هِلِن کَمپبِل (Helen Campbell) اقتصاددان، از معماران و زنان خانه‌دار خواست تا اصول ویکتوریایی را به نفع زیبایی‌شناسی ساده‌تر، زندگی خانوادگی با محدودیت کمتر و مشارکت بیشتر در امور مدنی به‌ویژه برای زنان کنار بگذارند31.
هر دو مفسر (هِربِرت کرولی و هِلِن کَمپبِل) به طور خاص کار رایت را ستودند زیرا آنها تمایل او را برای تاکید بر حضور معماری عمومی در معماری خصوصی را تشخیص دادند.32 رایت، خانه‌ها را تنها به‌ صورت خانه‌های منفرد و مستقل در نظر نمی‌گرفت. او بیشتر از آن مایل بود که به انواع مسکنی بیاندیشد و طراحی کند که بتوان آن را به طور انبوه تکرار کرد به طوریکه اقامتگاه‌های خصوصی (با تغییرات مشخص بر اساس طبقه‌ی اجتماعی-اقتصادی) تبدیل به یک کلِ واحد، جمعی و متنی شوند که جایگزینی برای مکان‌های عمومی جامعه باشند. علاوه بر این، چندین مورد از اولین طرح‌های مستقل او شامل چندین خانه بود نه خانه‌های تک‌خانواری: مانند آپارتمان‌های رولوسون (Roloson) در سال 1894، تراس فرانسیسکو (Francisco Terrace)، آپارتمان‌های فرانسیس (Francis) و آپارتمان‌های والِر (Waller) در سال 1895.
هر کدام از این ساختمان‌ها، توانایی رایت را در ایجاد تعادل بین جزئیات تزئینی با توده‌ای زیبا و متقارن را نشان می‌دهند که به کل، وحدت و وقار می‌بخشید. از نظر زیبایی‌شناختی و اجتماعی، مجتمع‌های بزرگ‌تر در سال 1895 بر ترکیب‌های مختلفی از فضاهای عمومی مرکزی (زمین‌های باغ، راهروها و ورودی‌ها) تمرکز داشتند که ساکنان را از خیابان دور می‌کرد و بر نقاطی که در آن گرد هم می‌آمدند، تمرکز می‌کرد.
رابرت سی اسپنسر جونیور (Robert C. Spencer Jr.)، دستیار رایت است و تراس فرانسیسکو را در دِ.بریک.بیلدر (The Brick builder) توصیف می‌کند و آن را به دلیل حیاط بزرگی که به عنوان یک باغ عمومی کوچک تلقی می شود و اکثر ورودی‌های آپارتمان‌ها در آن قرار دارند، به طور خاص تحسین می‌کند.33 مطمئنا، این عملیات در زمانی انجام شد که شهر و ملت وارد یک رکود اقتصادی بزرگ شده بودند که این رکود اقتصادی بزرگ، تضعیف صنعت ساختمان و به ویژه یک شرکت معماری جدید را به همراه داشت. فِلَت فِوِر (Flat Fever) دهه‌ی 1880 که اکنون بازار مسکن را ضعیف کرده است و به همین دلیل، مجوزهای اقامتگاه‌های چند واحدی از اقامتگاه‌های خصوصی در منطقه‌ی شیکاگو پیشی گرفته است.34 با این حال به دلیل این شرایط، پروژه‌‌ها نباید کم‌اهمیت‌تر به نظر برسند. زیبایی‌شناختی مورد استفاده‌ی رایت بسیار مطابق با نگرانی‌های اجتماعی و رسمی بود، به ویژه میل به یک نمای ساده و طراحی شهری هماهنگ در محله‌های مسکونی که توسط اقتصاددانان محلی و اصلاح‌طلبان مسکن مانند پروفسور ماریان تالبوت (Marian Talbot)، سوفونیسبا برکینیرج (Sophonisba Breckinridge) و چارلز زوبلین (Charles Zueblin) که همه از گروه جامعه‌شناسی دانشگاه شیکاگو هستند، مطرح شده است.35
آنها نیز در تلاش برای ارتقای کارایی، اقتصاد و زندگی اجتماعی از رویکردی عمومی‌تری برای طراحی مسکونیِ خانه‌های خصوصی و ساختمان‌های آپارتمانی حمایت کردند. رایت مانند اصلاح‌طلبان شیکاگو معتقد بود که مناطق مسکونی باید جدا از مناطق تجاری و صنعتی باشند؛ از این رو، او انواع خاصی از ساختمان را برای هر نوع ناحیه یا منطقه طراحی کرد. در همین راستا، شورای شهر شیکاگو در سال 1911 در حالیکه به طور فعال، رشد صنعتی و تجاری را ترویج می‌کرد، حق ساخت و ساز یا تبدیل برای مقاصد غیر مسکونی در محله‌ها را محدود کرد. وقتی رایت در مقیاسی خودمانی‌تر از محافظت از هر خانه و خانواده در برابر همسایگانش صحبت کرد، خطری که برای او وجود داشت احتمال وجود یک حیاط نامناسب یا خانه‌ی مجاور پرجزئیات و زشت بود. او از حمله به جنبه‌ی عمومی معماری داخلی به جای خطر نفوذ عمومی در زندگی خصوصی خانوادگی می‌ترسید36. او به طرفداران اروپایی خود گفت: «فردیت یک آرمان ملی است» با این حال، دنیای حقوق خصوصی حتی در بینش نادرِ رایت از حومه‌های آمریکا، مرزهای مشخصی داشت. خطر اجتماعی و زیبایی‌شناختی «فردگرایی خرده‌پا» مستلزم برنامه‌ریزی مسکونی ماهرانه برای اطمینان از طراحی خوب برای مردم بود.37 اگر رایت به انزوای خانواده و محافظت از خانه‌ی پَریری در برابر فردگرایی غیرمسئولانه اعتقاد داشت، این به معنای انزوا نبود. او برنامه‌ریزی مسکونی را در زمینه‌‌ای که دسترسی همه‌ی اعضای یک خانواده به انواع فعالیت‌های عمومی را فراهم می‌کرد، درک کرد.38 به عنوان مثال، ورود غیر رقابتی او برای طراحی باشگاه شیکاگو سیتی در سال 1913 برای یک حومه‌ی نمونه در جنوب غربی شهر را در نظر بگیرید؛ طرح رایت، طیف وسیعی از مکان‌ها را برای تجمع ساکنانِ غیر رسمی و رسمی ارائه می‌کرد. طراحی برای ورزش در فضای باز بسیار مهم بود، مانند پارک کودکان، زمین‌های بازی، سالن بدنسازی و فضا برای اسکیت، شنا و… . این طرح همچنین شامل مراکز تجاری و فرهنگی مدرن از جمله ساختمان «Moving Picture» و یک سازه‌ی بزرگ برای اسکان گروه علمی داخلی با مهدکودک نمونه‌اش بود. تاکید بر فضاهای خصوصی به هیچ وجه در طرح رایت بر عموم مردم سایه انداخته یا طرد نشد. او با این نوع نهادهای عمومی آشنا بود و به آنها پاسخگو بود. حتی الگوی خیابانی طرح جامعه‌ای که رایت طراحی کرده بود، بر یک مفهوم شهری مشخص تاکید داشت. ادامه‌ی شبکه‌ی شیکاگو بر ارتباط با شهر بزرگ‌تر تأکید می‌کند و گروه‌بندی ساختمان‌های آپارتمانی و مکان‌های عمومی، مراکز تجاری را برای استفاده‌ی ۲۵۸۲ خانوار ساکن در توسعه‌ی جدید پیشنهادی ایجاد می‌کند39. در حالیکه رایت سعی کرد از حفظ حریم خصوصی افراد مرفه در پروژه‌ی رِزیدانس پارک (Residence Park) تک‌خانواری (تعیین تراکم چهار خانه در بلوک) اطمینان حاصل کند، همچنین با متمرکز کردن فضاهای عمومی سخاوتمندانه، اختلاط اجتماعی در بین طبقات را تشویق کرد. اگر معماری داخلی، عنصر اصلی طرح بود، آن را مشابه آنچه در بیانیه‌ی راندولف بورنِ (Randolph Bourne)40 در زمانی که نمایشگاه باشگاه شیکاگو را ارزیابی می‌کرد، نشان داد: تا زمانی که معماران و مهندسان، بچه‌های مدرسه و شهروندان عادی، شهر یا روستا را نه صرفا به عنوان یک بیان جغرافیایی یا یک شرکت تجاری بلکه به عنوان یک خانه‌ی مشترک بدانند و خانه‌ی مشترک باید به همان اندازه، منظم و زیبا ساخته شود که یک شهروند خانه خود را همانگونه می‌سازد، تلاش اجتماعی فاقد تمرکز خواهد بود و حسن نیت و کار مدنی در سایه و غیر واقعی خواهد بود41. مطمئنا، چیدمان ساختارها و فضاها در پیشنهاد رایت شامل انتخاب‌های رسمی شاید دارای امتیازاتی بیشتر از امتیازات اجتماعی بود. رایت در حالی که بی‌تردید نگران تخصیص فضای عمومی و خصوصی و توسعه‌ی انواع ساختمان‌های خاص برای انواع مختلف کاربران بود، به همان اندازه که روی برنامه‌ریزی جامعه تمرکز داشت، بر تمام پروژه‌های بزرگ مقیاس خود نیز تمرکز داشت. که این از اولین طرح او با نام گوادراپل بلاک (Quadruple Block)42 در سال 1900 تا پروژه‌ی «Como Orchards Summer Colony»43 در سال 1910 و حتی شهر بروداکر (Broadacre City)44 در دهه‌ی 1930 صادق بود. با این حال، تمایل آشکار به تفکر بر اساس پیکربندی‌های رسمی نباید ما را به تنزل مفاهیم اجتماعی به الگوهای انتزاعی سوق دهد؛ بدیهی است که این دو باید در طراحی شهری خوب همزیستی داشته باشند. تصور رایت از شهرنشینی در این زمان، به دلیل درک واقعی کمی که از مشکلات فقر، قومیت، یا رشد تجاری داشت، تا حدودی محدود و مصنوعی بود. با این حال، اگر برنامه‌ریزی یک جامعه‌ی واقعی را می‌خواست انجام دهد، باید می‌دانست که زندگی عمومی متضمن تنوع و تبادل فرهنگ شهری است، حتی در یک حومه‌ی منظم؛ همانطور که رایت در طرح اولیه‌ی «Quadruple Block Plan» بدان اشاره کرد. این طرح با این فرض تنظیم شده است که در کل، منافعِ جامعه ارزش بیشتری دارد44. مطمئنا نمی‌خواهم، بگویم که رایت به هر جنبه‌ای از قلمرو عمومی بدون صلاحیت اعتماد داشت. هم فرهنگ عامه و هم مؤسسات عمومی، چه به بزرگی مؤسسه‌ی معماران آمریکا (American Institute of Architects) و چه به اندازه‌ی مؤسسه‌ی هنر شیکاگو (Chicago Art Institute) مورد سرزنش او قرار گرفتند.
در حالیکه شهر واقعا افراد خلاق را گرد هم می‌آورد، او متوجه شد که موسسات فرهنگی نخبه‌ی آن (شهر) می‌توانند، بیش از حد، توانایی خود را برای به چالش کشیدن این موسسه صرف کنند، در حالیکه مؤسسات پوپولیستی‌تر به راحتی می‌توانند خلاقانه‌ترین ایده‌ها را رقیق کنند یا از آن عبور کنند؛ این وضعیت بار دیگر حاکی از درک رایت از مسائل فرهنگی آن زمان است. حملات به فرهنگ توده‌ای با آگاهی از آنچه سرمایه‌داری مصرفی با مفاهیم بومی زیبایی و سودمندی انجام می‌دهد، طنین‌انداز شد. او در اوایل سال 1896 به انجمن صنفی دانشگاه ایوانستون (University Guild of Evanston) گفت: «اگر می‌خواهید بازار را مقصر بدانید اما کلمات قادر به بیان تحقیر مناسب نسبت به وسایل بی‌معنای یک خانواده‌ی معمولی نیستند.»45 علاوه بر این، رایت تنش اساسی بین عرصه‌ی لیبِرال (Liberal) زندگی عمومی را در بهترین حالت خود با دسترسی آزاد به ایده‌های جدید و حوزه‌ی محدود زندگی حرفه‌ای و کنترل دسترسی به مسئولیت‌های مهم عمومی درک کرد.
اگرچه او به معمار ایده‌آل احترام می‌گذاشت اما جنبه‌های صرفا خودخواهانه حرفه‌ای‌ اخیر در تعریف، او را که واقعا عمومی نبود، تشخیص داد46. نه تنها در معماری بلکه همچنین در حقوق، پزشکی، مددکاری اجتماعی و آموزش، کسانی که به دنبال تثبیت و تحکیم بودند، آشکارا به محدود کردن رقابت بیرونی و کنترل آزمایش‌های خردمندانه، میل و انگیزه داشتند47. رایت وقتی با ‌تمرین‌کنندگان صحبت می‌کرد، بر نیاز به شکستن محدودیت‌های حرفه‌ای، فراتر رفتن از نگرانی‌های کوچک برای موفقیت تجاری و تحصیلی تأکید کرد. او از معماران درخواست کرد که نه تنها از مشتریان فردی و سازمان‌های مدنی، بلکه از کارشناسان جامعه‌شناسی و صنعتی در سایر زمینه‌ها نیز به حرف‌های دنیای عمومی اطراف خود گوش دهد و از آنها بیاموزد. او در گفتگو با لیگ معماری شعبه‌ی شیکاگو (Chicago chapter of the Architectural League) بلافاصله پس از شرکت در تاسیس این گروه، به طراحان جوان رادیکال، تاکید کرد که یک حرفه‌ای مبتکر باید برای به دست آوردن:
«شناخت دقیق از شرایطی که قرار است برای خدمت فراخوانده شود… مشکلات امروز، مشکلات حمل و نقل، مشکلات مسکن، سیستم‌های راه‌آهن، کارخانه‌ها، ساختمان‌های اداری، مسکن مردم و … همه مشکلات او نیز هستند.»48
این مسائل عمومی، به همان اندازه‌ی مسائل اجتماعی و رسمی، نشان‌دهنده‌ی درک او از مسئولیت‌های حرفه‌ای بود. رایت امیدوار بود که مشتریان و منتقدان بر چنین اصلاحاتی در این حرفه پافشاری کنند. او از وضعیت تاسف‌بار معمار معمولی معاصر که «وظیفه‌اش در قبال مردم به ‌عنوان یک انسان حرفه‌ای کنار گذاشته می‌شود… و صرفا به این دلیل که مردم نسبت به ادعای آن بی‌خبر بودند، ابراز تأسف کرد و فکر می‌کرد که آنها نیز باید چنین عمل کنند».49 او با اذعان به تردیدهای خود در کنگره‌ی انجمن هنر مرکزی (Central Art Association) در مورد «آموزش ندیده بودن معماری امروز» از جمعیت زیادی از شنوندگان خواست تا خواسته‌های بیشتری را از معماران و همچنین از صاحب‌خانه‌های خودشان داشته باشند.50 عموم مردم به انگیزه‌ای برای به دست گرفتن ابتکار نیاز داشتند و رایت آن را فراهم می‌کرد؛ آنها با هم، معماران را مجبور می‌کنند تا به جای استانداردهای صدور مجوز صرف، مطابق با استانداردهای انسانی و هنری عمل کنند. در اصل، هر دو مورد شامل یک معضل شخصی و همچنین یک نقد اجتماعی بود. رایت که برای دستیابی به آرمان‌های والای خود برای وحدت فرهنگی حول «نیروهای ظریف‌تر» تلاش می‌کرد، خودخواهی و تجاری‌گرایی را هر جا می‌دید محکوم می‌کرد.51

در نتیجه، او اغلب از دنیای محبوب و حرفه‌ای اطرافش به خاطر عدم رعایت استانداردها انتقاد می‌کرد. رایت چه از اکثر معماران صحبت کند و چه از اکثریت صاحبان خانه، تمایل به اجازه دادن به معماری به چیزی که او آن را «کالا-یک چیز» می‌نامد، محکوم می‌کند.52 تحقیر او هم بیانگر ناامیدی شخصی و بزرگ‌تر و هم تحلیل کاملا ادراکی از یک فرهنگ خاص در یک زمان خاص بود. هنرهای خانگی و ادبیات عمومی در واقع به شدت تجاری شده بودند و معماران مانند دیگر متخصصان از «اقلیتی بافرهنگ ادغام شده با کل جامعه به… فرهنگ اقلیت» تبدیل شدند.53 رایت اهمیت عمومی هر دو تغییر را درک کرد. برعکس، ادعای تلخ رایت مبنی بر اینکه کار خودش تحقیر شده است، تمایل به فرار از واقعیت داشت. او بعدا نوشت که برای منتقدان، آن «نه تنها چیز جدیدی نبود بلکه یک بدعت مخرب و مضحک بود.»54 حتی عنوان دومین خانه‌ی مدل « Ladies› Home Journal» او در سال 1901، «خانه ای کوچک با اتاق زیادی در آن»، نشان‌دهنده‌ی ضربه‌ای پیشگیرانه به این عقیده‌ی عمومی است، تمسخری به مخاطبان طبقه‌ی متوسط که به نظر می‌رسید زیبایی‌شناسی او را با مشغله‌های رایج به چالش بکشند. علاوه بر این، «Average Homeowner» را برای این طراحی مقصر می‌داند که محافظه‌کارانه‌تر از خانه‌ی اولش است و نشان می‌دهد که او باید به ذائقه‌ی عمومی توجه کند. شخصیت او به ناچار وارد بازی شد زیرا رایت بخش‌هایی متضاد از احساسات اغراق‌آمیز خود (عظمت و تحقیر) را برای عموم مردم ناشناس، نشان داد. با این حال، اتفاقی که برای حرفه‌ی معماری، برای عموم شیکاگو درگیر سال‌های مترقی و برای خود رایت افتاد، به گونه‌ای که تا سال 1914، دموکراسی مردمی که او در سخنرانی‌های اولیه‌ی خود از آن دفاع می‌کرد، به «the Gospel of Mediocrity» تبدیل شد و می‌توانست به آن سال‌ها به عنوان زمانی نگاه کند که «تنها، مطلقا تنها بوده است؟»55 در واقعیت، هم دنیای محبوب و هم دنیای حرفه‌ای شیکاگو، زودتر و مثبت‌تر، هر چند هرگز بدون قید و شرط به طرح‌های خانه‌ی رایت پاسخ داد. رایت در حرفه‌ی خود از احترام شگفت‌انگیزی برای مردی بسیار جوان و نمادشکن برخوردار بود، همانطور که در بخش بزرگی از نمایشگاه باشگاه معماری شیکاگو در سال 1902 که به استودیوی اوک پارک اختصاص داده شده بود، مشهود بود، زمانی که رایت تنها سی و دو سال داشت، یا نمایش تک‌نفره‌ی او در موسسه‌ی هنر شیکاگو در سال 1907، یا پوشش فراوان ساختمان‌ها و ایده‌های او در مطبوعات حرفه‌ای پس از اولین مقاله‌ی رابرت اسپنسر (Robert Spencer) در سال 1900 در آرکیتکچرال ریویو (Architectural Review). در سال 1897، درست پس از تأسیس آن در شیکاگو و دوباره چندین سال بعد، هاوس بیوتیفول (Beautiful House) مقالات ستایش‌آمیزی را در مورد خانه و استودیوی رایت و حتی زیبایی‌شناسی او در زمینه‌ی گل‌آرایی تا حدودی قبل از اینکه مورد توجه دیگر مجلات معماری قرار گیرد، منتشر کرد.56 بسیاری از سازمان‌ها از او دعوت کردند تا سخنرانی کند، به‌ویژه گروه‌های زنان علاقه‌مند به هنر یا بهبود جامعه، مانند «Central Art Association»، College Endowment Association» و «Chicago Woman›s Club». حتی کارگران ساختمان محلی که رایت به‌خاطر نداشتن استانداردها شدیدا از آنها انتقاد می‌کرد، عکس‌هایی از خانه‌های او را به همراه زیرنویس‌های مثبت در «National Builder» مستقر در شیکاگو انتشار دادند در حالی که «Construction News» سخنرانی سال 1900 خود را در لیگ معماری آمریکا چاپ می‌کرد.57 رایت، علی‌رغم تمام تعهد اولیه‌اش به آموزش عمومی و روابط حرفه‌ای خوب، چیزی کمتر از اقتدار بی‌نتیجه و فداکاری کامل نمی‌خواست. این اولین بار در سال 1914 در خشم او نسبت به همکاران سابق آشکار شد، زمانی‌که آنها اصول او (رایت) را به یک سبک صرف تقلیل داده بودند: «دزدی، دیوانگی، چپاول، تقلید، تحسین یا آنچه که شما می‌خواهید.»58 با این حال، تنها چند سال قبل، او هنوز از دراموند (Drummond)، گریفین (Griffin)، ماهونی (Mahony)، پِرکینز (Perkins)، گاردِن (Garden) و اسپنسِر (Spencer) به عنوان همکارانش در یک شرکت جمعی، مثبت صحبت کرده بود: «The New School of the Middle West»59 با اعتماد به طراحان دیگری که از همین عقاید حمایت می‌کردند ( این را می‌توان معیار رایت برای عنوانِ معمار در نظر گرفت) او از مخاطبان محبوب درخواست کرده بود که «پس به سراغ یک معمار بروید و اجازه دهید این هنرمند آموزش‌دیده، با ملات، سنگ و آجر تمرین کند تا بتوانید به هنرمند اعتماد کنید.60 رایت در اوایل زندگی حرفه‌ای خود به نظر می‌رسید که مایل است معماری خود را به صورت جمعی تصور کند. می‌توان گفت که وقتی در حال تعریف یک موقعیت هنری، چه معمار، چه نقاش یا نویسنده هستیم، دنیای اطراف اعم از عمومی و حرفه‌ای، در واقع بسیار مهم به نظر می‌رسد. بعدا، هنگامی که فلسفه و شخصیت شکل می‌گیرد، جهان بزرگتر اهمیت فکری کمتری پیدا می‌کند. در مورد رایت، این تصمیم تا اواخر دهه‌ی 1920، زمانی که هندسه‌ی باشکوه خانه‌های او در کالیفرنیا و دیدگاه روستایی او از آرمان‌شهر بروداکر (Broadacre Utopia) برای اولین بار شکل مشخصی پیدا کرد، به دست نیامد. به یک معنا به نظر می‌رسید که شیکاگو پس از سال 1910 رایت را شکست می‌دهد زیرا کانون زندگی روشنفکری آمریکایی بیشتر به سمت نیویورک و کالیفرنیای جنوبی تغییر می‌کند. رایت نیز علیرغم میلش در سال 1918 مبنی بر اینکه «استقلال شیکاگو، یکپارچگی و سرنوشت او به عنوان پایتخت روح آمریکایی در خطر است»، به این مناطق رفت.61 اما خود رایت دیگر باور نداشت که می‌توان به مردم حتی مردم شیکاگو، اعتماد یا انگیزه داد، مگر در انتزاعی‌ترین اصطلاحات دموکراسی (Democracy)» یا یوسونیا (Usonia) 62 (اصطلاح جدید او برای جمعی استبدادی). رایت در مراحل اولیه‌ی زندگی حرفه‌ای خود می‌خواست ایده‌هایی را با مردم شیکاگو به اشتراک بگذارد و حتی سرنخ‌هایی را از منابع محبوب دریافت کند. سخنرانی‌های او به دنبال خلق یک کارفرمای آگاه و منتقد بود که از هر معماری که ممکن است استخدام کنند، کار خوب، مدرن و آمریکایی را بخواهد. البته آنها باید از دانش خود برای انتخاب معمار مناسب استفاده کنند و سپس به او استقلال کامل بدهند. با این حال، رایت تبادل نظر با مخاطبان محبوب را گام مهمی در ایجاد معماری مورد نظر خود می‌دانست. در سال 1898 او به انجمن هنر مرکزی (Central Art Association)، سازمانی که آموزش عمومی در هنر را ترویج می‌کند، متعهد شد که جایگاه واقعی هنرمند با افراد متوسط با عشق واقعی به زیبایی بدون تظاهر به توانایی انتقادی و میل ذاتی به یادگیری مشخص می‌شود.63 علاوه بر این، او «آموزش متقابل» را در میان کارگران ماهر کارخانه، هنرمندان، و دانشمندان علوم اجتماعی به عنوان اساس انجمن هنر و صنایع دستی شیکاگو که در هال هاوس (Hull House) در سال 1897 با رایت به عنوان یک عضو منشور تأسیس شد، می‌خواست.64 اعتقاد به امکان ایجاد دنیای اخلاقی جدید در شهر و همچنین یک محیط فیزیکی جدید، به این معنی بود که او به گروه‌هایی نیاز داشت و آنها را در محیط‌های مختلف جست و جو می‌کرد. ساده‌لوحانه است اگر فرض کنیم که تعامل رایت با سازمان‌های عمومی فقط به منظور آموزش متقابل بوده است. مطمئنا با این کار به تبلیغ خود و عملکردش کمک کرد. در حالیکه جست‌ و جوی مشتریان و تحسین‌کنندگان، انگیزه‌ی بسیاری از سخنرانی‌های عمومی او بود، من حاضرم استدلال کنم که هدف اصلی رایت آموزش اخلاقی و هنری بود. او به باشگاه زنان شیکاگو (Chicago Woman›s Club) گفت که معمار باید نقش واعظ را بازی کند.65 رایت در اوج حرفه‌ی گویندگی خود با سخنرانی در لیگِ نوپای معماری در شیکاگو، کسانی را که به باشگاه‌ها می‌پیوندند یا در سخنرانی عمومی در برابر مشتریان بالقوه‌ی ثروتمند شرکت می‌کردند، مورد انتقاد قرار داد.66 رایت به جای تلاش برای جذب مشتریان با سخنرانی‌های فریبنده و دلپذیر، یک ماموریت داشت، او می‌خواست تحصیل کند. او که در سال 1898 به عضویت هیئت مدیره‌‌ی انجمن هنری مرکزی (Central Art Association) انتخاب شد، در کنگره‌ی سالانه‌ی (Annual Congress) آنها در شیکاگو در آن سال در مورد هنر در خانه « Art in the Home» صحبت و سخنرانی کرد.
او توضیح داد: ” در حال حاضر برای رهایی از بار چیزهای بی‌معنی که خانه‌ی مدرن را خفه می‌کنند، فرآیند حذف یک ضرورت است، خلاص شدن از شر آنها با آموزش امکان‌پذیر است که بسیاری از چیزهایی که اکنون ضروری هستند، واقعا چنین نیستند.67 رایت سپس برای اولین بار اصول اساسی خانه پِریری را توضیح داد (حتی قبل از اینکه آنها را به طور کامل در یک طرح اجرا کند). او به مخاطبانش گفت: من می‌خواهم مجموعه‌ای از قوانین طلایی برای خانه‌سازی را به شما ارائه دهم”. در همان سال، این سازمان به رایت به عنوان بخشی از کمیته‌ای با جورج دین (George Dean) و رابِرت اسپِنسر (Robert Spencer)، دستور طراحی یک خانه‌ی نمونه از معماری آمریکایی را برای نمایش در نمایشگاه ترانس می‌سی‌سی‌پی (Trans Mississippi) داده بود؛68 در حالیکه ظاهرا طرح محقق نشد، تشخیص سازمان از اهمیت رایت و جذابیت بالقوه‌ی او دقیقا مشابه تصمیم اِدوارد بوک (Edward Bok) در سه سال بعد برای سفارش اولین خانه از سه خانه‌ی نمونه‌ی رایت برای مجله‌ی‌ خانه‌ی بانوان (Ladies› Home Journal) است.69 در این موارد مختلف، زمانیکه رایت اصول اولیه و عناصر طراحی اساسی خانه پِریری را بررسی می‌کرد، این کار را در ارتباط با معماران دیگر انجام داد و از نزدیک با عموم مردم تعامل داشت. حتی در این زمینه، هدف رایت هنوز تبلیغ خود به عنوان یک بیننده‌ی جدید رادیکال و یا یک فرد المپیکی نبود زیرا او آشکارا تصدیق کرد که نکاتی که بیان می‌کرد به «اصول ثابت شده» برای مخاطبان محبوب تبدیل شده بود.70 او این واقعیت را می‌دانست و پنهان نمی‌کرد که بسیاری از درگیری‌هایش با موج اخیر علاقه‌ی عمومی به اصلاح مسکن و طراحی خانه به موازات آن بود: پیشنهادات دانشمندان داخلی، علاقه‌مندان به هنر و صنایع دستی، کارکنان بهداشت عمومی و اصلاح‌طلبان مترقی که بر مدارس، باشگاه‌ها و گروه‌های سیاسی شیکاگو تسلط داشتند. یکی از این نمونه‌ها، باشگاه شهر شیکاگو است، جایی که رایت از سال 1908 (پس از رای دادن تاجران اصلاح‌طلب به پذیرش افراد حرفه‌ای) عضو منشور کمیته برنامه‌ریزی شهری آن بود. در اینجا او در سخنرانی‌هایی درباره‌ی اصلاحات برنامه‌ریزی اروپا، منطقه‌بندی، صنعتی‌سازی، ازدحام بیش از حد، و بهبود مسکن، شرکت کرد. در حدود سال 1911 زمانیکه تالیسین اول (Taliesin I) در حال ساخت بود، رایت از مشارکت فعال کناره‌گیری کرد. از آنجایی‌که خود سازمان به طور فزاینده‌ای به سمت مداخله‌ی رسمی توسط کارشناسان به جای بحث آزادانه در مورد مسائل شهری گرایش پیدا می‌کرد، رایت اشتراکات کمتری با اهداف آن داشت.71 قبل از حرکت به سمت تخصص، یک بحث کلی در مورد مشکلات شهری به ویژه اصلاحات مسکن، بسیاری از محیط‌ها را در شیکاگو برانگیخت. در گروه جامعه‌شناسی دانشگاه شیکاگو (University of Chicago›s Sociology Department) و مؤسسه‌ی فناوری آرمور (Armour Institute of Technology) در باشگاه تجاری (Commercial Club) و باشگاه شهر زنان (Woman›s City Club) در گروه‌های هنری و اجتماعی متعددی در سطح شهر، طیف گسترده‌ای از مردان و زنان در مورد تغییر معماری صحبت می‌کردند و رایت می‌خواست در بحث شرکت کند. آنها قویا خانه‌های ساده‌تر و کمتر مزاحم‌تری را تأیید کردند که ظاهرا سالم‌تر هستند و حداقل تقاضا را از خانم خانه‌دار دارند. در سطح شهرنشینی بزرگتر، این گروه‌ها خواستار تراکم کمتر، استفاده‌ی بهتر از فناوری مدرن صنعتی و امکانات محله‌ای برای تشویق بهبودهای مدنی محلی بودند. رایت تمایلات ذهنی و زیبایی‌شناختی محیطی آنها را به کار گرفت؛ او شیفتگی آنها را نسبت به فناوری مدرن به اشتراک گذاشت؛ او همچنین به خواسته‌های انتزاعی‌تر برای ثبات خانواده، زندگی اجتماعی، حفظ طبیعت و فردیت در شهرهای مدرن پاسخ داد و این باور مترقی عمومی را تکرار کرد که این ویژگی‌ها را می‌توان از طریق معماری خوب دامِستیک افزایش داد. رایت با ‌ بیان معماری چنین دغدغه‌هایی را به سطح زیبایی‌شناختی قابل توجه و بدون شک نوآورانه رساند اما اصول او آنقدرها که او گاهی اوقات اشاره می‌کرد عجیب و غریب یا منفور یا دور از دسترس نبود. در حالیکه رایت گهگاه اجازه‌ی حملات وحشیانه به سلیقه‌ی عمومی و حرفه‌ای را می‌داد اما او خواهان اصلاحات بود تا یک شکست واقعا رادیکال. او یک نظریه‌پرداز منزوی نبود و خود را منزوی نمی‌دانست. هدف او تغییر جهت کلی فرهنگ به همان اندازه‌ی بازتعریف فردی از سبک معماری بود. او در اواخر سال 1916 در جلسه‌ای با تاجران شیکاگو در حالیکه سیستم ساختمانی نیمه پیش‌ساخته‌ی خود را تبلیغ می‌کرد، گفت: «می‌بینید که شما در آمریکا به این باور رسیده‌اید که یک هنرمند لزوما یک همنوع عجیب و غریب است که از زندگی اطرافش جدا شده است اما برعکس این است.72 هم ابزار و هم فلسفه‌ی راهنما برای این اصلاح شامل ترکیب جدیدی از فرهنگ عالی و فرهنگ عامه است. همانطور که هنری-راسل هیچکاک (Henry-Russell Hitchcock) در سال 1944 و نیل لِوین (Neil Levine) در سال 1982 نشان داده‌اند، رایت بسیاری از جنبه‌های رسمی بودن طرح‌های خود را از اصول طراحی بیوکس آرت (Beaux-Arts)73 استخراج کرد، در حالیکه او سبک‌های تاریخی را که در آن زمان در میان نخبگان و معماران آن بسیار شیک بود، کنار گذاشت. به همین ترتیب، با تشخیص آکوردهای رایج در درخواست‌های عمومی برای اصلاحات داخلی در دهه‌ی 1890 (تمایل به چیدمان‌های اقتصادی و کارآمد، اثاثیه‌ی داخلی با صرفه‌جویی در فضا، فناوری مدرن، مصالح طبیعی «ارگانیک» و گشودگی جدید به فضای باز) او بر این جنبه‌های کار خود تأکید کرد. با این وجود، او روشن کرد که برخی از جنبه‌های ذوق بومی، به ویژه برداشت ناشیانه‌ از «سادگی» در صنعتگری یا سبک ماموریت و شلوغی کسانی که از افراد ثروتمند تقلید می‌کنند، فقط مستحق تحقیر هستند.74 اصطلاح جدید رایت، همانطور که از یک مبتکر فرهنگی بزرگ انتظار می‌رود، به طور گزینشی از مضامین غالب در فرهنگ عامه و عالی استفاده می‌کند، در حالیکه دیگران را به شدت محکوم می‌کند. تا حدودی میل به آموزش مردم، دادن بیان معماری دقیق‌تر به دغدغه‌های عملکردی و اجتماعی آن‌ها، از برداشت رایت از دموکراسی مدرن سرچشمه می‌گیرد. او معتقد بود (یا حداقل امیدوار بود) اگر ایده‌های سالم، ابتدا در بحث و سپس در طراحی ساختمان‌‌ مورد استفاده قرار گیرند، شکوفا خواهند شد. آگاهی و جسارت از ویژگی‌های اساسی بودند اما برای مؤثر بودن در میان جمعیت بزرگ‌تر و نه تنها در میان افراد معدودی از ممتازان باید رها می‌شدند. این باور، به نوبه‌ی خود بر بیزاری رایت از یک اتحادیه‌ی هنری تأثیر گذاشت.

آپارتمان‌های فرانسیس (Francis)، 1895

Quadruple Block- پلان

مؤسسه‌ی هنر شیکاگو (Chicago Art Institute)

او ایده‌ی آکادمی که مبتنی بر تفکرات یک نخبه‌ی قدیمی بود و همچنین فلسفه‌ی هنر برای هنر (Art for Art) را نمی‌پذیرفت و رد می‌کرد. همچنین او هنرمندان مبتکری را که هیچ امیدی به فرهنگ عامه‌ی آمریکایی نداشتند یا حداقل پتانسیلی را در آن نمی‌دیدند، سرزنش کرد.75 رایت برای مدتی با دیگر پیشروان فرهنگی آن دوره همگام بود. مدارس مکاتبه‌ای، برنامه‌های ترویجی و سخنرانی‌های عمومی در دهه‌ی 1890 و اوایل دهه‌ی 1900 گسترش یافتند، به ویژه از آنجایی که آنها می‌خواستند با ایده‌های خود به مخاطبان عام دست یابند، سخنرانان برجسته‌ای را از طیفی از رشته‌ها انتخاب کردند؛ به عنوان مثال، جان دیویی (John Dewey) مانند رایت که مرتبا از هال هاوس (Hull House) بازدید می‌کرد، به ناکارآمد بودن آموزش رسمی و جدایی آن از مسائل زندگی واقعی واکنش نشان داد. در این مرحله، فلسفه‌ی ایده‌آلیسم تجربی (Experimental Idealism) او به دنبال تقویت دموکراسی بود که منظور او، نه تنها رویه‌های دولتی بلکه افراد دخیل در آموزش جامعه و کنش اجتماعی نیز بودند. دیویی اعلام کرد: «من معتقدم که فردی که قرار است آموزش ببیند، فردی اجتماعی است و جامعه‌ یک اتحادیه‌ی ارگانیک از این افراد است».76 برای رایت کلید نوآوری و کنش اجتماعی آشکارا رسمی و فضایی بود، با این حال، او بر نقش حیاتی گفتمان که می‌تواند ایده‌های جدید را تأیید و منتشر کند، اصرار داشت. او در سخنرانی با عنوان «The Art and Craft of the Machine» که در سال 1901 به دعوت جِین آدامز (Jane Addams) در هال هاوس ارائه شد، بر اهمیت گسترش ایده‌های مدرن در مورد معماری از طریق فرهنگ و استفاده‌ی حداکثری از فناوری چاپ که تمام جنبه‌های زندگی مدرن را متحول کرده است، تاکید کرد. رایت، رنسانس (Renaissance) را به صورت «از بین رفتن برتری باستانی و اصیل معماری به دلیل اتکای فزاینده به متن چاپی و چاپ سنگی به جای خود فرم ساخته شده برای جمع‌آوری احساسات انسانی» توصیف کرد. او استدلال کرد که اکنون زمان آن رسیده است که هنرمند این شرایط را بپذیرد و ماشین را در آغوش بگیرد؛ منظور او نه تنها استفاده از فناوری جدید برای برپایی آسمان‌خراش‌ها و خانه‌های تولید انبوه بلکه ایجاد علاقه‌ی جدید به مشکلات و پتانسیل‌های انتزاعی‌تر تولید کارخانه، ارتباطات چاپی و زندگی شهری بود. رایت یک سال بعد در سال 1902 هنگام سخنرانی در باشگاه زنان شیکاگو (Chicago Woman›s Club) همین موضوعات گفتمان و آموزش را مطرح کرد. این سازمان که در سال 1876 تأسیس شد، به دومین باشگاه بزرگ زنان در کشور تبدیل شد و اعضای آن مشارکت در اصلاحات مدنی به‌ویژه در جایی که زنان را در نظر می‌گرفت را ترویج می‌کردند؛ اگر چه هنوز هنر و ادبیات را به‌عنوان تجلی‌ فرهنگ زنانه مورد احترام قرار می‌دادند. رایت متوجه شد که چگونه می‌تواند برنامه‌ی خانه‌ی پَریری خود را با تعهد دوگانه‌ی مخاطب به اصلاح و ارتقا از یک سو و هنرهای زیبا و کتاب‌های خوب از سوی دیگر مرتبط کند. او بار دیگر با تأکید بر موضوع آموزش عمومی در مورد طراحی خانه و زندگی خانگی، استدلال خود را در مورد معنای گفتمان عمومی تکرار کرد؛ او گفت که کلمات و همچنین طرح‌هایی که توصیف می‌کنند، می‌توانند به همه بیاموزند که خواستار سطحی از کیفیت باشند که زمانی در اختیار افراد بسیار ثروتمند بوده است. رایت با قاطعیت اعلام کرد: «قدرت، زیبایی کلیسای جامع را به زیبایی از نوع زیبایی خانه‌های مردم ترجمه خواهد کرد، گسترش پایه‌ای که اکنون زیبایی رو به رشد جهان باید بر آن تکیه کند.»77 این زیبایی‌شناسی جدید خانگی هنگامی که بیان شود و آزادانه در میان مخاطبان محبوب، مورد بحث قرار گیرد، می‌تواند ساخته شود. زیبایی‌شناسی در فرهنگ عامه جای می‌گیرد زیرا معمار نشان داده بود که چقدر به سایر ایده‌های مترقی که در همان زمان صحبت می‌شد، پایبند است. هدف رایت چنین بود: «ترجمه‌ی افکار خوب و بهینه‌ی زمانه به شرایط محیطی که خانه‌ی مدرن را می‌سازد.»78 رایت به طور خاص تصویر مثبت و محتاطانه‌ی خود از ماشین را با نگرش‌های آن زمان خود در مورد شهرنشینی مرتبط کرد. اگر به قول رایت، شهر عالی متعلق به «نخستین ماشین عالی انسان، بزرگترین ماشین‌ها» بود، نشانی از شکوه و تهدید او بود.79 او مجددا به استفاده از سخنرانی‌ها، نوشتن مقاله و گوش دادن به دیگران نیاز داشت تا راه‌ حل‌های طراحی مناسب را برای شهر مدرن بیابد. هدف هم مشخص و هم کلی بود: ترسیم ساختمان‌های اداری و خانه‌های اقتصادی معاصر و سپس رسیدگی به مشکلات خیابان‌های شلوغ، پارک‌های نامناسب، ناهنجاری‌ها و استرس روانی. همه اینها به عنوان بخشی از هدف بزرگ‌تر مدیریت و در نتیجه بهره‌مندی کامل از این ماشین‌های عالی متروپلیس مدرن، انجام می‌شد. هنگامی که رایت مسائلی را که در این زمان او را به خود مشغول کرده بود (تراکم زیاد، پراکندگی، آلودگی، ازدحام) مطرح کرد، او می‌خواست مستقیما با آنها در شهرها و حومه‌های اطراف آنها مقابله کند. او همچنان در سال 1913 از تاکتیک‌های مترقی آشنا به بحث عمومی و استفاده از فناوری پیشرفته در یک محیط کاملا شهری (که معمولا در آن زمان، حومه‌های نزدیک به عنوان بخشی از یک منطقه‌ی پیچیده شهری را نیز شامل می‌شد) طرفداری می‌کرد، برخلاف طرح‌های بعدی او در شهر بروداکر که تنها جایی برای کشاورزی بود. این تفاوت با ارتباط تغییر یافته‌ی او (چه شخصی و چه حرفه‌ای) با مردم بی‌ارتباط نیست. در دهه‌ی 1930 رایت روابط عمومی را به عنوان یک موضوع نسبتا ساده در برخورد با شاگردان پرستش و منتقدان متخاصم دید. در اوایل زندگی حرفه‌ای او، عموم معنایی کاملا متفاوت داشت: او در واقع بخشی از دنیای مشترک آموزش متقابل بود و از آن تبادل پیچیده‌ی ایده‌ها سود برده بود.

پی‌نوشـــت

1- .Democracy Can Live by Genius Alone. Its very Soul is Individuality
2- فرانک لوید رایت، «فرهنگ شیکاگو (Chicago Culture)»، سخنرانی به کمک زنان شیکاگو (1918). مقالات رایت، بخش نسخه های خطی، کتابخانه کنگره.
3- ماتریس‌ها (Matrices) جمع ماتریس (Matrix) است و در اینجا و موارد مشابه به محیط فرهنگی، اجتماعی و یا سیاسی اشاره دارد که در آن محیط، چیزی توسعه می‌یابد؛ به عنوان مثال: آکادمی آکسبریج (Oxbridge) ماتریس ایدئولوژی (Ideology) بود.
4- رایت، فرهنگ شیکاگو (Chicago Culture).
5- رایت، فرهنگ شیکاگو (Chicago Culture).
6- جان دیویی (John Dewey) یک عمل‌گرا، ترقی‌گرا، مربی، فیلسوف و اصلاح‌طلب اجتماعی بود که بر آموزش تأثیر زیادی گذاشت. او معتقد بود که مدرسه باید نماینده یک محیط اجتماعی باشد و دانش‌آموزان در شرایط اجتماعی طبیعی به بهترین شکل یاد می‌گیرند. امروزه آموزش در بیشتر کلاس‌های درس، همان چیزی است که دیویی به عنوان یک محیط کلاس درس سنتی توصیف می‌کند، او معتقد بود که کلاس‌های درس سنتی از نظر رشد برای یادگیرندگان جوان مناسب نیست (Williams, 2017: 91).
7- جِین آدامز (Jane Addams) اولین زن آمریکایی بود که در سال 1931 جایزه صلح نوبل را دریافت کرد. او به همراه نیکلاس موری باتلِر(Nicholas Murray Butler)، رئیس دانشگاه کُلمبیا (Columbia University) یکی از دریافت‌کنندگان این دوره بودند. آدامز یک اصلاح‌طلب اجتماعی، بنیانگذار هال‌هاوس (Hull House) در شیکاگو و رهبر جنبش صلح زنان در نیمه اول قرن بیستم بود. او تعدادی کتاب نوشت که از جمله‌ی آنها می‌توان به بیست سال در هال‌هاوس (Twenty Years at Hull House) اشاره کرد (Howlett, 2008: 1).
8- کارل سَندبرگ (Carl Sandburg) شاعر برجسته‌ی مدرن آمریکایی بود که بسیاری از اشعار او توسعه جامعه آمریکا و همین‌طور نگرانی وی را نسبت به غیرنظامیان بیان می‌کند. این اشعار با استقبال گرم مردم و همچنین جهان دانشگاهی مواجه شد (Duan, 2018: 268).
9- نمونه‌های مناسب و جالب این تاریخ فرهنگی اخیر عبارتند از:
• Carl E. Schorske, Fin de Siècle Vienna: Politics and Culture (New York: Alfred A. Knopf, 1980);
• Neil Harris, Humbug: The Art of P. T. Barnum (Boston: Little, Brown, 1973);
• T. J. Jackson Lears, No Place of Grace: Antimodernism and the Transformation of American Culture, 1880-1920 (New York: Pantheon, 1981);
• Elizabeth Kendall, Where She Danced (New York: Alfred A. Knopf, 1979);
• Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (New York: New York University Press, 1978);
• Carlo Ginzburg, The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth Century Miller (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980);
• Faire de Phistoire: nouveaux objets, ed. Jacques Le Goff and Pierra Nora (Paris: Gallimard, 1974);
• Richard Hoggart, The Uses of Literacy: Changing Patterns of English Mass Culture (Fair Lawn, N.J.: Essential Books, 1957);
• and Steven L. Kaplan, ed., Understanding Popular Culture: Europe from the Middle Ages to the Nineteenth Century (Berlin and New York: Mouton, 1984).
کار مهمی نیز توسط محققان آمریکایی در مورد مطالعه نقش‌های اجتماعی و سیاسی فرهنگ عامه و عامیانه در اروپای مدرن اولیه انجام می‌شود، از جمله ناتالی زِمُن داویس (Natalie Zemon Davis) و رابِرت دارنتُن (Robert Darnton). برای انطباق جالب این ایده‌ها با یکی دیگر از شهرهای آمریکا، به ویلیام آر.تِیلور (William R. Taylor)، به مقاله‌ی «به سوی راه‎اندازی یک فرهنگ تجاری: شهر نیویورک (Toward the Launching of a Commercial Culture: New York City)، 1880-1939» تهیه شده برای شورای تحقیقات علوم اجتماعی (Social Science Research Council)، کارگروه شهر نیویورک (New York City Working Group) ، 1984 مراجعه کنید.
10- “The Real Book is Between the Lines. It is True of any Serious Book Concerned with Culture.”
11- Frank Lloyd Wright, an Autobiography. (New York: Horizon Press, 1977), 617.
12- فرانک لوید رایت (Frank Lloyd Wright)، رابرت اسپنسر (Robert Spencer)، دوایت پرکینز (Dwight Perkins) و مایرون هانت (Myron Hunt) معماران جوانی بودند که در سال 1897 تازه شروع به کار کرده بودند و یک فضای اداری مشترکی در شیکاگو داشتند. کتاب استاین‌وی هال (Steinway Hall) در واقع تاریخچه‌ی آن دوران کوتاه است که آنها در این کتاب با مقایسه پروژه‌هایی که هر یک در حین کار در آنجا طراحی کرده‌اند، در تلاش برای ایجاد تئوری معماری بودند که بر طراحی معماری تاثیر می‌گذارد. این افراد دارای شباهت‌هایی در ایده، طراحی و تجزیه و تحلیل بودند و بدین ترتیب به صورت مشترک ایده‌هایی را توسعه دادند که بعدا به عنوان کار فرانک لوید رایت شناخته شد. اسپنسر، پرکینز، هانت و رایت بخشی از جامعه معمارانی بودند که همگی اعضای فعال معماری شیکاگو بودند. استاین‌وی هال یک ساختمان اداری که توسط دوایت پرکینز طراحی شده بود، به خانه‌ای برای جامعه معماری شیکاگو با 50 معمار مختلف تبدیل شد و کتاب استاین‌وی هال شامل فهرستی از معمارانی است که از سال 1897 تا 1910 در ساختمان دوایت پرکینز کار می‌کردند و در تعامل بودند. همچنین شرح حال مختصری از اسپنسر، پرکینز و هانت در آن گنجانده شده است (www.archdaily.com). در شیکاگو مانند نیویورک، استاین‌وی هال علاوه بر فضای اداری- تجاری، فضایی را برای کنسرت‌های رایگان و سایر فعالیت‌های فرهنگی عمومی فراهم کرد، مانند ساختمان هنرهای زیبا (Fine Arts Building)، جایی که رایت برای راه‌اندازی یک دفتر شهری انتخاب کرد.
13- اوک پارک (Oak Park) نام یک روستایی در ایلینویز (Illinois) در مجاورت شیکاگو است. خانه و استودیوی فرانک لویدرایت با نام استودیوی اوک پارک (Oak Park Studio) نیز در همین روستا قرار دارد که توسط خود رایت طراحی و در سال 1889 ساخته شده است. بعدها نیز کتابی به نام « The Oak Park Studio of Frank Lloyd Wright» توسط لیزا دی. شرنک (Lisa D. Schrenk)، دانشیار تاریخ معماری دانشگاه آریزونا (Arizona) به چاپ رسید.
14- در مورد این جنبه از حرفه‌ی اولیه رایت، این منبع را ببینید:
« H. Allen Brooks, “Steinway Hall, Architects and Dreams,” Journal of the Society of Architectural Historians XXII (October 1963): 171-75.»
15- این منابع خوانده شود:
Frank Lloyd Wright, “The Architect,” paper read before the Second Annual Convention of the Architectural League of America. Auditorium Hotel, Chicago, June 1900. Reprinted in The Brickbuilder IX (June 1900): 124; and in Construction News X (June 16-23, 1900): 518. Also mentioned in Wright, “A Philosophy of Fine Art,” lecture to the Chicago Chapter of the Architectural League of America, Chicago Art Institute (1900). Papers, Manuscript Division, Library of Congress.
16- سبک پَریری (Prairie Style) در حدود سال 1900 در شیکاگو از کار گروهی از معماران جوان از جمله فرانک لوید رایت پدیدار شد. این معماران، نظریه‌های معماری سالیوان را که خواستار معماری کاملا آمریکایی بود که ریشه در طبیعت دارد، حس مکان دارد اما عناصر مدرن را نیز در خود جای داده می‌دهد، پذیرفتند. این سبک در اقامتگاه‌هایی مانند خانه‌ی ‌روبی (Robie House) رایت و خانه‌ی پلیزانت(Pleasant Home) جورج دبلیو. ماهر (George W. Maher) به کامل‌ترین شکل خود رسید. شیکاگو نمونه‌ی غنی این سبک است (www.architecture.org).
17- معماری دامِستیک (Domestic Architecture) برای واحد اجتماعی تولید می‌شود: فرد، خانواده یا طایفه و افراد وابسته به آنها، انسان و حیوان. این معماری، سرپناه و امنیت را برای عملکردهای فیزیکی اساسی زندگی و در مواقعی برای فعالیت‌های تجاری، صنعتی یا کشاورزی و … فراهم می‌کند (www.britannica.com).
18- Wright, An Autobiography, 166.
19- دامیستیکِیت (Domesticate) به معنای تحت کنترل درآوردن حیوانات، گیاهان به منظور تامین غذا، نیرو، و یا شرکت است و (Domestic Policy) به مجموعه‌ی تصمیماتی اتخاذ می‌شود که یک دولت در رابطه با چیزهایی می‌گیرد که مستقیما بر مردم کشور خود تأثیر بگذارد.
20- The relation of these themes to architectural design is treated in depth in Gwendolyn Wright, Moralism and the Model Home: Domestic Architecture and Cultural Conflict in Chicago, 1873-1913 (Chicago: University of Chicago Press, 1980).
21- انجمن‌گرایی (Associationism) نظریه‌ای است که یادگیری را به تفکر بر اساس اصول تاریخ علّیِ ارگانیسم متصل می‌کند. از زمان ریشه‌های اولیه آن، انجمن‌گرایان به دنبال استفاده از تاریخچه‌ی تجربه‌ی یک ارگانیسم به عنوان عامل اصلی معماری شناختی بوده‌اند.
22- فروبِل (Froebel) معتقد بود که کودک از طریق تعامل با توپ، نگه داشتن، انداختن، فشردن و غلتیدن توپ یا دیدن دستکاری آن توسط والدین، روابط فضایی، حرکت، سرعت، رنگ و کنتراست، وزن و گرانش را درک می‌کند.
23- اِلِن کی (Ellen Key) به طور کامل اِلِن کارولینا سوفیا کی (Ellen Karolina Sofia Key) فمینیست و نویسنده‌ی سوئدی که ایده‌های پیشرفته او در مورد رابطه‌ی جنسی، عشق و ازدواج و رفتار اخلاقی تأثیر گسترده‌ای داشت (www.britannica.com).
24- ماما بورثویک چِنی (Mamah Bourthwick Cheney) مترجم آمریکایی بود که او و رایت در رساندن ایده‌ها و نوشته‌های اِلِن کی به مخاطبان آمریکایی نقش مهمی داشتند (en.wikipedia.org).
25- Frank Lloyd Wright, “The Modern Home as a Work of Art,” lecture to the Chicago Woman›s Club (1902). Wright Papers, Manuscript Division, Library of Congress. Also mentioned in Wright, “A Small House with ‘Lots of Room in It,›» Ladies› Home Journal IIXX (July 1901): 15.
26- Frank Lloyd Wright. “In the Cause of Architecture,» Architectural Record, March 1908, 158.
27- Frank Lloyd Wright, “This ‘Ideal’ Architect,» lecture to the College Endowment Associa- 24 tion, Evanston, Illinois (1901). Wright Papers, Manuscript Division, Library of Congress.
28- Frank Lloyd Wright, “The Modern Home as a Work of Art,” lecture to the Chicago Woman›s Club (1902). Wright Papers, Manuscript Division, Library of Congress.
29- هِربرت دِیوید کرولی (Herbert David Croly ) رهبر فکری جنبش مترقی به عنوان ویراستار، فیلسوف سیاسی و هم بنیانگذار مجله‌ی دِ.نیو.ریپابلیک (The New Republic) در اوایل قرن بیستم آمریکا بود. فلسفه‌ی سیاسی او بر بسیاری از مترقیان برجسته از جمله تئودور روزولت (Theodore Roosevelt)، آدولف بِرلی (Adolph Berle) و همچنین دوستان نزدیکش چون لِرِند هَند (Learned Hand) و فلیکس فرانکفورتر (Felix Frankfurter) تأثیر گذاشت (en.wikipedia.org).
30- Herbert Croly, “New York as the American Metropolis,” Architectural Record, March 1903, 199.
31- Helen Campbell, Household Economics: A Course of Lectures in the School of Economics of the University of Wisconsin (New York: G. P. Putnam›s Sons, 1896), 98-105. See also Helen Campbell. “Household Furnishings.” Architectural Record,October-December 1896, 97-104.
32- In “Architecture of Ideas,” Architectural Record, April 1904, 363, Herbert Croly praised the “new midwestern architects who are departing from tradition,” especially Louis Sullivan and “a very able architect, who issued from Mr. Sullivan›s office, Mr. Frank Wright.» There is some discussion of Croly›s attitudes in David W. Levy, Herbert Croly of the New Republic (Princeton: Princeton University Press, 1985), and of Wright in particular on pp. 90-92.
33- Robert C. Spencer Jr. “The Work of Frank Lloyd Wright.” Architectural Review, June 1900, 61-72; reprinted (Park Forest, Illinois: Prairie School Press, 1964), 182.
34- Homer Hoyt, One Hundred Years of Land Values in Chicago (Chicago: University of Chicago Press, 1933), 215.
35- See G. Wright, Moralism and the Modern Home, and also Stephen J. Diner, A City and Its Universities: Public Policy in Chicago, 1892-1919 (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1980), as well as the many 29 writings by Professors Talbot, Breckinridge, and Zueblin.
36- Frank Lloyd Wright, “The American System of House Building,” Western Architect IXV (September 1916): 99.
37- Wright, Frank Lloyd, Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright (Berlin: Ernst Wasmuth, 1910); translated and reprinted as Buildings, Plans and Designs (New York: Horizon Press, 1963). Wright›s introduction reprinted in Frank Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright: on Architecture ed. F. Gutheim (New York: Gosset and Dunlap, 1941), 65, from which this and future page references are taken.
38- Scholarship on the progressives as cultural and political reformers is abundant. Two works that specifically attempt to bring together some of these individuals, including Wright, in order to examine their attitudes about cultural life are Robert M. Crunden, Ministers of Reform: The Progres- sives› Achievement in American Civilization, 1889-1920 (New York: Basic Books, 1982); and John Higham, “The Reorientation of American Culture in the 1890›s,” in Writing American History: Essays on Modern Scholarship (Bloomington: Indiana University Press, 1970), 73-102.
39- Wright›s schemes provided for a population of 1,032 families and 1,550 individuals at a minimum, living in detached houses, duplexes, fourplexes, row houses, and apartment buildings for families or single women or men.
40- راندولف بورنِ (Randolph Bourne) منتقد امور ادبی و شهری در نیو ریپابلیک (New Republic) بود و نیو ریپابلیک یک سازمان رسانه‌ای است که در سال 1914 تاسیس شد و به مهم‌ترین مسائل روز می‌پردازد.
41- Randolph Bourne, “Our Unplanned Cities,” New Republic III (June 26, 1915): 202-03; reprinted in The History of a Literary Radical and Other Papers by Randolph Bourne, ed. Van Wyck Brooks (New York: S. A. Russell, 1956): 145.
42- گوادراپل بلاک (Quadruple Block) به معنای بلوک چهارگانه است و پروژه‌ای متعلق به چارلز.ای.رابرتز (Charles E. Roberts) بوده است که در فاصله‌ی سال‌های 1896- 1903 توسط فرانک لویدرایت انجام شده است.
43- «Como Orchards Summer Colony» در سال 1909 توسط فرانک لویدرایت طراحی شده است و در نزدیکی داربی (Darby)، مونتانا (Montana) قرار دارد و بخشی از توسعه‌ی زمین طرح (Como Orchards) بوده است که از راه‌آهن غربی الهام گرفته شده است.
44- Frank Lloyd Wright, Frank Lloyd Wright: Drawings for a Living Architecture (New York: Horizon Press, 1959): 197.
45- Frank Lloyd Wright, “Architecture, Architect and Client,” lecture to the University Guild, Evanston, Illinois (1896). Excerpts in Wright Papers, Manuscript Division, Library of Congress, and in Wright, On Architecture (1941), 4-6.
46- Wright, “This Ideal Architect.»
47- On the history of professionalization during this critical period, see, in particular, Thomas L. Haskell, ed., The Authority of Experts (Bloomington: Indiana University Press, 1984); Alexandra Oleson and John Voss, ed., The Organization of Knowledge in Modern America, 1860-1920 (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979); Thomas L. Haskell, The Emergence of Professional Social Science: The American Social Science Association and the Nineteenth Century Crisis of Authority (Urbana: University of Illinois Press, 1977); Mary O. Furner, Advocacy and Objectivity: A Crisis in the Professionalization of American Social Science, 1865-1905 (Lexington: University Press of Kentucky, 1975); Magali Sarfatti Larson, The Rise of Professionalism: A Sociological Analysis (Berkeley: University of California Press, 1977); and Charles E. Rosenberg, No Other Gods: On Science and American Social Thought (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976).
48- Frank Lloyd Wright, “A Philosophy of Fine Art,” (variation of “This Ideal Architect») lecture to the Chicago Chapter of the Architectural League of America, Chicago Art Institute (1900). Papers, Manuscript Division, Library of Congress.
49- Wright, “The Architect” and “A Philosophy of Fine Art.
50- « Frank Lloyd Wright, “Art in the Home,” paper read before the Home Decorating and Furnishing Department of the Central Art Association›s Third Annual Congress, Chicago (May 1898). Reprinted in Arts forAmerica VII (June 1898): 583.
51- Wright, “The Architect” and “A Philosophy of Fine Art.»
52- Wright, “The Architect” and “A Philosophy of Fine Art” and “The ‹Ideal’ Architect.”
53- T. W. Heyck. The Transformation of Intellectual Life in Victorian England (New York: St. Martin›s Press, 1982), 190.
54- Wright, An Autobiography, 166.
55- Frank Lloyd Wright, “In the Cause of Architecture, Second Paper,” Architectural Record, May 1914, 406.
56- “Successful Houses, III,» House Beautiful, February 15, 1987, 64-69; Alfred H. Granger, “An Architect›s Studio,” House Beautiful, December 1899, 36-45; reprinted in Joy Wheeler Dow, The Book of a Hundred Houses (Chicago: Herbert S. Stone, 1902). (Stone was the publisher of House Beautiful and an avid promoter of the Arts and Crafts aesthetic in Chicago.)
57- National Builder, October 1905, 29; 43;December 1906, 35; 55; April 1913, 80-83. Fred T. Hodgson, the editor, described the Fricke house as having “a massive look and is somewhat unique in style, but withal quite pleasing.” Wright›s “The Architect” appeared in the Chicago- and New York-based Construction News X (June16-23, 1900): 518-19, 538-40.
58- Wright, “In the Cause of Architecture, Sec- and Paper,” 410.
59- Wright, “In the Cause of Architecture,» 156.
60- Wright, “Art in the Home,” 582, and Frank Lloyd Wright, “The Art and Craft of the Machine,” (revised version of 1901 essay of the same name), paper read before the Chicago Chapter of the Daughters of the American Revolution (1904). Reprinted in The New Industrialism (Chicago: National League of Industrial Art, 1902), 107; 111.
61- Wright, “Chicago Culture.”
62- یوسونیا (Usonia) کلمه‌ای است که توسط معمار آمریکایی فرانک لوید رایت برای اشاره به ایالات متحده به طور کلی (در اولویت آمریکا) و به طور خاص به چشم‌انداز او برای کشور استفاده شد. رایت استفاده از صفت یوسونیا را برای توصیف شخصیت خاص دنیای جدید آمریکا به صورت متمایز و عاری از قراردادهای معماری قبلی پیشنهاد کرد.
63- Wright, “Art in the Home,” 580.
64- Frank Lloyd Wright, “The Art and Craft of the Machine,» paper read before the Chicago Arts and Crafts Society, Hull House (March 6, 1901) and the Western Society of Engineers (March 20, 1901). Reprinted in Frank Lloyd Wright: Writings and Buildings, ed. Edgar Kaufmann and Ben Raeburn (New York: Meridian Books, World Publishing Company, 1960), 68.
65- Wright, “The Modern Home as a work of Art.”
66- Wright, “The Architect,” 125, and «A Home in a Prairie Town,” 4.
67- Wright, “Art in the Home,” 581.
68- Helen Campbell. “Chicago.” The Brickbuilder VII (May 1908): 107.
69- Edward Bok, The Americanization of Edward Bok (New York: Charles Scribner›s Sons, 1924), 240-43; G. Wright, Moralism and the Model Home, 136-40.
70- Wright, “Art in the Home,” 584.
71- The City Club Bulletin listed early lectures by George Herbert Mead, Graham Taylor, Jens Jensen, Lawrence Veiller, Benjamin Marsh, Raymond Unwin, and Jacob Riis, among others. By 1910, however, George E. Hooker, speaking on the “Causes of Congestion in Chicago,” balanced an appeal for regionalism with the statement: “City planning stands for that official application of intelligent design to city growth which … shall produce an efficient and at the same time pleasing physical condition» (my emphasis) (Bulletin 3 [June 29, 1910], 331).
72- Wright. “The American System of House Building,” 122.
73- بیوکس آرت (Beaux-Arts) یک سبک معماری آکادمیک بود که در مدرسه‌ی «École des Beaux-Arts» پاریس به ویژه از دهه 1830 تا پایان قرن 19 تدریس می‌شد که در آن از اصول نئوکلاسیک فرانسوی استفاده می‌شد اما عناصر رنسانس و باروک را نیز در خود جای داد و از مواد مدرن مانند آهن و شیشه استفاده کرد، بیوکس آرت یک سبک مهم در فرانسه تا پایان قرن 19 بود.
74- Wright, “Art in the Home,” 583, and Wright, «This ‘Ideal’ Architect.”
75- Wright, “This ‘Ideal’ Architect.”
76- John Dewey. My Pedagogic Creed (Chicago: E. L. Kellogg & Co., 1897; reprinted in John Dewey on Education, ed. Reginald D. Archambault, 427-39. New York: Modern Library, 1964), 429.
77- Wright, “The Modern Home as a work of Art.»
78- Wright, “The Modern Home as a work of Art.”
79- Wright, “The Art and Craft of the Machine,» 58, 73, and Wright, “This ‘Ideal’ Architect.»

منابع و ماخذ
• Williams, M. K. (2017). John Dewey in the 21st century. Journal of Inquiry and Action in Education, 9(1), 7.
• Howlett, C. F. (2008). Jane Addams and the Promotion of Peace and Social Justice among the Masses. Online Encyclopedia of Peace Education.
• Duan, S. (2018, July). A Study on the Aesthetic Ideology in Carl Sandburg›s Nature Poems. In 2018 International Conference on Education Science and Social Development (ESSD 2018) (pp. 268-272).
• www.archdaily.com
• franklloydwright.org
• www.utrf.org/oak-park-studio
• press.uchicago.edu
• www.architecture.org
• dictionary.cambridge.org
• www.britannica.com
• en.wikipedia.org
• www.mediaarchitecture.at