در تعقیب به‌دام‌انداختن نور و فضا
نگاهی به سه اثر مینیمال کمتر شناخته‌شده از ژاپن
نازنین عارف کیا

مقدمه
هـدف ایـن شمـاره‌ی نـشریـه‌ی هـنرمعـماری بــررسی مینیمالیسم در سطح جهانی بوده است که از این رو در مقاله‌ای به چندین دفتر گمنام مینیمالیسم در سرتاسر جهان اشاره کردیم. در این نوشتار، به آثار سه دفتر دیگر که بیشتر در حوزه‌ی شرق آسیا فعال هستند، اشاره می‌کنیم.
ناگفته پیداست که نمی‌توان تمام دفاتر دارای رویکرد مینیمالیست در جهان را در این نشریه پوشش داد و سختی این کار در مورد شرق آسیا دوچندان می‌شود. با این حال بررسی سه پروژه‌ی متفاوت که بدون اشکال هم نیستند، خالی از لطف نیست. ما اعتقاد داریم آنچه که به پیشبرد معماری ایران کمک می کند، تحلیل درست، واقعی و منطقی از مسئله معماری است. قطعاً هر سبکی در معماری، نقاط ضعفی نیز دارد و هیچ سبکی کامل و بی‌نقص نیست. به نظر ما آنچه که در معماری کامل‌ترین پاسخ است، انتخاب درست‌ترین و تطبیق‌پذیرترین پاسخ به مسئله موجود در معماری با توجه به مسائل روح زمانه است. در نهایت اینکه هر سه‌ی این پروژه‌ها از ژاپن انتخاب شده‌اند. اما کارها تمام‌و‌کمال نبوده و در نتیجه‌‌ی اهدافی در این وادی برای ما مطرح هستند.
چرا بررسی آثار دفاتر شرقی
هدف مینیمالیسم استفاده از حداقل‌ها برای به‌دست‌آوردن حداکثر نتیجه است. طرح‌هایی که به‌دور از جزئیات اضافه و پیچیدگی‌های اجرایی و با استفاده از ساده‌ترین مصالح، در پایدارترین فرم‌ها ساخته شده‌اند. اینگونه طرح‌ها در بسیاری از نقاط شرق آسیا دیده می‌شوند که این روشی مناسب و به‌جا برای ایجاد ساختمان‌هایی متفاوت در شهرهای شلوغ و پرجمعیت می‌باشد؛ شهرهایی با ساختمان‌های زیاد که اغلب آنها به دلیل داشتن سبک مشترک در طراحی، یک‌شکل به نظر می‌رسند. این وضعیت در تهران نیز دیده می‌شود و در سایر شهرهای ایران نیز در حال رشد است. در حالی که عمودی‌سازی در جهان به یک مسابقه‌ی رقابتی تبدیل شده است، شرق با در پیش گرفتن راهی متفاوت به دنبال معیارها و آرزوهای خود می‌باشد. متأسفانه برج‌سازی نیز در کشور ما رونق گرفته و سبک زندگی ما را تحت‌الشعاع قرار داده است. در همین فضای فکری است که اهمیت آثار معماران شرق بیش از پیش نمود پیدا می‌کند. مسلماً بررسی آثار این افراد برای نوآموزان معماری ما حامل معانی شفاف و آموزنده‌ای می‌باشد.
آیا معماران شرقی، مینیمالیست هستند؟
بررسی آثار معماران در شرق آسیا نشان می‌دهد که اینها در پی ایجاد شیوه‌ای متفاوت در طراحی (به‌ویژه در طراحی خانه‌های مسکونی) بوده‌اند. خانه‌هایی متفاوت که در عین دارا بودن تمام المان‌های مورد نیاز یک فضای مسکونی، از هرگونه جزئیات اضافی فاصله گرفته‌اند. ایجاد نمایی ساده و بی‌آلایش، استفاده از مصالح به ساده‌ترین شکل خود، از جمله در بهره‌گیری از بتن و چوب، بهره‌گیری از رنگ‌های خنثا برای فضاهای داخلی، تأکید بر ایجاد فرصتی برای همراه کردن فضای شلوغ شهری با طبیعت و تلاش برای استفاده‌ی هرچه بیشتر از سایت، از جمله روش‌های کار این معماران در طراحی بوده است. نکته‌ی قابل توجه در این شیوه‌ی طراحی، بهره‌گیری از نور طبیعی به‌ جای تجهیزات پیچیده‌ی روشنایی می‌باشد. در اغلب این خانه‌ها نور مورد نیاز فضاها توسط منبع خارجی تأمین می‌شود که به ‌صورت منطقی در بیرون از خانه قرار دارد. این بهره‌گیری، مستقیم یا غیرمستقیم می‌باشد اما هرگز به طور کلی حذف نمی‌شود.
هر فضا با توجه به عملکرد خاص خود، نور مناسب را دریافت می‌کند و این تلاش همگانی برای ورود نور به بنا باعث شده که امروز معماری شرق “معماری به دام انداختن نور” تلقی شود. آثار معماران شرقی در کنار یکدیگر به‌واقع کلکسیونی از روش‌های مختلف “برخورد با مسئله‌ی نور در معماری” می‌باشند. نتیجه ی حاصله از این تلاش، تولید کیفیت فضایی برجسته در معماری و طراحی داخلی شده است که به همراه اصولی که ذکر آن‌ها رفت، مجموعه ی منسجم و مفهومی ای را ارائه می‌دهد. این منظومه ی مفهومی که هویت خود را با نور یافته است موجب ارتقاء “موضوع فضا” می‌گردد. حداقل در یکصد سال اخیر، “فضا”، موضوع و دغدغه اصلی اکثر معماران جهانی بوده است. در فضا است که فناوری خود را نمایش می‌دهد، احساس درک می‌شود و هویت شکل می‌گیرد. جالب‌تر آنکه این روش با منطق علمی به دست آمده است اما در انتها خود را به مفاهیم بومی و مذهبی شرقی نزدیک می‌کند. این نکته در واقع نقطه‌ی قوت این مردمان است و شاید همین موضوع نیز باعث شده که مسئله‌ی هویت در آنجا حل شده باشد. در طراحی نیز تلاش شده تا بدون افزودن جزئیات و فقط با بهره‌گیری از عناصر موجود، نور و فضای مناسب در ساختمان ایجاد شود. نقطه‌ی اوج این نوع نگاه به معماری، در آثار معمار ژاپنی، تادائو آندو، دیده می‌شود و سایر طراحان شرقی، هرکدام به نحوی، آن را بسط داده و با توجه به کاربرد هر ساختمان آن را به کار گرفته‌اند. از این منظر، معماری مینیمال نه تنها صفت خوبی برای معماری شرقی نیست بلکه در انتقال ارزش‌های کار نیز ناتوان جلوه می‌نماید. حقیقت این است که آنچه محققین بین‌المللیِ معماری “مینیمالیسم در معماری شرق” برچسب زده‌اند، توسط معماران شرقی تائید نمی‌شود. به نظر می‌رسد علت وجودی چیزی که ما امروز شاهد آن هستیم را باید در فلسفه‌ی مذهبی، سنت های بومی و سبک زندگی مردم شرق جست‌وجو نمود؛ کما اینکه این معماران نیز خود را مقید به مینیمالیسم و وفادار به اصول آن نمی‌دانند. بنابراین “طراحی ساده و معطوف به مفاهیم” عبارت توصیفی بهتری برای معماران شرقی می‌باشد.
خانه‌ی عشق، تاکشی هوساکا
این ساختمان بتنی در سال 2005 در کشور ژاپن ساخته شده است. کاربری بنا مسکونی می‌باشد و با عنوان جالب “خانه‌ی عشق” (Love House) به‌عنوان خانه‌ای بسیار کوچک برای یک زوج جوان معرفی شده است. این بنا در زمینی به وسعت 38 مترمربع قرار دارد و فرم کلی آن از روبه‌رو یک مکعب‌مستطیل مرتفع است که پلان مستطیلی آن با حذف یکی از زوایای قائمه، انحنایی رو به داخل پیدا کرده است. قطعاً طراحی یک منزل مسکونی در زمینی با این وسعت، کار ساده‌ای نبود اما تاکشی هوساکا بنا را با ابعاد 10× 7/2 متر در این زمین طراحی کرده و به گفته‌ی خود، بزرگ‌ترین منحنی ممکن را در زمین پروژه ایجاد کرده است.
ساختمان شامل دو طبقه است که از طریق پلکانی به یکدیگر مرتبط می‌شوند. این پلکان به‌جرأت قابل توجه ترین عنصر در طراحی این خانه می باشد. ورود به طبقه‌ی اول از طریق درِ کنار پلکان میسر می‌شود که در فضای ورودی ساختمان قرار دارد.
با توجه به زیربنای 33 متر مربعی ساختمان، بهترین راه برای بزرگ‌تر جلوه دادن فضا، استفاده از عنصر نور به بهترین شکل است. با توجه به سطح صیقلی و رنگ سفید دیوارها به خاطر استفاده از بتن در ساخت آنها، استفاده از نور طبیعی در روز و پخش آن در فضای خانه توسط این دیوارهای سفید، کمک بسزایی در ایجاد فضایی وسیع‌تر و روشن‌تر در دید بیننده خواهد کرد. این نور –با در نظر گرفتن اینکه خانه هیچ پنجره‌ای به بیرون ندارد- توسط قوسی که در سقف ایجاد شده، به داخل وارد می‌شود و در برخورد با دیوارها به بهترین شکل به داخل بازتاب می‌شود. فضای خالی کنار پلکان نیز امکان بازتاب این نور از طریق برخورد با کف را فراهم کرده و به بازتاب آن از دیوار کنار پلکان کمک می‌کند.
در حالی که ذهن ما درگیر بنا و ابعاد محدود آن است، به نظر می‌رسد طراح این ساختمان بیشتر از اینکه دغدغه‌های برنامه‌ی فیزیکی و ابعادی را داشته باشد، نگرانی‌ها و دل‌مشغولی‌های حسی-معنوی-مفهومی دارد. در این بنا بام قوس‌دار، تغییرات نور از صبح زود تا عصر را به داخل هدایت می‌کند. همچنین بهره‌گیری از نور ماه به همراه استفاده از نور چند شمع و همراه کردن آن با تاریکی در شب، به ایجاد فضایی آرام و رمانتیک در داخل خانه کمک می‌کند. مشخص نیست که آیا نور ماه و چند شمع، آنگونه که معمار بنا ادعا کرده برای این بنا مناسب بوده باشد و توسط کارفرما مورد استفاده قرار بگیرند. اما اتهاماتی از این دست چیزی از میزان جذابیت و خلاقیت این اثر کم نمی‌کنند. به طور کلی هنر، به دلیل وابستگی به زمینه‌ی خود هرگز در معرض قضاوت عادلانه‌ای قرار نمی‌گیرد. به بیان دیگر (خصوصاً در مورد بناهایی که دارای ارزش هنری هستند) غالباً قضاوت‌ها از سر مطالب سطحی و بدون در نظر گرفتن بستر شکل‌گیری اثر مطرح می‌شوند. در حالی که آثار معماری غالباً با هماهنگی و اطلاع کارفرما و مراجع قانونی ناظر ساخته می‌شوند و از منظر پدیدارشناسی قابل مقایسه با نقاشی و دیگر هنرها نیستند. اکثر مواقع تغییراتی که پس از اتمام کار توسط کارفرما در طرح لحاظ می شود ( و به‌عنوان اهرمی برای فشار و تخریب معمار پروژه استفاده می‌شود) بدون هماهنگی معمار و به دلایل بروز رخدادهای ناگهانی اعمال می شوند؛ رخدادهایی که در حین ساخت بنا خبری از آنها نبود، وگرنه کارفرما حتماً از تخصص و حضور معمار، بهره‌ی رایگان می‌برد.
همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، این ساختمان فاقد پنجره است، در نتیجه سقف قوس‌دار آن نقشی اساسی در تهویه‌ی هوای داخل خواهد داشت. با توجه به قرارگیری آشپزخانه و اتاق ناهارخوری (که به‌عنوان نشیمن نیز استفاده می‌شود) در طبقه‌ی دوم، و در کنار تراسی که به کمک یک درِ شیشه‌ای کشویی از این فضاها جدا می‌شود، این فضاها از تهویه‌ی مطبوع‌تری نسبت به اتاق خواب و حمام در طبقه‌ی پایین برخوردار هستند.
تهویه‌ی هوای طبقه‌ی اول تنها از طریق دو در، یکی در کنار ورودی ساختمان و دیگری در کنار باغچه‌ی کوچک آن، میسر خواهد بود. به محل قرارگیری این دو در پلان طبقه‌ی همکف توجه کنید. قرارگیری اتاق خواب در طبقه‌ی همکف، از دیگر نکات این طراحی می‌باشد. این طبقه به جز دو در کوچک، راه دیگری به بیرون و طبقه‌ی بالا ندارد و به این دلیل از سکوت بیشتر و فضای بسته‌تری برخوردار بوده که متناسب با کاربری اتاق خواب و حمام است.
علی‌رغم ابعاد طرح، تلاش طراح در این ساختمان بر آن بوده که طبیعت بیرون را بدون محدودیت به داخل خانه بیاورد و با اتخاذ رویکرد ساده‌گرا و ساخت یک باغچه، حتا در ابعاد مینیاتوری در گوشه‌ی بنا، این ایده را عملی کند. ورود نور طبیعی، هوای مطبوع و حتا باران، حشرات و پرندگان به داخل ساختمان، از طریق ایجاد قوس در سقف، نمونه‌ی بارز این هم‌سان‌سازی فضای داخل و خارج بوده است. هوساکا در طراحی این بنا تکنیک ویژه‌ای که قبلاً توسط تادائو آندو پایه‌گذاری شده بود را اتخاذ کرده است. او در پی ساختِ بنایی شامل تمامی عناصر پایه‌ای در آفرینش بوده و تلاش کرده تا این عناصر (شامل هوا، نور، درختان، حیوانات، خورشید و ماه) را کنار انسان (عنصر دیگر) آورده و با او همراه کند.
پلکان از نظر ارتفاع پله‌ها و قوس آن، متناسب با تردد حیوان خانگی این زوج (یک خرگوش) می‌باشد. طراح حتا فضای خالی بین پلکان و دیوار را مکانی برای زندگی خرگوش در نظر گرفته و تراس طبقه‌ی دوم را به بازی او اختصاص داده است.
خانه و دفتر کار اَرو
این بنا تحت عنوان اَرو (Arrow به معنای “تیر / پیکان”) به ابعاد 84.22 مترمربع به سال 2013 توسط دفتر معماران آپولو (Apollo Architects) در توکیو ساخته شد. نوع کاربری آن با توجه به فعالیت ساکنین طراحی شده و فضای کار در عین مشترک بودن با فضای زندگی، از آن جداست. در ظاهر امر، فضای مسکونی در طبقه‌ی اول و آتلیه‌ی عکاسی در طبقه‌ی همکف قرار دارد اما نحوه‌ی طراحی فضای مسکونی به گونه‌ای بوده که می‌تواند فضای مناسب دیگری برای عکاسی ایجاد کند. علاوه بر آتلیه، حمام، سرویس بهداشتی و دو اتاق خواب نیز در طبقه ی همکف قرار دارند. قرار گرفتن اتاق خواب‌ها در انتهای طبقه به ایجاد سکوت و آرامش در آنها کمک می‌کند.
نمای خارجی ساختمان، شبیه به یک صفحه پیوسته می‌باشد؛ صفحه‌ای که با تا زدن، فرمی خاص به خود گرفته و دارای گوشه های تیز شده است. پلکان جلوی ساختمان نیز متصل به دیوار آن شیب گرفته و بالا آمده است. این پلکان، که از جلوی ساختمان آغاز شده و به تراس طبقه اول ختم می‌شود، با شیبی ملایم درواقع ورودی اصلی ساختمان را ایجاد می‌کند.
طبقه‌ی اول، شامل اتاق نشیمن و آشپزخانه است که در عین قرار گرفتن در امتداد هم، از طریق ایجاد اختلاف سطحی جزئی تا حدودی از هم جدا شده‌اند. این اتاق نشیمن فضای مناسب دیگری برای کاربرد آتلیه می‌باشد (چنان که قبلاً اشاره شد) و دلیل آن، نحوه‌ی خاص نورپردازی است. نور طبیعی از طریق پنجره‌های سقفی کوچکی به اتاق وارد می‌شود. این پنجره‌ها که در شکاف موجود بین سقف شیب‌دار و دیوار ساختمان قرار دارند، علاوه بر دیوار شیشه‌ای موجود در نمای جلو، مجراهای ورود نور به فضا هستند؛ با این تفاوت که کار این پنجره‌های سقفی، تنها وارد کردن نور است و هیچ دیدی به فضای بیرون و اطراف ساختمان ندارند. در عوض (به گفته‌ی طراح) منظره‌ای “حفاظت‌نشده” از آسمان را به داخل می‌آورند. از دیگر نکات طراحی این ساختمان می‌توان به یک نیم‌طبقه اشاره کرد که همان اتاق زیرشیروانی است. راه‌یابی به این نیم‌طبقه از طریق نردبانی کوچک در طبقه‌ی اول انجام می‌شود. در واقع این سطح ایجادشده، محیط مناسبی برای کاربری اتاق مهمان، اتاق بازی بچه‌ها یا فضاهای دیگری می‌باشد که نیازمند استقلالی نسبی‌ هستند. نورگیری این فضا به دلیل نزدیک بودن به پنجره‌های سقفی، بهتر از سایر فضاهای خانه است.
به‌طور کلی نکته‌ی مهم در طراحی این خانه‌ی مسکونی، تأکید بر مرز باریک بین تعاریف و مفهوم‌ها است که گاه آ‌نها را با وجود تمام تفاوت‌های‌شان به هم مرتبط می‌سازد. به‌ طور مثال، استفاده از یک دیوار شیشه‌ای در هرکدام از نماهای ساختمان، در ذهن بیننده تداعی‌کننده‌ی فاصله‌ی بسیار کمِ بین محیط درون و بیرون و به‌نوعی، همراه‌ساختن این دو محیط با یکدیگر است. سطح زیرشیروانی در عین استقلال، به‌نوعی بدون واسطه با طبقه‌ی اول در ارتباط می‌باشد. هدف از ایجاد این مرز باریک، توجیه همراه‌سازی محیط کار ساکنین با محیط زندگی آنها است. چنان که طراحی یک آتلیه در طبقه‌ی اول یا استفاده از اتاق نشیمن به‌عنوان آتلیه‌ی دیگر، این همراهی را نشان می‌دهد.
در این طرح نکات دیگری نیز قابل توجه هستند. برای مثال، محوطه‌سازی بنا بسیار ضعیف است، طراح توجهی به حیاط پیش روی بنا نداشته و همان‌گونه که در عکس‌ها نیز مشخص است، گویی سعی شده این نقیصه با عکس‌برداری از زوایای خاص و ریختن سنگ های سفیدرنگ در کف، تا حدودی از دید مخاطبین پنهان بماند. تصاویر تهیه شده از این بنا، نما را به منظری خاص بدل می‌کنند. این منظرسازی و سناریونویسی برای ارائه‌ی یک اثر معماری در ایران نیز به چالشی تبدیل شده است و می‌تواند نقطه‌ی جوششی از ناهنجاری ها در معماری ما تلقی گردد که باید هرچه زودتر با وضع معیارهای اخلاقی و فرهنگ سازی جلوی آن را گرفت.
از آنجا که پلکان داخل بنا برای تردد کارفرما کافی به نظر می‌آید، گویی پلکان بیرونی و عملکرد محدود آن تنها بهانه‌هایی برای افزایش بار معماری ساختمان بوده‌اند. فرم هیجانی پلکان ورودی، با دیوار شکسته و مستقیمی که آن را ساپورت می‌کند، تنها عملکرد دسترسی به آتلیه برای مشتریان را دارد.
نکته‌ی آخر اینکه منظر شهری توکیو و محله‌ای که سایت پروژه در آن واقع است فاقد هرگونه نکته‌ی خاص است، پس علت استفاده از شیشه در نمای اصلی چیست؟ با توجه به تراسی که بنا دارد، نورپردازی هم دلیل مناسبی برای این امر نمی‌تواند باشد. اگر طراح با انتقال پلکان بیرونی به بدنه ی کناری سایت، فضای بیشتری در اختیار حیاط قرار می‌داد و در منظرسازی حیاط نیز بیشتر دقت می‌کرد، طرح به اثر بهتری بدل می‌شد. در آن صورت، اولاً دید به این حیاط، شیشه‌های نما را توجیه می‌کرد و منظر بهتری پیش روی کارفرمایی که اینجا محل کسب و زندگی اوست و 24ساعته در آن حضور پیوسته دارد، قرار می‌داد و دوماً حیاط، خود به فضایی برای دیدن بدل می‌شد و بر ارزش‌های طرح به‌عنوان محل کار و زندگی می‌افزود.
خانه‌ی غار
این بنا تحت عنوان خانه‌ی غار (Cave House) به طراحی آتلیه‌ی معماری اتو کنتا (Eto Kenta Atelier Architects) 115 مترمربع زیر بنا دارد و ساخت آن در سال 2014 در ژاپن به اتمام رسید. پلان این بنا در یک جهت‌گیری شرقی-غربی در شهر اویتا در ژاپن قرار دارد و ساختمانی بسیار ساده شامل دو طبقه می‌شود. ورودی، یک درِ ساده است که به حیاط کوچک ساختمان باز می‌شود. دیوار بلند خارجی و همچنین دیوار بلند ساختمان، نوعی امنیت را در حیاط ایجاد کرده و آن را به محیطی حفاظت‌شده تبدیل می‌کنند.
ورود به محیط داخلی ساختمان نیز از طریق یک درِ فلزی صورت می‌گیرد. دیوار مجاور این درِ فلزی، از در‌های شیشه‌ای تشکیل شده که کشویی هستند و از این طریق، امکان هم‌سان‌سازی محیط داخل با حیاط وجود خواهد داشت. اما نکته‌ی مطرح این است که این حیاط و باغچه‌ی آن محل نشست‌وبرخاست نیست؛ خیلی سبز و دلگشا نیست و بیشتر شبیه به نقاشی انتزاعی می‌باشد. گویی این حیاط ساخته و قاب‌بندی شده تا تنها همچون تابلویی دیده شود.
ورودی از طریق یک راهرو که کف‌سازی متفاوتی نسبت به دیگر فضای یک‌سره‌ی همکف دارد، به اتاق نشیمن ختم می‌شود. دیوار روبه‌رو نیز دارای در‌های کشویی بوده و با بازو‌بسته کردن آنها، می‌توان فضای سایت را به خانه آورد یا از آن مستقل ساخت. پلکانی که همکف را به طبقه‌ی بالا ارتباط می‌دهد، با سازه‌ای ساده و حداقلی طراحی شده و آشپزخانه نیز به‌نوعی به نشیمن متصل است. طراحی نورپردازی بنا نیز مشخصاً از تاکتیک ترکیبی بهره می‌برد و علاوه بر پنجره‌های بزرگِ رو به بیرون، استفاده از سیستم نورپردازی مصنوعی نقطه‌ای نیز در دستور کار بوده است؛ این روش به مینیمال شدن بنا کمک کرده است. مجموعه بیانگر بیشترین استفاده‌ی طراح از فضای موجود است، به طوری که اجزا نزدیک به هم و در ارتباط باهم قرار دارند. مسلماً اتخاذ این رویکرد، حریم فضاها را در هم کوبیده و موجب شده بعضی فضاها کاربرد چندمنظوره ای پیدا کنند.
فضای بسیار آرام طبقه‌ی دوم، موقعیت مناسبی را برای اتاق‌ها فراهم می‌کند. پنجره‌های موجود در این طبقه علاوه بر وارد کردن نور و هوا، منظره‌ای از حیاط کوچک داخل و سایت وسیع اطراف ساختمان را در اختیار ساکنین قرار می‌دهند. البته تک‌پنجره‌ی کوچک کنار پلکان را باید از این قضیه مستثنا دانست زیرا این پنجره در خدمت کاربران داخل بنا نیست و ظاهراً بیشتر برای طراحی نما، در نظر گرفته شده است. این رویکرد با روح معماری مدرن (آنگونه که لو کربوزیه و فرانک لوید رایت بدان اعتقاد داشتند) کاملاً در تعارض است و از این حیث، بنا در عین تعلق سبکی به مدرنیسم، خو را محدود به آن نمی‌کند.