«آن کس که در وجودش چیزهای زیادی برای تحول یافتن دارد در آینده درکی حقیقی از خود و از دنیا پیدا خواهد کرد»-یوهان ولفگانگ گوته، سال‌های آموزش ویلهلم مایستر (1796).

خود فرانک لوید رایت اصطلاحی را که در ادامه آمده می‌دانست. این داستان مربوط می‌شود به جوانی که سالیان متمادی در حال کارآموزی و کشف خویشتن است، ترکیبی از بیلدونگس‌رُمان، اصطلاح رمانتیک آلمانی برای نوع خاصی از رمان‌های ادبی که به آموزش و پرورش جوانان اختصاص یافته بود. سؤال این است: چگونه فرانک از یک پسربچه‌ی خام اهل ویسکانسین به فرانک لوید رایت معمار تبدیل شد؟ می‌توان پروژه‌ها و مواجهات اولین سال‌های زندگی او را پیگیری کرد و به پاسخی، یا حداقل به پاسخ‌های متعددی، برای این پرسش رسید.
وجه مشخصه‌ی بیلدونگس‌رُمان یک مکاشفه‌ی نهایی است که ماجراهای غیروابسته‌ی شخصیت اصلی را در طول یک سفر حماسی بر خود او معلوم می‌کند. ماجراهایی که برای او به مثابه‌ی حلقه‌های اتصال غیرمنتظره‌ای بر یکدیگر انباشته می‌شوند و کلیتی را می‌سازند که فقط با عطف توجه به ماسبق، معنای آنها بر قهرمان داستان معلوم می‌شود. البته اپیزودهای منفرد و بی‌ربطی که در این سفر برای او پیش می‌آمده در زمان وقوعشان، یا در نگاه دیگران، بعد از وقوع، همگی نقشی در تعلیم و تربیت قهرمان ایفاء می‌کنند. لحظه‌ی مشاهده‌ی ارتباط میان وقایع، مصادف با لحظه‌ای‌ست که بلوغ شخصیتی فرا رسیده و دوران شاگردی به پایان می‌رسد. داستان رایت نیز چنین داستانی بوده است. برای فهم هنرمند در اوج دوران بلوغش، یعنی فرانک لوید رایت معمار، که در سال 1902 خانه‌ی وارد ویلیتس را طراحی کرد، لازم است که سیر و سلوک او را در سال‌های پیش از آن مورد بررسی قرار دهیم.
سلسله‌ای از طراحی‌های انجام‌شده توسط جوان نوزده ساله در زمان ورود به شهر شیکاگو، در اوایل سال 1887، و نخستین ساختمان‌هایی که با استفاده از زبان خاص معماری خود طراحی‌شان کرد، یعنی پانزده سال پس از این تاریخ، یک سفر حماسی را تشکیل می‌دهند. آثاری در میان آنها هست که واقعا درجه‌ی یک توصیف شده‌اند، به خصوص خانه‌های چارنلی و وینزلو، چرا که نوعی مدرنیسم خفته در آنها به چشم می‌آید، و علاوه بر اینها مابقی خانه‌ها هم هستند. رایت در طول این سال‌ها در میان جنگل‌ها و مزارع و مراتعِ سبک‌های معماری، از معماری بومی تا معماری کاذب تیودوری، به گشت و گذار می‌پرداخت تا تعلیم و تربیت کلاسیک خود را اصلاح کند، و به این ترتیب ماجراهایی را از سر می‌گذراند که ظاهرا با عناصر ساختمانی جدید او بی‌ربط به نظر می‌رسند. این عناصر در معماری لحن یک بیلدونگس‌رُمان را به خود گرفته‌اند.
کسی که بخواهد دوره‌ی فعالیت فرانک لوید رایت را تنها با توجه به انتظاراتی که او و دیگران در قرن بیستم داشتند توضیح بدهد، دچار سردرگمی خواهد شد و در نخواهد یافت که چه عناصری در تکوین شخصیتی او به نحو ملموس و مشهودی نقش ایفاء کرده‌اند. گفتن اینکه مثلا در دهه‌های 1880 و 1890 حذف عناصر سنتی معماری و ایجاد شکل متفاوتی از طراحی داخلی توسط او آغاز شد، کار بسیار ساده‌ای است. استدلالاتی از این قبیل که بر تفاوت میان کار رایت و هر چیزی که قبل از او بوده تاکید می‌گذارند، در واقع رایت را با تبدیل به معماری نوعا مشخص و نه کیفا قابل توضیح محدود و مقید می‌سازند-و این نحوه‌ی توضیح دستاورد او به لحاظ اخلاقی و تاریخی نحوه‌ای قابل تردید و مشکوک به حساب می‌آید. آنها لحظات منفرد سیر تکوین شخصیت او را به انزوا می‌برند، و به این ترتیب منطق میان آنها نادیده انگاشته می‌شود، و به این ترتیب هم بصیرت پیرامون نیروهای سوق‌دهنده‌ی تغییر و رشد شخصی او و نیز غنای حقیقی ارجاعات در آثار دوران پختگی‌اش به طور کلی از دست می‌رود.
تفاوت در همه حال باید توسط آگاهی از موارد تشابه تعدیل شود.
عمل صدور حکم، که در آن درجاتی از تفاوت و تشابه از یکدیگر تمییز داده می‌شوند، به دو طریق، باطن مقاله‌ی حاضر را تشکیل داده است. نخست اینکه من کوشیده‌ام تا نشان دهم رایت چطور در لحظات خاصی از زندگی خود تصمیم گرفت تا خود را شبیه به معماران دیگر و نه متفاوت از ایشان نشان دهد، تا به این ترتیب بتوانم جزئا بر ناهماهنگی و فقدان تعادل در روایت تاریخی، جامه‌ی اصلاح بپوشانم. دوم اینکه من بر این اعتقاد هستم که مراحل مشخص و متمایز بیلدونگس‌رُمان رایت کلیت جامع‌تری را می‌سازند، نوعی منحنیِ سهمی که راس آن را مکاشفه و معکوس‌سازی‌ای تشکیل می‌دهد که وقتی رایت در آن موضع قرار می‌گرفت هویت خود را نیز باز می‌یافت، و به این ترتیب قوس منحنی شخصی خود را با درک نقطه‌ی عطف منحنی در پیرامون اولویت‌هایی که از بابت تفاوت و تشابه در طراحی در اختیار داشت تعریف می‌کرد. در پایان مشخص می‌شود که پارادوکسی در کار نیست که رایت تازه وقتی فهمید چه شباهت‌هایی با دیگران دارد به فردیت بالغ و متمایز خود نیز دست یافت.
این دوره‌ی شکل‌گیری فرانک لوید رایت معمار را می‌توان به مثابه‌ی سلسله‌ای از مواجهات ارادی و خودخواسته با ایده‌آل‌های آکادمیک و نیز موارد تقلید از عمل آکادمیک معماری در نظر گرفت. این مواجهات، از معماری معاصر آمریکایی تا بناهای عظیم یادمانی در تاریخ معماری اروپایی را در بر می‌گیرند، و به اشکال و انواع مختلف سبک‌شناختی، از معماری بومی تا سبک قرون وسطایی، و شاید از همه مهم‌تر، به صورت سنت آکادمیک خود را نشان داده و جلوه‌گر ساخته‌اند. بلوغ هنری رایت را می‌توان به عنوان فهمی دائما در حال تغییر و عمیق‌شونده از چنین میراثی در معماری غربی تعبیر کرد. تفاوتی ندارد که او بعدها عاملان به همین سنت را به باد ملامت گرفته باشد. کشمکش با کاربری و معنای این سنت، به خصوص جنبه‌ی کاملا کلاسیک آن، یک لایت‌موتیف در بیلدونگِ رایت (یعنی تعلیم و تربیت و کشف شخصیتی خود) بوده است. استعلا و ارتقایی که او نسبت به سبک‌های عمدتا آکادمیک پیدا کرد، مقارن بود با درک و درونی‌سازی متدهای اساسا آکادمیک، و این نه تنها حرکت جوهری دوره‌ی بلوغ او را تعیین کرده، بلکه حتی وقوع بلوغ فکری و هنری را در او ممکن ساخته است. از بطن این اغتشاش ظاهری در اهتمام به پیشرفت در دهه‌ی 1890، رایت توانست اساسا مجهز به نوعی عادات ذهنی اساسا آکادمیک و کلاسیک بشود که آثار او را بعدها در طول دوره‌ی فعالیتش شکل دادند.
برای مختصر کردن مفهومی پرابهام:«هیچ تاثیر خارجی، چه از بیگانه و چه از خودی، نپذیرفته‌ام، مگر از آن استادان عزیز، دانکمار آدلر و جان روبلینگ، ویتمن و امرسن، و شاعران بزرگ در عرصه‌ی جهانی. کار من نه فقط در عمل و بلکه در تمام رشته‌های معنوی‌اش، کاری اصیل بوده است. هیچ معمار اروپایی حداقل تا آن موقع بر من تاثیر نگذاشته بود.»
فرانک لوید رایت: وصیتنامه (1957)

خانه‌ی فرانک لوید رایت
اوک پارک، ایلینوی، 1889، نمای شومینه‌ی اینگل‌نوک، ماخذ:
weintra uB, ALau, Frank Lloyd Wright the rooms. R: ZZILI, international publication. 2014

در اوایل سال 1888، یعنی یک سال و اندی پس از آغاز کار با سیلزبی، رایت از افتتاح شرکت آدلر و سالیوان خبردار شد و بر روی یکی از ترسیمات خود چنین نوشت: «ترسیم نشان‌ داده ‌شده به استاد عزیز جهت گرفتن کار». و منظورش از «استاد عزیز» البته در اینجا لویی سالیوان بود. خواننده شک می‌کند که نکند منظور رایت، آدلر باشد، چرا که سالیوان-همانند گوته در سال‌های آموزش و سفر ویلهلم مایستر-خود را نسبت به مسئولیت‌های کلان ملی در این عرصه متعهد یافته بود. این ورق کاغذ دارای یک طراحی به صورت نقشه‌ی نماست که خبر از مهارت مدادی بسیار بالای رایت در ترسیم و طراحی می‌دهد. اگر به حافظه‌ی رایت درباره‌ی تاریخ این طراحی اعتماد کنیم، طراحی توسط جوانی بیست ساله به‌راستی حیرت‌انگیز است.
نقشه‌ی نما قرابت بسیاری با یک پلان بر روی کاغذی دیگر دارد، که این یکی نه مدادی بلکه با قلم فلزی و جوهر ترسیم شده که شاخص طراحی پلان در اوایل تا اواخر دهه‌ی 1890 بوده و نام مشتری در آن «کوپر» ذکر شده است؛ کاغذ یاد شده شامل یک نقشه‌ی نما برای یک انباری پشت خانه‌ی اصلی نیز هست. اگر این را بتوان بازنگری رایت در یک طرح اولیه دانست که او به سالیوان نشان داده، نکته‌ی جالب توجه اینجاست که این طرح قرابتی نیز با «گیت لاج» دارد که در بیوگرافی ریچاردسن نیز به آن اشاره شده است. ساماندهی کلی در اسکیس ریچاردسن بی‌نقص و کاملا انتزاعی است و شامل درختی نیز هست که برای فضاسازی بیشتر به طرح اضافه شد؛ هر دو ساختمان سقف چوبی دارند که بر روی بازشوهای قوسی دیوارها نشسته و توسط یک برج در مدخل در جای خود قرص شده است؛ یعنی همان شیوه‌ای که ریچاردسن در طراحی کتابخانه‌هایش از آن استفاده می‌کرد. زمانی که طرح رایت تکمیل می‌شد، دروازه‌ی سنگی خانه‌ی ریچاردسن نظرش را جلب نکرد، و به همین دلیل هیچ استفاده‌ای از آن به عمل نیاورد.
ریچاردسن تنها معماری نیست که چونان شبح بر طراحی‌های رایت سایه افکنده است، پلان خانه‌ی کوپر شباهتی به خانه‌ی جولیا اپلتن دارد که در کتابی تحت عنوان اقامتگاه‌های هنرمندانه در خارج از شهر، منتشر شده به تاریخ 1888-1887، ظاهر شده بود. احتمال اینکه رایت این کتاب را در کتابخانه‌ی سالیوان دیده باشد هست، زیرا وجود یک نسخه از این کتاب در حراج اجباری کتاب‌های او در سال 1909 گواهی شده است.
با مقایسه‌ی پلان‌ها سه نکته دستگیرمان می‌شود: نخست اینکه رایت قطعا به پلان مک‌کیم نظر داشته و نقشه‌ی نما را با عطف توجه به سالیوان طراحی کرده است؛ جانمایی جناحین در طرح رایت را نمی‌توان حاصل تصادف صرف دانست؛ دوم، رایت به دلیل ظرافتی که در کل ظاهر شده، به سبک کولونیال خانه‌ی اپلتن علاقه‌مند شده و به این نتیجه رسیده بود که شاید سبک‌های بومی دیگر نیز بتوانند به همین سیاق کارآمد باشند. سومین و مهم‌ترین نکته این است که رایت شاید با پلان مک‌کیم آغاز کرده باشد، اما آن را بیش از پیش آکادمیک ساخته، یعنی توجه بیشتری به دقت در انتظامات آن نشان داده است. محورهای بین اتاق‌ها در طراحی رایت منظم شده‌اند؛ لب‌برش (poche) در آن به کار رفته، سلسله‌ مراتب اتاق‌ها مشخص‌تر و متعین‌تر از خانه‌ی قبلی با پلان ساده و سست آن از کار در آمده‌اند. تیم مک‌کیم، مید و وایت خیلی خوب می‌دانستند که چطور باید خانه‌های شخصی را طراحی کنند، اما توانایی خود را بیشتر برای سفارش‌های خاص نگاه داشته بودند، و نه خانه‌های شخصی. در طراحی رایت نوعی هیجان در کشف توانایی‌های بالقوه دیده می‌شود که هیچ بخشی از پلان را مصون از انتظامات فرمال باقی نگذاشته است؛ الگوهای رایت شاید هنوز چندان استوار نبودند، ولی او آنها را در کمال صلابت به کار می‌بست. شاید این رویکرد بود که رایت را بر آن داشت تا بگوید حرفه‌ی معماری‌اش فارغ از هرگونه تاثیرپذیری از غیر بوده است. طراحی‌های رایت شغلی را که در دفتر آدلر و سالیوان به دنبال آن بود برایش به ارمغان آوردند. اما بنا به شواهد موجود، رایت درباره‌ی اهمیت شغلی که در آن دفتر داشته هیچ مبالغه‌ای نشان نمی‌دهد. دو سال و نیم بعد از ورود به این دفتر (7 ژوئن 1890) پلان جدید شرکت در ساختمان آودیتوریوم نشان می‌دهد که رایت و جرج اِمزلی در کنار اتاق سالیوان، یک اتاق مخصوص یافته‌اند.
یک سال پس از پیوستن رایت به دفتر آدلر و سالیوان، یعنی یک سال بعد از تاریخ یکم ژوئن سال 1889، رایت با کاترین تابین ازدواج کرد، که او را پیشتر در کلیسای آل سولز ملاقات کرده بود. در پاییز همان سال، زوج رایت با وامی که از دفتر آدلر و سالیوان دریافت کردند، خانه‌ی کوچک خود را در اوک پارک احداث نمودند. این خانه در واقع نسخه‌ای بود از یک پلان تیپیک و استاندارد آن سال‌ها، که سازندگان عمومی معمولا آن را مورد استفاده قرار می‌دادند و به آن پلان «چهارمیدانی» می‌گفتند، زیرا سرسرای ورودی‌، پلکانی به اتاق خواب‌های طبقه‌ی دوم داشت، و یک نشیمن و پذیرایی بلافاصله در کنار آن قرار می‌گرفتند، و یک آشپزخانه و بخش سرویس‌های بهداشتی به صورت مجزا از اینها. رایت مثل بتهوون بود که به آنتون دیابلی، ناشر موسیقی، گفته بود:«این تم کوچک احمقانه» دارای توانایی‌های بالقوه‌ی زیادی است، و همچون بتهوون همین پلان مبتذل را با بیشترین تعداد واریاسیون در معماری خود به کار می‌گرفت.
رایت همیشه شرایط خانه‌دار شدن خود را به یاد می‌آورد، و نسبت به آن حس قدردانی داشت. اما شرایط تادیه‌ی وام به‌تدریج سخت‌تر می‌شد. تادیه‌ی وام برای آدم ولخرجی مثل او و همسرش که فرزند ننر و دُردانه‌ی پدر و مادر خود بود، به معضلی بدل شد. مادر و خواهرش از ویسکانسین به خانه‌ای در مجاورت خانه‌ی او و کاترین نقل مکان کردند، و نُه ماه بعد از ازدواج آن دو، در ماه مارس 1890، فرانک لوید رایت جونیور به دنیا آمد که نخستین از شش فرزند آنها بود.

در سال 1890 علاوه بر مشغله‌ی زیادی که در دفتر آدلر و سالیوان داشت، در طراحی دو خانه در اوشن اسپرینگز میسی‌سیپی نقش ایفا کرد. یکی از خانه‌ها برای خود لویی سالیوان بود که می‌خواست از شیکاگو دور باشد، و در طی سفری طولانی در ماه‌های ژانویه و فوریه بعد از کار ساختمان آودیتوریوم، زمینی در این منطقه خریداری کرده بود. طراحی‌های اولیه‌ی خانه‌ی سالیوان در آرشیو رایت حفظ شده‌اند، و نقش قدرتمند او را در پروژه نشان می‌دهند، اما در طراحی جناح گسترده‌ی ساختمان هنوز نشانی از پختگی رایت دیده نمی‌شود. سالیوان قطعا و به رغم اینکه طراحی خانه‌های شخصی را ارج زیاد نمی‌نهاد، در طراحی این خانه نظر خود را نیز داده بود.
در زمستان سال 1891-1890 شهر شیکاگو در پی برگزاری نمایشگاهی شد که بعدها اهمیتی جهانی یافت. حکومت فدرال به ایالت شیکاگو این امتیاز را داد تا پانصدمین سال کشف آمریکا توسط کریستف کلمب را جشن بگیرد. کل شهر بسیج شد: طراحی ساختمان‌های مختص این رویداد فرهنگی را کمیته‌ای از معماران بر عهده گرفت، و شرکت بِرنَم و روت در شیکاگو مسئول برقراری هماهنگی‌های لازم شد. اما این کمپین تازه‌کار با مرگ ناگهانی جان ولبورن روت در پانزدهم ژانویه‌ی سال 1891 به دلیل ذات‌الریه کاملا سرخورده شد و مدتی عقب نشست. با فشارهای صورت‌ گرفته، بِرنَم معماری به نام چارلز بولر آتوود را به جای روت استخدام کرد. آتوود فارغ‌التحصیل جوان و درخشان معماری از هاروارد بود که توسط پروفسور دابلیو. آر. وِیر از کلمبیا به بِرنَم معرفی شده بود.
در طول زمستان سال بعد، تصمیم رایت برای ادامه‌ی تعهدات کاریش سستی گرفت. در ماه ژوییه سفارش یک خانه برای دکتر آلیسن هارلان در دو مجله‌ی شیکاگو اعلان گردید. معماری که در این خبر نامش ذکر شده بود سیسیل اس. کوروین، از دوستان نزدیک رایت در دفتر سیلزبی بود. کوروین احتمالا معمار «پوششی» بود. او نه فقط به‌تازگی دفتر سیلزبی را ترک کرده، بلکه در پی آن برآمده بود تا با جرج دابلیو. ماهر شراکتی را آغاز کند. ماهر، همان کسی بود که درباره‌اش می‌گفتند در ساختمان‌هایی که می‌سازد «ایده»های جالبی به کار می‌برد. از آنجا که این اعلانات به نظر خبر از شروع عملیات ساخت‌وساز را می‌دادند، و از آنجا که یک خانه‌ی پانزده هزار دلاری خانه‌ای در ابعاد مناسب بود، تصمیم به شروع کار قاعدتا می‌بایست در اوایل سال یعنی چند ماه زودتر از این تاریخ اتخاذ شده باشد.
خانه‌ی هارلان، یعنی نخستین خانه‌ای که خود رایت به نام معماری دیگر ساخت، به رغم همه‌ی این نکات حائز اهمیت و در خور توجه است. رایت در اینجا اصل صداقت را کنار گذاشته و تصمیم گرفته کار چندان ارزشمندی ارائه نکند. با اینکه طرح رایت به لحاظی نوعی طرحِ سالیوانی به حساب می‌آید، یک جنبه دارد که یادآور طرح‌های بعدی اوست. بدنه‌ی اصلی مربع‌شکل خانه زیر یک سقف هرمی چارگوش نشسته که محور عمودی آن مرکز یک دیوار انحنادار مشرف به سمت خیابان است-یعنی یک طراحی سه‌بعدی سرتاسری.
خانه‌ی هارلان دو خواهر همزاد نیز دارد که رایت آنها را در همان سال 1891 برای شرکت آدلر و سالیوان طراحی کرده بود. نخستین آنها برای شخص سالیوان و مادر بیوه‌ی برادرش آلبرت بود. برادران سالیوان یک قطعه زمین در محله‌ی هایدپارک/کن‌وود داشتند که به لحاظ جغرافیایی محله‌ای آشنا برای خود رایت محسوب می‌شد. در این خانه‌ی سالیوان‌، یک کنتراستِ «سالیوانی» از تزئینات ظریف در مقابل پس‌زمینه‌ای وسیع در پشت بنا به چشم می‌آید؛ مجموعه‌ی تزئینات این خانه بر نمای سنگی و تخت خانه یادآور سرسرای طبقه‌ی دوم خانه‌ی هارلان است. ادای دِینی نیز به طراحی شهری دارد، هرچند خصوصی‌تر از یک خانه‌ی شهری و منزوی‌تر از آن است. این انزوا از طریق جداسازی طبقه‌ی اصلی از سطح خیابان به انجام رسیده است. صرف نظر از اینکه رایت مسئول تمام جوانب طراحی باشد یا نه، او در این همکاری، در حال آموختنِ تاکتیک‌های معماری برای تنظیمات مختلف ساختمانی به نظر می‌رسد: اوشن اسپرینگز روستایی، اوک پارک حومه‌ی شهری، هایدپارک در فضایی تنگ‌تر و با استقلال کمتر، شیکاگوی کاملا شهری، که در این آخری خانه‌ی جِیمز چارنلی را ساخت.
خانه‌ی جِیمز چارنلی خانه‌ی بزرگی است که برای هر معماری در آن دوران دستاوردی خیره‌کننده به حساب می‌آید، تا چه رسد برای یک معمار جوان بیست و چهار ساله. با اطمینان به نفسی که در این خانه واقع در تقاطع خیابان‌های آستور و شیلر مشاهده می‌شود، طراحی آن ربط چندانی به خود سایت ندارد. این خانه بیشتر آرکه‌تیپ‌های فرمال را مد نظر قرار داده و شاهدی‌ست بر این مدعا که یک معمار مستعد و نابغه در لحظاتی مشخص از تاریخ می‌خواسته به مبانی معماری بازگردد، و این کار را با طراحی بسیار پرشکوهی به انجام رسانده است. این خانه را می‌توان با تلاش‌های کلود-نیکولا لودو در تصحیح زبان معماری در اواخر قرن هجدهم مقایسه کرد. در حالیکه استفاده از رواق ورودی در «معبد سپید» در مقبره‌ی شارلوت دیکسن وِین‌رایت، که آن هم کار خود رایت در دفتر آدلر و سالیوان بوده، تا اندازه‌ای یادآور موتیف‌های معماری مصری در طراحی مقابر بود که چشم‌ها را خیره ‌ساخته بود، حضور همین ورودی در این خانه کلی‌تر و غیرشاخص‌تر به نظر می‌رسد؛ نعل درگاه این خانه، بیش از قوس مدخل، عنصر اساسی از کار در آمده است؛ رایت در اینجا به تحقیقی بنیادین مبادرت کرده است. این طرح آنقدر مهم تلقی می‌شد که ترسیمی از آن، البته نه توسط خود رایت، بلکه به تاریخ 1892 در سطح کشوری، و احتمالا حتی قبل از آغاز به کار ساختمانی، انتشار یافت.

خانه‌ی فرانک لوید رایت با کتابخانه‌ی الحاقی، 1890[https://onthegrid.city/chicago/oak-park/frank-lloyd-wright-home-studio :ماخذ]

علاوه بر خانه‌ی چارنلی، پروژه‌های دفتر رایت شامل ساختمان شیلر و سهم دفتر سالیوان در نمایشگاه هنر کلمبیایی بودند، که به نام «ساختمان ترابری» نامیده شد، سایت از پیش برای نمایشگاه انتخاب شده بود و در ماه‌های زمستان سال 1892-1891 ترسیمات سازه‌اش در ژورنال‌های معماری منتشر شدند. جوزف لایمن سیلزبی سفارش‌های متعددی برای ساختمان‌های کوچک گرفته بود، که همگی در اطراف نمایشگاه واقع و عبارت بودند از پاویون وست ویرجینیا که آن هم در نوامبر سال 1891 انتشار عمومی یافت.
زمان‌بندی انتشار در خور توجه ویژه است، زیرا به این معناست که رایت فرصتی برای گنجاندن برخی از خصوصیات پاویون در یکی از خانه‌های «تقلبی» دور بعدی خود را یافت، یعنی در مراحل اجرایی خانه‌ی بلاسم. خانه‌ی بلاسم و خانه‌ی وارن مک‌آرتور در محله‌ی هایدپارک/کن‌وود هر دو در ماه ژوئن سال 1892 اعلان عمومی شدند، و مثل خانه‌ی هارلان سال قبل، نام معمار آنها سیسیل کوروین ذکر شد. هنری-راسل هیچکاک از مدت‌ها پیش، ارتباط بین خانه‌ی بلاسم و خانه‌ی اِیچ. اِی. سی. تیلور از شرکت مک‌کیم، مید و وایت را متذکر شده و خاطر نشان کرده بود که حجم خانه به سبک احیای کولونیال است و جزئیات آن را نیز باید مشخصا سبک ساری و جاری در آن سال‌ها به شمار آورد. خانه‌ی تیلور، مانند طراحی چهار سال قبل رایت برای نمایشگاه اپلتن، در کتاب اقامتگاه‌های هنرمندانه در خارج از شهر، اثر شلدون، ظاهر شده بود. هم طراحی سیلزبی و هم طراحی مک‌کیم نظر رایت را به سوی خود جلب کرده و هر دو مشتری را به نحوی تحت تاثیر قرار داده بودند.
خانه‌ی بلاسم با کلاسیسیسم آگاهانه و مصمم خود بسیار شاخص و جالب توجه است: پنجره‌های «پالادیویی» موسوم به «سِرلیانا» در آن فراوان به کار رفته‌اند، و رواق ورودی دارای ستون‌های اجراشده به سبک ایونی و به شیوه‌ی «اسکاموتسی» است. سقف هرمی چارگوش هارلان در اینجا نیز ظاهر شده، اما این بار بر روی پلان همکفی قرار گرفته که با سنت کلاسیک و دقت هندسی بیشتری طراحی شده است. پلان دارای نُه میدان است، که امروز به عنوان تیپ «نُه‌میدانی» [در مقابل تیپ «چهارمیدانی»] شناخته می‌شود، و در پشت ساختمان وسعت می‌یابد تا بخش سرویس‌های بهداشتی را در خود جای دهد و چشم‌اندازی نیز برای اتاق نشیمن فراهم آورد. در مقایسه با «پنج میدان» دیگر، چهار میدان چارگوش غلبه‌ی بیشتری پیدا کرده‌اند، و گوشه‌های آنها با شبه‌ستون و نیم‌ستون تعریف شده است. خانه‌ی بلاسم یک پروژه‌ی تحقیقاتی برای رایت به شمار می‌رفت و موضوع آن این بود که چطور می‌توان اجزای یک خانه را بنا به سنت کلاسیک در کنار یکدیگر قرار داد. این خانه «تمرینی» در اجرای گوشه‌ها و زوایای دقیق و نحوه‌ی کاربرد عناصر دقیق سبک‌شناختی در تعریف یک الگوی هندسی انتزاعی است. فضای عقب‌نشسته‌ی میانی دقیقا همان فضای بین شبه‌ستون‌هاست. پنجره‌های پالادیویی درست بر روی پی نشسته‌اند؛ پنجره‌های بالایی درست در موازات پیشانی ساختمان قرار گرفته‌اند. به رغم قرابت این طرح با سایر پروژه‌های منتشرشده‌ی رایت، این خانه تمرینی افتان و خیزان در یک سبک نیست، بلکه آن را باید یک اتود جدی به شمار آورد.
یک جنبه‌ی دیگر هم در خانه‌ی بلاسم هست که نظر بیننده را جلب می‌نماید. پلان خانه را می‌توان تلاشی برای معرفی یک پلان جدید تلفیقی به شمار آورد، رایت در خانه‌ی بلاسم دو برج شهری خانه‌ی چارنلی را جلوی پلان چهارمیدانیِ خانه‌ی خودش قرار داده است. هایدپارک، که محله‌ای کم‌رونق ولی در عین حال وسیع بود، اکنون خانه‌ای را در خود جای می‌داد که به لحاظ خصوصیات ظاهری حد بینابینی داشت. اگر بتوان این نوع استدلال را تعمیم داد، این، نخستین نمونه‌ی اندیشه‌ی تیپولوژیک در تاریخ ده سال بعدِ معماری رایت است.
همزاد ناجور دیگرِ خانه‌ی بلاسم، خانه‌ی مک‌آرتور در همان نزدیکی‌ها واقع است، که آن نیز لحظاتی از الهام ناب را در طراحی خود نشان می‌دهد. خانه‌ی مک‌آرتور، منهای رواقی که رایت بعدها به آن اضافه کرد، شباهتی به لوهاوس اثر جان کلوین استیونز دارد، که طرح آن اندکی پیشتر در فوریه‌ی سال 1890 منتشر شده بود. سقف دوشیبِ کمرشکن، نشسته بر یک طبقه‌ی همکف غالب، مضمون ترکیبی مشترکی میان دو خانه برقرار ساخته است. ورودی جنبی و عملکردهای طبقه‌ی همکف در هر دو خانه عینا یکسان در نظر گرفته شده‌اند. مطابق معمول، رایت جنبه‌هایی از مدل ذهنی خود را اصلاح می‌کرد و تعمیم می‌بخشید، و این بار پیش‌آمدگی‌های نزدیک گوشه را از استیونز گرفته و آنها را بر روی گوشه‌ی بخش «غیرخدماتی» که در اختیار داشت، آزموده، انگار که می‌خواسته ببیند وقتی گوشه‌ها زیر فشار این سقف دوشیبِ کمرشکن له شوند، چه اتفاقی می‌افتد.
خانه‌های «تقلبی» رایت به همین سال 1892 مربوط می‌شوند: علاوه بر خانه‌ی بلاسم و خانه‌ی مک‌آرتور، خانه‌های رابرت پارکر و تامس گِیل در اوک پارک، و خانه‌ی رابرت اِموند در لاگرانژ نیز در شمار خانه‌هایی هستند که رایت به نام معماری دیگر طراحی و اجرا می‌کرد. سه خانه‌ی اخیرالذکر به لحاظ پلان و نقشه‌ی نما بسیار به یکدیگر شبیه هستند، همگی ساده‌تر و ارزان‌تر از دو خانه‌ی هایدپارک/کن‌وود هستند، و ریزه‌کاری‌های اجرایی مختصرتری دارند و همان پلان چهارمیدانی را به نمایش می‌گذارند که رایت برای کاترین و خودش، سه سال قبل از این تاریخ، به کار گرفته بود. پیش‌آمدگی‌های کنج، یک موتیف تکراری هستند که قبلا در خانه‌ی مک‌آرتور نیز دیده شده بود، ولی صرف نظر از این موتیف بقیه‌ی پلان‌ها مشابه یکدیگرند.
اما اگر از زاویه‌ی دیگری به این سه خانه نظر بیفکنیم، متوجه‌ی تحولی در روش معماری رایت می‌شویم. به نظر می‌رسد که او پیچیده‌تر و همیشه در حال تجربه‌ی بیشتر بوده است، هرچند در این مرحله دنبال الگویی برای اصلاح می‌گردد. خانه‌های پارکر، اِموند و تامس گِیل، سه مورد عینی از چنین رویکردی به حساب می‌آیند. همگی بر خانه‌ی چارلز تی. کوک (1885) متکی هستند که تیم مک‌کیم، مید و وایت طراحی کرده و پیشتر در کتاب اقامتگاه‌های هنرمندانه نیز ظاهر شده بود. اما رایت رواق مشخص سایت این مدل را «ویرایش» و «پیرایش» و دو سقف حجم اصلی را متحد، و مثل همیشه محورهای داخل پلان را «هندسی‌تر» کرده است. خصوصیات زبان معماری کلاسیک کولونیال، و نیز استراتژی عمومی حجم‌سازی برج‌های دوقلوی هشت‌ضلعی در حجمی ساده‌تر و عظیم‌تر، بی‌تغییر مانده‌اند.
مادر لویی و آلبرت سالیوان هیچگاه در خانه‌ای که برایش ساختند، زندگی نکرد. آندرین سالیوان، در پانزدهم ماه مه‌ی سال 1892 و در حالیکه خانه‌ی مزبور هنوز مراحل ساخت‌وساز را پشت سر می‌گذاشت، بدرود حیات گفت. در عوض او، اندکی بعد خود سالیوان به خانه‌ی جدید نقل مکان کرد. خانه‌ی جدید نوساخته و متمایز هارلان سه خیابان با خانه‌ی سالیوان فاصله داشت، و احتمالی هست که از سمت میدان مورگان کاملا قابل رؤیت بوده باشد. از آنجا که سالیوان هر صبح و شام از جلوی خانه‌ی هارلان رد می‌شد تا به ایستگاه خیابان چهل و سوم که خودش آن را طراحی کرده بود برسد، حس نه چندان خوشایندی به رایت دست می‌داد. این حس ناخوشایند با نقل مکان آلبرت سالیوان در سال 1892 به خانه‌ای در خیابان کیمبارک، که درست مقابل خانه‌های بلاسم و مک‌آرتور [خانه‌های «تقلبی»] قرار داشت، تشدید شد. با اینکه این سه خانه را به نام «معمار سیسیل کوروین» اعلام کرده بودند، اما وجه مشخصه‌ی این سه خانه از چشمان تیزبین سالیوان پنهان نماند. جالب توجه اینجاست که هرچند سالیوان مشخصا مچ رایت را در حین ارتکاب جرم نگرفت، ده ماه بعد از نقل مکان به این محله او را از دفتر خود اخراج کرد. اما احتمالا چیزی بیش از آنچه رایت در زندگینامه‌ی خود ذکر کرده، میانشان به وقوع پیوسته باشد. آنچه میان آنها رفته، به احتمال قریب به یقین تا ابد نامکشوف خواهد ماند. اما یقینا مسئله‌ی تلخ لاینحلی میان او و رایت وجود ‌داشته است. رایت همیشه و گاه و بیگاه از سالیوان خطاب به خودش اینطور نقل قول می‌کرد:«رایت، رفتارت آنقدر خائنانه و موذیانه بوده که دیگر نمی‌خواهم حرفت را هم بشنوم». باری به هر جهت، دست رایت رو شد، مواجهه‌ای رخ داد، و در بهار سال 1893 رایت خود را بیرون از دفتر لویی سالیوان و راهی خانه‌ی خود یافت.
اما تسلای خاطر خیلی زود به سراغش آمد. در اوایل ماه مه، رایت برنده‌ی طراحی یک قایق‌خانه در دریاچه‌ی مِندوتای مدیسن شد؛ ترسیمات اولیه احتمالا در دفتر سالیوان آغاز شده بودند. همگی این ترسیمات مُهر رایت خورده‌اند و تاریخ آنها 8 ژوئن 1893، یعنی مقارن با بیست و ششمین سالگرد تولدش، ذکر شده است.
قایق‌خانه‌ی مِندوتا، که اکنون تخریب شده، طراحی زیبایی داشت. بعدها قرار بود در دریاچه‌ی دیگر مدیسن، یعنی دریاچه‌ی مونونا، خواهر دیگری نیز بیابد که حتی از خواهر بزرگ خود نیز خیره‌کننده‌تر باشد، اما قایق‌خانه‌ی مونونا با سقف مخروطیش که یادآور بوله بود و یک طبقه‌ی پیش‌آمده نیز داشت، سرانجام قربانی بودجه‌ی ناکافی طرح شد و هرگز به مرحله‌ی اجرایی نرسید. پلان خانه‌ی مِندوتا هیبریدی و به طرز هوشمندانه‌ای به یک بخش پشتی پیونده خورده بود-یک ایوان با یک انباری در زیر خود-که با یک نیم‌قوس بین دو برج دوقلوی نمای جلویی خانه به آن متصل و مرتبط شده است.
خاستگاه‌های شِمای خانه با آثار دیگر رایت در همین دوره همخوانی نشان می‌دهند، و منطقا رایت در اینجا بایست دو ساختمان مک‌کیم، مید و وایت را برای فضای تفریحی مجاور آب به عنوان الگو انتخاب کرده باشد. کازینوی لوجای نیوپورت الگویی برای نیم‍‌دایره‌ی پشتی و کازینوی ناراگانست الگویی برای کمپوزیسیون مشرف به دریاچه به شکل یک دروازه بوده است. در اینجا نیز تفکر تیپولوژیک رایت خود را علنی ساخته، و در این مورد تنوعی مد نظر او قرار گرفته که، در مقایسه با ساماندهی فرمال، اولویت را برای ساماندهی عملکرد قائل شده است. ساختمان‌های عمومی که مِندوتا یکی از آنهاست، از ساختمان‌های عمومی ناشی می‌شوند، و خانه‌های مسکونی از خانه‌های مسکونی. در جنب این همه، نکته‌ی قابل توجه سنتِ سبکدستی است که قایق‌خانه خود را به آن منسوب می‌سازد؛ پیوند با پل‌های پالادیوییِ انگلیسی روحیه‌ای را به نمایش می‌گذارد که فرم‌های کلاسیک را در تعامل با طبیعت به کار گرفته است، و نه به صورتِ یک وام‌گیریِ مستقیم.

خانه‌ی فرانک لوید رایت، اتاق نشیمن[https://archive.curbed.com/2017/3/22/15023416/frank-lloyd-wright-furniture-prairie-style-robie-house :ماخذ]

خانه‌ی فرانک لوید رایت، اتاق نهارخوری[https://www.mansionglobal.com/articles/frank-lloyd-wright-s-dining-room-serves-up-his-signature-style-137578 :ماخذ]

تابستان 1893، زمان برگزاری نمایشگاه کلمبیایی در شیکاگو، برای معمار مستقلی که باید معاش خانواده‌اش را نیز تامین می‌کرد، موقعیت مناسبی نبود. کشور در حال ورود به یک دوره‌ی رکود اقتصادی هولناک بود، و این چشم‌انداز تضاد مضحکی با قدرت و شکوه وعده ‌داده شده در «شهر سپید» نمایشگاه داشت. نمایشگاه، ابداعات بی‌پایانی را در معرض دید می‌نهاد. درس‌های مستقیم و ضمنی این نمایشگاه را فقط کسانی در می‌یافتند که مستعد تعلیم و تربیت بودند. یک درس این نمایشگاه این بود که ایالات متحده‌ی آمریکا خود را به عنوان قدرتی اقتصادی، نظامی و از همه مهم‌تر به عنوان قدرتی فرهنگی به جهانیان معرفی می‌کرد. با نگاهی به گذشته، ساده‌ترین کار این است که برخی از آیتم‌های نمایشگاهی مثل آب‌نمای کلمبیاییِ فردریک مک‌کانیز را که بازدیدکنندگان به محض ورود به نمایشگاه از آن دیدار می‌کردند، به عنوان نمونه‌ای از «کیچ» [اثر هنری مبتذل] قلمداد و آن را مردود اعلام کرد؛ این آیتم در یک گوندولای ونیزی (قایق پارویی) یادآور کشتی سانتا-ماریا قرار گرفته بود و آمریکایی را نشان می‌داد که شکوه خود را با نوای ترومپت‌ها جشن گرفته، در حالیکه نُه الهه‌ی هنر در داخل این گوندولا نشسته و پارو می‌زدند، و خدای زمان سکاندار گوندولا بود و به نحو معناداری به سمت شرق می‌راند. کسانی که این آب‌نما را درست کرده بودند، نمایشگاه را با دلی سبُک و قلبی مطمئن در می‌یافتند، و آن را به نشانه‌ی رسالتی می‌دانستند که کشورشان آمریکا بر دوش خویش احساس می‌کند، که حتی امروز نیز بسیار قابل تامل به نظر می‌رسد.
تنها ساختمان واقعا قابل تحسین در نمایشگاه، ساختمان هنرهای زیبا بود که توسط چارلز بولر آتوود، جانشین روت که توسط بِرنَم انتخاب شد، طراحی شده بود. این ساختمان، به لحاظ کاربرد سنت کلاسیک توسط مک‌کیم، مید و وایت حتی ملایم‌تر و آگاهانه‌تر، تنها سازه‌ای در کل نمایشگاه بود که بعدها با استفاده از مصالح مقاوم‌تری از «ورق گچ با موی اسب» (horse-hair plaster) که پوشش استاندارد فولاد و اسکلت‌های سنگین چوبی به شمار می‌رفت، و نصب و راه‌اندازی سازه‌های نمایشگاهی را سرعت می‌بخشید، بازسازی شد. آتوود نشان داده که طراح حاذقی است. او برای ساختمان هنرهای زیبا، پروژه‌ی مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس مربوط به سال 1867 را به عنوان نقطه‌ی عزیمت خویش برگزید، که کاخی بود برای هنرهای زیبا، و جایزه‌ی رم را نیز برای سازنده‌اش امیل بُنار به ارمغان آورده بود. طراحی آتوود، پروژه‌ی بُنار را رام‌تر و ملایم‌تر و سنتوری‌های متعدد آن را به یک سنتوری بدل کرد. پهنای ساختمان را بیشتر گرفت و تعداد زیادی پیش‌آمدگی و عقب‌نشستگی در پلان ایجاد کرد. در پشت رواقِ یونانی جدید، یک گنبد پانتئون‌مانند و یک اتاق مرکزی در نظر گرفت، فضایی برای اینکه آمریکایی‌ها بتوانند خدایان هنرمند قدیم و جدیدشان را در آن بپرستند. نوعی راحتی و صفای قلب در کل طراحی هست، که شاخص بسیاری از ساختمان‌های آتوود است.
فرانک لوید رایت هم به نیت‌های آتوود پی برده بود و هم به دلالت ضمنی گسترده‌تری که آمریکایی‌ها از زبان معماری کلاسیک در ساختمان هنرهای زیبا و سایر قسمت‌های نمایشگاه دنبال می‌کردند. در ماه نوامبر همان سال، رایت یکی از هفتاد و پنج شرکت‌کننده‌ی طراحی یک کتابخانه و موزه در میلواکی بود. با اینکه رایت برنده‌ی رقابت نشد، اما از طرح خود چنان مطمئن شد که آن را در بهار سال بعد در نقشه‌ی نمای کارهای آتی خود به کار گرفت.

خانه‌ی جرج بلاسم، شیکاگو، ایلینوی، 1891؛ عکس همان دوره از خارج خانه[https://in.pinterest.com/pin/311874342946465942 :ماخذ]

پروفسور دابلیو. آر. وِیر از کلمبیا، که پیشتر آتوود را به بِرنَم معرفی کرده بود، مشاور حرفه‌ایِ مسابقه‌ی یاد شده در میلواکی بود.
طراحی رایت بر مبنای طراحی آتوود بود، و به همین عنوان حق ثبت اولیه‌ی طرح آتوود را به جا آورده و به رسمیت شناخته بود. اگر بشود گفت، به لحاظ قواعد بیان کلاسیک، نسبت به طرح آتوود، مطمئن‌تر و آگاهانه‌تر هم بود. مثلا ورودی سرپوشیده‌ی آتوود را حذف کرده، و در نتیجه، در نمای کلی بین پاویون‌های انتهایی ریتم ستون‌ها را ملایم و نرم گرفته بود. رایت به وحدت بیشتری نظر داشته و نسبت به زبان کلاسیک تعهد بیشتری از خود نشان داده است. اما این فقط بخشی از قسمت اِرِختِیون بنا در ساختمان آتوود بود. رایت اِرِختِیون را کلا حذف کرد که به نظرش جزئی غیرضروری در طراحی آتوود می‌رسید. ولی جنبه‌ی دیگری از معماری کلاسیک یونانی را به طرح خود اضافه کرد. نگاه رایت به گذشته حتی در قیاس با جریان سنت‌گرای معاصر آتوود قوی‌تر به نظر می‌رسد.
یک نیای دیگر برای ساختمان هنرهای زیبای آتوود، جبهه‌ی شرقیِ کاخ لوور است که طراحی آن را به کلود پِرو نسبت داده‌اند. رایت در طرح مقدماتی پروژه‌ی میلواکی حتی بیش از آتوود به نمای شرقی لوور نزدیک می‌شود، و به قاعده‌ی مرتفع ساختمان و ورودی مرکزی کم‌ارتفاع آن برمی‌گردد. روندِ کولوناد در طراحی رایت عمده‌ترین چیزی است که در طراحی او نیز جلب نظر می‌کند. با برابر ساختنِ کتابخانه و موزه‌ی میلواکی در استلزاماتِ ضمنیِ معماری، رایت یک برنامه‌ی فرهنگی کلان را مدنظر خویش قرار داده بود.
طراحی رایت زبان معماری بومی و ملی را که در نمایشگاه شیکاگو پیشنهاد شده بود استمرار می‌بخشید، و بی‌جهت نیست که عکس‌های به‌ جا مانده از بخش «دربار اشرافی» در این نمایشگاه آنقدر به طراحی صفحه‌ی اول ترجمه‌ی پِرو از رساله‌ی ویتروویوس، به زبان فرانسه، شبیه هستند. نخستین تصویر آن کتاب یک استعاره در همان سنت آب‌نمای کلمبیایی است: کِرِس، الهه‌ی نعمت، در حضور الهه‌ی «فرانسه‌ی زیبا» به خدای هندسه و ریاضیات ملحق می‌شود و با عصای سلطنتی و گل سوسن که نماد سلطنت در فرانسه بود، «ده دفتر معماریِ ویتروو» را مزین می‌سازد. پِرو در پس‌زمینه‌ی همین طرح، سه تا از ساختمان‌های خود (از جمله، کاخ در حال ساخت لوور) را نشان داده، شاید به آن دلیل که این ساختمان‌ها با رعایت دقیق اصول ویتروویوسی ساخته می‌شده‌اند. پِرو، لویی چهاردهم و وزیر او کُلبر را مخاطب قرار داده و می‌گوید: ویتروویوس و رُم اکنون متعلق به فرانسه هستند. در سال 1671 فرانسه یک آکادمی سلطنتی معماری داشت، و این مدعا تلویحا به آن معنا بود که رِدای عظیم سنت کلاسیک معماری از ایتالیا به فرانسه رسیده، به همان ترتیبی که پیشتر از یونان به ایتالیا رسیده بود.
در سال 1893 بِرنَم، مک‌کیم و شرکا در شیکاگو اعلام کردند که رِدای کلاسیک دوباره دست به دست شده و اکنون به آمریکا رسیده، و فرانک لوید رایت با شوق و ذوق فراوان از این رویداد استقبال می‌کرد. این باور حتی بعد از کاربردی که از فرم‌های کلاسیک به عمل آورد، تا چشمه‌ی الهامات بعدی خود را جوشان نگاه دارد، در نهاد وی باقی ماند.
به رغم اوضاع نابسامان اقتصادی در سطح کشور، رایت توانست با قبول سفارش‌هایی پاییز و زمستان بعدی را نیز به سلامت پشت سر بگذارد. این خانه‌ها یقینا بدون اینکه شهرت پروژه‌ی میلواکی، یا حتی پروژه‌ی مِندوتا، را داشته باشند، از این فضیلت برخوردارند که پروژه‌های واقعی هستند، و رایت حداقل می‌توانست آنها را تحت نام خود به جهانیان معرفی کند. در دو خانه‌ی کوچک، یکی برای فرانسیس وولی و دیگری برای پیتر گون، رایت برخی از نخستین تلاش‌های اولیه‌ی خود را دوباره از کشو بیرون آورده است. خانه‌ی وولی واریانتی از خانه‌های دو طبقه‌ی پارکر، اِموند و تامس گِیلِ یک سال پیش است، و خانه‌ی گون تکرار دقیقی از ساماندهی «چهارمیدانی» خانه‌ی شخصی خودش از سال 1889. یک پروژه‌ی سومی هم بود، که برای والتر گِیل در اوک پارک اجرایی شد، و خوشبختانه بودجه‌ی بیشتری نیز در اختیار داشت. رایت برای این پروژه یک پلان چهارمیدانی در نظر گرفته که قرابتی با خانه‌ی سی. ای. ویتیِر، کاری از مک‌کیم، مید و وایت، یافته است. خانه‌ی والتر گِیل یک ورودیِ جانبی و یک برج گرد دارد، که در تضاد با لوله‌ی دودکش نازک و بلند آن است، و نیز یک پنجره‌ی شیروانی بلند و تزئین‌شده. کمپوزیسیون کلی همگی زیر یک سقف عظیم با گوشه‌های موازی با خیابانِ مقابل تجمیع یافته است.

پلان خانه‌ی چارلز تی.کوک، مک کیم، مید و وایت، ۱۸۸۵

خانه‌ی رابرت اموند، لاگرانژ، ایلینویز، ۱۸۹۲

پلان خانه‌ی جورج بلاسام

در اواخر سال 1893 یا در اوایل سال 1894، دو پروژه‌ی عظیم دیگر نیز بر سر راه رایت قرار گرفتند. این سفارش‌ها در ماه ژوئن سال 1894 قطعی شدند، و رایت به عنوان معمار هر دوی آنها معرفی شد، و احتمالا تازه در آغاز مراحل ساخت‌وساز بودند. یکی از این دو پروژه سفارش احداث چهار ردیف خانه برای رابرت رولوسن بود. به‌درستی معلوم نیست که خانه‌های رولوسن به چیزی جز استعداد شخصی رایت ارتباط داشته باشند. اگر هم چنین ارتباطی واقعا موجود باشد، دِین این خانه‌ها به ضابطه‌ی استواری برای خانه‌های ردیفی است که توسط مک‌کیم، مید و وایت در خانه‌ی فیلیپس و لوید فینیکس به مورد اجرا گذاشته شده بودند. کمپوزیسیون مرکزی رایت از پنجره‌ها و سنگ تزئینی و سفال، به تاسی از خانه‌ی فینیکس، خبر از نمای غیرباربر ساختمان می‌دهد. اگر این ضابطه مورد بازنگری هم قرار گرفته بود، قاب‌بندی پنجره‌های فوقانی، برش عرضی در دیوارها، از آن واقعیتِ ساختاری به طرز بارزتری خبر می‌داد.
پروژه‌ی عظیم دیگری که رایت همواره نسبت به آن قدردان بود و از آن به عنوان نخستین خانه‌ای که واقعا ساخت نام می‌برد، خانه‌ی وینزلو بود. مطالب فراوانی تاکنون راجع به خانه‌ی وینزلو گفته شده، و در اینجا فقط به ذکر این نکته اکتفا می‌کنیم که رایت موقع طراحی و ساخت این خانه جوانی بیست و شش ساله بود و توانست نوعی معماری را از خود به جا بگذارد که اهمیتی جهانی یافت. با اینکه جنبه‌های خاصی از کاربرد فضایی بعدها از سوی رایت مورد تجدید نظر قرار گفتند، نکته‌ی شایان ذکر «کلاسیک» بودن خانه‌ی وینزلو در معنای موسع کلمه است. رایت با همه‌ی جنبه‌های نوآورانه‌ای که در این خانه به کار گرفته بود، می‌دانست که طراحی این ساختمان تحت سنت خاصی قرار دارد که خود رایت آن را نه سنتِ «هاوس» بلکه Villa für Herrn Winslow می‌نامید. شاید رایت در طراحی خانه‌ی وینزلو به امور جاری مثل ویلا تِستوی پالادیو نمی‌نگریست، چون در این نوبت سنت آکادمیک را با حس تعهد مطلقی که داشت، درست در نوک انگشتان خود حس می‌کرد. با اینهمه، شباهت‌های چشمگیری میان آنها وجود دارد که از حد شباهت خانوادگی میان ویلاهایی که طراحی هندسی دقیق دارند، بس فراتر می‌رود. مثلا اصطبل خانه‌ی وینزلو ستون‌های سه‌چهارمی مانند بنای یادشده اثر پالادیو دارد.