهومی نگریسته شود.۱۵ در مقابل، هگل تماما بر روابط تاکید دارد: همه چیز از دل یک فرآیند تاریخی جامع پدیدار می‌شود، به گونه‌ای که هنر نیز صرفا یکی از تجلیات روح است که در همان جمع شلوغ سیاست، دین و اقتصاد پیش می‌روند و هر یک نمودی از طبع کلی‌ترِ زمانه هستند.۱۶

این اختلاف بنیادین هنوز هم زنده است، حتی زمانی که کهنه و از مد افتاده تلقی می‌شود. اگرچه در حال حاضر ضدفرمالیسم دست بالا را دارد- که عمدتا ناشی از جایگاه برتر سیاست رهایی‌بخش17 در زندگی فکری معاصر است- فرمالیسم نیز همچنان سخن زیادی برای گفتن دارد. این بدین خاطر نیست که هیچ چیز به چیز دیگر ربط ندارد، بلکه به این دلیل است که هیچ چیز به تمام چیزهای دیگر مربوط نمی‌شود. رشته‌های متفاوت در یک برهه‌ی تاریخی واحد همیشه با هم یکصدا ‌نمی‌شوند بلکه معمولا با سرعت‌های مختلف در مسیرهای غیر هم‌جهت حرکت می‌کنند: هر گواهی بر وجود روح زمانه‌ی18 مشترک نهایتا به شباهت در سه یا چهار حوزه محدود می‌ماند، و حتی برای نشان دادن همین مقدار نیز کار زیاد و احتیاط‌ فراوان لازم است.
به بیان دیگر، هیچ مبنایی برای فرض گرفتن یک فضای کلی تاریخی که در آن همه‌چیز به‌طور هماهنگ با هم پیش برود وجود ندارد. دلیل توجه فرمالیستی19 به چیزهای خودمختار20، ارزش‌ دادن بر چیزهای از پیش موجود که همه‌ی روابط را پس می‌زنند نیست، بلکه تاکید بر این نکته است که هرچند هر ابژه‌ای از روابط میان اجزای خود ساخته شده و درگیر تعداد معینی از روابط است، هیچ ابژه‌ای در قرابت و ارتباط با همه‌ی چیزهای دیگر جهان حل21 نمی‌شود. روابطی که در شکل‌گیری هر ابژه‌ای نقش دارند، همواره با میزانی معینی از درخود بودن همراه‌اند. هیدروژن و اکسیژنی که یک مولکول آب را تشکیل می‌دهند، اجازه نمی‌دهند اتم‌های دیگر به آن‌ها بپیوندند و پیوندشان را بر هم زنند. ترکیب «دلوز و گتاری» به همان اندازه یک ابژه‌ی واقعی است که هر یک از این دو متفکر به ‌تنهایی، اما این ترکیب در برابر گسترش ساده به «دلوز و گتاری و ناپلئون» مقاومت می‌کند. همین ویژگیِ انحصاری را می‌توان در مورد «اردوی زرین»، «پنج خانواده‌ی مافیایی نیویورک» و «شمشیر در سنگ»22 هم دید. هر ابژه‌ای از اجزای کوچکتر تشکیل شده است، در حالی که دست‌کم به‌طور موقت، هر چیزی را که هنوز به آن تعلق ندارد، پس می‌زند. حتی آثار هنری و معماری‌ای که به غایت مکان محور23 هستند، در انتخاب جنبه‌هایی از مکان خود که مرتبط می‌دانند بسیار گزینشی عمل می‌کنند؛ از این نظر، حتی کسانی که این واژه را محکوم می‌کنند نیز همواره تا حدی از فرمالیسم بهره می‌برند.24 اصل حقیقی فرمالیسم این نیست که ابژه‌ها با یکدیگر ارتباط ندارند، بلکه این است که این روابط همواره محدود به تعداد معینی هستند و برای ایجاد آن‌ها به کار انسانی یا غیرانسانی25 نیاز است.26
هرچند کانت بی‌تردید بنیان‌گذار فرمالیسم مدرن است، اما در این موضوع بیش از حد سخت‌گیر است و هرگونه تعامل میان اثر هنری و محیط را به‌کلی منع می‌کند. او حتی نسبت به زیبایی انسان‌ها و اسب‌ها نیز بدگمان است، زیرا آن را ناگزیر درگیر با انگیزه‌های پنهان می‌بیند: بدن زیبای انسان بیش از حد به شهوت نزدیک است، و شگفتی در برابر اسب زیبا به سودمندیِ سرعت حیوان مربوط می‌شود، از این رو هر دو در شمار «زیبایی وابسته» قرار می‌گیرند.27 مهم‌تر از همه، کانت نسبت به معمار هم بدگمان است: “در معماری، موضوع اصلی این است که از ابژه‌ی هنری چه استفاده‌ای خواهد شد، و همین استفاده28 است که ایده‌های زیبایی‌شناسانه را محدود می‌کند.”29 کانت از این حرف قصد ستایش کردن ندارد. از نظر او، سودمند بودن یک ابژه‌ی زیباشناختی دست کمی از سودمند بودن یک کنش اخلاقی ندارد؛ در هر دو حالت، پاکی و خلوص آن چیز از میان می‌رود.30
ما ممکن است یک معمار را تحسین کنیم که چگونه به ظریف‌ترین ویژگی‌های بستر پروژه توجه می‌کند، به جنبه‌های اجتماعی‌ـ‌سیاسی یک طراح می‌اندیشد، یا با چه مهارتی شورای شهر را متقاعد می‌کند که پروژه‌ای رادیکال را اجرا کند. اما برای فلسفه فرمالیستی که به خودمختاری هنر از هر چیز دیگر پایبند است، جایگاه معماری نسبتا پایین به نظر می‌رسد. این موضِع کانت است، هرچند نتیجه‌گیری من دقیقا برعکس خواهد بود31. میزانی از خودمختاری اجتناب‌ناپذیر است، صرفا به این دلیل که هر چیز همان است که هست و نه همه‌چیز دیگر، حتی با وجود تلاش‌های ژاک دریدا برای به چالش کشیدن قانون کلاسیک این همانی.32 با این حال، نسخه کانتیِ خودمختاری، به شکلی ناامیدکننده محدود است و معماری به‌شکل منحصربه‌فردی قادر است به ما نشان دهد که چرا این‌گونه است. به همین دلیل، اکنون معماری باید رهبری نظریه زیباشناسی را به دست گیرد، همان‌گونه که شعر، تراژدی و سینما در دیگر دوره‌ها برای سایر فلسفه‌ها این نقش را ایفا کرده‌اند.
همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، این کتاب با دو پرسش به پیش برده می‌شود: از یک‌سو نسبت معماری با فلسفه و از سوی دیگر نسبت آن با هنر. اما این مضامین از همان آغاز به پرسش‌هایی بدل شده‌اند که فراتر از مرزهای رشته‌‌ها می‌روند. پرسیدن از معماری و فلسفه، در واقع طرح پرسش کلی‌تری است: چگونه می‌توان محتوا را از یک ژانر یا رسانه به ژانر یا رسانه‌ای دیگر ترجمه کرد، بی‌آنکه به دام تحت‌اللفظی33 شدن بیافتیم. پرسیدن از معماری و هنر، به معنای طرح مسئله فرمالیسم کانتی است و اینکه آیا معماری ــ که نمی‌تواند از کارکرد و سودمندی بگریزد مگر آنکه به مجسمه یا نشانه‌شناسی تبدیل شود ــ اساسا قادر به خودمختاری از پیرامون خود هست یا نه.
ایده‌های این کتاب عمیقا وام‌دار شمار زیادی از معماران و نظریه‌پردازان است، چه همکاران نزدیک من و چه دیگران. با این حال، یک دِین به‌خصوص باید در این‌جا ادا شود. نخستین پیشنهاد من برای نوشتن این کتاب، نقدی کم‌نظیر، موشکافانه و سخاوتمندانه از آرون وینیگر34 از دانشگاه اسلو دریافت کرد. نتیجه‌ی دیدگاه‌های او ــ که از جمله پیشنهاد می‌کرد دامنه‌ی موضوعات را با جرات بیشتری گسترش دهم ــ این شد که طرح اولیه‌ی کتاب، چه در محتوا و چه در عنوان، تقریبا به‌طور کامل دگرگون شد. و گویی این کافی نبود، او بازبینی دیگری، به همان اندازه مفصل، از نسخه‌ی کامل‌شده‌ی دست‌نویس ارائه کرد که بار دیگر موجب تغییرات چشمگیر در نسخه‌ی نهایی شد. من از وینیگر سپاسگزارم، برای آن نادرترین هدیه: بازخوردِ منتقدی که واقعا خیر مرا می‌خواهد.
همچنین از دیگرانی که بازخوردی اساسی بر نخستین پیش‌نویس ارائه کردند سپاسگزارم: جیووانی آلوی35، فردا کولاتان36، پیتر مارتین37، کارولین پیکارد38، پیتر ترومر39، گونزالو وائیو40، جوردی ویوالدی پیرا41 و سایمون ویر42، به‌همراه داور دوم ناشناسی از انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا. مارک فاستر گیج43 که خوشبختانه فرصت ‌تدریس استودیویی را با او در دانشگاه ییل داشتم، تا آن‌جا پیش رفت که بر نسخه‌ی اولیه، یادداشت‌گذاری و تفسیر صفحه‌به‌صفحه انجام داد. جوزف بدفورد44 از دانشگاه ویرجینیا تک نیز همین کار را کرد و علاوه بر آن، یک فایل پی‌دی‌اف ارزشمند شامل نزدیک به بیست مقاله تهیه کرد که آن‌ها را مرتبط با ادعاهای اصلی من می‌دانست و بسیاری از آن‌ها در ادامه‌ی کتاب نقل شده‌اند. دستیارم خسرو سالاریان45 از همان ابتدای کار‌، مشاوره‌های سنجیده‌ای ارائه کرد و بسیاری مقاله‌های مفید را نیز برایم فرستاد. مایکا توئرز46 پیشنهاد داد فصل‌ها و بخش‌ها به شکل خاصی بازآرایی شوند که بیشتر آن را پذیرفتم، همراه با چند تغییر دیگر. همچنین از گفت‌وگوها و تبادل ایمیل با مایکل بندیکت47 بهره‌ی فراوان بردم.
تئو لورنتس48 و تانیا زیِمز49 نخستین کسانی بودند که از من دعوت کردند در یک مدرسه‌ی معماری سخنرانی کنم: در AA لندن در سال ۲۰۰۷. با این حال، بعید بود که حضور من در جهان معماری ماندگار باشد، اگر نه به خاطر دیوید روی50، هم‌کلاسی قدیمی دوره‌ی کارشناسی که درست در لحظه‌ی مناسب دوباره پیدا شد و اصرار داشت که فلسفه‌ام با حوزه‌ی کاری او ارتباط دارد. از آن‌جا، یک اتفاق به اتفاق دیگر انجامید و در سال ۲۰۱۶ دانشگاه آمریکایی قاهره را ترک کردم و به مؤسسه‌ی معماری کالیفرنیای جنوبی51 در لس‌آنجلس پیوستم: دژی برای قماربازان زیبایی‌شناسی که بیرون از جامعه‌ی طراحی چندان شناخته‌شده نیست. هرنان دیاز آلونسو52، مدیر مؤسسه‌ی معماری کالیفرنیای جنوبی، و جان انرایت53، معاون مدیر، با کمک کلیدی تام ویسکومب54، مدیر مقطع کارشناسی، این فرصت را برای من فراهم کردند. امیدوارم از این تصمیم پشیمان نشده باشند.
در زندگی پُرسفر من، این نخستین فرصت بود که بتوانم نزدیک اقیانوس زندگی کنم. همان‌طور که پیش‌تر دیگران گفته‌اند، هوای دریا تاثیری تازه و مهم بر ذهن نویسنده می‌گذارد. همسرم، نجلا55، هر صبح همراه من بوده و از نسیم اقیانوس آرام لذت برده است.