مرکز بین‌المللی فرهنگی اصفهان (فرشچیان) بین سال‌های 1367 و 1384 طرّاحی و ساخته شد. طرح از لحاظ هندسی از تقارن قوی برخوردار است. توده‌ای از ماده در مرکز بنا چون گردابی، آسمان را ابتدا به مرکز و سپس به قعر خود فرو برده، در حالی‌که از سوی دیگر ماده با ارتعاشات متواتر فرارونده به صورت پلّکانی به سوی آسمان سرکشیده است. این حفره که در جهت خورشید از میان به دو نیم شده است، اسطوره­‌ی شکاف عالم را به ‌ذهن می‌آورد. سطح پلّکانی که در بیرون بنا و بر بام آن امکان نمایش در فضای باز را فراهم می‌سازد، تالارهای نمایش را در زیر خود جای داده است. در کانون تالار، یک فضای هشت‌ضلعی به ارتفاع سه‌­طبقه نهاده شده که لایه­‌ی زیرین آن چون یک حوض‌خانه، فضای چایخانه‌ را به دور خود سازمان داده است. برفراز آن تالار انتظار و در سطح سوم، فضایی با دیوارهای کدر و سنگین و سقف شفاف قرار گرفته است. در دو سوی این مرکز تهی، فضاهای نیمه‌شفافی قرار دارند که پل‌های معلّق و شفّاف از درون آن عبور می‌کنند و به ورودی‌های جانبی متّصل می‌شوند. در زیر این پل‌ها و اضلاع شرقی و غربی، نگارخانه‌ها قرار گرفته‌اند. این دو فضای نیمه‌شفاف که شب‌ها با نور لاجوردی روشن می‌شوند، در ترکیب با ساختمان توپر آجری مانند کاشیکاری، جداره‌های سبک و با تلألؤ ایجاد می‌کنند. چهار برجک در چهار کنج و در میان حیاط‌های مرکزی در نگارخانه‌ها، تربیع کنج‌ها (فرشته‌های نگهبان) را که امر کهن‌الگویی است، به نمایش می‌گذارند. در جداره‌­ی شمالی این بنا یک آب‌نمای وسیع قرار دارد که جداره‌های آن با رواق‌ها و بازارچه­‌ی هنر تعریف شده است. مخاطبین پس از عبور از دروازه‌ها، از طریق دو پل به یک جزیره‌­ی میانی وارد می‌شوند و سپس از روی سنگ‌ها، بر فراز آب، گذر می‌کنند و با انجام نمادین آئین وضو، وارد فضای تهی مرکزی می‌شوند. این در حالی است که ورودی فضا، از میان کوشک و دروازه جداره‌­ی شمالی که با پیاده‌روی شهر ترکیب شده است، در محور دید قرار می‌گیرد و همچون دیگر ابنیه­‌ی سنّتی دسترسی از این دروازه به درون، بدون گذر از مسیر گفته شده مقدور نیست. در واقع این طرح از دو بخش اندرونی و بیرونی تشکیل شده است که بخش بیرونی، کارکردهای نمایشی و ارائه‌ی کالا و آثار را در غالب فضاهای گفته‌­شده دربرمی‌گیرد و بخش اندرونی این بنا که در سه سطح در حول سه حیاط مرکزی ممتد که هر یک واجد هویت ویژه‌اند شکل گرفته است، مجموعه­‌ی فضاهای آموزشی، اطّلاعاتی و مدیریتی را در خود جای می‌دهد. (بانی‌­مسعود، امیر. معماری معاصر ایران. تهران: نشر هنر معماری قرن، 1388.)

امیرحسین عجمی در بیان این طرح چنین می‌­گوید: مرکز فرهنگی اصفهان یا مجموعه­‌ی فرهنگی­ ­آموزشی فرشچیان، اثر فرهاد احمدی، که طرّاحی آن به اواخر دهه­‌ی شصت باز می­‌گردد و کار احداث آن پس از هفده سال پایان یافته است، رتبه‌­ی نخست بخش ساختمان‌های عمومی همایش ملّی و طرّاحی شهریِ نقشِ جهان را کسب کرده است. این مجموعه نمونه­‌ای از طرّاحی با نگاهی معناگرا و به کارگیری زبانی مفهومی و نمادین و استعاری برای انتقال پیامی معنوی و تلاشی در بازسازی تصویر «بهشت» می­‌باشد؛ خودِ معمار در این باره چنین بیان می‌­کند که در آن سا‌ل‌ها معمار جوانی بوده است که تحت تأثیر اساتید بزرگ معماری ایران هم چون نادر اردلان و کامران دیبا، گونه‌­ای معماری مفهوم­‌گرا با گرایشی عرفانی را دنبال می­‌کرده است.
این مرکز در زمینی به مساحت 10 هزار متر مربّع مجاور رودخانه‌­ی زاینده‌­رود در محلّ‌ه­ای با بافت جدید ساخته شده است. معماری ارزشمند این بنا یادآور نماد معماری عصر صفوی و مکتب اصفهان است که به شکلی نو و استادانه به صورت انتزاعی با عناصری همچون رواق، آب­نما و پُل‌های ظریف در میان آب و سازه­‌های خاصّ چادری در میان رواق‌ها که نمادی از خیمه‌­ها و چادرهای مهمانان پادشاهان صفوی در زمان برگزاری جشنهاست، سازمانده‌ی شده. معمار با استفاده از آب­‌نمای مرکزی علاوه بر اعلام حضور زاینده‌­رود در همان نزدیکی، با نمایش تصویر مجازی از حجم اصلی بنا که خود در پرسپکتیو و اندکی در دوردست واقع شده، تقارنی را که در امتداد محور طولی عرضه داشته با کمک آب­نما به بُعد سوّم می­‌برد و در این حال بیننده را با خود و اثر معماری تنها می­‌گذارد و او را به درون ساختمان دعوت می­‌کند. تقارن فضا نشان از انسجام و «وحدت در عین کثرت» دارد و ایجاد فضاهای حرکتی و مکث و ریتم‌های منظّم، و همچنین قرار دادن بخشی از فضاها در زیرزمین، همگی نشان از ویژگی‌های معماری مکتب اصفهان و عصر صفوی دارد و همین راز جاودانگی معماری­ست؛ چنانچه کریستوفر الکساندر در چارچوب رویکردی ساختارگرا بیان می­‌کند: «ما در بنا و معماری با ‘زبانی اُلگویی’ روبه­‌رو هستیم.» به اعتقاد الکساندر هر بنایی از مجموعه­‌ای از عناصر یا نمادها و مجموعه­‌ای از قواعد برای ترکیب این نمادها ساخته می­‌شود. بخش اعظم ساختار هر بنا یا هر شهر متشکّل از اُلگویی از نسبت‌ها و روابط است و اُلگوهای بزرگتری که آن را در بر دارند.
طرّاح درباره‌­ی شکل‌­گیری مجموعه چنین می­‌گوید: «از نظر من پروژه این گونه اتّفاق می­‌افتد، گویی قطره‌­ای از کیهان در مرکز پروژه در آن هشت­‌ضلعی که نمادی خاکی از بهشت است فرو می‌­افتد؛ درست مانند سنگی که در آب می‌­افتد و موج ایجاد می­‌کند، صورت­‌گیری یا تجلّی مادّی این اثر کیهانی در واقع امواجی­ست که آمفی‌­تئاتر را ایجاد کرده که به سمت آسمان حرکت می­‌کند ــ در واقع نوعی معاشقه و یا تعامل بین زمین و آسمان، کیهان یا عالم صورت با عالم مثال.»
از نظر کاربردی، تراکم و غلظت، کاربری‌های مجموعه از مرکز به بیرون کاهش می‌­یابد. به بیان دیگر، فضای تهی که در مرکز پروژه قرار گرفته و تالارها را در خود جای داده، تأثیر خود را بر اطراف نیز گذاشته و لبه­‌ها را نیز بی­‌مادّه و شفّاف کرده است، تا آنجا که در بخش مجاورِ خیابانْ رواق نیز حذف شده و ساختمان از طریق دروازه‌­ی ورودی با پیاده‌­روی شهری ترکیب می­‌شود. ساختمان از طریق هفت دروازه که از نظر مقیاس نیز بر آنها تأکید شده است، به فضای پیرامون خود متّصل می­‌شود. استفاده­‌ی هوشمندانه از هفت دروازه و تأکید بر آن‌ها شاید اشارتی است بر هفت دروازه‌­ی بهشت موعود: استعاره­‌ای دیگر از مفهوم آن­‌جهانی، انعکاسی دیگر از عالم مثال در عالم خاک. ترکیب آب و نور و عبور نور از آب در طرّاحی فضاهای داخلی مجموعه به کار گرفته شده است و موجب رساندن نور به فضاهایی که در زیر سطح زمین جا‌ی‌­گرفته‌­اند ــ از قبیل رستوران و گالر‌ی‌ها ــ می شود. فضای هشت­‌ضلعی مرکزی علاوه بر اینکه از نظر محلّ قرارگیری در مرکز پروژه قرار دارد، به­‌نوعی نقطه­‌ی شروع حرکت بازدیدکنندگان و کاربران مجموعه نیز هست. هندسه­‌ی قوی، حضور آب و ترکیب شدن آن با نوری که از پُل‌های شفّافی که به این فضا ختم می­‌شود و گذر می­‌کند، فضایی مشابه سربینه‌­ی حمّام‌های سنّتی ایجاد می­‌کند که آن‌ها نیز خود مرکز رویدادها و اتّفاقات مهمّ اجتماعی بوده‌­اند.
استفاده از پُل و تأکید بر آن در طرح نیز به مثابه­‌ی گذرگاه و جداکننده­‌ی پاکی و پلیدی در این معماری معناگرا پُررنگ است. گذرگاهی بر پاکی و آب برای انتقال به فضای اصلی. معمار با عدم استفاده از رنگی ویژه و یا خاص بر خلوص فضای معماریش افزوده است. آنچه به‌­عنوان رنگ در طرح استفاده شده، طیفی بی‌­رنگ است که وقتی با نور ترکیب می شود، تصویری خیالی از رنگ­‌هایی زیبا را در ذهن ناظر پدید می‌­آورد.

راقم این سطور معتقد است شهر و مجموعه‌­های عمومیِ موجود در آن، زمانی موفّق، زنده و پویا خواهند بود که علاوه بر توانایی تأمین نیازهای استفاده­‌کنندگان و ساکنان، در تمامی ایام و ساعات شبانه‌­روز ــ نه‌­تنها در زمان‌ها و ساعات اداری و روزهای کاری ــ به‌­طور کامل، پاسخگوی نیازهای روحی­، روانی­ و اجتماعی افراد نیز باشند.
فضاها و مجموعه­‌های شهری را نباید از شهر جدا نمود: آن‌ها باید در ارتباط با شهر و فضاهای آن باشند، همان‌گونه که فرهاد احمدی در طرّاحی مجموعه­‌ی فرشچیان اصفهان با کم گرفتن ارتفاع ساختمان و قرار دادن بخش عمده‌­ای از فضاها در داخل زمین، مکان‌­یابی مناسب ورودی‌ها در اطراف پروژه و بازگذاشتن ضلع مجاور خیابان برای ورود عابرین، فضایی شهری ایجاد نمود، که در و دربند ندارد و عابرین پیاده هر لحظه می‌­توانند به آن وارد شوند و از آن عبور کنند، به‌­خصوص که ارتباط مؤثّر این مجموعه با پارک‌های حاشیه­‌ی زاینده‌­رود به‌­عنوان شبکه‌­ی پیاده­‌ی­ فعّال، این نقش را پُررنگ­تر می­‌نماید. همچنین وجود محل‌هایی برای نشستن در کنار آب‌­نما، اختصاص بیش از نیمی از سطح پروژه برای استفاده‌­ی آزاد عمومی و به­‌کارگیری عناصر طبیعی و مصنوعی دعوت­‌کننده به داخل، این نقش را تقویت نموده است؛ ولی متأسّفانه پس­از بهره‌­برداری، حصارها آمدند و راهِ رفت و آمد آزاد عابرین پیاده به حیاط این بنای عمومی را بستند و مجموعه را از شهر جدا کردند. با تابلوهای مختلف، وصله­‌های ناجوری بر قامت بنا زدند؛ و این تابلوها حجابی شدند برجسم زیبای این مجموعه­‌ی فرهنگی و جداره‌­ی شهری و خاری بر چشم شهروندان شهر اصفهان و به بهترین وجه ممکن جلوه‌­های زیبای آن را مخدوش و کمرنگ نمودند!
به هر حال، فرهنگسرا، از جمله فضاهایی است که معمار به لحاظ نوع کاربری در آن با حدّاقل محدودیت روبه‌­رو است و می­‌تواند به مانورهایی خلاقانه دست بزند. فرهاد احمدی را می­‌توان صاحب پروژه‌­هایی موفّق در این نوع نگاه به معماری دانست که طرّاحی مرکز فرهنگی سینمایی دزفول شاهدی دیگر بر این مدّعاست. جای‌­­جای این مجموعه در عین یادآوری کامل یک معماری بومی و ایرانی در تمام لحظات، مؤیّد برخوردی عمیق و ریشه­‌ای با این مقوله است؛ نتیجه، نه فضایی فاخر و منزوی، بلکه صمیمیّتی تام و تمام با کاربر و ملاقا‌ت‌­کننده را تداعی کرده، هرگز در ورطه‌­ی سطح‌ی­نگری سقوط نمی‌­کند. نور و رنگ در کنار برخورد­های حجمی و حرکت آب از یک طرف و آجرکار‌ی‌ها با اجرای دقیق و تحسین­‌برانگیز که نیم‌­نگاهی به معماری آجر دزفول نیز دارد؛ بیننده تا ساعت‌ها از حضور در بین این همه زیباییِ هوشمندانه خسته نمی­‌شود.