مـعــمــاری پـرسشــگـر 

گفت‌وگوی محسن اکبرزاده و محسن نطنج 
درمورد باز طراحی موزه ی هنرهای معاصر شیراز، کاری از آلوار آلتو  

پیاده سازی: مسعود تقوی  

تصویرسازی از الهه محققی

محسن اکبرزاده: به‌عنوان باب ورود به بحث، شما چگونه مواجهه معمارانه خود را در این پروژه توضیح می‌دهید؟
محسن نطنج: معماری به‌مثابه‌ی سوال1. معماری و معماران همیشه در حال جواب دادن بوده‌اند؛ به عبارتی همیشه معماری به حد پاسخ‌گویی فروکاسته شده است. اما هیچگاه فکر نکرده‌ایم که معماری سؤال تولید کند. غالباً در برج عاج‌هایمان نشسته‌ایم و با منشی بورژواگونه و فارغ از امر واقع، تنها به معمار به‌عنوان هدایت‌گر معماری آن هم در سانتیمانتال‌ترین حالت خود فکر کرده‌ایم، آیا زمان آن فرا نرسیده است تا دوباره منش و کنش اجتماعی خود را، این بار به دور از آرمان‌طلبی و رومانتیسیسم، با رویکردی واقع‌بینانه به منابع، محدودیت‌ها، اقلیم و انرژی، اقتصاد سیاسی، عرصه‌های اندیشه و فرهنگ و با رویکردی توسعه باور دوباره احیا کنیم؟
در این پروژه درگیر مفهومی هستیم که ما معماران به آن کمتر فکر کرده‌ایم، توسعه! آمارتیا سِن2 فیلسوف و اقتصاد‌دانِ هندی می‌گوید «فرهنگ، زیرساخت توسعه‌ست» و مثالی می‌زند: «اگر آسیا بخواهد پیشرفت کند، تنها الگویش ژاپن است، ژاپن عصر میجی.» ژاپنِ فقرزده‌ی 1886 تصمیم می‌گیرد به سمت اقتصادی پویا حرکت کند. قبل از آن، دانشکده‌ای ساخته شده بود به نام دانشکده‌ی کیو در توکیو ـ قدیمی‌ترین دانشکده‌ی آسیا. این دانشکده علوم (science) اروپایی را وارد می‌کند و مبنای خود را بر تولید زیرساخت‌های توسعه‌ی اقتصادی و فن‌آوری می‌گذارد. در ادامه و در همین راستا، تا سال 1906 همه‌ی کودکان آموزش عمومی دریافت کردند. تا سال 1913 ژاپن یک و نیم برابر انگلستان و دو برابر آمریکا کتاب تولید می‌کند. در آن زمان حدود 43 تا 50 درصد بودجه‌ی کشور صرف آموزش می‌شود. در سال 1970 توسعه‌ی اقتصادی ژاپن شروع می‌شود. ژاپن در این مدت، اقتصادی بوجود می‌آورد که می‌تواند تا 150 سال پایدار بماند. ژاپن به ثبات در توسعه رسیده است، این‌جا آمارتیا سِن پرسش مهمی مطرح می کند: «غذای هندی به چه چیزی شناخته می‌شود؟ تا قرن شانزدهم فلفل در هند وجود نداشت. حدود چهارصد سال قبل بود که پرتغالی‌ها فلفل را به هند می آورند.» از این نترسید که مراودات کنیم، فرهنگ پویا مراودات را می‌پذیرد و در خود حل می‌کند. هندی‌ها 350 سال پیش این را فهمیدند، امروزه ما غذای هندی را با طعم تند و فلفلی آن می‌شناسیم. مهم‌ترین شاخصه‌ای که هند با آن لمس و شناخته می‌شود؛ امروزه دانشکده‌ی کیو دانشکده‌ای ژاپنی محسوب می‌شود. به تازگی برای تأسیس دانشکده‌ی معماری، شیگرو بن را دعوت کردند. حال دیگر معماران توسعه یافته‌ی توسعه‌بلد به آموزش مشغول می‌شوند. ژاپن در حال «تولید و توسعه ی تمدن» است.
چیزی که ما به دنبال آن هستیم همین است: پروژه‌ای بر مبنای تولید زیرساخت برای توسعه‌. تیم معماری ما بر این باور است که معماری قبل از بنا و ساخت‌وساز، تولیدگر زیرساخت‌های توسعه است. به عبارتی معماری مبتنی بر رویکردی فرهنگی و تزریق‌کننده ی فرهنگ به جامعه است. تلاش ما بر این باور استوار شده است که معماری کنشی عقلایی است در همه ی عرصه‌ها و تلاش‌مان بر این است که رابطه‌ی یک‌سویه‌ی تزریق فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و … به معماری، به رابطه‌ای دوسویه تبدیل شود.
اما چرا این پروژه در شیراز رخ می‌دهد؟
جورجو آگامبن3 می‌گوید «معاصر نابهنگام است». آیا جای دیگری در ایران وجود دارد که اینچنین نابهنگام باشد؟ شیراز خیابانی دارد به نام خیابان ادیان، که در آن چهار کنشت زرتشتی، کنیسه‌ی یهودی، کلیسای ارتودکس و پروتستان و کاتولیک، و مسجد دارد. حتی در بیت‌المقدس چنین اتفاقی نمی‌افتد. در بیت‌المقدس محله‌ی هر دین جداست. کمتر جایی چنین نابهنگام است، چه به لحاظ مکانی، چه زمانی.
شیراز کانتسکتی نوزا دارد، کانتکستی که می‌تواند اتفاقات تازه‌تر را بپذیرد. چرا در تبریز یا اصفهان این اتفاق رخ نمی‌دهد؟ شیراز به راحتی می‌تواند آنچه که پیش از خود داشته است را در پس از خود به راحتی متفاوت ببیند.
حتی آنتی‌تز4 تفکراتی که در شیراز باززایی می‌شوند نیز در همین شیراز تولید می‌شود. از دعوا و سنتز دوانیان و دشتکیان، کسی مانند ملاصدرا به وجود می‌آید. آنچنان حکیمی که نظریاتش تا به امروز هنوز پابرجا هستند، در شیراز بزرگ شده بود. در شیراز آدم‌های متشرع مذهبی و شاهچراغ داریم، و در کنار آن‌ها افرادی هستند که داعیه‌ی سکولاریسم دارند. در چنین فضایی است که مراودات و گفتمان شکل می‌گیرد.
شیراز عملاً پایتخت جنوبی ایران است. ایران از جنوب با جهان ارتباط پیدا می‌کند، نه از مرزهای خاکی. چه از زمان هخامنشیان، تا ورود مدرنیسم - ماجرای نفت و انگلیس - جدی‌ترین سکونت‌گاه مدنی و تمدنی ایرانی در جنوب ایران است. به عبارتی شیراز نقشِ یک دروازه‌ی فرهنگی را بازی می‌کند. با اینکه شیراز را به واسطه‌ی پرسپولیس و پاسارگاد مرکز فرهنگ پارس می‌دانند، ولی آیا ژنتیک همین تخت ‌جمشید، برهم‌نهیدنِ لایه‌های متعدد نیست؟ اصالت در ایده‌ی شیرازی، متکی به یکتایی در سابقه نیست، شیراز می‌تواند وضعیتی مرکب را به عنوان امر اصیل در خودش تحمل کند و به زادآوری برساند. نه برخوردی سانسوری و کنار آمدن، بلکه خلاقانه و تولیدگر.
حافظ اولین شاعری است که چندین مفهوم و موضوع را در یک غزل می‌آورد.
از حزب‌الهی تا دائم‌الخمر دارد با اشعار او به لذت برخورد می‌کنند؛ لذت ناخودآگاه است. این یعنی حافظ توانسته است تضاد را در ناخودآگاه مخاطب حل کند، چه رسد به آنکه در خودآگاه، تنش ایجاد کند.
حافظ در شیراز تکفیر می‌شود، و در همان فضا قدر می‌بیند. شیراز زیرساختی دارد که به اندیش‌ورزهایش قدر می‌دهد، اتفاقی که بسیار نادر است. حافظ و سعدی در شیراز قدر می‌بینند. آن‌ها به ادبیاتی که دارند، قدر می‌بینند. یعنی شیراز جامعه‌ای است که فُرم می‌فهمد، جامعه‌ای است که الزاماً به باطن اعتقاد ندارد. کسی مانند سوزان سونتاگ5 در شیراز خیلی بیشتر فهمیده خواهد شد -مشخصاً اشاره‌ام به مقاله «بر علیه تفسیر» سونتاگ است، که بر علیه تفسیر آثار هنری توسط مفسرین و فروکاستن آن به تأویل‌ها و توضیحات، موضع سرسختانه‌ای می‌گیرد – تا جاهای دیگر ایران. چراکه اثری که حافظ خلق می‌کند همانی است که هست، به عبارتی او رِند نیست، او در بستری چند فرهنگی و چند زبانی زیست می‌کند، زبانش هم به تبع چندوجهی است یا به تعبیری چندصدایی است. ما ولی چون آن را نمی‌فهمیم می‌گوییم رند. حافظ، واضح است، شفاف است. او در حقیقت زبان جامعه‌ی خویش است.
شیراز وجهی توپوس‌وار دارد - توپوس در واقع اشاره‌ای است به بستری بدوی در یونان باستان، به تعبیر آن‌ها حامل ذات و درون‌مایه رب‌النوعی بود که عالم مورد فرمانروایی او را در قالب معبدی تجسم بخشند؛ برای مثال اگر برای آتنا (خدای خِرد) معبدی می‌ساختند، معبد بر بلندایی بود. در حقیقت اصالت نه به معماری، که به بستر بود و ساخت معبد متصل به بستر برای تأکید بر ذات بستر بود -. توپوس این‌جا معنا پیدا می‌کند. در شیراز سعدی و حافظ، تعلیمی و غنایی، و خیلی‌های دیگری هستند که در مورفوسیستی در حال تغییر به یکدیگرند. این بستر منشاء رخدادهای زنده‌ای است که دوباره خوانده و باززایی می‌شوند. انگار همه چیز ریزوم‌وار به یکدیگر وصل است، و همه چیز در یک هایپررئالیتی اتفاق می‌افتد.
در هایپررئالیتی سابسیت6 معنای انضمامی تولید می‌شود، نه اکسیست7. در سابسیست هر چیزی پلاگین می‌شود به وضعیتی که نمی‌شود توجیهش کرد. دلوز مثالی می‌زند: دلوز می‌پرسد امر واقع جنگ چیست؟ «یک سری گوشت، یک مقدار آهن و گلوله، یک چیزایی می‌رود درون یک چیزهای دیگر». ممکن است تو به آن متصل شوی - سابسیست - و آن را امری طبیعی ناشی از رقابت بدانی و یا من به آن متصل شوم و خون و گوشت‌ها را یک امر هنری واقع شده در لحظه بدانم و برای فردی که در این بستر گرفتار است از دست رفتن تمام خاندان و تمدنش باشد، یعنی یک پلاگین به آن‌چه که هست. وقتی می‌گوییم جنگ پلاگینی‌ست به آن‌چه که هست، یعنی می‌توانیم پلاگین شویم به امری واقع، امر واقعِ لکانی8 که هیچ‌وقت نمی‌توانیم به آن دسترسی پیدا کنیم، به دلیل ایماژهایی9 که ساخته‌ایم یا نمادهایی10 که در آن گیر کرده‌ایم. شیراز مانند وضعیت همان جنگی است که یک سری چیزها به یک سری چیزهای دیگر وارد می‌شوند. همیشه می‌توان به شیراز سابسیست شد. به همین دلیل شیراز توپوس است.
بنـابرایـن مـنـاقشـات و مـشـاجــرات منصـوری‌ها و دشتکی‌ها، صدرا و اخباریون، هم‌زیستی میان افکار و ادیان مختلف، حتی حضور افکار معارض را می‌توان به گوشت در قُل آهن، یا همان قرائت جنگ خوانش کرد، بنابراین خیلی تأویل‌پذیر است. پس می‌توان هم‌زمان زیست‌های مختلفی را تجربه کند، بدون اینکه نیاز باشد آن‌ها را با هم معنی کند. می‌توان در شیراز جهانی مستقل را زیست کرد که هیچ ربطی به جهان آن دیگری نداشته باشد، اتفاقی که در تهران، اصفهان، مشهد، تبریز، یزد و … هرگز نمی‌افتد.
به همین دلیل است که وقتی شعر حافظ را می‌خوانیم، به آن سابسیست می‌شویم، تأویل و تعبیرش نمی‌کنیم. به همین دلیل می‌توان با حافظ فال گرفت. پس فرد می‌تواند چندوجهی شود، و اتفاقات چندوجهی رخ دهند. از یک بابتی هم به شدت دریدایی است، چون شطحیات11 در آن معنا دارد. روزبهان بقلی شطحیات می‌گوید، بخشی از این شطحیات وجه عقلایی دارد، چون از چیزی می‌گوید که هست و نیست. آن شطحیات همان گوشت و آهنی است که درهم‌اند و فرد به آن سابسیست می‌شود. خطر آنجاست که فرد نفهمد سابسیست است، به عبارتی فکر کند که دارد معنی درون و باطن آن را درک می‌کند … شاید بتوان گفت که کسی که به شیراز وارد شود، قسمتی از کانتسکت‌اش می‌شود، نه بر این کانتکست. در بافه‌ی این کانتکست وارد و سابسیست می‌شود.
همیشه این سوال ذهنم را مشغول کرده که چرا ایروانیان خارج از شیراز کار نمی‌کند!
ایروانیان فرزند همین بستر است.
و جالب این‌جاست که هیچ‌وقت نخواست خودش را روایت کامل یا روایت جامع شیراز بداند و چقدر راحت می‌توان در کنار آدمی مانند ایروانیان جور دیگری فکر کرد، تجربه‌ای مانند تجربه‌ی علیرضا امتیاز. علیرضا امتیاز جور دیگری فکر کرد، رویید و موفق شد و ادامه داد.
اهمیت ایروانیان به پروژه‌هایش نیست. او از اولین کسانی است که در شیراز بستر گفت‌وگو را باز می‌کند. به شاگردش یاد می‌دهد که معماری جای گفت‌وگوست. من این را به عنوان شاگرد خلفش از او یاد گرفتم. اگر مهندس ایروانیانی نبود، شاید دکتر علی‌آبادی هم نمی‌توانست کنار شاهچراغ طراحی کند. اگر ایروانیان نبود شاید ماها نمی‌توانستیم در جامعه این همه تنوع متریال را بپذیریم. اگر او نبود وقتی بیگانه‌ای به شیراز می‌آید و آن را تشخیص ‌می‌دهد، به جز «مدرن» نتواند توصیف دیگری از شیراز ارائه دهد. این اتفاق است که باعث می‌شود شیراز تصویرِ دیگری پیدا کند و این پروژه در شیراز معنا پیدا کند.
به عبارتی این پروژه در شیراز هست، شما دارید یک جورایی مامایی می‌کنید. قرار است این هستی یک صورتی پیدا کند. در حقیقت پدیدار شود.
درست می‌فرمایید، آلتو فرد بسیار باهوشی‌ است. در سال‌های 1968، به شیراز دعوت می‌شود و در اوج گذار از مدرنیته به پست‌مدرنیه طرحی می‌کشد که حتی در متریال هم کانتکست‌باور است. برای مثال او می‌گوید که از آجرهای خانه‌هایی که در طرح‌های نوسازی در انتظار تخریب بوده‌اند، در کف این بنا استفاده کنید. برای آن کسانی که نگران از بین رفتن شیراز هستند، خب آجرهایش را بیاورید من در این پروژه استفاده می‌کنم، و خواهد ماند. برای کسانی که می‌گویند بافت قدیم از بین رفت، بافت قدیم شیراز از بین نمی‌رود. بافت شیراز همواره در حرکت بوده است، اگر در حرکت نبود نمی‌توانست در طول تاریخ آنقدر پابرجا بماند. آلتو این را فهمید.
در واقع شیراز هیچگاه شکل را موزه نمی‌کرده، وضعیت را موزه می‌کرده است.
چرا؟ چون شیراز هر 250 سال یکبار زلزله آمده و با خاک یکسان می‌شود، ولی هنوز شیراز است چون جو و آمبیانسش حفظ شده است. آن امبیانس است که شیراز را شیراز می‌کند. شاید به همین دلیل است که صدرا جوهره را فهمیده و حرکت جوهری را مطرح می‌کند. مفهومِ عدم ثبات ماده در چنین محیطی شکل می‌گیرد.
شیراز احتیاجی به بازآفرینی ندارد.
دقیقاً، شاید اشتباه ما این باشد که در دوران مدرنی که لوکوربوزیه فریاد زده پلانِ آزاد، می‌گوید نمی‌توان و نباید در جهانی که در سرعت و حرکت است دخالت و امر مُثبِت تولید کرد. به همین دلیل است که پروژه‌ها همه بازند و به همین دلیل است که کوربوزیه در آن شهر عُقلایی‌اش (که به اشتباه شهر شعاعی ترجمه شده، چون رادیوس12 در فرانسوی معنای عقلایی شدن دارد) به این تکثر و حرکت احترام می‌گذارد. آدم‌ها در یک ساختار ثابت، متکثر فکر می‌کنند و معنای ساختار از بین می‌رود. به همین دلیل است که ساختارگریان فرانسه به این ساختار احترام می‌گذارند و می‌گویند ثبات ساختار به ساختاری است که می‌توان معنا را از آن جدا کرد و به این ساختار سابسیست شد.
شاید به دید دریدا بتوان شیراز را به معنی واقعیِ کلمه متافیزیک حضور دانست. یعنی لازم نیست متافیزیسیا را در جای دیگری دنبال کرد، ایده و مفهوم همین‌جاست. نمونه‌ی بارز: چرا وقتی کریم‌خان زند می‌آید شیراز و آن را پایتخت خود قرار می‌دهد، پروژه‌هایی که خلق می‌کند شیرازی حساب می‌شوند، با اینکه خودش شیرازی نیست؟ یک شخصی با منظر ذهنی دیگری شیرازی فکر می‌کند. ممکن است بگویند او در یک «سنتی» فکر کرده است، من می‌گویم نه، شیراز به آن معنا سنت ندارد. اتفاق جالبی است، زندیه در شیراز می‌سازد، به شیراز متصل می‌شود، پهلوی در شیراز می‌سازد، به شیراز متصل می‌شود، صفویه می‌سازد، به شیراز وصل می‌شود. به عبارتی این کانتسکت زایش دارد.
می‌توان این را با تجربیاتی مشابه در اصفهان، تبریز، تهران و یا یزد مقایسه کرد. در این شهر‌ها لایه‌های تاریخی مختلف به شدت یکدیگر را آزار می‌دهند. برای مثال میرمیران در میدان عتیق در اصفهان به دنبال احیای لایه‌ای قدیمی‌تر از صفویه برای به وجود آوردن کاری کاملاً معاصر و امروزین است. در نهایت میرمیران به تخریب‌های شدیدی دست می‌زند، یعنی این روح نمی‌تواند روح دیگری را هم‌زیست با خود بپذیرد. او برای بازآفرینی آن میدان باید بافت محله‌ی دردشت را تخریب کند. برای احیای این میدان سلجوقی یا تیموری باید گذرها و کوچه‌های صفوی را تخریب کند و نمی‌تواند بپذیرد؛ یا اتفاقی که در تبریز می‌‎افتد … تهران نسبت به این موضوع کاملاً در بحران است. تهران قاجاری، تهران پهلوی و تهران جمهوری اسلامی نمی‌توانند یکدیگر را بپذیرند و رفتارشان با یکدیگر شبیه به غریبه‌هاست. تهران قاجاری به شدت نسبت به تهران معاصر احساس ناهمگونی و ناهمخوانی دارد، و همین قشر تولیدکننده‌ی همین تهران است. این اتفاق در یزد چنان رادیکال است که هر خطی در یزد کشیده شود، جنایت محسوب می‌شود. یعنی یزد آنقدر به سمت مجسمه بودن حرکت کرده است که هرگونه بنایی که کپی نباشد، احساس تبهکاری خواهد داشت. وقتی دکتر ندیمی می‌خواهد خانه‌ای در یزد ایجاد کند، باید خانه‌ای قدیمی را احیا کند. یعنی یزد شانس و بختِ زایش چیز جدیدی را ندارد. مشهد نمی‌تواند بافت حرم را توسعه دهد مگر اینکه بقیه‌ی بافت را زنده زنده دفن کند. در ایران نمونه‌های زیادی وجود ندارد که لایه‌ها در کنار هم زیست کنند و به هم اعتبار دهند. اما در شیراز، هتلی که در کنار دروازه قرآن قرار دارد و اثر تاریخی، موضع توهین‌آمیزی ندارند.
جالب است که وقتی میرمیران مدرسه‌ی شاپور را بر‌می‌دارد، و با اینکه لکه‌ای است که به زعم میرمیران بافت زندیه را تخریب کرده و با برداشتن آن تلاش دارد تا بافت زندیه احساس شود، اما شهر نبود آن را حس می‌کند.
حتی مسابقه برگزار کرده‌اند که پُرش کنند.
نمی‌توانند، چون آن بنا نوستالژی دارد. نوستالژی را مردم شیراز خود‌آگاه یا ناخودآگاه زنده نگه داشته‌اند. چون ما به‌عنوان آدم می‌پذیریم و شاید چون ما (شیرازی‌ها) می‌پذیریم معماری هم می‌پذیرد و شاید به دلیل اقلیم شیراز آدم‌ها در فضاهای شهری بیشتر بوده‌اند.
این بحث خیلی مهمی است که وضعیت اقلیمی چگونه در شیراز اجازه‌ی زیست اجتماعی را می‌دهد، اتفاقی که اقلیم یزد اجازه نمی‌دهد. اصفهان می‌توانست این اجازه را بدهد، اگر اتفاقی که افتاد آنقدر میلیتاریست و همراه با قدرت نبود. حتی خاطره‌های عرصه‌های عمومی در اصفهان، در متون و نجواهای نویسندگان در اصفهان به شدت به لحاظ ایماژ و احساس، خاطره‌های تکرارشده‌ای را زیست می‌کنند. مثلاً نوع رابطه‌های عاطفی‌ در شب کنار زاینده‌رود کپی‌های همدیگرند. یا مثلاً آنچه در میدان نقش جهان اتفاق می‌افتد و فانتزی‌هایی که در اذهان نقش بسته است، هم برای جوانان و هم برای سالمندان رخ می‌دهد تکرار است، گویا یک رویا را به یکدیگر قرض می‌دهند، انگار نمی‌شود در این فضا روایت دیگری را زیست کرد. یک روایت خیلی با کیفیت ایده‌آل وجود دارد که هر کسی مصرفش می‌کند و همگی خرسندیم. اما شیراز چنین روایتی را به شخص ارائه نمی‌دهد. فرد در شیراز به جای بازنمایی به دنبال مکاشفه‌ست.
برگردیم به یک اتفاق خوب. خیابان لاله‌زار تهران، ببینید چه بر سرش آمده، ولی با اینکه مرکزیت شیراز تغییر کرده خیابان داریوش یا توحید هنوز شکیل و زنده است. یا چهارراه زند هنوز زنده است. هنوز زیرساخت‌های فرهنگی شیراز وجود دارند، و این زیرساخت‌هاست که شیراز را زنده نگه داشته؛ توسعه‌ی شیراز نه صنعت است، نه وجه سیاسی، و نه اقتصاد آن، که فرهنگش است. یعنی شیراز به زیرساخت‌های فرهنگی‌اش زنده است.
یک نکته‌ی دیگر: شیراز جامعه‌ای باز دارد. دقیقاً به معنای پوپری13 باز است. برای مثال، ما کسی را داریم مانند عبید زاکانی. چرا او در شیراز با اینکه به شدت رادیکال است، می‎‌بالد؟
چقدر شیراز آدم‌های رادیکالِ راحت و فان دارد! این‌ها راحت رادیکال‌اند. سهروردی‌وار رادیکال نیستند که عذاب‌کشیده رادیکال باشند، آن‌ها خوشایند رادیکال‌اند. با لبخند رادیکال‌اند.
نمی‌خواهم بحث‌مان خیلی عامیانه شود، ولی من سجاد افشاریان را خیلی دوست دارم، او یک استندآپ به معنی واقعی کلمه اجرا کرد. در جامعه‌ی امروزینی که کوچکترین شوخی را برنمی‌تابیم، یک کاراکتری با لهجه‌ی شیرازی به خودویرانگرانه‌ترین صورت به خودویرانگری می‌پردازد.
آن‌قدر راحت که آقای همساده خود تخریب‌گری می‌کند صادق هدایت در بوف کور نکرده است.
چرا آدم‌های شیراز در باز بودن تعریف می‌شوند؟
چرا نیاز نداریم از قومیت‌مان دفاع کنیم؟
این نشان می‌دهد که اگر پارسی در این منطقه شکل می‌گیرد، زبانی است که «پذیراست». به قول آمارتیا سِن، سانتیا جیت رای14 محلی‌ترین فیلمساز جهان است، در حالیکه جهانی‌ترین فیلمساز جهان نیز هست. چرا؟ چون می‌تواند از دسیکا بگیرد و هندی‌اش کند، و کسی نفهمد دسیکا بوده و نفهمد اصل نگاه دسیکاست. وقتی فیلم‌هایش را می‌بینید، خودش می‌گوید «من رفتم دزد دوچرخه را دیدم، دیدم از طبیعت و محیط الهام گرفته، منم از طبیعت و محیط گرفتم. دیدم از آدم معمولی فیلم گرفته، منم از آدم معمولی فیلم گرفتم ولی هندی ساختم نه دسیکاوار». همین کاری که طی سالیان ما با زبان فارسی انجام داده‌ایم، امروزه ما «استکان» را بدون اینکه بدانیم لغتی روسی است به کار می‌گیریم و بسیاری از مثال‌هایی که در این مجمل نمی‌گنجد.
در واقع به عبارتی دسیکا را دید و فراموش کرد.
دقیقاً در شیراز این اتفاق رخ داده است. در شیراز به گونه‌ای هم‌زیستی زمانی وجود دارد اما دیده نمی‌شود. دلیلش شاید به خاطر همین نابهنگامی باشد که ما می‌توانیم معاصر باشیم. این معاصر بودنمان می‌تواند منجر به رخدادهایی شود که در شیراز منحصربه‌فرد می‌شود. برای مثال آینه‌هایی که از اروپا به شیراز حمل می‌شدند در طول راه به شدت دچار آسیب شده، همین امر در دست پذیرنده شیرازی تبدیل به هنر آینه‌کاری می‌شود، در همین بستر شیراز. این پروژه براساس همین نابهنگامی که در شیراز به وضوح قابل رویت است ادعایی دارد- با آگاهی به این امر که شاید ادعای بزرگی باشد-.
همیشه تلاش برای احیای نوستالوژی گذشته در ایران همراه شده به تقلید از فرم‌هایی که چنان دست‌مالی شده‌اند که امروزه دیگر رغبتی به تکرار آن نداریم، این پروژه داعیه آن را دارد که با رجوع به متنی معمارانه (و غیرمقدس) که چهل و اندی سال پیش برای شیراز نوشته شده، امکان خوانشی دوباره را فراهم کند و باشد که بازکننده‌ی راه و تولید کننده‌ی روشی باشد برای بازخوانی و تولید بستر گفتمانی، اینکه بتوانیم بدون تعصب دوباره به معماری خودمان رجوع کنیم.
غالباً وقتی برای اشاره به گذشته به دنبال ترجمان تاریخی از معماری هستیم با قداست فرم روبرو می‌شویم؛ برای این منظور یا به ورطه تقلید می‌افتیم یا به سمت انکار حرکت می‌کنیم. این پروژه به دلیل وابستگی‌اش به مدرنیته و دوران مدرن، با اینکه حدود نیم قرن از خلقش بر روی کاغذ می‌گذرد، اما دارای قداست نیست. به همین دلیل وقتی دوباره به سراغ خلقش می‌رویم می‌توانیم از منظر زمان و گذار زمانی به خلقی نو دست بزنیم. شاید همانند تلاشی که میشل فوکو برای بازخوانی تاریخ و قداست‌زدایی از تابوهای فلسفی انجام می‌دهد؛ او با رجوع به کانسپت‌هایی همچون تبار جنون یا زندان، به روشی برای باز خوانی تاریخ دست می‌یابد که می‌توان آن را برای تبارشناسی دیگر مفاهیم نیز بکار برد.
شاید در لایه‌ای آنچه رفت جوابی باشد برای این سؤال که از من پرسیده می‌شود که تو در این پروژه چه کار خاصی انجام دادی؟ به نظر من درک دریافت انتقادی از مفهوم زمان و بازخوانی آن در مکان، بدون تعصب به تصلب مادی معماری، با رویکرد به صیرورت ماده15 و درک تأثیرات فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی-سیاسی در وضعیت پساتحریم را شاید بتوان دستاورد این پروژه دانست. شاید اغراق نباشد که بتوان آن را تلاشی معمارانه برای تجسم‌بخشی به گوشه‌ای از اندیشه صدرایی در عرصه معماری تلقی نمود.
پروژه …
من در این پروژه تنها نیستم. با یکی از شاگردان آلتو در تعامل خواهم بود، سؤالی مطرح است «این موزه‌ی هنرهای مدرن بوده، معاصر چیست؟» آن چهارتا ماکت با سیصدتا نقشه و صد و پنجاه‌تا اسکیس عجیب و غریب به بازطراحی پروژه در قالب یک گالری الحاق می‌شوند، سابسیست می‌شوند-شاید طراحی گالری الحاق به زمان است برای پروژه.
خود پروژه‌ی آلتو بخشی از این اتفاق تازه به‌عنوان یک سابسیستنس جدید است.
و من دارم معاصر سابسیست می‌کنم، نه به‌عنوان اکسیست یک امر موجود. و این هیچ کجا اتفاق نمی‌افتد جز در شیراز. چون در خوانش است که اتفاق جدیدی رخ می‌دهد. در این نابهنگامی‌ است که دیگر ما زمان را در قالب یک کرونوس16 نمی‌بینیم. زمان در این پروژه به‌عنوان کانسپت فهم می‌شود نه ایده‌ای افلاطونی، چون وقتی از فرانسوی‌ها بپرسی زمان چیست می‌گویند «Le temp est une partie d’une duration » یعنی «زمان بخشی از یک دیرند است». یعنی زمان واقعی مذکر است و بخشی از یک دیرند که برای فرانسویان مؤنث است. اما با رویکرد ما نسبت به زمان در فرهنگ ما که به «دهر و گاه و جاه» تعبیر می‌شود. تبدیل و رفت و برگشت در مفوم مکان - توپوس - یکی از چالش‌های این پروژه است.
آن‌قدر عجیب بود که پروژه اولویت‌هایی پیدا می‌کرد که مدام باید سعی می‌کرد از بخشی از این تصویر منصرف بشود تا بخش دیگری را درک کند، مجموعه‌ای از فراموشی‌ها می‌شد اگر می‌خواست خطی اتفاق بیافتد.
بله جالب است که آلتو این را فهمیده؛ آلتو وقتی می‌آید شیراز می‌گوید «من برای باغات شیراز و آسمان شیراز طراحی می‌کنم. نه برای خود معماری …» از کانسپت‌های اولیه‌اش مسجد وکیل است. می‌گوید «معماری شیراز شبستانی‌ست.» اول آن شبستان‌ها را احیا می‌کند، و بعد چیزی که خودش اضافه می‌کند، پخشی17 شدن نور شیراز است. نور شدیدی که ما شیرازی‌ها به آن می‌گوییم «جِنْگ»، در این پروژه و در سقف‌هایی که کانسپت را از معماری اسلامی می‌گیرد، پر است از عرقچین‌های اسلامی، از روی این عرقچین‌ها پخش و در داخل نورِ یک‌دستی ایجاد می‌شود.
و این درس بزرگی است که من از آلتو می‌گیرم و ابایی هم ندارم، چون ممکن است این اتهام را بزنند که من هیچ کاری نکردم، اما من به وجهه‌ی پست‌مدرن به شدت خلاقم. یعنی در گذار از مدرنیته به خوانش پست‌مدرن از مدرنیته، من خلق می‌کنم. چون تمام کلان‌روایت‌ها از بین رفته18. بیایید تخیل کنیم شیراز موزه‌ی جدیدی لازم دارد، چه می‌خواهند بسازند!؟
تجربه‌ی کسی مانند میرمیران در اتفاقی که ایجاد می‌کند، و کوچک‌تر در کنارش، کاری که ایروانیان و کاشف جوان انجام می‌دهند. این دو تجربه با دو رفتار متفاوت، یکی تلاش می‌کند پیکره‌ایی را در یک متریال دیگر بازآفرینی کند، و دیگری متریال را در یک پیکره بازآفرینی کند. انگار شیراز به‌عنوان یک کانسپت مکانی این‌ها را خلق می‌کند، که حالا این همه اتفاق، چرا باید این دو پروژه آن‌قدر به همدیگر چسبیده باشند! و هیچکدام همدیگر را زشت نمی‌کنند.
می‌دانم که در این پروژه در آخرین سطح و پایین‌تر، سطح پدیداری با شکل برخورد خواهد کرد، انگار شکل فقط یک چیزی باشد که جذابه‌ی زمین را تحمل کند، ولی ما داریم درباره‌ی چشم‌انداز یک پروژه‌ای که هنوز خلق نشده صحبت می‌کنیم، من می‌خواهم با نسبت قرار دادنِ این دو پروژه‌ی ذکر شده و پروژه‌های دیگری که احتمال دارد در اذهان تصویر می‌شوند، مانند تجربه‌ی دیبا در موزه‌های معاصر، در ذهن مخاطب این پرسش برانگیخته ‌شود که «این چه شکلی خواهد شد؟». به دنبال پاسخی توصیفی نیستم، اما سیاست پدید آوردن شکل از چه چیزی ایده می‌گیرد و از چه مفهومی در‌می‌آید؟ واقعیتش این است که در این مصاحبه من موزه را درک کردم، یعنی من در این موزه قدم زدم، چون موزه با فیزیک من کاری ندارد، با ذهن من کار دارد! من در وضعیت موزه قرار گرفتم. اما این سؤال، یک سؤال مبتذل است: چه شکلی قرار است شکل موزه درآید؟
اسلاووی ژیژک آدم جذابی‌ست که به امر مبتذل فکر می‌کند. امر مبتذل هم می‌تواند متعالی باشد. اجازه دهید در چیزی که به تواضع به آن می‌گویی امر مبتذل، به گونه‌ی دیگری بحث کنم. ژاک رانسیر می‌گوید شکل، امر سیاسی تولید می‌کند و فرد به واسطه‌ی شکل درگیرِ آنگژه-تعهد- سیاسی می‌شود. سیاسی نه به معنای سیاست، به معنای اینکه فرد ناخودآگاه درگیر است. درگیر با مسئله‌ای که سیاستِ آینده‌ی گسترش شیراز را ناخودآگاه شکل می‌دهد، و در یک نگاه متعصبانه، شاید یک منش برای ایران تعریف کند.
شاید بتوان گفت این پروژه به دنبال تولید صورتی برای جامعه‌ای تکنوکراتیک است که به دنبالِ درکِ لایه‌های دیگری از معنا و محتوا است، شاید بتوان آن را گونه‌ای مبارزه با مدرنیزاسیون جمال عبدالناصری در منطقه خاورمیانه دانست که صورت‌هایی در قالب ماکت‌هایی از مراکز تجاری دوبی در شیراز، تهران و … رخ‌نمایی می‌کند. به عبارتی می‌خواهم بگویم مدرن بودنِ ما به واسطه‌ی یک سری آثار ستاره‌ای نیست. ما نمی‌خواهیم بگوییم کار آلتو احیا شده؛ ما به دنبال درک و فهم و تأثیر آن هستیم، که تلاشمان برای احیای گفتمان بین فرهنگ و احیای دروازه شرق و غرب است و معماری این بستر را فراهم خواهد کرد. انگار معماران در دبی با یکدیگر در پیکارند، می‌خواهیم به خاورمیانه بگوییم که این بازی پنجاه سال است تمام شده.
کشورهای اطراف، پاکستان، ترکمنستان، سوریه، عراق و…، همه‌ی این منطقه هنوز مصرف‌کننده‌ی دستِ چندمِ شکل‌اند.
رفته‌اند دنبال همان تصویری که جمال عبدالناصر برای جهان عرب دیده و آن تأثیری که عفلقی19 در وجه رادیکال و ارسوزی20 در وجه اندیش‌ورز حزب بعث عرب گذاشته بود. در حقیقت میوه‌ی این رویاها شده دوبی. البته مصر از این قضیه مستثناست، چراکه در مصر کسی مانند حسن فتحی با آثاری که خلق کرد نشان می‌دهد آفرینشِ هر فردی در وجه فرمال نوعی مبارزه‌ی سیاسی است – حسن فتحی به نوعی معلم من حساب می‌شود  -. حسن فتحی در کتاب ساختمان‌سازی برای مردم فقیر -   Architecture for the poor – خاطرنشان می‌کند که گورنا و تکیه بر تکنیک‌های بومی، تلاشی سیاسی و مبارزه‌ای سیاسی است؛ تلاشی سیاسی برای مقابله با نوسازی کور جمال عبدالناصری. در این برهه که تأثیر این‌گونه از نوسازی تا مرزهای ترکیه و کشورهای حاشیه خلیج فارس گسترده شده و به ایران و به خصوص شیراز، به دلیل نزدیکی جغرافیایی و اقتصادی فشار می‌آورد، این پروژه می‌تواند بستر گفت‌و گویی را فراهم کند تا ایران بار دیگر منشأ اثر در توسعه ی کالبدی برای خاورمیانه و منطقه باشد. به عبارتی این پروژه می‌تواند یک جور زیرساخت توسعه باشد، آن چیزی که آمارتیا سِن می‌گوید فرهنگ، زیرساخت توسعه و اقتصاد است. یعنی سرمایه‌گذاری در این پروژه صرفاً اقتصادی نیست، به دلیل مفاهیم آلتو و حضور او، یا به خاطر چندفرهنگی‌ بودنش، تنها پروژه‌ای است که می‌توان به آن لقب «ابرپروژه» را داد؛ نه به معنای اینکه خیلی بزرگ است، بلکه به واسطه‌ی مقیاس نفوذش. پروژه‌های بزرگ ابرپروژه نیستند، پروژه‌هایی که لایه‌های پیچیده دارند ابرپروژه‌اند. در این مصاحبه به چندین لایه‌ی این پروژه پرداخته‌ایم.
برای اینکه بتوان آنچه گذشت را قدری انضمامی‌تر بررسی کنیم، بیاییم به فُرم پروژه فکر کنیم. در سال 1970 میلادی موزه‌ی هنرهای مدرن با گنجینه‌ی بسیار غنی، در تهران آغاز به ساخت می‌شود. موزه‌ی هنرهای مدرن قطعاً فشار اقتصادی خواهد داشت ولی از آن طرف به اقتصادِ هنر در خاورمیانه فکر می‌شود. موزه‌ی هنرهای مدرن یک مجموعه‌ی بی‌قیمت از کارهای اندی وارهول دارد، ولی آیا آن زمان کسی مانند اندی وارهول شناخته شده بود؟ آیا لَندآرت به‌عنوان یک پروژه شناخته شده بود؟ یا کانسپچوال آرت؟ در آن موقع مدرنیته هنوز دچار مفهوم بود، هنوز کانسپت ویتگنشتاینی به این صورت مطرح نبود. اصلاً ویتگنشتاینی فکر نمی‌شد. تازه آن زمان دلوز حرف می‌زد، پس تفکر دلوزین معنی نمی‌داد!
در کنار آن اندیشه‌ها و معانی که در باز تعریف پروژه شرح داده شد، لند آرت، پرفورمنس آرت، ویدئو آرت، کانپچوال آرت، و … به این پروژه سابسیست می‌شوند. این ها ذاتاً دچار فرم نیستند، و محل اتصال‌شان گالری ماکت‌ها، نقشه‌ها و اسکچ‌های آلتو است. به دلیل همین سیلان فرمی است که چنین پروژه‌ای هیچگاه تمام نخواهد شد؛ نباید تمام شود. مثال معمارانه بزنیم، کاری که گائودی در طی تاریخ کرده است، ساگرادا فامیلیا قرار نیست تمام شود، حتی اگر برایش ضرب‌الاجلی بگذراند. این پروژه هم قرار نیست که تمام شود، «چون نه شروع شده و نه تمام می‌شود».
اما به هرحال این پروژه در واقعیتی به وجود خواهد آمد. خطوطی کشیده خواهد شد، نقشه‌های فاز دو ارائه می‌شوند، دیوارهایی بالا خواهند رفت. این پروژه شکلی خواهد پذیرفت –که برای من اهمیت زیادی ندارد که چه شکلی خواهد شد. برای من این مهم است که کاراکتر این پروژه و پتانسیلی که در این پروژه وجود دارد را بپذیریم، اما در زمانه ی شکل‌خوار که اشکال و فرم‌ها به سرعت مصرف می‌شوند، در کسری از ثانیه یک ایده‌ی طراحی صدبار کپی و مصرف می‌شود، هر ایده‌ی نوینی در صدها پروژه‌ی دیگر بازتولید می‌شود تا زمانی که به اتمام برسد. در این‌چنین وضعیتی فکر می‌کنید برخورد مخاطب با چنین موزه‌ی بازی که ارزش خودش را در فرم و شکلش نمی‌داند، چیست؟ این پروژه چطور خودش را به مخاطب مطرح می‌کند تا او با «این فهم» و مفهوم از پروژه برخورد کند؟ یک مدیر دولتی چگونه با این کار برخورد می‌کند، بدون وجود شوآف‌های فرمال، در این فضای رسانه‌ی معماری به شدت فرم‌زده و شکل‌زده طوری که با چرخاندن یک آجر، پروژه دارای کلی لایک می‌شود؟ برخورد شما خیلی متفاوت است، نمی‌ترسید؟ آینده‌ی این پروژه به لحاظ اجتماعی چگونه خواهد شد؟ چون شما برای این پروژه ویژگی‌های کانتکستچوالِ21 اجتماعی تعریف می‌کنید و به‌عنوان یک پروژه‌ی اجتماعی به آن نگاه می‌کنید. آیا رابطه‌ی بین شکل و رخداد، این پروژه را نجات می‌دهد؟ آیا این پروژه زنده می‌ماند؟ آیا فهمِ رایج این کشف از شیراز را در جهانی که همه به دنبال فهم‌ها هستند نه دنبال کشف‌ها، تباه نخواهد کرد؟ تهدیدهایی که به لحاظ معنایی به پروژه وارد می‌شود، چه نسبتی با تهدید‌های واقعی از نظر مدیریت پروژه، اقتصاد پروژه، بودجه، پیمانکاری، طراحی، خدمات و غیره دارند؟
سوال سختی‌ست. اولین چیزی که در پاسخ به سؤال شما مطرح می‌شود این است که: مخاطب کیست؟ در عرفان، به خصوص عرفان شرق، پیش می‌آید که مرید و مراد، تولیدگر و مصرف کننده‌ی یک نفر شوند. جایی می‌رسد که مراد خودش می‌رود مخاطب پیدا می‌کند، نه اینکه مخاطب مراد را انتخاب کند. شاید نیاز به مخاطب نباشد. مثالی می‌زنم: «چطور بیگانه‌ای می‌رود آلمان و آلمانی یاد می‌گیرد؟ چون آلمانی یک زبان یا یک روش گفت‌وگو نیست، یک گفتمان است. گفتمانی که اگر مخاطب هم نخواهد مجبور است در آن مخاطب شود و شرکت کند.» این پروژه یک دیسکورس است، یا بستر گفتمانی است که نیاز به مخاطب ندارد، مخاطب تولید می‌شود. مخاطب درگیر می‌شود –   این را از مهندس ایروانیان یاد گرفتم. وقتی مهندس ایروانیان پروژه‌ی باغ بلند حاشیه چمران را ساخت، همه به او می‌گفتند که مردم آن را نمی‌فهمند؛ ولی چرا آدم‌ها رفتند و در آن پروژه قدم زدند. از بیکاری و کمبود جا نبود، از این بود که چیزی گذاشت که مخاطب و معماری به دنبال هم زبانی باشند –   مانند زمانی که نمی‌فهمی طرف مقابلت چه می‌گوید، ولی این را هم می‌دانی که دیوانه نیست، چون آواهایش در ساختار قرار دارند، پس تو تلاش می‌کنی، و او تلاش می‌کند که هم زبان شوید. من احساس می‌کنم پروژه‌ی موزه هنرهای معاصر شیراز گفتمانی تولید خواهد کرد که این گفتمان مخاطب پیدا می‌کند. دقیقاً این اتفاق معماری کردن است، نه خط کشیدن –  این درس را همان طور که قبلا گفتم از حسن فتحی گرفتم. وقتی حسن فتحی کتاب ساختمان‌سازی برای مردم را نوشت، دنیای معماری را در دهه 60 میلادی تحت تأثیر قرار داد. آیا او به این فکر کرد که مصری‌ها می‌فهمند!!؟ درد ما این است که یا مُدزده می‌شویم، یا تسلیم جامعه و پوپولیسم جامعه؛ به عبارتی فکر می‌کنیم نخبه‌ایم. اینجا احتمالاً بهترین جواب را والتر گروپیوس داده باشد: «معمار باید چه کند، آیا برای عموم طراحی کند یا برای خواص؟ و گروپیوس می‌گوید اگر برای عوام معماری کنید، معماری حرکت نمی‌کند، و اگر برای خواص طراحی کنی، عموم با آن ارتباط برقرار نخواهند کرد.» تعادل بر این بند ظریف کار سختی‌ست؛ به‌خصوص در عصر حاضر که می‌توان اصالت تولید فرم را سپرد به یک کامپیوتر. این جای بحث دارد که در این مصاحبه نمی‌گنجد، ولی این فهم است که به ما کمک می‌کند که رخداد جدیدی را تعریف کنیم. این پروژه از منظری نیز عملکردی بارتزین22 دارد، چون نقدش است که تولید اثر می‌کند. اگر بخواهم مثال بزنم: «در جایی بارت نقدی می‌کند به نالتیولسِ23 ژول ورن. می‌گوید اگر من بیایم درباره‌ی درستی یا غلط بودنِ نالتیلوس صحبت کنم که هیچ کار خاصی انجام نداده‌ام، ولی اگر بگویم ناتیلوس در یک وجه به دلیل بی‌کرانگی درونش اما به لحاظ ظاهر بسته‌ی بیرونش، در توصیف ادبی نماینده‌ی وضعیتِ بسته‌ی بورژوازی در تقابل با علم است، آن موقع نقد من خلق خواهد بود.» من در فُرم و شکلِ پروژه این کار را خواهم کرد. یعنی من در گفتار با بنیاد آلتو، نه برای بازطراحی به معنای خلق فرم جدید بلکه به دنبالِ نقدِ فرمی جدید هستم. یعنی معماری به مثابه‌ی نقد در تولید و خط کشیدن. برای همین دلیل است که آن را به‌عنوان یک رخداد نو می‌پذیرند و روی آن سرمایه‌گذاری می‌کنند. برای مثال تلویزیون ملی فنلاند پذیرفته است که در این اثر سرمایه گذاری کند. چرا این اتفاق می‌افتد؟
بگذار مسئله را این گونه باز کنم، خبرنگار تلویزیون ملی فنلاند در مصاحبه‌اش از من پرسید چگونه اهمیت این پروژه را برای عموم مردم فنلاند توضیح می‌دهی، من هم در جواب گفتم که مثل این است که اعلام کنند آخرین اثر لئوناردو داوینچی پیدا شده؛ چه حسی خواهد داشت و ارزش آن به چه میزان است؟ اما اگر بخواهم تخصصی توضیح دهم بهتر است آن را این‌گونه روشن کنم، مثل پیدا شدن آخرین قطعه‌ی نوشته شده از بتهوون است که به من به‌عنوان یک رهبر ارکستر داده شده تا با سازهای امروزی، تکنیک امروزی و با خوانش امروزی‌ام از پارتیتور بتهوون در قالب اصوات آن را خلق کنم؛ شاید بهتر است بگویم برای من مثلِ این است که به من الماسی داده باشند که تراش نخورده است. در وجه مدرن من باید الماس را تراش دهم، در وجه پست‌مدرن این الماس در ذات خودش ارزشمند است. اقتصاد این الماس هم اهمیت دارد. با کی طرف هستی؟ با یک عده که باید برایشان توجیه کرد این الماس است، چون آن عده الماس را با فرم فهمیده‌اند. آن عده معماری را هم مانند همان الماس درک خواهند کرد، یعنی در پدیدار شدنش. آن‌ها همیشه از بیرون به معماری نگاه کرده‌اند نه از درون. در چنین وضعیتی برای صحبت از یک امر بی‌زمان و بی‎مکان، ابتدا باید زبان تولید کنم. شاید این باشد که پروژه را معاصر کند. شاید کمک کند این پروژه زبان احیا کردن تولید کند. شاید در تولید فُرم در اکسپوی آینده - به جای اینکه مانند اکسپوی مونترال عمل کنیم، یا مانند اکسپوی آوانگارد میلان طراحی کنیم - روند و پروسه را اکسپو کنیم.
چیزی که امروزه در ایران در بخش معماری نداریم این است که معماری دچار روند و پروسه نمی‌شود و معماران ترس از خاکی شدن دارند. کیشووسکی جمله‌ی خوبی دارد: «از من می‌پرسند فیلم ساختن چیست؟ فیلم ساختن گلی شدن است، در خاک و خل غلط زدن است، در برف راه و به جاهای کثیف رفتن است.»
وظیفه‌ی من است به‌عنوان یک انسان، به‌عنوان آنگژه‌ی معمار که مدیران را هم آگاه کنم. در عصر حاضر به خصوص در ایران ما باید اهمیت این دست پروژه‌ها را برای مدیران شهری تبیین کنیم. این پروژه را به مشاورِ شهر و خانه ارجاع دادند. او این پروژه را در جایی از شیراز تعیین می‌کند که زیرساخت‌های اولیه را ندارد. کلاً شیراز زیرساخت چنین پروژه‌ای را ندارد. هم این پروژه در آن محله خراب می‌شود هم آن محله؛ چون او فهمیده که اگر پروژه‌ای در جایی ساخته شود آن‌جا ارتقا پیدا خواهد کرد.
آن‌ها به نوعی از این پروژه به عنوان کاتالیزور استفاده می‌کنند.
نمی‌فهمند که این پروژه توجه جهانی جلب می‌کند، شیراز را پیشرفت می‌دهد. چنین پروژه‌ای هتل هفت ستاره و گالری‌های فعال و بین‌المللی، تئاتر جهانی، سالن کنسرت، سالن اجتماعات، لازم دارد. آیا شیراز چنین امکاناتی دارد؟ پس از اینکه این پروژه ساخته شود این امکانات به وجود می‌آیند. مشاور پیمانکار هم باید این را بفهمد.
به نظر من کسانی که به معماری اشتغال دارند باید با خود صادق باشند. اگر به سلاح معماری مسلح‌اند و نبوغ معماری را صادقانه و بدون اوهام و توهم معمار شدن و از رهگذر کوره داغ محک زمان و با اصطکاک با واقعیت در خود یافته باشند به تجربه فهمیده‌اند که دیگر در عصری نیستیم که در کاخ‌مان بنشینیم و منتظر باشیم ملت ما را پیدا کنند. اگر روابط داری!، بنشین در کاخت!!!؛ ولی اگر مستقلی باید بجنگی!!!. و اینجا معمار نه به مثابه‌ی صرفاً یک خط‌کش، بلکه به‌عنوان تولیدکننده‌ی نیاز مطرح می‌شود. این را اضافه کنم که به ابتذال کشیده نشود: نه اینکه فقط به دنبال تولید نیاز باشیم. این می‌تواند اتفاق خوبی برای نسلی از معماران تازه‌وارد باشد. نسلی از معماران که دیگر شاید جامعه را صرفاً از منظر پوپولیستی و نخبه نشناسند، از منظر تولیدگرها بشناسند. از منظر جامعه‌ای که گذار دارد به سمت صنعتی شدن عظیم. در موقعیت خاصی که در منطقه قرار داریم، که در اثر هر جرقه اتفاقی تولید می‌شود و چیزی قابل پیش‌بینی نیست.
شاید این پروژه آن الگو‌هایی که برای ساخته شدن یک پروژه طی می‌کنیم را شکسته باشد. حسن فتحی رفت به جنگ غول‌هایی که به راحتی می‌توانستند او را ببلعند. ولی او کاری کرد که شناسه‌ی معماری عرب عوض شد. چرا در هر کجای دنیای عرب، حسن فتحی و شاگردانش می‌درخشند؟ چون او به تولید یک شئ فکر نکرد. ادعای بزرگی‌ست، شاید هم کار خوبی نباشد، ولی دارم سعی می‌کنم حسن فتحی باشم. نمونه‌ی حسن فتحی در سینما، عباس کیارستمی و سهراب شهید ثالث است. باید مسیری که سینما در صدسال طی کرد تا به اینجا برسد را پیدا کنیم و به همان سمت برویم. این پروژه می‌تواند طعم گیلاس معماری باشد و زمانی که برگردند و به ما نگاه کنند می‌گویند «عجب، یک سری معمار پیدا کردیم، به آن معنای عام معماری نمی‌کنند، و برخلاف جریان رایج‌اند و جور دیگری خط می‌کشند، کارهای دیگری می‌کنند. معمارانی هستند که در فسلفه‌ی معماری عمیقاً تفکر می‌کنند.» من فکر می‌کنم که معماری می‌تواند وسیله‌ی تفلسف باشد، کما اینکه معماری گاهی جلوتر از فلسفه حرکت کرده است چراکه هر چیزی که ساختار داشته باشد می‌گویند معماری دارد. تا جایی که فلاسفه‌ی یونان، معماران را واجد خلق می‌دانستند. افلاطون فقط ما معماران را واجد آفرینش می‌دانست. شاید این بازگشتی باشد به جایی که ما چیزی را خلق کنیم که متفکران درباره‌ی آن حرف بزنند. «معماری به مثابه‌ی سوال».

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1. Building as a question
2. Amarthya Sen
3. Giorgio Agamben
4. Antithesis
5. سوزان سونتاگ متفکر نیویورکی است که تلاش‌های او در نقد و عرصه‌های فرهنگ تاثیر شگرفی در شکل‌گیری حلقه منتقدان نیویورکی دارد.
6. subsist
7. Ex-sist واژگانی که دلوز بر مبنی وزن وجود درلاتین می‌سازد و در واقع، امر ارجاع به ریشه اصلی کلمه وجود است که به معنی از خود خارج شدن است.
8. Lacan
9. imaginary Orders
10. Symbolic order
11. شطح حرکت و جوششی است که در پی وجد در عارف ظهور می‌کند. در لغت شطح به معنای حرکت است.
12. Radius
13. «پوپر» معتقد بود گفتگوی دو طرف حتی بدون داشتن چارچوب مشترک فکری نیز می‌تواند مثمر ثمر باشد. او ضمن پذیرش این نکته که هرچقدر نقاط اشتراک طرفین کمتر باشد دیالوگ دشوارتر است، معتقد بود هرگز نمی‌توان گفت چنین گفتگویی بی‌حاصل خواهد بود. اگر طرف‌های یک گفتگو در همه موارد با یکدیگرهم‌عقیده باشند، اساساً دیگر بحث موضوعیتی نخواهد داشت و حتی کسالت‌بار نیز خواهد شد.
14. فیلم ساز هندی برنده نخل طلای کن، بسیاری از فیلم سازان به خصوص فیلم سازان ایرانی تحت تاثیر او هستند.
15. از حالتی به حالت دیگر درآمدن
16. خدایگان زمان
17. Diffuse
18. اگر تعبیر لیوتار را بپذیریم
19. Michel Aflaq
20. Zaki al-Arsuzi
21. Contextual
22. Barthesian
23. Nautilus زیر دریایی کاپتان نمو در بیست هزار فرسنگ زیر دریا