مرکز هنرهای معاصر
گزارشی از روآن مور / ترجمه‌ی حمید خداپناهی
اولین اثر معماری زاها حدید در آمریکا با تأکید بر کیفیت و خصلت شهر
«انتخاب مرکز سینسیناتی به عنوان مرکز شهر امری اختیاری است.» مراکز شهرهای آمریکا، مانند خطوط راه‌آهن آمریکا، روزگاری ابزاری برای رشد و چیرگی اقتصادی بوده‌اند، اما امروز دیگر دلیل قانع‌کننده‌ای برای وجود ندارند. مرکز شهر سینسیناتی، به مثابه حق انتخاب شیوه‌ی زندگی یک اقلیتْ به چنین سرنوشتی دچار نشده است و به علت عدم رسیدگی، به عنوان مأمن کسانی در آمده است که به علت عدم توانایی مالی حق انتخاب دیگری برایشان باقی نمانده. به لطف برج‌ها و یادمان‌های آر دکو، یک مرکز مشبک و چند پل قرص و محکم، این مرکز از وقار و زیبایی برخوردارد است، ولی در عین حال خالی و کم‌سکنه به نظر می‌رسد و حتا در آرزوی رفت و آمدی در حد حومه‌ی شهر است. مؤسساتی، مانند مراکز خرید و استادیوم‌ها، که قاعدتاً به حاشیه‌ی شهرها رانده می‌شوند، به علت عدم وجود هرگونه تقاضای عاجلی برای فضا به مرکز شهر مهاجرت کرده‌اند. اما این بدان معنا نیست که این شهر فاقد بُعد فرهنگی است. آنچه اکنون تحت عنوان مرکز هنرهای معاصر شناخته می‌شود، ریشه در سنّت‌های پیشروی دهه‌ی 1930 آمریکا دارند. این مؤسسه اکنون قراردادی با زاها حدید بسته است که اولین ساختمان او در آمریکا محسوب می‌شود. مرکز هنرهای معاصر حدید، تلاشی است قهرمانانه، اگر نگوییم دون‌کیشوت‌وار، برای تأیید دوباره‌ی ارزش‌های شهری در مرکز سینسیناتی. طرح بر پایه‌ی مفهوم «فرش شهری» است، که از طریق آن سطح خیابان به درون ساختمان پهن می‌شود و به سمت بالا به شکل منحنی‌ای به داخل مسیر رفت و آمد عمودی ادامه می‌یابد و ناحیه‌ی پیوسته‌ای از فعالیت شهری را خلق می‌کند. مقطع ساختمان Lـ شکل است. بر خلاف آنتروپی ساختمان‌های مجاور که به پارکینگ تبدیل شده‌اند، حجم‌های ساختمان که به صورت توده‌ای روی هم تلنبار شده‌اند، گویی پا از مرزهای فشرده‌ی سایت خود فراتر می‌گذارند. ساختمان میان آشفته‌بازاری که در آن واقع شده، از صلابت و تراکم برخوردار است.
مرکز هنرهای معاصر (CAC) کالایی را عرضه می‌کند که انتخاب آن به همین نسبت در مرکز آمریکا اختیاری است: یعنی کالای معماری که به مقیاس، حجم و جرم، ماده، نور و سایه، فضاهای داخلی و خارجی و پلان، مقطع و نقشه‌ی نما سروکار دارد. معماری خود را از جزئیات بی‌مورد و اضافی خلاص کرده و درست نقطه‌ی مقابل سازه‌های جنب خیابان یکبار‌مصرف است و نمونه‌ی بارزی است از معماری معاصر که در آن یک اشاره کافی است، مانند اغلب آثار سانتیاگو کالاتراوا. معماری این ساختمان تقریباً از مد افتاده است و شباهتی اتفاقی به موزه‌ی هنر آمریکایی ؤیتْنی اثر مارسل برویر دارد و مانند ؤیتْنی ایمانی را به قدرت فضای فیزیکی، منظم و ساختارمند نمایش می‌دهد.
معماری در منطقه‌ی شهری یعنی پیچیدگی، تناقض، گستره‌ای از احساسات، معکوس شدن، اصطکاک و دشواری، و این خصوصیات، وجوه تمایز مرکز هنرهای معاصر (CAC) هستند. از دیدگاه توصیف محض، این موزه ممکن است شبیه ساختمان‌های دیگر به نظر برسد. برای مثال ایده‌ی رفت و آمد عمودی به مثابه فضای شهری دستکم به مرکز پومپیدو باز می‌گردد ــ اما از لحاظ اجرا در این موزه منحصر به فرد است. به طور اخص، طراحی از نوسانی بین منتهاها، و واضح‌تر از هر چیز، بین فضای داخلی متراکم و فضای خارجی سیّال به وجود آمده.
اولین چیزی که به چشم می‌آید حجیم بودن موزه است. مرکز هنرهای معاصر (CAC) خود را به شکل صخره‌ای که بر اثر فشار نیروهایی ناشناخته و قوی دچار ترک و شکستگی شده بازمی‌نمایاند. این ساختمان هندسه‌ی زمخت و زاویه‌دار شهرهای آمریکایی را به شکل زمخت‌تری به کار گرفته است. بنایی‌ست که بر شبکه‌ی شهرهای آمریکا طنّازی می‌کند، شبکه‌ای که بلوک‌های متضاد آن در انضمام افق منتزع شده‌اند، شبیه قطاعی از منهتن که 90 درجه حول محور خود چرخیده باشد. بر یکی از بلوک‌ها، بی هیچ دلیل خاصی جز اینکه به نظر درست می‌آمد، با پوششی از پانل‌های آلومینیومی تأکید شده است. این نشانه‌ای است از اشتیاق حدید برای استفاده از شهود به جای شالوده‌ی منطقی. با دانستن این نکته که طراحی‌های حدید او را به عنوان کسی که شهرهای آینده را بی‌وزن و ضدجاذبه ترسیم کرده، وزن ساختمان حیرت‌انگیز است. این مهم با هدف معمار و مشتری، که کشاندن و هدایت خیابان به درون ساختمان است، مغایر به نظر می‌رسد. در برخورد اوّل، مانند قلعه‌های فرهنگی دهه‌ی 1960، یا بنای یادبود حامیان هنر، یا گاوصندوق بانکی پر از آثار هنری، به نظر می‌رسد که روی هم کپه شده است و سر به آسمان می‌کشد. تنها نوعی بی‌قراری در بلوک‌ها و نوعی دینامیسم منجمد جلوی این قضاوت را می‌گیرد. کمی بعد متوجه این موضوع می‌شوید که این صورت سنگی بر روی شیشه قرار گرفته ــ معجزه‌ای که آن را به ساختمانی بسیار متفاوت تبدیل می‌کند؛ هم پایدار است و هم بی‌ثبات، هم قابل‌نفوذ است و هم نفوذ‌ناپذیر. یکی دیگر از ویژگی‌های بسیار چشمگیر موزه پلکان بزرگی است که تا 6 طبقه ــ طبقاتی که سقف‌هایی بلند دارند و گالری‌هایی در آن واقع شده‌اند ــ درون فضایی عمیق و شیبدار ارتفاع می‌گیرد، خصوصیتی که با هیبت صخره‌مانند ساختمان هماهنگ است. این همان حدیدی است که همه می‌شناسیم، با ردیف‌هایی از پلکان‌ها که از روی وُیدها در دهانه‌هایی که به طرزی باورنکردنی بزرگ هستند و خطوط تقاطعی با زوایای بسیار مورّب و حادّه دارند، می‌گذرند. از طریق این پلکان است که شیوه‌ی درک زاها حدید از یک شهرِ درونی‌شده خود را محقق می‌سازد. گالری‌ها این فضاها را می‌شکافند و متوجه آن هستند، در حالی که بازدیدکنندگان را به سمت پلکان‌ها باز می‌گردانند و عمل متقابلی شبیه به آنچه در ساختمان‌های واقع در اطراف پیاتساهای اروپایی می‌توان دید انجام می‌دهند. این تعبیر را از مقایسه‌ی دورازذهن و متضادی که خود حدید انجام داده قیاس گرفته‌ایم.
همزمان پلکان به پرتگاه بدل می‌شود ــ ورطه‌ای تقویت شده با بتن و فولاد حجیمی که سازندگان ترن هوایی شهرِ بازی آن را ساخته‌اند ــ تجهیزات فرعی شهری همچون دستگاه حمل و نقل شهری. هر بار پرواز این ترن هوایی 15 تُن بار را از زمین برمی‌دارد ــ یعنی به اندازه‌ی ظرفیت جرثقیل. جوش‌ها را صیقل نداده‌اند بلکه آن را پرداخت‌نشده به حال خود رها کرده‌اند. این ساختمان ترکیبی هیبریدی است از پیاتسا و پل‌های عظیمی روی رودخانه‌ی اوهایو که مدخل ورودی شهر سینسیناتی را شکل بخشیده است، و بدین ترتیب ایده‌های اروپایی و آمریکایی آمد و شد بازدیدکنندگان را تعریف می‌کند. در ایده‌ی اروپایی آمد و شد بیشتر فرهنگی و مانند حرکات رقاصان باله در نظر گرفته می‌شود؛ حال آن که ایده‌ی آمریکایی عملی‌تر است. بین صخره و پرتگاه، بین ثقل و گریز، تضادهای دیگری رخ می‌نمایند. در سطح زمین جایی که فضای داخلی قدرتمندْ یک خاطره‌ی جدید محسوب می‌شود، سرسرا با دیوارهای بسته‌اش تا سر حد امکان گشوده در نظر گرفته شده و سازه‌ای حداقلی و بدون تغییر در سطوح داخل ایجاد گردیده است. در اینجا ایده‌ی گالری به عنوان امتداد خیابان در حد اعلای تصریح آن به کار رفته است. فضای لابی با ساختمان‌هایی در آنسوی خیابان تکمیل می‌شود و چشم‌انداز علایم خیابان و ماشین‌های روزنامه‌فروش خیابان وضعیتی نمایشی به خود گرفته‌اند. فضاهای نمایشی در طبقات فوقانی، بی‌پنجره‌اند، بتن‌مانند و به قصد نمایش آثار در تاریکی. آنها به همان اندازه درونی‌اند که طبقه‌ی همکف بیرونی است.
ساختمان به وساطت پرتگاه پلکان و چشم‌اندازی به سمت شهر به صحنه‌ی رقص فضاهای داخلی و خارجی بدل می‌شود که حس درونی ساختن همه‌ی چیزهای بیرونی در آن غلبه می‌یابد و همان عناصر در آن به شکلی متناوب به عنوان ابژه و فضا ارائه می‌شود. مواجهه با آثار هنری با نماهایی از شهر قطع می‌شود و دوباره از سر گرفته می‌شود و غرش نماهای ویدئویی جانشین صدای اتومبیل‌های خارج شده‌اند.
مرکز هنرهای معاصر با رفت و آمد بینندگان به بالا و به سمت فضاهای نمایشی‌اش ظرافت زیادی دارد و از موزه‌ی گوگنهایم فرانک لوید رایت از درجه‌ی تصلب کمتری برخوردار است. با بتنی که در سراسر بنا مصالح غالب به شمار می‌آید و با درهای خیره‌کننده‌ای برای هدایت جریان، این مرکز وحدتی از جنس گوگنهایم را نشان می‌دهد و نهایت‌ها و تضادها را به قدرتمندترین شیوه‌ی ممکن نشان می‌دهد. البته حدید بیش از رایت از حد معماری ناب فراتر می‌رود، مثلاً تعمدی در ایجاد تضاد میان توده‌ی معماری و گشودگی فضایی در کار بوده است. توده‌ی ساختمان بر ارزش هنری که در خود جای دارد تأکید می‌کند و از نگاه بیرونی تجربه‌ی به‌کلی متفاوتی را در بیننده ایجاد می‌کند و توجه جدیدی را به سوی خود معطوف می‌سازد. گشودگی فضایی در مقابل وقتی درک می‌شود که بیننده قدم به درون می‌گذارد و در این حالت هر چیزی ممکن است روی دهد؛ فضایی مناسب برای نهادی متشکل از عناصر دائمی که مدیر آن را «موزه‌ای از هنر ده دقیقه قبل به این سو» می‌خواند. پرداخت نهایی و نیز در ساماندهی اتاق‌های ساختمان هم هوشمندی حاکم است. این پرداخت عمداً زمخت است و به این ترتیب می‌توان خصلت آن را در هر نمایشگاه و اینستلیشن تغییر داد. گالری‌ها با ابعاد و تناسبات مختلفی طراحی شده‌اند و پرداخت سقف به نحوی صورت گرفته که به امکانات مختلفی میدان می‌دهد، تنوعی که در بلوک‌های انباشته یا اصطلاحاً «مقوله‌ی فضاها» در نمای خارجی نیز انعکاس خود را یافته است. مرکز هنرهای معاصر با این که قدرت زیادی در بیان حال دارد، برای رخدادهای هنریِ آینده نیز مستعد است.
مرکز هنرهای معاصر در پی کمالی محدود و مسدود نیست، بلکه تنها با محتوا و بستر خود است که تکمیل می‌شود. هنوز خیلی زود است که با اطمینان بتوان در این‌باره سخن گفت، اما یکی از معدود موزه‌های جدید است که گردانندگانش به آن علاقه‌ی زیاد دارند. این مرکز را می‌توان یکی از نمایش‌های چیره‌دستی معماری برشمرد که قصد از آن فراهم آوردن بستری برای نمایش آثار هنرمندان مشهور است. این مقصود را تنها می‌توان از معماری چون زاها حدید انتظار داشت که شهرتش تاکنون از تجربه‌های ساخته‌شده‌اش فراتر رفته است و طرح‌هایش نیز به همان اندازه در بیان ایده‌های معماری از کیفیّتی پیشرو برخوردارند. در واقعیت امر، ساختمان مرکز هنرهای معاصر به لحاظ جسارت معمار در بدعت و خلاقیتی نهفته است که بدون طراحی پیشرفته امکان‌پذیر نمی‌شده است، اما نمی‌توان به واسطه‌ی آنها وجود چنین ساختمانی را پیش‌بینی کرد. هدفمندی آن بیش از طراحی‌هایش بوده و ساخت آن به‌کلی از حشو و زواید مبرّاست و به همین دلیل هم چنین تأثیرگذار است.
از امروز به بعد مرکز هنرهای معاصر در دو سطح مختلف عمل می‌کند، به عنوان مثل اعلای معماری بین‌المللی و به عنوان افزوده‌ای «بومی» به شهر سینسیناتی. طرح هم یک پیشنهاد خواهد بود و هم یک تجربه: بیان توانایی بالقوه‌ی فضای شهری و ساختمانی برای مردمان شهر جهت ورود بدان وقتی برای گشت و گذاری کوتاه از خانه‌های‌شان بیرون می‌آیند. از یک ساختمان منفرد نمی‌توان توقع داشت که به‌تنهایی بار کل مرکز شهر را به دوش کشد.
مطالب مرتبط
