فرانک گهری
ترجمه‌ی آبتین گلکار
هنر معماری در ادامه‌‌‌ی روال معرفی معماران برتر جهان، در این شماره، فرانک گهری و آثار او را برای ارائه به خوانندگان برگزیده است.
نخست ویژگی‌ها و سیر تکاملی معماری گهری در مقدمه‌‌‌ای به قلم کیسی متیوسن به تشریح درمی‌‌‌آید و سپس پروژه‌‌‌های برگزیده‌‌‌ی این معمار امریکایی در این شماره معرفی خواهند شد. لازم به ذکر است که در گزینش پروژه‌‌‌ها سعی شده است به منظور جلوگیری از تکرار مکررات، از آثار بسیار شناخته‌‌‌شده‌‌‌ای مانند موزه‌‌‌ی گوگنهایم (بیلبائو) یا «ساختمان رقصان» (پراگ) صرف‌‌‌نظر شود و به جای آنها که در نشریات معماری فراوان مورد بحث قرار گرفته‌‌‌اند، پروژه‌‌‌های دیگری انتخاب شود تا خوانندگان با مجموعه‌‌‌ی وسیعتری از کارهای او آشنایی یابند، ضمن آنکه در شماره‌‌‌‌های پیشین هنر معماری نیز پنج پروژه از فرانک گهری در اختیار علاقه‌‌‌مندان قرار گرفته بود که به همراه پروژه‌‌‌های مندرج در این شماره می‌‌‌توانند مجموعه‌‌‌ی خوبی را به هواداران این معمار بزرگ تقدیم کنند. پروژه‌‌‌های گهری که پیش از در هنر معماری معرفی شده بودند، عبارتند از:
تالار کنسرت والت‌‌‌دیسنی، لس‌‌‌آنجلس، 2003 (هنر معماری 9 (دوره‌‌‌ی قدیم)، زمستان 1384)
مرکز مراقبت از بیماران سرطانی مگی، داندی، اسکاتلند، 2003 (هنر معماری 4، بهار 1386)
هتل مارکس دِریسکال، آلاوا، اسپانیا، (هنر معماری 7، زمستان 1386)
خانهی شخصی گهری، سانتامونیکا، کالیفرنیا، 1979 (هنر معماری 8، بهار 1387)
مدرسه‌‌‌ی مدیریت وِدِرهِد، کلیولند، امریکا، 2002 (هنرمعماری 10، پاییز 1387)
فرم، عملکرد، پیکره
در دهه‌‌‌ی 1960، هنگامی که فرانک گهری تصمیم گرفت از چارچوب خشک و سخت اواخر مدرنیسم (که در آن زمان، گرایش غالب بود) دست بکشد، هیچ کس، و پیش از همه خود معمار، نمی‌‌‌دانستند راهی که او در پیش گرفته به کجا منتهی خواهد شد.
گهری بیش از آنکه به عرف یکنواخت و ملال‌‌‌آور بازار معماری گردن بگذارد، در پی برقراری گفت‌‌‌وگویی خلاق با هنرمندان است. آثار افرادی مانند مارک روثکو که نقاشی‌هایش در عین انتزاعی بودن، بار روحی و معنوی نیرومندی دارند، گهری را متقاعد ساخت که معماری می‌‌‌تواند حاصلی بسیار فراتر از برآوردن نیازهای صرفاً کاربردی به همراه داشته باشد.
او از ابزار هنرمندان، به ویژه پیکره‌‌‌تراشان، سود می‌‌‌جوید تا گونه‌‌‌ای کل‌‌‌نگری و تکامل‌‌‌یافتگی ژرف در ساختمان‌های خود بدمد که هیچ‌‌‌گاه دچار یکنواختی و ملال نمی‌‌‌شود. گهری معماری است که آشوب و شلوغی، بی‌‌‌مایگی و سطحی‌‌‌نگری شتابزده و عجولانه، و آفتاب جاودانی شهر خود، لس‌‌‌آنجلس، را به شعر درمی‌‌‌آورد.
با افول پست‌‌‌مدرنیسم در اوایل دهه‌‌‌ی 1990، گهری شاخه‌‌‌ی جدیدی ارائه داد. او با دمیدن جانی تازه در الگوهای راهنمای مدرنیسم، نشان داد اصلِ «فرم تابع عملکرد است» که از مدت ها پیش منسوخ شمرده می‌‌‌شد، می‌‌‌تواند به بی‌‌‌شمار شیوه‌‌‌های جدید مورد تفسیر و تعبیر قرار گیرد. وی علاوه بر آن، با مهارت از فناوریهای جدید سود می‌‌‌جوید تا فرم‌هایی اکسپرسیونیستی پدید آورد که تحقق‌‌‌بخش دیدگاه‌های مکاشفه‌‌‌آمیز و آرمان‌شهری اوایل مدرنیسم به شمار می‌‌‌آیند.
گهری، مجهز به خلاقیتی خروشان، و در عین حال، قاطع و سازش‌‌‌ناپذیر، به جست‌‌‌وجوهای بی‌‌‌پایان خود برای یافتن راه حل‌های نو ادامه می‌‌‌دهد. معماری برای او دغدغه‌‌‌ای است همیشگی.
گام های نخستین در لس‌‌‌آنجلس:
در ستایش «مصنوعات»
در دهه‌‌‌ی 1980، یعنی در دوره‌‌‌ای که ذهن بسیاری از معماران با پست‌‌‌مدرنیسم نئوکلاسیک درگیر بود، فرانک گهری به یکباره در عرصه‌‌‌ی معماری بین‌‌‌المللی اسم و رسمی به هم زد. بناهای او از مصنوعات لس‌‌‌آنجلس الهام می‌‌‌‌پذیرفتند.
ساختمان‌های گهری سرشار از نوعی گونه‌‌‌گونی و جامعیت، و دارای رویکردی جدی و در عین حال آرام و خونسرد نسبت به سایت، اجرا و فرم هستند. گهری در همان حال که به دنبال نوعی معماری بود که ریشه‌‌‌های عمیقی در هنر داشت، شاخه‌‌‌ی جدید و جالب توجهی را در برابر تاریخ‌‌‌مندی ظاهری غالب زمانه ارائه داد.
در جایی که پروژه‌‌‌های معاصران لس‌‌‌آنجلسی او، مانند چارلز مور، سرخوش و طنزآمیز به نظر می‌‌‌رسیدند، آثار گهری در پی آن بودند که به ترکیبی کامل از معماری و هنر برسند. او معماری است که یکنواختی خطوط قائم اواخر مدرنیسم را رد می‌‌‌کند. در همان حال، او مشغول جست‌‌‌وجویی جدی برای یافتن معماری جدیدی است که از اشارات و ارجاع‌های تاریخی فارغ باشد. راز ماهیت شاعرانه‌‌‌ی آثار آغازین گهری، در توانایی غریب او نهفته است که به او امکان می‌‌‌دهد بی‌‌‌مایگی و ظاهربینی لس‌‌‌آنجلس را به گونه‌‌‌ای معماری تبدیل کند که تعالی می‌‌‌یابد و همانند شعری «در ستایش مصنوعات» بر فراز شهر سایه می‌‌‌افکند.
در زمانه‌‌‌ای که ظاهر معمولاً مهمتر از محتوا و باطن انگاشته می‌‌‌شود، بسیاری از ساختمان‌ها گویی چیزی نیستند جز پوسته‌‌‌ای که مدام در حال تغییر است. گهری به این گرایش جریان عکس داد و به حیات درونی و باطنی بنا امکان آن را بخشید تا فرم بیرونی خود را بسازد. عناصر سازه‌‌‌ای آشکار و در معرض دید، مانند تیرهای چوبی خم‌‌‌شده، سنگ ورقهای عیان، ورقهای فلزی موج‌‌‌دار و توری سیمی، مجموعه‌‌‌ی مصالح آثار نخستین او را تشکیل می‌‌‌دهند. این آثار معمولاً از طرح‌های کلاژمانندی، ساخته‌‌‌شده از مصالح «ناخن‌‌‌خشک» و روزمره، به وجود آمده‌‌‌اند. گهری این رویکرد هنرمندانه را با همکاری هنرمندانی که دوستی دیرینه‌‌‌ای با آنان داشت، در پیش گرفت. در اواسط دهه‌‌‌ی 1960، گهری بیش از پیش از گرایشی در معماری که در قید و بندهای ایدئولوژی «فرم تابع عملکرد است» گرفتار آمده بود، فاصله می‌‌‌گرفت. او از بده‌‌‌بستان‌های پرشور با هنرمندانی الهام می‌‌‌گرفت که پروژه‌‌‌های کوچک خود را به او می‌‌‌سپردند. خانه و کارگاه دَنزیگر در هالی‌‌‌وود (1964-1965) و خانه و کارگاه دیویس در مالیبو، آزادی خلاقه‌‌‌ای در اختیار او گذاشت تا فرمهای تازه‌‌‌ای را بیازماید که بسیار فراتر از چارچوب های تنگ فرمالیسم بودند.
معمار جوان، که در 1929 در تورنتو زاده شده بود، تحصیلاتش را در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی به پایان رساند (1949-1954). در نخستین سال‌های کار حرفه‌‌‌ای خود در دفتر معماری ویکتور گروئن و همکاران (1953-1955 / 1957-1961)، کارآموزی خود را مطابق با گرایش رایج در آن زمان به پایان رساند که به تکامل رساندن موشکافانه‌‌‌ی طراحی را بالاترین اولویت معماری می‌‌‌دانست. ولی نخستین پروژه‌‌‌ی بزرگش، یعنی خانهی استیوز (1958-1959)، او را متقاعد کرد که این تکامل در طراحی و صنعتگری، در اوضاع اقتصادی لس‌‌‌آنجلس در دهه‌‌‌ی 1950 قابل دستیابی و تحقق نیست. «دوستان هنرمند من، افرادی مانند جاسپر جانز، باب راوشنبرگ، اِد کینه‌ولز، و کلائس اُلدِنبورگ، با مصالح بسیار ارزانی کار می‌‌‌کردند: خرده چوب و کاغذ. و زیبایی می‌‌‌آفریدند. اینها جزئیاتی سطحی و ظاهری نبودند. مستقیم به هدف می‌‌‌زدند. همین امر، این بحث را پیش کشیده بود که زیبایی چیست. من تصمیم گرفتم از صنایع دستی که در دسترس بود، بهره ببرم و با صنعتگران کار کنم و چیزی به فراتر از محدودیت‌های آنان دست یابم.»
معماری گهری به شکل فزاینده‌‌‌ای به معرفی فرمهای رازگونه‌‌‌ای نزدیک می‌‌‌شود که بیشتر در هنر پیکرتراشی به چشم می‌‌‌خورند. در همان حال، کار او از محدودیت‌های هنر فراتر می‌‌‌رود و به نحوی مؤثر، پاسخگوی ماهیت عملگرای معماری نیز هست (معماری به مثابه فرم هنری که در عین حال باید نیازهایی عملی را برآورده سازد). همکاری تنگاتنگ او با هنرمندان بیش از پیش بر زیبایی ترکیب‌های پیکره‌‌‌وار او افزود، ترکیب‌هایی که بدون آنکه خشک و بی‌‌‌حرکت و انعطاف‌‌‌ناپذیر شوند، هویت و تشخص معماری به خود می‌‌‌گیرند.
گهری در سال 1984، هنگامی که درباره‌‌‌ی خانهی دَنزیگر (1964) صحبت می‌‌‌کرد، گفت که «همچنین به ایده‌‌‌ی وصل کردن، و کنار هم گذاشتن قطعات علاقه داشتم، به شیوه‌‌‌ای بسیار مشابه آنچه امروز انجام می‌‌‌دهم. فکر می‌‌‌کنم ما در طول زندگیمان فقط از یک ایده پیروی می‌‌‌کنیم.»
از معمار گمنام تا ستاره‌‌‌ای درخشان:
بدیهه‌‌‌پردازی و ترکیب
گهری در طول دهه‌‌‌ی 1970 بیش از پیش خود را از خشکی و جمود اواخر مدرنیسم دور می‌‌‌کرد. و اما پاسخ او؟ «معماری ناخن‌‌‌خشک» عبارت بود از کلاژی ساخته‌‌‌شده از مصالح «خرت و پرت». بهترین تجربه و آزمایش او در این عرصه، شاید در خانهی شخصیش در سانتا مونیکا (1977-1978 / 1991-1994) باشد. گهری در اینجا، فارغ از عرف و انتظارها، رویکردی را نسبت به مقوله‌‌‌ی طراحی از خود به نمایش گذاشت که راه را برای پروژه‌‌‌های آینده‌‌‌ی او هموار کرد. کلاژِ ساخته‌‌‌شده از تخته‌‌‌ی چندلای رنگ‌‌‌نشده، توری سیمی، فلز موج‌‌‌دار و قابهای چوبی نمایان، در نگاه نخست، بی‌‌‌برنامه و حتی مخرب به نظر می‌‌‌رسد. ولی با بررسی بیشتر معلوم می‌‌‌شود که هیچ چیز در اینجا به عهده‌‌‌ی شانس و تصادف گذاشته نشده است. اتصالات ناپیدا، تغییرات ناگهانی مصالح، آسفالت کف آشپزخانه، همه‌‌‌ی اینها گزینه‌‌‌هایی آگاهانه و سنجیده هستند که واکنش گهری را در قبال فرهنگ آشفته‌‌‌ی لس‌‌‌آنجلس، در قالب معماری بیان می‌‌‌کنند.
این خانهی شخصی که خیلی زود با تحسین‌ها و جایزه‌‌‌های پرشمار روبه‌‌‌رو شد، نقطه‌‌‌ی آغازی بود برای طراحی‌های مسکونی دیگر. گهری با طرح‌هایش برای خانهی نورتون (1982-1984)، خانهی وُسک (1981-1984) و خانهی وینتُن (1982-1987)، ایده‌‌‌های معماری خود را صیقل داد و به کمال رساند. در این پروژه‌‌‌ها پیوسته بیشتر شاهد آن هستیم که حجم‌های ساختمانیِ مجزا، به قطعات گویا و متمایزی شباهت می‌‌‌یابند که ماهرانه با هم ترکیب شده‌‌‌اند تا زندگی پیکره‌‌‌وار و بی‌‌‌جانی را به وجود آورند.
گهری علاوه بر خانه‌‌‌های شخصی، ساختمان‌های عمومی بسیار بزرگی نیز طراحی کرد که او را در میان دیگر معماران شهرها، به ستاره‌‌‌ای درخشان تبدیل کردند. او از 1970 تا 1982 کار بازسازی و تبدیل آمفی‌‌‌تئاتر افسانه‌‌‌ای باول در هالی‌‌‌وود را به یک صحنه‌‌‌ی تراز اول برای ارکستر فیلارمونیک لس‌‌‌آنجلس بر عهده داشت. در 1980 او در این بنا طرح آکوستیک کارسازی ارائه داد که از کره‌‌‌های صداشکنی تشکیل می‌‌‌شد که گویی در پیش‌‌‌صحنه‌‌‌ی قوس‌‌‌دار معروف بنا شناور بودند. این پروژه بود که به ویژه در میان مخاطبان خاص و کارفرمایان تجاری، برای او اعتبار و معروفیت به همراه آورد.
مرکز خرید سانتا مونیکا (1972-1980)، بزرگترین پروژه‌‌‌ی دهه‌‌‌ی 1970 گهری، به او امکان داد ایده‌‌‌های نو خود را در پروژه‌‌‌ای تجاری در ابعاد وسیع پیاده کند. پله‌‌‌های ورودی جلویی نسبت به خیابان عقب می‌‌‌نشینند تا میدانگاه ورودی متناسبی پدید آورند. به منظور کاهش تراکم و سنگینی بصری ساختمان و گنجاندن مقیاس‌های انسانی در آن، از عناصر ساختمانی مورب، در قالب تراس‌ها و اتاقک‌های سر باز استفاده شده است. فضای عمومی خیابان به صورت گذرگاه مسقف پرنوری تا داخل بنا امتداد پیدا می‌‌‌کند. وجه جنوبی سازه‌‌‌ی پارکینگ، تصویری فراموش‌‌‌ناشدنی از خود در ذهن بیننده بر جا می‌‌‌گذارد. گهری جلوی کل سازه که بیش از 90 متر طول دارد، توری سیمی آبی‌‌‌رنگی به ارتفاع چهار طبقه آویخته است. حروف عظیمی از جنس توری سیمی نقره‌‌‌ای نیز افزوده شده‌‌‌اند تا نشانه‌‌‌ای عظیم و نیمه‌‌‌شفاف برای بنا ایجاد کنند.
پروژه‌‌‌های مدرسه‌‌‌ی حقوق لویولا (1978-1998)، موزه‌‌‌ی هوافضای کالیفرنیا (1982-1984)، کتابخانه‌‌‌ی گولدوین در هالی‌‌‌وود (1982-1986)، پروژه‌‌‌ی اِدگِمار (1984-1988) و پژوهشکده‌‌‌های دانشگاه ایروین کالیفرنیا (1983-1988)، همگی به مجموعه‌‌‌ی مجتمع‌های ساختمانی کلاژمانند گهری تعلق دارند که او در آنها پیوسته رویکرد خود را تکامل می‌‌‌بخشد و بیش از پیش کیفیتی شاعرانه وارد آثارش می‌‌‌کند. افزایش ابعاد پروژه‌‌‌ها به او امکان می‌‌‌داد مجتمع‌هایی دهکده‌‌‌مانند طراحی کند که فضاهای شهری فوق‌‌‌العاده جالب‌‌‌توجهی را به وجود می‌‌‌آوردند. در همان حال، او همانند نوازنده‌‌‌ی جاز بدیهه‌‌‌پردازی که به دنبال یافتن «تنها نت صحیح» است، مدام مصالح مورد استفاده‌‌‌ی خود را محک می‌‌‌زد و مورد بازبینی قرار می‌‌‌داد. جزئیات ساخت، پیراسته‌‌‌تر و استوارتر شدند، ولی حال و هوای کلی بناها، همچنان بدیهه‌‌‌پردازانه و مخلوط و ترکیبی باقی ماندند.
گهری در اواسط دهه‌‌‌ی 1980 در سراسر امریکا مقبولیت یافته بود. پژوهشگاه روان‌‌‌شناسی یِیل (1985-1989)، آزمایشگاه لیزر آیُوا (1987-1992)، مرکز هنرهای تجسمی در تولِدو (1989-1994) و موزه‌‌‌ی وایسمن در مینیاپولیس (1990-1993)، رشته‌‌‌ای خلاق از ساختمان‌های فرهنگی و دانشگاهی را تشکیل دادند که گهری موفق شد در آنها گویش معماری لس‌‌‌آنجلسی خود را در قالب اقلیم‌ها و سنت‌های محلی دیگر نیز پیاده کند.
«اثر بیلبائو»: تبدیل شدن به یک معمار جهانی
گهری ضمن آنکه به عنوان معماری با تجربه‌‌‌ی قابل‌‌‌توجه شناخته شده بود، بلکه همچون پژوهشگر معماری برجسته نیز اسم و رسمی داشت و در بهترین مدارس معماری امریکا درس می‌‌‌داد. دانشگاه‌های رایس، کوپر یونیون، هاروارد، یِیل، کالیفرنیا و پژوهشکده‌‌‌ی فناوری ماساچوست (MIT) این امکان را در اختیار او گذاشتند تا به همراه دانشجویان بااستعداد، به اندیشه‌‌‌های خود پایه‌‌‌ریزی نظری و دانشگاهی بدهد. در 1988 اثر او افتتاح‌‌‌کننده‌‌‌ی نمایشگاه تاریخ‌‌‌ساز «معماری ساختارشکن» بود که در موزه‌‌‌ی هنر مدرن نیویورک برگزار می‌‌‌شد. از آن تاریخ به بعد، گهری همواره در کانون گروهی از معماران (کوپ، هیمِلبلاو، آیزنمن، حدید، کولهاس، لیبسکیند و چومی) بود که آفرینش پروژه‌‌‌های عظیم و مشهور دهه‌‌‌ی 1990 را در گوشه و کنار جهان بر عهده داشتند.
سال 1989 که با فرو افتادن «پرده‌‌‌ی آهنین» و آغاز زندگی جدیدی برای کشورهای تحت سلطه‌‌‌ی کمونیسم در اروپای شرقی همراه بود، در زندگی حرفه‌‌‌ای فرانک گهری نیز نقطه‌‌‌ی عطف مهمی به شمار می‌‌‌آید. وی در این سال هم در مسابقه‌‌‌ی تالار فیلارمونیک جدید لس‌‌‌آنجلس (تالار کنسرت والت‌‌‌دیسنی) برنده شد و هم جایزه‌‌‌ی پریتزکر، معتبرترین جایزه‌‌‌ی معماری جهان، را از آن خود کرد.
نخستین اثر گهری در ژاپن، رستوران فیش‌‌‌دَنس در کوبه، همچون انفجاری او را به عرصه‌‌‌ی معماری بین‌‌‌المللی پرتاب کرد. نخستین ساختمان او در اروپا، موزه‌‌‌ی طراحی ویترا در آلمان (1987-1989) خیلی زود با پروژه‌‌‌های دیگری دنبال شد. کار او در دهه‌‌‌ی 1990 آشکارا به سمت بناهای مهمی رفت که اغلب در خارج از امریکا ساخته شدند. مناطقی که تحولات دموکراتیکی در آنها رخ داده بود (بارسلونا، پراگ و برلین)، صحنه‌‌‌ی برخی از خلاقانه‌‌‌ترین آثار گهری شدند. در سراسر جهان، شهرها به مزایای آثار معماری شاخص و چشمگیر که می‌‌‌توانند به نماد شهر تبدیل شوند پی می‌‌‌بردند. گهری چارچوب و معیارهای این پدیده را با موزه‌‌‌ی گوگنهایم بیلبائو در اسپانیا (1994-1997) به خوبی مشخص کرد.
تالار کنسرت دیسنی در لس‌‌‌آنجلس که پس از اجرای 30،000 نقشه و 16 سال طراحی و ساخت، در سال 2003 به پایان رسید، خلق اثری به راستی استثنایی، نقطه‌‌‌ی اوج این مرحله از معماری گهری بود. این پروژه که مهمترین اثر او در شهر خودش به شمار می‌‌‌رود، به ویژه از آن لحاظ قابل توجه می‌‌‌نماید که مورد قبول و تأیید موسیقی‌‌‌دانان و موسیقی‌‌‌دوستان پرتوقعی قرار گرفت که شرایط آکوستیکی فضا را در حد نزدیک به ایده‌‌‌آل می‌‌‌دیدند. این مقبولیت و موفقیت، تأییدی بود بر رویکرد خاص طراحی گهری، که مطابق آن، نخست تالار کنسرت با چندین و چند ماکت مختلف ساخته شد و سپس بقیه‌‌‌ی ساختمان طوری طراحی شد که بتواند این فضای عظیم را در بر بگیرد.
با وجود آنکه پروژه‌‌‌های گهری پیوسته ابعاد بزرگتری به خود می‌‌‌گیرند، او به هرحال وقتی را برای طراحی ساختمان‌های مؤسسات خیریه اختصاص می‌‌‌دهد. او برای خانهی رونالد مک‌‌‌دانلد و مرکز مراقبت از بیماران سرطانی مَگی هیچ پولی بابت خدمات خود دریافت نکرد. در هردو مورد، بناهای پرنشاط و در عین حال، موقری برای پرستاری دردمندان پدید آمدند که در آنها معماری نیز در امر درمان، نقش ویژه‌‌‌ای بر عهده دارد.
گهری در سال 1989، در سخنرانی هنگام دریافت جایزه‌‌‌ی پریتزکر، نگرش خود نسبت به نقش منحصربه‌‌‌فرد معماری در میان دیگر هنرها را چنین تشریح کرد:
“من گرفتار معماری هستم. این واقعیت دارد. من استراحت نمی‌‌‌شناسم و پیوسته می‌‌‌کوشم هویت معمــاری خود را بیابم و راهی پیدا کنم تا در این دنیای آکنده از تضاد، اختلاف و نابرابری، و در عین حال سرشار از شور و امکان، نقش بهتری ایفا کنم. این دنیـــایی است که در آن، ارزش‌ها و اولویت‌های ما پیوسته به چالش خوانده می‌‌‌شود. انتظار یافتن فقط یک پاسخ صحیح، بسیار ساده‌‌‌انگــارانه است. معماری بخش کوچکی از این معادله‌‌‌ی انسانی است، ولی ما کسانی که با آن سروکار داریم، بر این باوریم که معمــــاری توان آن را دارد تا زندگی بشر را متفاوت سازد، به آن روشنایی ببخشد و موجب غنای آن شود، توان آن را دارد تا موانع سوء تفاهم را از میان بردارد و صحنه‌‌‌ای زیبـــا برای نمــایش زندگی فراهم آورد.”
نگرش تزلزل‌‌‌ناپذیر به معماری به مثابه هنر، به همراه شیوه‌‌‌ی زندگی فارغ‌‌‌البال کالیفرنیایی، مشخصه‌‌‌ی همه‌‌‌ی آثار گهری است. او که کمال‌‌‌گرایی پروسواس است، همواره درگیر بررسی و مطالعه‌‌‌ی جدی راه‌هایی برای یگانگی فرم ظاهری و وظایف عملکردی است. امروزه نیز جست‌‌‌وجوی او برای یافتن جوهره‌‌‌ی معماری به منظور نمایاندن مشکلات و تناقض‌های زمانه‌‌‌ی ما، با همان وسواس و اعتقاد قلبی ادامه دارد. نتیجه؟ ساختمان‌هایی که ثابت می‌‌‌کنند «بهتر، تحقق‌‌‌یافتنی است».
کِیسی متیوسن
مطالب مرتبط
