طرح توسعه‌ی موزه‌ی تاریخ آلمان
گزارشی از سباستیانو براندولینی / عکاس: پیتر کوک / مترجم: اشکان جیهوری
ای.ام.پِیْ، در دوره‌ی کاری طولانی خود موزه‌های بسیاری را طراحی و بنا کرد، که همه‌ی آنها بناهایی دقیق و مشخص هستند که سطوحی وسیع و عریان با جزئیات بی‌نقص دارند. او ظاهراً همیشه، به طور اجتناب‌ناپذیری، از سنگ و شیشه در کنار هم استفاده می‌کند. سنگ تداعی‌گر غنای مکان و حضور عناصری پرارزش است و شیشه عامل خلق حجم‌‌‌‌‌‌‌های کریستالی عظیم که اجازه‌ی ورود نور طبیعی را می‌دهند. میلی آشکار و دائمی برای تبدیل فضای داخلی به مکانی عمومی در آن وجود دارد.
سال‌هاست که پِی از این تکنیک در طراحی موزه عدول نکرده است. ما این تکنیک را در فرانسه، لوکزامبورگ، ژاپن و تعدادی از شهرهای آمریکا مانند واشنگتن دی.سی. دیده‌ایم. ما از چند جهت شاهد نوعی منش مستقل در معماری او هستیم که به همه آرامش و سکون می‌بخشد، به شکل دلپذیری مفاهیمی چون یادوارگی، سخاوت و وقار را به ذهن متبادر می‌کند، فارغ از قید و بندهای سبک‌شناختی است و با موزه‌شناسی معاصر نیز در توافق است. امّا در طرح توسعه‌ی موزه‌ی تاریخ آلمان (که هم اکنون به نام پِیْ باؤ شناخته می‌شود) ــ مستقر در پشت تْسویگهاؤس مشرف بر خیابان اونتر دن لیندن برلین ــ با وجود آنکه فرمول معماری سنگ و شیشه در اینجا نیز حضور دارد، تأویل چندان بی‌طرفانه‌ای نیز به دست نمی‌دهد. پِیْ در برلین به شکلی کاملاً جدید عمل می‌کند. علاوه بر رفع و رجوع معضلاتی که با آنها روبه‌رو بود با ارائه‌ی نوعی از معماری متّکی بر مفاهیم و در نتیجه غامض، تعهد خود را نسبت به عموم نشان داده است. طراحی یک موزه در شکل کلاسیک آن، با ساختاری افقی و متشکل از مجموعه‌ای از اتاق‌های محیط در هوا و فضای آزاد، در اینجا ممکن نبود. وضعیت شهری شکل‌گرفته در این بخش از برلین برای توسعه‌ی یک موزه مناسب نبود و در عوض به موزه‌ای بر اساس ایده‌ی فشرده شدن احتیاج داشت.
به گفته‌ی پِی مقیاس مناسب برای یک موزه برای آنکه بازدیدکنندگان در آن سرگردان نشوند، باید 2000 متر مربع باشد. طرح توسعه‌ی موزه‌ی تاریخ آلمان در یک سایت به مساحت 2000 متر مربع، چهار طبقه‌ی مختلف جمعاً به مساحت 3800 متر مربع را شامل می‌شود که 2700 متر مربع از آن به فضاهای نمایشگاهی اختصاص یافته است. سالن اصلی، که عمق پس‌زمینه‌ی عمودی آن موزه را مانند یک برج نشان می‌دهد، تقریباً نیمی از فضا را در بر دارد که مطمئناً از نگاه کلاسیک سایت مناسبی نیست: سایتی محصور، بدون نور که از اونتر دن لیندن به‌‌‌سختی قابل رؤیت است. این زمین با شکل نامشخص خود، تنها کمی شکیل‌تر از یک تکه‌زمین قناس، مساحتی بی‌مصرف در فُروم فردریکیانوم، امروزه بیشتر به عنوان یک منطقه‌ی توریستی و موزه‌ای شناخته می‌شود. پِیْ می‌گوید: «می‌خواستم یک تکه‌زمین قناس را شکل دهم.» اما این قطعه‌زمین در عین حال با قطعات شاخص و متمایزی مجاور است که همگی واجد حیثیت تاریخی، زیبایی‌شناختی و هویتی مشخصی در شهر برلین هستند. قرار است این قطعه زمین، دقیقاً آن سوی بیشه‌ای از درختان شاه بلوط آسیایی واقع است که شینکلز نویه واخه را محصور کرده و در گذشته یک ساخلوی نظامی بود و امروز بنای یادبود جنگ در آن است، و نیز پشت ساختمان معظم تْسویگهاؤس که در گذشته کارخانه‌ی اسلحه‌سازی بود و توسط شولتر و دو بوت بین سال‌های 1695 و 1706 ساخته شد، به مکان کلکسیون دائمی موزه‌ی تاریخ آلمان بدل شود. پِیْ باؤ در حقیقت میانبری است میان اونتر دن لیندن و موزئومس‌اینزل. پِی می‌گوید: «من همیشه فریفته‌ی نویه واخه بوده‌ام. چرا که بنایی است مهم و در عین حال متواضع، و دقیقاً همین نکته الهامبخش من بوده است.»
پِیْ در سال 1995 از طرف هِلموت کُهل، صدراعظم وقت آلمان، به طراحی این ساختمان منصوب شد. کُهل شیفته‌ی بنای موزه‌ی لوور در پاریس بود، شهری که رئیس جمهور فرانسه قبلاً پِیْ را جهت ساخت هرم موزه‌ی لوور دعوت به کار کرده بود. طی سالیان متمادی پِی در موقعیتی قرار داشت که بتواند از میان قراردادهای متعددی که به او پیشنهاد می‌شد بهترین‌ها را انتخاب کند؛ و توانسته بود با کار بر روی پروژه‌های کوچک شأن و قیمت‌شان را به طرز حیرت‌انگیزی ارتقاء دهد.
خالی از لطف نخواهد بود که مروری بر تاریخچه‌ی متاخر و پیچیده‌ی روند معماری موزه‌ی تاریخ آلمان داشته باشیم. در سال 1988 آلدو روسّی برنده‌ی جایزه‌ی طراحی ساختمانی جدید و بزرگتر برای موزه‌ی تاریخ آلمان بر کرانه‌ی رود اِشپره شد، یعنی جایی که امروزه ساختمان جدید خزانه‌داری قرار دارد. پروژه‌ی روسّی چل‌تکه‌ی شاعرانه‌ای بود ساخته‌شده از انواع مختلف ساختمان‌ها به سبک‌های گوناگون که بحث‌های داغی را به راه انداخت و تنها با فرو ریختن دیوار برلین در نوامبر 1989 بود که این بحث‌ها فروکش کرد. در ماه اوت سال 1990 دولت وقت آلمان شرقی سابق از تصمیم خود برای ساخت موزه‌ی تاریخ آلمان خود واقع در محله‌ی تْسویگهاؤس انصراف داد و در نهایت پس از اتحاد دو آلمان در اکتبر1990، مجموعه‌ی آثار تاریخی خود را به موزه‌ی تاریخ آلمان متحد اهدا کرد. در سال 1991 به دنبال تصمیم دولت آلمان متحد برای انتقال پایتخت از بن (پایتخت آلمان غربی سابق) به برلین، پروژه‌ی روسّی در نهایت لغو شد. در این مقطع لازم بود تا مکانی مناسب که دربرگیرنده‌ی دو کلکسیون یکی‌شده (غربی و شرقی) باشد، شناسایی شود و سرانجام تْسویگهاؤس به همین منظور و به موازات طرح توسعه جهت تأمین نمایشگاه‌های موقت، مورد تأیید قرار گرفت. تنها مسیر ممکن توسعه، قطعه‌زمین ذوزنقه‌ای‌شکلی در مجاورت محل اصلی بود که از دهه‌ی 50 میلادی یک انبار بزرگ در آن بر پا بود. طرح توسعه‌ی پِی از همین جا نضج گرفت. امروزه تْسویگهاؤس بازسازی شده است و در حال حاضر محوطه‌ی آن توسط سازه‌ی باشکوهی که به وسیله‌ی شرکت شلایش برگرمان و شرکاء، یک شرکت مهندسی از شهر اشتوتگارت، طراحی شد اشغال شده است. سازه‌ای که در آن وقار باروکی با حس جدیدی از نظم و روشنی جلا یافته است.
پِیْ پروژه‌ی خود را بر هندسه‌ی دَوران بنا گذاشت. هسته‌ی سالن اصلی و فقرات وسیع بنا، بر اساس مثلث شکل گرفته که با مفصل‌بندی و حفاری آن فضایی پیچیده به وجود آمد. پِیْ آن را «تئاتر شهری» نامید، چون می‌توان آن را دید و با حضور در آن، دیده شد و در عین حال از حضور در آن لذت برد.
سالن اصلی هم از محوطه‌ی تْسویگهاؤس به وسیله‌ی پله‌برقی قابلیت دسترسی دارد و هم برای کسانی که از اونتر دن لیندن یا موزئومس‌اینزل می‌آیند از طریق طبقه‌ی تراز با آن. هر یک از چهار طبقه‌ی این ساختمان، طراحیِ حجمیِ مبسوط و متفاوتی دارند که باعث می‌شود هیچ‌گاه خود را دو بار در یک فضا احساس نکنید. فرم طبقات، که در طبقات دوم و زیرزمین محدودتر و در طبقات اول و همکف وسیع‌تر است، به داخل گروهی از راهروها کشیده می‌شود و لبه‌های تند، طاقچه‌ها و مناظر یک طرفه را به یکدیگر متصل می‌کند. راستای یک برجْ‌موزه، نه عمودی است و نه افقی، بلکه مورب و زاویه‌دار است که در اینجا این تورّب به وسیله‌ی لبه‌ی شمالی ساختمان تْسویگهاؤس که خود را به عنوان یک بلندی غالب در پشت دیوار شیشه‌ای نمادار جنوبی ساختمان نمایش می‌دهد، حاصل می‌شود.
سالن اصلی از دو ماده‌ی اوّلیه ساخته شده است، یکی شیشه که فضا را با نور طبیعی پر می‌کند و قسمت‌های غیر‌شفّاف سالن، نمایشی از سایه‌ها را بر روی دیوارهای داخلی به نمایش می‌گذارند و دیگری سنگ (کفپوش گرانیتی، دیوارهایی از سنگ آهک و قطعه‌های بتنی کف اما همگی در یک تنالیته‌ی رنگی). کار با این قبیل مواد اوّلیه، بدون هیچ نقطه‌ی تلاقی قابل رؤیت و بسیار دقیق، سبب می‌شود که بتوان هیجانِ بودن در فضایی تک‌بافتی را تجربه کرد. مسیر عمودی ارتباطی میان چهار طبقه‌ی ساختمان کلید اصلی درک ما از فضای موزه خواهد بود و ما را قادر می‌سازد تا اتصالات فضای بیرون درون را که پِیْ از آنها به عنوان فلسفه‌ی وجودی پروژه‌ی خود نام می‌برد، شخصاً تجربه کنیم. پی می‌گوید: «من می‌خواستم ساختمان را باز و وسیع طراحی کنم و نقطه‌ی اتکاء را بر حرکت قرار دهم، باید مردم را ترغیب کرد تا حرکت کنند.» با ورود از طریق تْسویگهاؤس صعود به طبقات بالاتر با پله‌برقی آغاز می‌شود و با عبور از یک پلکان نرده‌دار مثلثی با 120 درجه دوران، از مقابل دیوار شیشه‌ای که در راستای نویه واخه و اونتر دن لیندن قرار دارد، این صعود ادامه می‌یابد. ما اکنون در طبقه‌ی همکف هستیم و برای رسیدن به طبقه‌ی اوّل بایستی از یک پلکان با انحنای نرم نزدیک به دیوار شیشه‌ای عبور کنیم. این ایده، فضای سالن اصلی را که هم شهری و هم موزه‌شناسانه است، در غالب حسی تلفیقی توصیف می‌کند. با رسیدن به طبقه‌ی اوّل خود را در برابر پلکانی مارپیچ می‌یابیم (موتیف اصلی پروژه)، که از سردر موزه به صورت یک حلزون شیشه‌ایِ پانورامیک دیده می‌شود و با طی یک قوس 240 درجه‌ای با رسیدن به یک نمای کامل از فضای داخلی پایان می‌یابد. با عبور از پلکان‌های متفاوت و با هر بار گذشتن از میان سالن اصلی، ابتدا نمای سابقه‌ی باروکی برلین و سپس نمای نئوکلاسیک برلین را شاهدیم و در نهایت فضای شفاف و ساده‌ی مدرنیستی آمریکایی را دوباره تجربه می‌کنیم. هندسه‌ی این گشت و گذار که بر اساس مثلث متساوی‌الاضلاع است با تقسیم شهر به چندین بخش موجب پدید آمدن نماهایی می‌شود که همیشه زودگذرند و همواره ناکامل و درست در نقطه‌ی مقابل نقاشی‌های ودوتیستی که تجسم باروک و نئوکلاسیک شهر در یک ترکیب واحد است. پِی تعادل موجود در پروژه‌اش را به خاطر علاقه‌ی خود به برنامه‌ریزی شهری حتی به قیمت از دست رفتن تناسبات فضایی میان گالری‌ها و سالن اصلی به‌نرمی بر هم می‌زند. فضای اصلی نمایشگاهی موزه در طبقه‌ی زیرزمین قرار دارد جایی که از لحاظ کاربردی مشکل‌زاست. ترکیب یک اتاق برای هر طبقه، هنگامی که چندین نمایشگاه کوچک به طور همزمان برقرار باشند، ایده‌ی خوبی است اما اگر تنها یک نمایشگاه بزرگ در معرض بازدید عمومی قرار داشته باشد همین موضوع موجب بروز اشکال می‌شود. در چنین موقعیتی سالن اصلی گسستی قطعی پدید می‌آورد.
حلزون شیشه‌ای به روشنی نشان می‌دهد که پِیْ به چه میزان، حتی به کمک مفهوم نمادها و نه فقط فضاها می‌خواسته خود را در برلین جدید احساس کند. اگر چه پِیْ این ایده را در غالب توصیفاتی همچون بخشی مناسب بر دیواری شیشه‌ای، و یا راه‌حلی انتزاعی برای نرم کردن گوشه‌ها و یا کاهشی بیرونی از ثقل بنا بیان می‌کند، ولی گاه اینطور احساس می‌شود که او به درون نوعی مضمون تمثیلی که با محیط به‌شدت تقابل یافته و با الگوهای مسطح و افقی احاطه شده، فرولغزیده است. جای شگفتی نیست که معمار بزرگ مدرنیستی مانند پِی بایستی به دنبال نوعی بیان آزاداندیشانه باشد، در حالی که برلین با نظم آرامی که از زمان اتحاد مجدد به خود گرفته، این آزاد‌اندیشی را نقض می‌کند. پیْ این آزاد‌اندیشی را در برج کوچک شیشه و سنگی موزه یافته است. برجی با 15 متر ارتفاع که مانند یک فانوس دریایی می‌تواند چشم رهگذران را از اونتر دن لیندن خیره کند. بسیاری این برج را به مثابه یادبودی دوگانه تفسیر میکنند: یکی تجلی هنر آوان گارد شوروی در بنای یادبود تاتلین* برای بین‌الملل سوم و دیگری معروف‌ترین موزه‌ی آمریکا، موزه‌ی گوگنهایم اثر فرانک لوید رایت.
*) ولادیمیر یِوگرافوویچ تاتلین (Vladimir Yevgrafovich Tatlin): نقاش، مجسمه‌ساز و معمار اوکراینی متولّد 16 دسامبر 1885 در خارکوف و مرگ به تاریخ 31 مه‌ی 1953. از نمایندگان هنر آوان گارد روسیه پس از انقلاب اکتبر.
مطالب مرتبط
