در حاشیه‌، این نیز گفتنی است که سیمای جذاب خیابان‏های اصلی این شهر (سن پترزبورگ) که نماهای مسکونی 4 یا 5 یا 6 طبقه‌ی مردم شهر را در خود جای داده بود پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی و محروم ماندن این مجموعه‌ها از سرویس‌های دولتی که رسیدگی به برق و تاسیسات و تعمیرات و غیره را بر عهده داشتند بسیاری از ساکنین این مجموعه‌ها به بناهای جدیدتر کوچ کردند و این مجموعه‌ها تا مدتی به حال خود رها شدند. امروزه تعمیر و سرپا نگهداشتن این بناهای خالی، از مشکلات اساسی دولت روسیه است، مخصوصا بازگرداندن ساکنین اصلی و یا ساکنین جدید به این آپارتمان‌ها از معضلات این مجموعه‌ها است. در حال حاضر با رنگ کردن و تمیز کردن این نماها لااقل سعی در حفظ ظاهر آنها دارند. این نوع مشکلات را در شهرهای دیگری چون ایروان در ارمنستان نیز می‌توان مشاهده کرد.
دو مطلب در این زمینه قابل مطرح کردن است. اول اینکه چرا به گذشته احترام می‌گذاریم و در حفظ آن می‌کوشیم و این نکته در تمام شهرهای دنیا صادق است، در این زمینه به صورت خلاصه می‌توان گفت که توجه به جذابیت‌های بناهای گذشته بخشی از نیازهای درونی و بسیار عمیق انسانی بشر امروز است که نمی‌توان آنرا صرفا با معیارهای اقتصادی و کوتاه مدت سنجید. البته صنعت توریسم که بخش اعظم آن مربوط به استفاده از آثار معماری گذشته است برای بسیاری از کشورها تبدیل به منبع عظیم اقتصادی شده است.
دوم اینکه راه‌حل‌های مشترکی جهت حفظ این‌گونه بناها در تمام جهان به وجود آمده که می‌توان با استفاده از آن تجربیات، در شهرهای خودمان نیز قدم مثبت جهت حفظ و نگهداری آنها به کار ببریم. یادآور می‌شود بخش بسیار مهمی از این اقدامات مربوط به ایجاد تفاهم و توافق با صاحبان اینگونه بناها است که از ابزارهای اقتصادی و فرهنگی باید در این راه استفاده شود در غیر این صورت صرفا ایجاد موانع قانونی جهت حفظ آنها بدون توجه به خواسته‌های صاحبانشان، راه به جایی نخواهد برد.
ظهور خیابان از دوران قاجار
با این مرور تاریخی کوتاه به دوران قاجار می‌رسیم و ارتباط مستقیم ایرانیان با معماری و فرهنگ غرب. در این زمینه بسیار نوشته شده و پژوهش‌های نسبتا جامعی نیز صورت گرفته است که در این‌جا فقط به بحث خیابان در توسعه‌ی شهر تهران قاجاری اشاره می‌شود. در مقاله‌ی دکتر نسرین فقیه می‌خوانیم:
«تهران جدید که به دور حصار پیشین شکل گرفت به چند خیابان سراسری که در کل از نظم شکلی معینی برخوردار نبودند مجهز شد. از دوازده دروازه‌ی شهر تنها هفت عدد به خیابان‌های اصلی مربوط شدند و بقیه بیش‌تر به صورت سمبولیک از نظم حصار هشت‌گوش پیروی کردند.
به این ترتیب در تاریخ شهرسازی ایران خیابان (بولوار) به وجود آمد. خیابان‌هایی چون امین السلطان (فردوسی آینده) و امیریه و باغشاه حالت بولوارهای قرن نوزدهم اروپایی را داشتند که در دو سمت آنها تک بناها نسبت به خیابان عقب نشسته و دور آنها را پارک و درختان گرفته بود.
اما خیابان‌های داخل ارگ سلطنتی بیش‌تر از فضای ساخته شده و معمارانه برخوردار بودند. نقاشی نیم افسانه‌ای و نیم واقعی صنیع‌الملک در کتاب هزار و یک‌شب، آرکادی را نشان می‌دهد در دو سوی خیابان، تصور یا واقعیت، به هر حال نقاش، آگاهی از معماران رو به خیابان دارد یعنی همان آگاهی که در معماری بولوار هوسمانی دیده می‌شود. این‌گونه معماری که در آن خیابان یک فضای با هویت شهری است و نه فضائی باقی‌مانده، در نمونه‌های دیگری در ایران دیده می‌شود که در همین دوره ساخته شد مانند خیابان اصلی شهر اهواز و معماری دو سمت چهارباغ اصفهان که هنوز قسمت‌هایی از آن باقی‌مانده است.»
تا سال‌های 1300 شمسی و با روی کار آمدن رضا شاه، آهنگ تغییرات و تحولات در شهرسازی به گونه‌ای غیر منتظره شتاب می‌گیرد. در این زمینه می‌خوانیم:
«سر و ساماندهی تهران با الگوی خطوط راست که میراث قرن نوزدهم بود مدل خوبی برای این کار شد، خیابان‌های فرعی و اصلی، دامنه‌ی شهر شاه‌نشین قاجاری را به سوی شمال کشیدند و ساختن میدان‏ها که بخش‌های مهم شهر را از هم مشخص می‌کردند در این زمان یکی از ویژگی‌های اساسی توسعه‌ی شهر در ایران شد، نتیجه‌ی این کار ایجاد یک شهر گشاده با یک هسته‌ی مرکزی بود که بیانگر نظام متمرکز و واحد بود.
در این دوران بود که خیابان به مفهوم قرن بیستمی آن در شهرهای ما پدیدار شد، یعنی گذر و معبری درون شهری که موجب تسهیل در تردد مسیرهای سواره باشد».
معماری خیابانی در دوران پهلوی اول همزمان با ورود تاسیسات، برق و آب و غیره به درون ساختمان‌ها به وجود آمد. و با ایجاد طبقه‌ی متوسط که خانه‌های کوچک را می‌طلبیدند، رونق پیدا کرد. در این دوران کوچه به خیابان تبدیل شد. معماری درون‌گرا با اندرونی و بیرونی جای خود را به معماری که به ناچار کنار خیابان قرار می‌گرفت و نوعی معماری خیابانی را به وجود می‌آورد، داد. به صورتی کلی این نوع معماری خیابانی را، که دارای سیمای خاص و مشخص بودند می‌توان این‌گونه تقسیم‌بندی کرد:

شانزلیزه، پاریس، فرانسه – منبع: www.hotels.com

– استفاده از مصالح محدود مانند آجر، گچ که نمونه‌های آجر بهمنی در اوایل دهه‌ی 1330 از بهترین این نمونه‌ها است.
– استفاده از عناصر تکراری در نما مانند پیش آمدگی‌ها، ایوان‌ها و بالکن‌ها.
– استفاده از پنجره‌های کوچک چوبی که به اندازه‌ی مناسب درست می‌شدند.
– استفاده از نرده‌های فلزی (فرفورژه) که معمولا در کارگاه‌های محدود در آن زمان و به صورت تولید انبوه درست می‌شدند.
– خط آسمان و به اصطلاح هره‌ی پشت بام غالبا با آجر و به صورت تزیینی کار می‌شد و در محل اتصال به زمین نیز بجای سنگ‌های 30 سانتی پلاک در بناهای امروز، از سنگ‌های لاشه‌ای و به ارتفاع حدود یک متر استفاده می‌شد.
– این ساختمان‌ها غالبا به صورت دو طبقه‌ی یک واحدی بودند و یک خانواده در آنها زندگی می‌کردند. بنابراین حیاط به صورت مشاعی نبوده و خود اهالی خانه به نظافت و گلکاری آن می‌پرداختند.
پلان این خانه‌ها کاملا غیر متقارن بود و فضاهای معمارانه به صورت عملکردی در کنار هم، به صورتی آزاد قرار می‌گرفتند. به علت کوچکی فضای خانه هرکدام از عملکردها مانند هال ورودی، اتاق پذیرایی، اتاق ناهارخوری، اتاق خواب، آشپزخانه و غیره باید ابعاد مناسبی داشته باشند، و نمی‌توانستند از میزان معینی بزرگتر باشند. بر خلاف خانه‌های حیاط‌دار کلاسیک که در آنجا فضای ایوان، به صورت باز یا بسته می‌توانست دارای شاه نشین بوده و ابعاد وسیعی به خود بگیرد و حتی تبدیل به تالاری دو طبقه شود.
این خانه‌ها چنانچه گفته شد متعلق به طبقه‌ی متوسط تازه به دوران رسیده‌ای بود که غالبا کارمندان دولت بودند و اغلب مجرد و یا حداقل تعداد افراد خانواده را در مقایسه با خانواده‌های گسترده‌ی گذشته داشتند. ورود تاسیسات جدید از قبیل برق و لوله‌کشی آب از مهم‌ترین عوامل روی آوردن به این نوع خانه‌های عملکردی، با ابعاد کوچک با فضاهای فشرده بود.
برای مثال در معماری خانه‌های حیاط‌دار کلاسیک بخش خیس خانه که با آب سرو کار داشت باید حتما از بخش خشک آن جدا می‌شد. مانند توالت و آشپزخانه که معمولا در ته حیاط قرار می‌گرفت. بنابراین با توجه به امکانات جدید در لوله کشی آب و برق، بخش‌های فوق به درون ساختمان منتقل شد و تاثیر بسیاری در ترتیب قرارگیری اجزاء معماری و حتی روحیه و رفتار ساکنین به وجود آورد.
آشپزخانه که غالبا در انتهای حیاط قرار داشت و با اجاق هیزمی غذا طبخ می‌شد، با آمدن چراغ‌های سه فتیله نفتی وضعیت تمیزتری پیدا کرد و رنگ و بوی دیگری به خود گرفت. به طوریکه می‏توانست در معرض دید نیز قرار گیرد. همچنین با آمدن آبگرمکن نفتی، حمام نیز به دیگر فضاهای این خانه‌ها اضافه شد و همین مسئله دگرگونی عظیمی در تغییر شکل محلات به وجود آورد زیرا حمام عمومی و آب انبار که از مکان‌های تجمع و روابط اجتماعی مردم محله بود، کم‌کم متروکه شد و از بین رفت.
در پایان این بخش به سند جالبی توجه کنید که مربوط به واگذاری قطعات تفکیکی به کارمندان دولت و به اصطلاح طبقه‌ی متوسط شهری است. این ابلاغیه مربوط به سال‌های 1310 دوران پهلوی اول می‌باشد که توسعه‌ی تهران در شمال خیابان انقلاب و همچنین در شرق و غرب شروع شد و زمین‌های واگذار شده قطعات کوچکی به مساحت 250 یا 300 مترمربع بودند و معماری آنها دیگر نمی‌توانست تابع معماری درونگرای حیاط‌دار کلاسیک باشد.

چهار باغ اصفهان، مدرسه‌ی چهارباغ، اثر پاسکال کاست، اصفهان، ایران – منبع: www.wikipedia.com

«نظر به اینکه وضعیت زمین‌های خندقی شرقی تهران از بدو پر کردن خندق به واسطه‌ی نداشتن طالب و خریدار به صورت مخروبه و هیبت ناپسندی باقی مانده و محل ریختن زباله‌ی ساکنین آن حدود گردیده که مخالف بهداشت همگانی است از نظر آبادی و عمران این قسمت و ضمنا کمک به بعضی از کارمندان دولت و شهرداری که بی‌خانه و کرایه‌نشینی می‌کنند در نظر گرفته شده زمین‌های نامبرده با شرایط معین و اقساطی که از پنج سال تجاوز نکند به کارمندان دولت و شهرداری واگذار شود که هم برزن جدید و آبرومندی بر محلات شهر افزوده شده و هم کارمندان دولت و شهرداری دارای خانه‌ی مسکونی شوند و برابر صورتی که به پیوست تقدیم می‌شود زمین‌های نامبرده نقشه‌برداری و قطعه‌بندی و ….»
آنچه در معماری امروز پیش آمد
در سال‌های بعد از 1340 معماری ایران دچار تحول شد و مهم‌ترین عامل این تحول نیز راهیابی مهندسان فارغ‌التحصیل از دانشکده‌های زیبا‌ی رشته‌ی معماری به بازار کار بود. در این مقاله فرصت ریشه‌یابی مسئله‌ی فوق فراهم نیست ولی می‌توان به چند نکته‌ی بسیار مهم که حاصل رسوخ تفکر مدرن در تعلیمات رشته‌ی معماری بود پرداخت. هر چند که صحبت از تفکر «مدرن» حاصل گفتگوها و پژوهش فرهیختگان در دهه‌های اخیر است ولی در زمانیکه دانشکده‌ی هنرهای زیبا و رشته‌ی معماری در سال‌های 1319 و 1318 تاسیس شد، آگاهی چندانی از فکر جدید و مدرن در میان نبود و غالبا به نتایج آن که می‌توان آن را به «مدرنیزاسیون» تعبیر کرد بسنده می‌شد. در زمان حال است که می‌توانیم از آن دوران فاصله گرفته و نگاه آگاهانه‌تری به وقایع داشته باشیم. از جهتی می‌توان این دانشکده را کانون قدرتی دانست که قبلا به طور سنتی درون دربارها و دیگر مراکز حاکمیت قرار داشت و این صاحبان قدرت و سرمایه به طور طبیعی تعیین‌کنندگان خط مشی اینگونه هنرها بودند. بنابراین می‌توان استدلال کرد که برای نخستین بار در این دانشکده هنرمندان به خود هنر به عنوان موضوعی ناب توجه کردند و فارغ از «سفارش و دستور» به خلق آثاری پرداختند که راهنمای آیندگان این سرزمین شد، البته نباید از نظر دور داشت که به هر صورت این کانون نیز می‌بایست با قدرت گرفتن دولت مرکزی پس از کودتای 28 مرداد حد و حدود آزادی‌های خود را می‌شناخت و به آن آگاه می‌شد. هنر غرب از طریق دانشکده‌ی هنرهای زیبا به طور مستقیم وارد ایران شد، مخصوصا مدرنیسم که وجه خاصی از مدرنیته‌ی غرب است، جایگاه خاصی در این دانشکده پیدا کرد. علیرغم آنکه به تعریف واحدی از مفهوم کلمه‌ی «مدرنیسم» که مورد توافق همه‌ی صاحب نظران باشد، نمی‌توان دست یافت ولی توافقی کلی بر این است که مدرنیسم از نمودهای فرهنگی و هنری تمدن غرب است که در اوایل قرن بیستم به اوج خود رسید. در مقابل، مدرنیته عناصر درونی، فکری و فلسفی آن است و دارای یک رشته بنیادهای مفهومی است که همگی با یکدیگر ارتباط واحدی دارند مانند خرد یا عقل که بر اساس آن، قانون و دولت مدرن تشکیل یافت. نظر گروهی از متفکران بر آن است که مدرنیته از دوران رنسانس پا گرفت و در قرن 17 و 18 و عصر روشنگری تکامل یافت و به جهان امروز رسید. همچنین مدرنیسم به عنوان یکی از مهم‌ترین نمودهای مدرنیته، تلاشی بود برای تسلط هنر بر قلمروهای دیگر زندگی که اوج آن را در هنرهای گوناگون در اوایل قرن بیستم اروپا می‌توان مشاهده کرد و رسمیت یافتن آن را در مدرسه‌ی باوهاوس آلمان که در سال 1919 تاسیس و در سال 1928 توسط نازی‌ها منحل شد. از مشخصه‌های بارز معماری مدرن که نام Modem Movement یا جریان مدرن نیز به آن اطلاق می‌شد، حذف تزیین، کنار گذاشتن کامل تاریخ و عناصر تاریخی، پلانی آزاد از قید و بند هندسه‌ی متقارن و در نهایت برپا ساختن بنایی که بتواند جوابگوی تمام انسان‌ها با فرهنگ‌ها و نژادهای گوناگون باشد. از سال‌های 1930 به بعد نیز این معماری به نام International Styel سبک جهانی نامیده شد و تا حدود نیم قرن سبک غالب معماری در تمام کشورهای جهان گردید.
تاثیر آموزش‏‌های جدید
شاید آرشیتکت‌ها اولین گروه از هنرمندان ایرانی بودند که به طور کامل از آموزش‌های سنتی معماری گسستند و با تعلیماتی کاملا متفاوت از تعلیمات سینه به سینه و استادی و شاگردی معماری سنتی شروع به کار کردند. این تعلیمات عینا مطابق با برنامه‌ی درسی دانشکده‌ی بوزار پاریس بود. مخصوصا از سال‌های 1330 به بعد که مدرنیسم پیشرو اروپا به صورت تنها سبک بلامنازع در دانشکده‌ی هنرهای زیبا و رشته‌ی معماری تدریس شد. در صورتیکه در رشته‌ی نقاشی هنوز اساتیدی از وابستگان مکتب کمال‌الملک به تعلیم مشغول بودند.
با نگاهی موشکافانه، نکات جذابی از تعلیمات و نحوه‌ی تفکر در دانشکده‌ی هنرها نسبت به معماری گذشته و مدرن آشکار می‌شود. در سال‌های سی و چهل طراحی به طریقه‌ی معماری مدرن با اجزا و عناصر خالص هندسی و ترکیبات مجرد، انتزاعی و غیر تاریخی و غیر سنتی، از اصول اولیه‌ی هر اثر معماری بود. این اصول به قدری جا افتاده و قدرتمند بودند که علیرغم نظر و میل باطنی تقریبا بیشتر دانشجویان و اساتید که عاشقانه به معماری گذشته‌ی ایران مهر می‌ورزیدند، به هیچ وجه امکان تغییر در نحوه‌ی طراحی مدرن و ترکیب آن با معماری گذشته میسر نبود. مسافرت‌های آموزشی به اکثر نقاط ایران که غالبا به همت مهندس سیحون استاد و رئیس دانشکده صورت می‌گرفت و نگارنده نیز در بسیاری از آنها شرکت داشت، با کروکی کردن‌های بی‌شمار، نقاشی‌های مفصل و عکاسی انجام می‌گرفت و تاثیر بسزایی در شناخت دانشجویان داشت. مجموعه کروکی‌های استادم، مهندس سیحون، و نگارنده از دور افتاده‌ترین نقاط ایران که نشان‌دهنده‌ی معماری ارزشمند و بسیار زیبای ایران زمین است و بعدها به چاپ رسید گویای عشق و علاقمندی ایشان و دیگر دانشجویان به معماری گذشته‌ی ایران بود.
به عبارت دیگر توجه و ستایش معماری و هنر گذشته‌ی ایران خاص سال‌های اخیر نیست بلکه از زمان تاسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا همیشه این علاقمندی بوده و در کنار طراحی معماری به طریقه‌ی مدرن بیشتر طراحان در پی تلفیقی مناسب از گذشته و حال بودند. ولی چنانچه اشاره شد قانونمندی محکم معماری مدرن به هیچ وجه امکان رخنه‌ی معماری گذشته را نمی‌داد و این سفرها و این آشنایی‌ها چندان در نحوه‌ی طراحی موثر واقع نمی‌شد.
مقایسه‌ی دوره‌های معماری خیابانی
در مقایسه با سه دوره‌ی طراحی شهری قاجار، پهلوی اول و پهلوی دوم می‌توان چنین استدلال کرد که معماری ناصرالدین شاهی با تاثیرپذیری از شهرسازی دوران باروک فرانسه، دوران رضاشاهی با تاثیرپذیری از شهرسازی و معماری پیش از مدرن اروپا و معماری محمد رضاشاهی با استفاده‌ی مستقیم از شهرسازی مدرن و منشور آتن، سه وجه مختلف شهرسازی را در ایران رایج کردند. با این تفاوت که دو دوره‌ی اول، شهرسازی مستقیما تحت تاثیر مرکزیت دربار بود ولی در دوره‌ی سوم به صورت نهادی مستقل از دربار عمل می‌کرد. همین نگاه یکسویه و صرفا عملکرد‌گرایانه‌ی شهرسازی مدرن بود که در سال‌های اواخر 1960 واکنش‌های گوناگون را در غرب به وجود آورد و منجر به ایجاد تغییراتی در تفکر شهرسازی جدید گردید.
یکی دیگر از موضوعاتی که در زمینه‌ی تفکر مدرن صورت گرفت تاکید بر تفاوت‌ها بود. در اینجا مجموعه آدم‌ها به عنوان توده‌ای بی‌هویت و متحدالفکر و بی‌شکل مطرح نیستند، بلکه هر کسی متفاوت از دیگری است. این تفاوت‌ها که کاملا طبیعی و انسانی است باید مورد قبول قرار گیرد و بخشی از ارزش‌های یک جامعه‌ی متمدن به حساب آید. به این ترتیب ما معماران به عنوان انسان‌هایی متفاوت از یکدیگر پروژه‌های گوناگونی را تحویل دادیم و یکی از اصول ناگفته در هنر مدرن که هر هنرمندی کار متفاوت از دیگری و حتی از کار قبلی خود تولید کند، انجام گرفت. آثار متفاوت معماری که در کل شهرهای جهان پراکنده‌اند و از قرن گذشته تاکنون شهرهای ما را شکل داده‌اند، در نتیجه‌ی همین عمل به ظاهر معمولی به وجود آمده‌اند.
مسلما کیفیت آثار در توکیو با کراچی یا تهران و دبی متفاوت است ولی همگی در همان اصل تفاوت مشترک‌اند. ممکن نیست که شما دو بنای چند طبقه‌ی جدید را کاملا مشابه هم در خیابان‌های پاریس، لندن، نیویورک و تهران مشاهده کنید. در صورتی که معماری قرن نوزدهم میلادی پاریس و لندن و وین و همچنین تهران (اگر چیزی از تهران قدیم باقی مانده باشد) دارای نماهای تقریبا مشابه و معماری تقریبا یکسان و یک سبک است. خیابان شانزلیزه پاریس بهترین نمونه از این نوع معماری یک دست شهری است که اتفاقا معماری مدرن قرن بیستم علیه این یکنواختی طغیان کرد و می‌بینیم که چه نتایجی هم به بار آورد.

خیابان ناصر خسرو، تهران، ایران، 1320 – منبع: کتاب هوشنگ سیحون، معمار، هنرمند، نقاش -شهریار خانی‌زاد- انتشارات هنرمعماری

به این نکته‌ی بسیار مهم باید توجه کرد که با وجود پرتاب ناآگاهانه‌ به جهان مدرن، یکی از اساسی‌ترین و پایه‌ای‌ترین کمبود‌های ما در آن دوران و حتی در زمان کنونی، کمبود تفکر منظم و منطقی در زمینه‌ی طراحی و خلق اثر معماری بوده و هنوز هم هست. چنانچه گفته شد ابزارهای اولیه برای اینکه تبدیل به انسان‌هایی قائم به ذات و متکی به خود باشیم در دست بود، اما زمینه‌ی درک و فهم آن از پیش فراهم نشده بود و جامعه نیز به‌سادگی آمادگی پذیرش آن را نداشت.
حاکمیت در ارتباط با شهر و معماری
در اینجا به نظریات مارشال برمن فیلسوف آمریکایی توجه کنیم که در کتاب بسیار معروفش «تجربه‌ی مدرنیته» از شکوفایی و زوال خیابان در شهرهای معروف جهان از جمله پاریس، سن-پیترزبورگ و نیویورک سخن گفته و به گونه‌ای طنزآمیز و هشداردهنده از کاستی‌های شهرسازی مدرن می‌گوید، کاستی‌هایی که به‌وضوح گریبان شهرهای ما را نیز گرفته است:
« اما سازندگان نهضت مدرن در معماری و شهرسازی دوره‌ی پس از جنگ جهانی اول به پیروی از لوکوربوزیه این شعار را سر دادند که: «باید خیابان را کُشت». و همین بینش آنان بود که در موج عظیم بازسازی و توسعه‌ی مجدد که پس از جنگ جهانی دوم آغاز شد، دست بالا را گرفت. طی بیست سال، خیابان‌ها در همه جا منفعلانه به حال خود رها شدند، یا بدتر از آن غالبا فعالانه تخریب گشتند. پول و انرژی صرف ساختن بزرگراه‌های جدید و شبکه‌ی وسیع پارک‌های صنعتی، فروشگاه‌های بزرگ و توسعه‌ی مناطقی در حومه‌ی شهرها شد که بزرگراه‌ها دسترسی بدانها را ممکن می‌ساختند. بدین ترتیب، طی عمر یک نسل، خیابان که پیشتر همواره نماد مدرنیته‌ی پویا و ترقی‌خواه محسوب می‌شد، به نحوی طنزآمیز، به نماد فقر و بی‌نظمی و رکورد و همه‌ی عناصر فرسوده و منسوخ بدل گشت- نمادی از همه‌ی آن چیزهایی که می‌بایست به لطف پویایی و پیشرفت مدرنیته پشت سر گذارده می‌شدند».

خیابان طالقانی، ساختمان شرکت ملی نفت – منبع: آرشیو هنرمعماری

جالب است که گویی نظریات مارشال برمن به معماری شهرهای ما بیشتر ارتباط پیدا می‌کند تا شهرهای غرب که از آنها سخن می‌گوید. در این زمینه توجه به زیربنای اجتماعی شهرهای گذشته و حتی امروز ما می‌تواند برانگیزاننده باشد. در مقاله‌ی «شهروندی و شهرسازی مشارکتی» از سه عرصه‌ی خصوصی، حکومتی و عمومی در شهر سخن گفته شده است. این سه عرصه در شهرهای غربی از دوران یونان و رم باستان تا حدودی وجود داشته و در زمان حال نیز، حتی با وضوح بیشتری ملاحظه می‌شود:
«در تمدن رومی-یونانی، شهر، محل اجتماع شهروندان صاحب حقوق است و هر چند حکومت در آن به صورت سلسله مراتب و قدرت به نحو نابرابر توزیع شده است، نیازمند مشروعیت برخاسته از اجماع شهروندان یک جامعه است. بنابراین به‌اجبار حداقلی از حقوق به ویژه حقوق مدنی و فردی را پاس می‌دارند و گردن نهادن به آن را الزامی می‌پندارند در سوی دیگر در شهر شرقی (ایران)، شهر، محل حکومت مطلق پادشاه است. هیچ فردی در آن به نفس خود اهمیت ندارد … بدین ترتیب در شهر شرقی در وجدان جمعی مشرقیان و از جمله ایرانیان، تنها به عنوان مکان تجمع تلقی شده است که زندگی در آن دو عرصه خلاصه می‌شود:
الف) عرصه‌ی خصوصی
ب ) عرصه‌ی حکومتی
عرصه‌ی خصوصی مکان یا فضای خانوادگی را دربرمی‌گیرد و عرصه‌ای امن تلقی می‌شود و در خارج از خانه، عرصه‌ی خصم به حساب می‌آید بیهوده نیست که در پایان قرن 20، هنگامی که باید به ضرورت، توجه ایرانیان را به شهر جلب کرد، از شعار«شهرما خانه‌ی ما» استفاده می‌کنیم؛ زیرا ایرانیان برای خارج از خانه که ملک شخصی‌شان نیست، اهمیتی قائل نیستند…. به عبارت دیگر در شهرهای شرقی پیش از آنکه به عنوان ایستگاه افراد صاحب حقوق یا به بیان دیگر، اجتماع شهروندان به حساب آید، مقر حکومت و جزیی از قلمرو سیاسی و عرصه‌ی حکومتی محسوب می‌شد…
در غرب عرصه‌ی عمومی به شهروندان تعلق داشت و محل بروز و شکل‌گیری علایق جمعی بود. این عرصه آنان را به شهر علاقمند می‌ساخت این عرصه همچنین محل تصمیم‌گیری جمعی ارباب شهر بوده است.
با این دیدگاه به نکته‌های مهمی می‌توان اشاره کرد که سیمای شهرهای ایران مخصوصا تهران را می‏توان از این زاویه نیز مورد بررسی قرار داد. چنانچه در پیش اشاره شد معماری خیابان‌های شهرهای ایران تا اواخر دوره‌ی پهلوی اول، کاملا متاثر از نظریات حاکمان شهرها و یا شخص شاه بوده است. برای مثال اگر دوره‌های شهرسازی مهم در ایران در نظر گرفته شود، اصفهان دوران شاه عباس، تهران دوران ناصری، و تهران دوران پهلوی اول، در هر سه‌ی این دوره‌ها نظر و روحیات شخص شاه و نزدیکانش شکل نهایی این شهرها را تعیین کرده است. به عبارت دیگر «عرصه‌ی حکومتی» تصمیم‌گیر نهایی در شکل‌دهی شهر و سیمای آن بوده است. حال اگر در رأس حکومت و اطرافیانش انسان‌های با ذوقی قرار داشتند، مسلما نتیجه‌ی هنرمندانه و زیبا و موزون حاصل می‌شد، چنانچه از استاد علی اکبر اصفهانی معمار مسجد شاه به عنوان مشاور شاه عباس در نوسازی اصفهان یاد می‌شود. همچنین شخص ناصرالدین شاه به علت اینکه ذوقی داشته و از دیدن شهرهای اروپایی به وجد آمده‌ بود، دستور ساختن خیابان باب همایون و چند خیابان مرکزی تهران را صادر کرد. رضا شاه نیز به علت داشتن نظم و ترتیب خاصی که برخواسته از گذشته‌ی نظامی او بود، خواهان ایجاد شهری منظم با سیما‌یی حساب شده و موزون بود. در این میان شهردار تهران او، کریم آقا بوذر‌جمهری، صاحب منصبی نظامی بود که او نیز در پی ساختن شهری منظم و مرتب بود. در کتاب «معماری پهلوی اول» می‌خوانیم: «در پایان دوره‌ی بیست ساله، مجموعه بناهای ساخته شده حکایت از آن داشت که اینک ارتش، معماری، شهر و ساختمان صفات مشابه و تعاریف مشترکی پیدا کرده‌اند فضاهای معماری به گونه‌ای مشخص سلسله مراتب را در خود داشت. عناصر مشابه، یک شکل و مکرر در نمای ساختمان نظیر پنجره‌ها، ستون‌ها و یا نشان‌های دیگر تداعی‌کننده‌ی لباس‌های متحدالشکل نظامیان شده بود. ستون‌ها و ردیف‌های تکرارکننده‌ی عناصر معماری همچون سربازانی آرام و ایستاده شده بودند که دیگران از آنها سان می‌دیدند. عظمت، اقتدار، سربلندی، افراشتگی، تحکم و ابهت، واژه‌های نظامی بودند که اینک در معماری مصداق شکلی پیدا کرده بودند و اعلان‌های سرهنگ بوذرجمهری، شهردار تهران در جهت اجرای ضوابط شهرسازی به مانند اعلان‌های چند ماده‌ای جنگی و نظامی درآمده‌ بود که عدم رعایت آنها مجازات در پی داشت.
همچنین به خبر زیر توجه کنید که مربوط به تصویب نقشه‌های اداره پست در خیابان سپه تهران است. در کتاب «معماری نیکلای مارکف» می‌خوانیم:
روزنامه‌ی اطلاعات شماره‌ی 493 در مورد تهیه و تصویب نقشه‌ها مشخص می‌کند که تعدادی نقشه‌ی ارائه شده و هیئتی مسئول انتخاب نقشه بهتر بوده است. در همین متن مشخص می‌شود که قبل از تصویب نهایی هیئت، تایید و نظر شاه نیز جلب شده است. «در نتیجه مطالعاتی که از طرف کمیسیون متشکله رسیدگی به نقشه‌های واصله راجع به ساختمان محل پستخانه به عمل آمده است، نقشه‌ که از طرف مسیو مارکف مهندس تهیه شده بود در درجه‌ی اول واقع و تصویب گردید. روز گذشته نیز به وسیله آقای وزیر پست و تلگراف از نظر ملوکانه گذشت، مورد تصویب واقع و امر همایونی برای ساختمان صادر گردید. چنانچه از اسناد فوق و دیگر اسناد مشابه برمی‌آید، شخص شاه همیشه نظر خاص به نماهای معماری و سیمای شهری مخصوصا در مجموعه باغ ملی تهران داشته که در دوره‌های بعد کمتر به مواردی از این قبیل برخورد می‌کنیم و پهلوی دوم چندان انگیزه و تمایلی به اظهار نظر جهت سیمای شهر نداشت. از طرف دیگر زمانی که طرح‌های جامع تا حدود زیادی جای تصمیم گیرندگان حکومتی را گرفت، از آن به بعد شاهد نوعی شهرسازی هستیم که چندان کاری بر سیمای شهری ندارد بلکه مهمترین مسئله‌ی آن پرداختن به ارتباطات و ترافیک گسترش شهر، زونینگ و مسایلی از این قبیل است. در ادامه به علل و اسباب این نوع تفکر در شهرسازی و تبعات آن خواهیم پرداخت که منجر به ناپدید شدن سیمای شهری یکدست از پیش طراحی شده گردید.

اولین گروه دانشجویان دانشکده‌ی هنر‌های زیبا‌ دانشگاه تهران، 09/11/1330- منبع: آرشیو هنرمعماری

نما در معماری مدرن
به این مسئله‌ی بسیار اساسی نیز باید توجه شود که اصولا در معماری مدرن اثر معماری به صورت یک شئ تمام شده در خود و بدون توجه به اطراف در نظر گرفته ‌شد. همچنین این شئ بنا بر گفته‌ها و نوشته‌های لوکوربوزیه می‌بایستی فارغ از هرگونه تزئین‌های معماری سنتی، فقط از هندسه‌ی خالص اقلیدسی تبعیت کرده، همانند طراحی ساده‌ی کشتی‌های تجاری، اتومبیل‌ها، هواپیما‌ها و دیگر ماشین‌های صنعتی اوایل قرن بیستم باشد. در نتیجه معماری‌ای خلق شد که تا حد امکان از گذشته‌ی معماری پرید و در نهایت، حتی درس تاریخ هنر از دروس آموزشی مدرسه‌ی باوهاوس، اولین مدرسه‌ی معماری و طراحی صنعتی و هنرهای تجسمی به روش مدرن در ایالت ویمار آلمان در اوایل قرن بیستم، حذف شد. بنابراین معماری‌ای به وجود آمد که بیش‌تر متاثر از نقاشی و مجسمه‌سازی انتزاعی آبستراکت بود تا هنر گذشته. در زمینه‌های تاثیر آن تفکر در مدارس جدید در ایران نیازمند توضیح بیش‌تری است. معماری مدرن در ایران چنانچه در پیش اشاره شده بود، به صورت مشخص از دانشکده‌ی هنرهای زیبا، رشته‌های در دانشگاه تهران از 1318-1319 به بعد شروع شد. منظور از معماری مدرن همان مفاهیمی بود که در پیش گفته شد و مهم‌ترین بخش آن، نگرش ضد تاریخی و انتزاعی بودن و توجه خاص به عملکردها، هندسه‌ی آزاد و در مواردی گسترش درون معماری به بیرون بود. همین چند نکته روش‌های آموزش معماری و بعدها سبک معماری ما را همانند دیگر نقاط جهان به کلی دگرگون کرد.
از آن‌جاییکه نگارنده طی دهه‌ی چهل، دانشجوی این دانشکده بودم، بنابراین تجربه‌های مربوط به چگونگی ترسیم نمای پروژه‌ها می‌تواند مستقیما مورد توجه قرار گیرد. نما در پروژه‌های ما معمولا صفحات ساده‌ای بودند که بعد از حل پلان، خطوط ترسیم شده‌ای که عملکردها را از هم جدا می‌کرد، در بخش بیرونی سطوح نما و در نتیجه حجم بنا را به وجود می‌آورد. این صفحات مربع یا مستطیل‌هایی بودند که پنجره‌ها و درهای مربع و مستطیل در آن تعبیه شده بودند. نحوه‌ی جایگزینی این درها و پنجره‌ از عملکرد درونی نشات می‌گرفت و در پاره‌ای از موارد تناسباتی مانند آنچه که لوکوربوزیه در نمای بعضی از خانه‌های خود به کار گرفته بود، استفاده می‌‌شد. استناد او در این تناسبات، معماری کلاسیک یونان و رم بود که او به گونه‌ای تمثیل‌گرایانه به کار می‌برد. عطف پروژه‌های ما به معماری مدرن چندان آگاهانه نبود بلکه ناگزیر بودیم که این‌گونه طراحی کنیم، زیرا روش دیگری در اختیار نبود که بتوان استفاده کرد. ترکیب این سطوح مکعب‌هایی را حاصل می‌شد که پایه و اساس حجم معمارانه را در معماری مدرن تشکیل می‌داد. همانطور که یکی از اولین نمونه‌های این نوع حجم را در طراحی یک خانه توسط تئووان دزبورگ در سال 1920 می‌بینیم. پیش از این، ترکیب مکعب‌ها را در کار مجسمه‌ساز روس کازیمیر مالویچ می‌توان مشاهده کرد.
این سطوح و اجسام کاملا انتزاعی بودند، بدون پیش‌زمینه‌ی تاریخی، به دو معنی خاص، کاملا تمام شده در خود و قائم به ذات و بدون ارتباط با محیط اطراف و سایتی که بر روی آن ساخته می‌شدند. البته در مواردی سعی می‌شد که برای مثال از پنجره‌های قوسی شکل و یا هندسه‌ی کلاسیک استفاده شود تا به ظاهر نوعی عطف به معماری گذشته را تداعی کند. ولی در این موارد نیز پشتوانه‌ی قوی تئوریک در دست نبود و صرفا ذوق و سلیقه‌ی طراح موجب خلق این آثار می‌گردید.
از سوی دیگر گسترش درون به بیرون را در معماری می‌توان در بعضی از خانه‌های فرانک لوید رایت و سپس میس واندرروهه ملاحظه کرد. آثار این معماران نیز مورد استفاده‌ی بسیار در پروژه‌های ما قرار می‌گرفت و با توجه به ذوق و سلیقه و نگرش هر کدام از هم دانشکده‌ای‌های ما آثار متفاوتی طراحی می‌شد که حاکی از برداشت‌های متفاوت از آن آثار بود.
در معماری حرفه‌مندان نیز نتیجه‌ی چنین تفکری ملاحظه می‌شد. برای مثال استفاده از صفحات شیشه‌ای در نماهای شمالی یا جنوبی که کل نماها را به وجود می‌آورد و به دیواره‌های غربی یا شرقی اتاق این امکان را می‌داد که از درون به بیرون امتداد یابد. گاهی مصالح این دیوارها، مانند آجر، از داخل اتاق به بیرون ادامه یافت. فضای بیرون در این معماری غالبا بالکن‌هایی بودند که در طبقات قرار می‌گرفتند و در نمای خیابان ایجاد نمایی تا حدودی یک دست می‌کردند. مانند نمای شمالی خیابان فاطمی در تهران که هم‌اکنون همگی تخریب و نوسازی شده‌اند.
در این مجموعه نما بدون اینکه توجه خاصی به عنوان «معماری خیابانی» بشود، تا حدودی نمای یک دست به وجود آمده بود که در دوره‌های بعد آن یک‌دستی هم از بین رفت.
نگاهی دیگر به نمای خیابان
در این زمینه به سه نمونه از نماهای معماری سال‌های 1300 تا 1340 در تهران، خیابان امام خمینی توجه کنید که حکایت از روند تغییر در معماری ایران در مدت زمانی کوتاه دارد. نمونه‌ی اول نمای ساختمان پست و تلگراف است که به طراحی مارکف در دهه‌ی 1310 به انجام رسیده که نشان از تفکر معماری اواخر قرن 19 و تا حدودی نئو کلاسیک اروپا را در خود دارد. نمونه‌ی دوم ساختمان بانک سپه به طراحی وارطان هوانسیان است که در دهه‌ی 1330 به اتمام رسید. در آن تاثیراتی از معماری پیش از مدرن اروپا و تا حدودی مکتب وین مشاهده می‌شود. و نمونه‌ی سوم بانک سپه به طراحی هوشنگ سیحون در دهه‌ی 1340 می‌باشد. بناهای مارکف و وارتان هماهنگ با خیابان و پیاده‌روهای آن طراحی شده در صورتیکه ساختمان بانک سپه سیحون به هیچ وجه توجهی به خیابان سپه و میدان توپخانه ندارد. در این زمینه سیحون می‌گوید:
«مسئله‌ی مهم برای من کنترل نور جنوب بود به طوریکه هر کدام از اتاق‌ها با ایوانچه‌ی کوچکی در جلو و دیواره‌های آن از تابش مستقیم نور خورشید در امان باشند.» اما او در ادامه هیچ اشاره‌ای به میدان و خیابان نمی‌کند. همین نکته‌ی مهم در معماری مدرن موجب شد که توجه به زمینه‌ی ساختمان در درجه‌ی پایین‌تری از اهمیت در ابتدای طراحی قرار گیرد. نکته‌ی قابل تامل این است که تا دوران پهلوی اول پیاده‌رو و نماهای شهری تا حدودی تابع کنترل‌های شهرداری بود، امروزه به جای سیمای شهری کنترل شده، شاهد سیمای بزرگراه‌های طراحی شده هستیم. به عنوان مثال کناره‌های بزرگراه‌هایی مانند مدرس، همت و صدر و غیره در تهران تا عمق معینی به عنوان فضای سبز طراحی شده‌اند، که نکته‌ی مثبتی در سیمای این بزرگراه‌ها می‌باشند.
معماری خیابان‌های دهه‌ی 1340 به بعد
در این سال‌ها تقریبا هیچگونه مجموعه‌ای به عنوان معماری با هویت خیابانی، آنچنانچه در دوره‌ی پهلوی اول ساخته می‌شد، به وجود نیامد. بلکه کلیه‌ی توسعه‌های شهری درون قطعات تفکیکی با مالکیت خصوصی در ابعاد گوناگون تولید شد که درون هر کدام ساختمانی بر پا می‌شد. البته ضوابط شهرداری تا جایی که امکان داشت رعایت می‌گردید. از طرف دیگر مشکل تراکم فروشی، چنان آشفتگی‌هایی را حاصل نمود که هنوز هم ادامه دارد. در این دوره نیز چند نوع معماری حاصل از تفکیک را در تهران و شهرستان‌ها می‌توان از هم تشخیص داد:
1- قطعاتی که به صورت سازمانی به کارمندان دولت داده شد و در آنها پلان‌ها و نماهای تیپ طراحی می‌شدند. مانند زمین‌های اراضی شهر آرا، نارمک، بخش‌هایی از یوسف‌آباد و بخش‌هایی از تهران پارس. این مجموعه‌ها به علت دارا بودن نقشه‌هایی تقریبا یکسان، نوعی معماری همگون به وجود آمد که در بعضی از این مناطق مانند شهرآرا و نارمک از نمونه‌های موفق این نوع قطعه‌بندی‌ها به شمار می‌روند. در این مجموعه‌ها هنوز تعداد اندکی نماهای موزون و شهری مشاهده می‌شود که یادآور معماری مدرن دهه‌ی چهل می‌باشد.
2- نوع دیگر بناهایی بودند که در اطراف خیابان‌های ولیعصر، وزراء، جاده قدیم شمیران و جردن ساخته شدند و به علت مرغوبیت و گرانی زمین، صاحبانشان متعلق به قشر مرفه جامعه‌ی تهران بودند و این بناها به اصطلاح به صورت ویلایی طراحی می‌شدند. یعنی ساختمانی در مرکز زمینی نسبتا بزرگ با چهار نمای شمالی و جنوبی و شرقی و غربی. نگارنده خود در سال‌های 1340 در شرکت ابجد کار می‌کرد و مسئول طراحی جزئیات ساختمان‌های بلوار ناهید در خیابان جردن بود.
در این طراحی‌ها که پلان و فکر اولیه معمولا توسط مدیران و مسئولین اصلی شرکت (آقایان مهندس هوشیم و مهندس خطیب‌لو) انجام می‌گرفت، من و چند همکار دیگر از جمله مهندس حسین شیخ زین‌الدین و مهندس فیروز ادب و مهندس شاهرخ کهنمویی این پلان‌ها را به اصطلاح می‌پروراندیم و جزئیات کامل از قبیل پله، نرده، پاسیو و سرویس‌های مربوط را تهیه می‌کردیم.
در معماری این ویلاها هر آنچه که در آتلیه‌هایمان در دانشکده یاد گرفته بودیم و غالبا متاثر از ویلاهای ریچارد نویترا و فرانک لویدرایت بود، مورد استفاده قرار می‌گرفت. زیرا این دو ویلاسازهای بزرگی در آمریکا بودند که آثار با ارزشی را تولید کرده بودند. امروزه این نوع ویلاها نیز در اثر توسعه‌های عمودی شهر تهران تخریب شده‌اند و به جای آنها ردیف بناهای چند طبقه‌ ساخته شده‌ است.
نمونه‌های فوق، بخش کوچکی بود از چگونگی تصمیم‌گیری درباره‌ی طراحی معماری بود. در عین حال دفاتر معماری نیز بودند که هر کدام با ذوق و سلیقه‌ی خود قطعات تفکیکی کنار خیابان‌ها را شکل می‌دادند که از مجموعه‌ی آنها نماهای خیابان حاصل می‌شد. ارتباط با کارفرما در این میان و نظر کارفرما چندان مهم نبود و او خود را در اختیار طراح قرار می‌داد و هیچگونه دیالوگ و گفتگوی سازنده‌ای میان مصرف‌کننده و طراح به وجود نمی‌آمد و ساکنین و استفاده‌کنندگان نهایی، غالبا با نوعی معماری انتزاعی و ناآشنا سروکار داشتند که نمی‌توانستند بجز مسائل کمّی و عملکردی (مانند کوچکی و بزرگی، یا کوتاهی و بلندی و تعداد اتاق‌ها) اظهار نظر بکنند. این بیگانگی سال‌ها ادامه داشت ولی طی دهه‌های گذشته گویی در این زمینه نیز همدلی و هم نوایی بین این دو (طرح، سازنده و مصرف‌کننده) به وجود آمده است. مهم‌ترین ویژگی این همدلی را در معماری خانه‌های مسکونی که توسط به اصطلاح بساز و بفروش‌ ساخته می‌شود، مشاهده کرد. در اینجا نوعی سلیقه‌ی عمومی حاکم شده که گویی هر دو طرف می‌دانند که چه می‌خواهند. این سلیقه را می‌توان سلیقه‌ای بازاری، عامیانه، عام پسند و نظایر این‌ها دانست. از عملکرد این بناها نیز کاملا برای طرفین شناخته شده است. اطاق‌های پذیرایی، خواب، سرویس‌ها، آشپزخانه اوپن و غیره.
این نوع سلیقه‌ی معماری که مجموعه‌ی آنها سیمای خیابان‌ها در شهرها را به وجود می‌آورد، با اغتشاش و ناهمگونی، بیانگر نکته‌های مهمی در زمینه‌ی هویت سیمای شهرهای ما نیز هست. آیا این اغتشاش بازتاب روحیات درونی جامعه‌ی ایران نیست؟ آیا تفاوت‌هایی که در خلق و خو و حتی لباس پوشیدن مردم مشاهده می‌شود، در بناهای شهرها‌یمان اثرگذار نبوده است؟ در نهایت شاید بتوان نتیجه گرفت که سیمای شهرها بازتاب چیزی است که آن را می‌توان خلقیات آشفته‌ی ساکنین امروز آن دانست. در این صورت تعجب‌برانگیز بود اگر چهره‌ی شهرهای ایران به گونه‌ی دیگری رخ می‌نمود، بنابراین بار دیگر همچون گذشته‌های دور در شهرسازی ایران، شاهد نوعی همگونی چهره و سیمای شهرها با روحیات مردم هستیم. در عین حال نباید از نظر دور داشت که شهر امروز صرفا تبدیل به مکانی برای استفاده‌های اقتصادی در‌آمده و غالبا بحث زیباشناسی و کیفیت معماری آخرین مقوله‌ای است که به آن پرداخته می‌شود.
یادآوری این نکته نیز خالی از لطف نیست که در دهه‌ی 1370 شهرداری تهران برای اولین بار گروهی از متخصصان معمار و شهرساز را هر دو هفته یکبار در دفتر معاونت فنی شهرداری جمع می‌کرد تا درباره‌ی مسائل مهم شهری بحث و تبادل نظر شود. این گروه که به عنوان شورای فنی و تخصصی نامیده می‌شود و آقای مهنوس آشوری معاونت فنی شهردار مدیریت آن را بر عهده داشت. در خلال بحث‌های مفیدی که صورت می‌گرفت به بسیاری از معظلات و مشکلات پایتخت از دیدگاه‌های گوناگون از جمله مسئله‌ی سیمای شهری پرداخته می‌شد که همچنین نمایندگان سازمان نوپای زیباسازی نیز در آن جلسات حضور مرتب داشتند. یکی از نتایج مثبت آن جلسات، جمع‌آوری اسناد و مدارک مربوط به خانه‌ها و بناهای تاریخی تهران بود که توسط یکی از مهندسین مشاور به انجام رسید. بناهایی که می‌بایستی حفظ و مرمت می‌شدند و تحت قوانین معینی مورد استفاده قرار می‌گرفتند. در این زمینه مباحث فراوانی صورت گرفت و حتی سفارش تحقیق درباره‌ی وضع قوانین به یکی از همکاران در آن شورا داده شد. ولی متاسفانه در دوره‌های بعدی با تغییر مدیریت شهرداری، این شورای فنی متخصصین از بین رفت و آن بناها هم به حال خود رها شدند و از آن زمان تا کنون شاید بیش از نیمی از آنها تخریب گشته‌اند. در این زمینه به خبری در روزنامه‌ی همشهری، 2 دیماه 1371توجه کنید:
«تهران قدیم باسازی می‌شود. کلیه‌ی مراکز قدیمی شهر تهران به سبک معماری سنتی بازسازی و احیا می‌شوند و ساختمان‌ها و ابنیه‌ی قدیمی شهر بعد از بازسازی به شیوه‌ی سنتی، به مراکز فرهنگی ـ هنری تبدیل می‌شوند. مدیر عامل سازمان زیباسازی شهرداری تهران طی گفتگویی با خبرنگار ما ضمن اعلام مطلب فوق چگونگی اجرای این طرح را تشریح کرد. این تغییر کاربری باعث می‌شود درهای این ساختمان‌ها به روی مردم باز شوند تا آنها به ارزش‌های فرهنگی این آثار واقف شوند. شناسایی 70 درصد از کلیه‌ی ابنیه‌ی تاریخی تهران انجام شده و نوع کاربری آینده‌ی آنها مشخص گردیده است. بر اساس این طرح خیابان لاله‌زار بر روی وسایل نقلیه مسدود و سطح آن همچون گذشته سنگ فرش خواهد شد. همچنین در نظر است دروازه‌های قدیمی تهران با توجه به وضعیت شلوغی منطقه و بار ترافیکی آن در صورت امکان در محله‌های مربوط بازسازی شوند» 2دیماه1371روزنامه همشهری.
نتیجه‌گیری
در چند دهه‌ی اخیر بود که به علت تغییر در قوانین شهرداری، بناهای کوتاه و بلند و برج در کنار هم قرار گرفت و نتیجه به آشوبی انجامید که هم اکنون شاهدش هستیم. در انتهای این بخش یادآور می‌شود که علیرغم این آشوب ناگزیر، فعلا امکان یکسان‌سازی نماهای خیابانی موجود نیست و نمی‌توان از طراحان گوناگون خواست که با مراجعه به مرجع یا شورایی مثلا در شهرداری، نماهایی از پیش تعیین شده را اجرا نمایند. چنین مرجعی در هیچ شهری در جهان امروز به وجود نیامده، مگر در بافت‌های تاریخی شهری که می‌بایستی قوانین خاصی در طراحی کل بنا و نماهای آنها صورت پذیرد.
دیگر اینکه در طراحی شهری امروز باید به پیادگان در شهر راه داد و تا حد ممکن شهر را به شهری پیاده تبدیل کرد. در شهرهای ما پیاده‌روها بی‌صاحب‌ترین بخش‌های شهرهایمان است. سازمان عریض و طویلی به نام سازمان ترافیک مشغول به کار است ولی سازمانی به نام سازمان پیادگان وجود ندارد. در شهرهای ما کمتر خیابانی برای گردش و تفرج باقی مانده است. حتی چهار باغ اصفهان نیز آن تفرجگاه آرمانی قرن‌های پیشین نیست. به نظر نگارنده شکل و شمایل ساختمان‌ها و سیمای آنها آنچنان مهم نیست که طول و عرض پیاده‌روها، مکان‌های مکث، مکان‌های نشستن و دمی استراحت کردن، قهوه‌خانه‌ای کنار خیابان و نیمکتی زیر سایه‌ی درختان چنار.
چنین پیشنهادهایی صرفا خیالات نوستالژیک نیست، بلکه به وجود آورنده‌ی شهری است که شهروندان نسبت به آن احساس تعلق شهروندانه کرده، خود را بخشی از آن دانسته و در مواردی در تصمیم‌گیری‌های آن دخیل می‌باشند.

بلوار کشاورز( الیزابت) در گذشت زمان و شکل گیری – منبع: آرشیو هنرمعماری

در این زمینه طراحان شهری وظیفه‌ی بسیار مهمی بر عهده دارند. آنان هستند که به حرکت پیاده‌ی مردم توجه خاصی دارند، و قدم به قدم می‌توانند پا به پای مردم حرکت کرده و راه رفتن در پیاده‌روها و خیابان‌ها را دلپذیر کنند. این‌ که در مناطقی از شهر بتوان خیابان را به روی ترافیک اتومبیل‌های خصوصی بست نتایج بسیار مثبتی به وجود آورده است. در چنین خیابان‌هایی مردم بدون نگاه به چپ و راست خیابان آزادانه حرکت می‌کنند و کف خیابان را از آن خود می‌دانند. سبزه میدان تهران علی‌رغم مشکلاتی که هنوز وجود دارد، ولی گشتن در آن منطقه به مراتب راحت‌تر از زمانی است که اتومبیل‌‌ها و موتور سیکلت‌ها دیوانه‌وار در حرکت بودند. در نهایت نگاه تازه‌ای باید به شهر کرد و آن ‌را برای حرکت، گردش، پرسه زدن و حتی راه رفتن بدون هدفی معین، آماده کرد.
علاوه بر نکته‌های فوق، در جهت حفظ هویت گذشته‌ی شهرهایمان باید در حفظ و نگهداری بخش‌هایی از شهر و سیمای شهری که در حوزه‌ی میراث فرهنگی قرار ندارد همت گماشت. از جمله حفظ و نگهداری و بازسازی آثار به جای مانده تا سال‌های دهه‌ی 1330. این دوره از معماری متاسفانه در گرانترین مناطق تجاری شهری قرار دارند و هر لحظه در انتظار تخریب‌اند.
نکته‌ی بسیار مهم در مورد این نماها و سیمای شهری آن‌‌ها این است که آنان آخرین دوره از معماری خیابانی هستند که ارزش نگهداری برای آیندگان را دارند. در صورتی که آثار ساخته شده در دهه‌های اخیر، مخصوصا مجموعه‌های مسکونی جدید، به نظر نمی‌رسد که در آینده تبدیل به آثار باارزش متعلق به میراث فرهنگی شوند. البته بناهای فرهنگی مانند فرهنگسراها، تئاترها، سینماها، موزه‌ها، مساجد و غیره، مستثنی هستند و باید در حفظ آنها کوشید.
در اینجا چند پیشنهاد کلی جهت حفاظت از این مجموعه‌های خیابانی با ارزش ارائه می‌شود:
1- از آنجائیکه سازمان میراث فرهنگی درگیر احیا و نگهداری و ترمیم انبوه عظیمی از بناها و سایت‌های تاریخی است بنابراین نمی‌توان توقع داشت که نگهداری و حتی خرید این بناها و مجموعه‌ها را به عهده بگیرد. بنابراین این وظیفه بر عهده‌ی شهرداری‌ها قرار می‌گیرد.
2- با تشکیل گروه‌های تحقیق ابتدا باید بخش‌های مختلف به جای مانده از آن نوع معماری که شرح داده شد را در مراکز شهری شناسایی کنند
3- گروه دیگری در پی تدوین مقرراتی باشند که امکان حفظ آنها را به طریق زیر فراهم آورد:
الف – در صورت امکان، این بناها خریداری شوند.
ب – در غیر اینصورت می‌توان صاحبان و مالکان این بناها را متعاقد کرد که یا زمین معوض از شهرداری دریافت کنند و یا اینکه با تغییر کاربری و بدون تخریب از منافع مادی مناسبی برخوردار باشند.
ج – در نهایت می‌توان به مالکین پیشنهاد داد که نما و یا نماهای اصلی ساختمان را حفظ کرد و پس از آن در پشت بنا اقدام به ساختمان با تراکم بیشتر نمود.
د – بایستی شهرداری‌ها تکنولوژی مناسب حفظ نما را پیشنهاد کرده و یا خود به عهده بگیرند. عمق این نماها را می‌توان به صورت موضعی و تخصصی تعیین کرد.
هـ – کمیته‌ای هر یک از افراد صاحب صلاحیت به عنوان (کمیته‌ی فنی و تخصصی ارتقا کیفیت فضاهای شهری) تشکیل شود و راهکارهای مناسبی را در زمینه‌های گوناگون مربوط به موضوعات فوق ارائه دهد.
در نهایت اگر حتی بخشی از پیشنهادهای فوق مورد توجه قرار گیرد امید است قسمت‌های پژمرده‌ی شهرهای ما دوباره جان تازه‌ای بگیرند و برای نسل‌های آینده باقی بمانند.

علی اکبر صارمـــی
1390

ساختمان مرکزی بانک سپه به طراحی وارطان هوانسیان، دهه‌ی 1330

بانک سپه به طراحی هوشنگ سیحون، دهه‌ی 1340

منابـــع

1- لغت‌نامه دهخدا، انتشارات دانشگاه تهران 1347
2- « تاریخ عالم آرای عباسی»، نوشته‌ی اسکندر بیک منشی، تصحیح ایرج افشار، انتشارات امیر کبیر، تهران، 1373، همچنین رساله‌ی دکترای معماری مهکامه لوافی با عنوان «بازشناسی و تحلیل عوامل تاثیرگذار در شکل‌گیری میدان و دولتخانه‌ی اصفهان در عصر صفوی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد علوم و تحقیقات، دانشکده‌ی هنر و معماری، 1389، ص 95
3- در زمینه‌ی نماهای ممتد و تاثیری که اینگونه نماها در دیگر شهرهای جهان و از جمله ایران گذاشت می‌خوانیم: «خرد «هاسمان» از این جا آشکار می‌شود که از ساختن نماهای تصنعی برای آپارتمان‌ها جلوگیری کرد و ایجاد نماهای متحدالشکل را در سراسر پاریس معمول داشت. این نماها مرکب بود از ردیفی از پنجره‌های بلند (امروز معروف به پنجره‌های فرانسوی) و بالکن‌هایی از چدن که خطوطش تاثیر نما را بر بیننده بیشتر می‌کرد -شبیه بالکن‌هایی که قبلا در زمان ناپلئون اول در خیابان «ریولی» ساخته شده بود- فرم‌هایی که در این نماها به کار می‌رفت فرم‌های «بی تکلف» و خنثی دوره‌ی رنسانس بود؛ اما از ترکیب این فرم‌ها یکپارچگی و وحدتی در نماها به وجود می‌آمد که هنوز آخرین تاثیر معماری باروک را مجسم می‌داشت. همین نکته: وجود نماهای خنثی و یکپارچه، سبب مزیت پروژه‌های عظیم «هاسمان» بر تمام اقدامات شهرسازی دیگری است که در نیمه‌ی پنجم قرن نوزدهم و یا بعد از آن صورت گرفت». از کتاب «فضا، زمان و معماری » نوشته‌ی زیگفرید گیدیون، ترجمه‌ی منوچهر مزینی، انتشارات علمی و فرهنگی، 1365. ص602
4- گشت و گذار در محله‌ی تهران / بروکلین، تاریخچه‌ی مختصری از نقشه‌ی تهران، 1355
5- «تغییر ساختار و قدرت در ایران و تغییر شکل شهر» محمود محمدی، نخستین کنگره‌ی معماری و شهرسازی ایران 40، 1375 ص 607
6- «معماری دوره‌ی پهلوی اول»، نوشته‌ی مصطفی کیانی، انتشارات موسسه‌ی مطالعات تاریخ معاصر ایران 1383، ص 195
7- گذر و درنگ مجموعه کروکی‌های دکتر صارمی، اصفهان، نشر خاک 1387
8- منشور آتن در چهارمین کنگره‌ی معماران مدرن (CIAM) در آتن تصویب شد. بر این اساس چهار اصل زندگی، کار، تفریح، و عبور و مرور به عنوان اصول تشکیل‌دهنده‌ی فضاهای شهرهای جدید مطرح گردید. متاسفانه این اصول مدت‌ها پایه‌های طرح‌های جامع و تضمینی را در تمام جهان تشکیل داد و موجب گسستگی فضاهای شهری از هم گردید. البته در دوره‌های بعدی این کنگره‌ها در جهت اصلاح زمینه‌های دیگر چون، مراکز شهری واحدهای همسایگی، حقوق پیادگان و محیط زیست و غیره به آن اصول اولیه اضافه گردید. به نقل از کتاب «فضا، زمان و معماری» تالیف زیگفرید گیدیون، ترجمه‌ی منوچهر مزینی، انتشارات علمی و فرهنگی 1365 صفحات 549-551
9- برای آگاهی بیشتر رجوع شود به فصل «پرش ناآگاهانه به جهان مدرن» در کتاب تار و پود و هنوز، علی اکبر صارمی انتشارات هنر معماری 1389 ص 79
10- «تجربه‌ی مدرنیته» نوشته‌ی مارشال برمن، ترجمه‌ی مراد فرهادپور، انتشارات طراح نو، تهران 1379 ص 389
11- «کتاب ماه علوم اجتماعی» مقاله‌ی شهروندی و شهرسازی مشارکتی ، نوشته‌ی غلامرضا لعینی و حمیده سادات احمدی اسفند 89
12- «معماری دوره‌ی پهلوی اول» نوشته‌ی مصطفی کیانی، انتشارات مؤسسه‌ی مطالعات تاریخ معماری ایران، 1383 ص 119
13- «معماری نیکلای مارکف» ویکتور دانیل، بیژن شافعی، سهراب سروشیانی، انتشارات دید 1382 ص 85
14- مدرسه‌ی باوهاوس در دساو (Dessau) واقع در آلمان مرکزی در سال 1919 برپا شد و برنامه‌ی درسی این هنرسرا شامل عموم هنرها می‌شد که با ساختمان و ساختن ارتباط می‌یافتند. در برنامه‌ی درسی این مدرسه برای اولین بار تاریخ هنر، حذف و برنامه‌ای جدید که محصولات نهایی آن را تولیدات صنعتی تشکیل می‌دادند، عنوان شد. این برنامه، مغایر با روش تدریس مدرسه‌ی بوزار پاریس بود و تاثیر عمیقی بر آموزش معماری در تمامی جهان بر جای گذاشت. والتر گروپیوس، معمار آلمانی و پایه‌گذار این مدرسه، پس از بسته شدن آن در سال 1928 به دست حزب نازی به آمریکا رفت و مدرسه‌ی معماری هاروارد را بر اساس برنامه‌ی باوهاوس تغییر داد. درس «ترکیب» رشته‌های معماری در ایران تا حدودی یادآور برنامه‌ی سال‌های نخستین این مدرسه بود که از سوی یوهانس ایتن (Itten)، نقاش سویسی، تدریس می‌شد.
15- مکتب وین در اوایل قرن بیستم توسط معمار وینی، اتو واگنر و شاگردانش جوزف هافمن و جوزف البریش به وجود آمد. واگنر در کتاب کوچکی که به سال 1894 منتشر کرد نوشت «فقط شروع آفرینش هنری را تنها در زندگی جدید می‌توان یافت و اصول تازه‌ی فن ساختمان و مصالح جدید مجزا از معماری نیستند» در آثار او تزئینات به حداقل رسید و بدین ترتیب راه به سمت و سوی معماری مدرن هموار گشت.
16- مجموعه‌ی CD، به عنوان زندگینامه‌ی هوشنگ سیحون (تهیه و تنظیم فرشته رحیمی 1386) در آمریکا منتشر شد که حاوی مصاحبه‌ای طولانی با هوشنگ سیحون بود. در این مجموعه سیحون نحوه‌ی اجرا و ساخت بعضی از آثار خود را شرح می‌دهد.
17- حرفه هنرمند، شماره‌ی 36، بهار 1390 صفحه‌ی 173