از روم تا مونته نگرو
سرنوشت بتن و معماری در هزاره ی سوم
هنر معماری

پیش نمایش
برای ورود به این مقاله، لازم است ضمن گرامی‌داشت افرادی همچون آندره تارکوفسکی (Andrei Tarkovsky) و استنلی کوبریک (Stanley Kubrick)، به عنوان آغازگران سینمای معناگرا، مروری بر مجموعه های سه‌گانه‌ی بتمن (Batman) از کارگردان بریتانیایی-آمریکایی معاصر، کریستوفر نولان (Christopher Nolan) داشته باشیم. در این فیلم ها، نولان شروع به روایت مفاهیمی نو و صحبت با مخاطب خود به نحوی خاص می کند که پیش از این کمتر در سینما دیده شده بود. در این فیلم‌ها، برای نخستین بار، روایت‌های غیرخطی و سناریوهای موازی ‌ای ارائه شدند که داستان فیلم را پیش می برند. البته این نخستین اثر وی با این رویکرد نبود، اما به اعتقاد ما از پخته‌ترینِ آثار بود که نظریه ی جدیدی در فیلم نامه‌‌نویسی را مطرح کرد و روایت غیرخطی را به مردم جهان نشان داد. این اثر چشم مردم را به‌ گونه‌ی جدیدی از فیلم باز کرد. فیلمی که در آن اتفاقات نه پشت سر هم، که همراه با یکدیگر رخ می دهند. نولان در ابتدا مورد پذیرش منتقدین نبود، اما در نهایت، وی خود را با حمایت طرفداران آوانگاردش به همگان تحمیل کرد. البته  همه ی طرفداران وی، درک دقیق و عمیقی از او نداشتند و تنها هم‌رنگ جماعت شده بودند!
این حاشیه ها چیزی از ارزش هنری بتمن  کم نمی کند. بتمن و دیالوگ های آن، دروازه ی جدیدی را از روی پرده ی نقره ای به روی مردم گشود. کاری شبیه آثار برجسته ی معماری در جهان که چشم مردم را باز می کنند! نولان این نوع سناریونویسی را (روایت غیرخطی) از رمان واترلند (WaterLand)، نوشته ی گراهام سویفت (Graham Swift)، الهام گرفته بود.
مجموعه ی سه‌گانه ی بتمن اثر نولان، در گیشه هم موفق بود. علاوه بر نگاه جدید و معناگرای فیلم، یکی از نقاط جالب توجهِ فیلم آنجایی ست که در واقع بتمن را به جهان معماری پیوند می زند و نولان، شهر مورد علاقه ی بتمن، یعنی گاتهام (Gotham)، را که همیشه شهری رؤیایی و فضایی بوده، ابتدا به شیکاگو (در Batman Begins) و سپس به نیویورک (در Batman: Dark Knight و Batman: Dark Knight Rises) انتقال می‌دهد! مخاطب این فیلم، گاتهام را نه شهری ابرفضایی، که شهری در مقابل چشمانش، نیویورک می دید. نیویورک شهری ست که کمابیش مورد توجه معماران معاصر بوده و در نظریه پردازی های آنان به چالش کشیده شده است. نیویورک هذیانی (Delirious New York) اثر رم کولهاس (Rem Koolhaas) شاید معروف ترین کتاب معماری ست که از نیویورک به‌عنوان ستون مبانی فکری خود استفاده کرده است. از قضا، نولان نیز به پل های شهر نیویورک، منظر شهری آن، خلیج پیرامونی اش و در و دیوار بتنی شهر حساس است. او در این فیلم ها بارها با نمایش زاویه ی باز، شهر را (خصوصاً در شب ) نشان می دهد. در قسمت سوم فیلم (Batman: Dark Knight Rises)، فضای خوفناک حاصل از کودتای مزدوران در شهر، زمستان سنگین نیویورک و البته خفقان حاصل از حضور تروریست ها در سطح معابر، بر کالبد فیلم آنقدر سنگین است که بازیگران یا نمادپردازی می کنند یا در قالب صحبت های کوتاه به گفت‌وگو می‌پردازند. اتفاقات نیز همان گونه که ذکر آن رفت، به‌صورت همزمان روایت می شوند. صحبت های بازیگران همگی مفهومی، کنایی، نمادین و البته به‌واسطه ی فضای پلیسی فیلم، رمزآلود و اسرارآمیز هستند! در بخش هایی از این فیلم، مبارزان همراه با بتمن، با ترسیم نشان بتمن بر دیوارهای سنگی و بتنی نیویورک، به‌صورت رمزی با یکدیگر سخن می گویند. این نشانه ها را نولان با دستان خود بر دیوارهای نیویورک ترسیم و سپس فیلم برداری را آغاز می کرد. وی حتا پس از اتمام مراحل ساخت فیلم، بر تبلیغات آن نظارت داشت و تأکیدی مداوم بر مفهوم‌گرایی و توجه به جزئیات می نمود.
در این تأثیرپذیری‌های ضربدری بین نولان و دیگر هنرمندان، معناگرایی در متون، دیالوگ با مخاطب از طریق خود هنر، روایت های غیرخطی و… درست است که رد قالب فیلم بتمن را به بیننده عرضه می‌کند، اما در واقع از صفات عصری ست که در آن حاضر هستیم. اگرچه این صفات از قرون پیش نیز بودند، در این عصر به علت آزادی اطلاعات و اتفاقاتی از این دست، بسیار شدیدتر و پیچیده تر شده اند.
بتمن روایتی از ماست! از زندگی ما، شکست ها، قیام ها، خیانت های کسانی که فکر می کنیم دوست دار ما هستند و البته یافتن دوستان جدید… و کریستوفر نولان در این فیلم، همچون دیگر هنرمندان عصر حاضر، رو به تولید مفاهیم جدید، به‌جای ارجاع به مفاهیم قدیمی نخ نماشده آورده  است و آن  را به شکلی ساده، بی آلایش و در کمال واقع گرایی نمایش می دهد. باری، معماری نیز جدا از این اوضاع و احوال نیست، زیرا معماری معاصر نیز دغدغه ی ایده و مفهوم جدید دارد. این به معنای حذف عملکرد یا منطق در طراحی نیست؛ بلکه به معنای جهش به ساحت جدیدی از معماری ست. تعالی ذهن اگر در اثر هنری معاصر رخ ندهد، عملاً کاری عبث انجام شده است، حتا اگر آن اثر یک پروژه‌ی معماری باشد. امروز، اثر هنری نه برای سیراب کردن چشم ها که برای لرزاندن دل ها باید خلق شود.
این نوشتار در پی چیست؟
جهان مفهومی و پرداختن به مفاهیم و معانی نو دغدغه ای ست که این روزها ذهن هنرمندان، بازاریاب ها، کارآفرین ها و حتا مدیران بالادستی را درگیر خود نموده است. مفهوم گرایی، از سویی موضوعی جدید در سپهر نظریه پردازی هنر در جهان عنوان شده و از سویی دیگر، رویکردی ریشه دار در آوردگاه هنر و اندیشه می باشد.
ما در این مقاله «روش های تولید معنا از طریق بتن در معماری» را بررسی کرده ایم و برای این مهم، آثاری از معماری معاصر را معرفی می‌نماییم. این آثار از مرز فرم و تکنیکِ ساخت گذر کرده  و به مرحله ی تولید مفهوم رسیده اند. در واقع، مفاهیمی که اغلب در چارچوب ایده پردازی های معمار برای آن پروژه ی مشخص تعریف شده اند. چه در معماری، چه در هنر و چه در ادبیات، هنگامی‌ که فرم به‌دلیل آسان‌گيری سركوب شود؛ محتوا هم نازل می‌شود. در این وادی پيشنهاد محتوا اغلب همان می‌شود كه کارفرما می‌خواهد و نتیجه آنکه، اين محتوا ديگر حاصل مداقه، تأمل و رويكرد انتقادی نيست، بلکه محصول سازش و مداراست. متأسفانه کشور و هنر ما دچار یک «سکوت اجتماعی» شده است و کسی که با نگاه انتقادی پا در وادی هنر بگذارد اغلب طرد می شود، غافل از اینکه معماری در این اوضاع تبدیل به سرپناه سازی می گردد.
از این دست پروژه ها ـ که در ایران کم نیستند ـ انتظار توجه به مفاهیم نمی رود، اما آیا حقیقتاً این معماری، در شأن کشور ماست؟ پروژه های ارائه شده در این مقاله، همگی از سال 2000 به بعد ساخته شده‌اند و محصول تعامل و برنامه‌ریزی معماران، کارفرمایان و مسئولین می باشند و اکثراً دارای نگاه انتقادی نسبت به فرم و گونه ی شناخته‌شده ی خود، سایت، برنامه  و… بوده اند که به‌واقع درجهت تولید «مفهوم» حرکت کرده اند و این رسالتی ست که هنر همیشه بر دوش دارد.
سکانـس نخـست: جـهانِ ما، انــقـلاب مفــهومی، نشانه ها و صفات
زمانی که دروازه های عصر اطلاعات به روی جهانیان گشوده شد، دیگر مسئله ی ما «تاریخچه ها» نبود، زیرا فرهنگ نامه ها آنها را نوشته بودند. دیگر مسئله لیست کردن پروژه ها یا معماران آنها نبود، خبرگزاری ها، لیست ها را تهیه کرده بودند. مفاهیم، معیارها و روش‌های تحقیق در عصر اطلاعات تغییر یافته بودند. به ‌نظر می‌رسد عصر اطلاعات تا سال 2000 به‌خوبی دنیا را دگرگون ساخت، اما این عصر کم کم با درک مردم از مفاهیمی چون آزادی اطلاعات، دسترسی آزاد به اطلاعات و سیراب کردن مردم تشنه ی جهان از اطلاعاتی که عمری از آنها پنهان شده بود یا در دسترس مستقیم و آسان آنها نبود، شروع به دگرگونی کرد. در حالی که تغییرات اعصار پیشین نخست در مهندسین، ثروتمندان و سران لشگری و کشوری رخ نشان می داد، دگرگونی های این عصرجدید، نخست در بین هنرمندان خودنمایی کرد و هنرمندان «انقلاب مفهومی» به پا کردند! گفته می شود در عصر مفهومی، فرهنگ و هنر از هر اسلحه ای اثرگذارتر و توانمندتر است. به بیان دیگر، در این عصر، هنر، مفهومی ست که ذهن را تعالی می بخشد! نتیجه ی این انقلاب را در سینما، «سینمای معناگرا» (مانند آنچه که نولان روایت می کرد) می خوانند؛ در مقوله ی طراحی، آن را «طراحی حسی» می نامند و به‌طور کلی، جهان جدید را عصر مفهومی (Conceptual Age) خوانده اند. بنیان عصر مفهوم بر «تولید مفاهیم» بنا شده است، همچنان که در دورانی «تولید فضا» در معماری، دغدغه ی منتقدین و معماران بود. عصر مفهومی نیز همچون عصر اطلاعات، به سرعت در حال تغییر بینش مردم است. برای مثال، این عصر ضمن تأکید بر مسائل بنیادین پیشین همچون نقش خانواده، روانشناسی فردی، رفع نیازهای بشری، تحصیلات و… اساس موفقیت فرد را بر توانایی های فردی وی گذاشته است که این یعنی تغییر معیارها، مفاهیم و تعریف ما از موفقیت! در این عصر، تولید دانش با سرعت فزاینده ‌ای صورت می‌پذیرد که بر آن می‌توان نام «دانش حسی» را نهاد. در واقع، این دانش نه به‌صورت صرف بر ریاضیات خردگرای قرن نوزدهمی استوار است و نه بر غلیان احساسات و تصمیمات احساساتی قرن بیستمی که گاه فوران می کرد، بلکه بر منطق و احساس به‌صورت همزمان استوار می‌باشد و از این منظر، برای معماران که رشته ی آنان همواره در مرز بین مهندسی و هنر (منطق و احساس) در حرکت بوده، جذاب است.
«شعر»، که زمانی محصول استعداد ناب خوانده می شد، در این عصر از هر ذهنی بیرون می آید و به‌راحتی در شبکه های اجتماعی منتشر می شود. در این عصر، عکاسی نیز در چارچوب های کلاسیک نمی گنجد و هر فردی می تواند با تهیه ی دوربینی، اقدام به عکاسی نماید. این افراد و مخاطبین‌شان لزوماً به قوانین و تکنیک های کلاسیک تسلطی ندارند و اهمیتی نمی دهند، البته هستند افرادی که در این زمینه ها «قهرمان های مجازی» هستند؛ یعنی علی‌رغم گمنامی در جهان واقعی، در شبکه های مجازی میلیون ها طرفدار دارند! منتقدین، این هنر را «هنر متوسط» خوانده اند و افراد درگیر در آن را دیوانه خطاب کرده اند که خودسرانه رفتار می کنند، اما حقیقتاً همان‌گونه که استیو جابز فقید، بنیان‌گذار اپل، عنوان کرده است، همین افراد بشریت را به نوعی به جلو می برند. استیو جابز در بیانیه ای که تبلیغاتی بود (با صدای ضبط شده ی خودش) در حالیکه شخصیت های برتر قرن بیستم را نمایش می داد، عنوان می کرد:
«به‌ افتخار دیوانه‌ها! به ‌افتخار آدم‌های عجیب و متفاوت، سرکش‌ها و دردسرسازان! و قطعه‌های ناجور پازل! کسانی که دنیا را جور دیگری می‌بینند و به قواعد علاقه‌ای ندارند. به وضع موجود نیز قانع نیستند و اهمیتی هم نمی دهند. می‌توانید صحبت‌هایشان را (دور از چشمان شان) نقل‌قول کنید یا با آنها (به‌طور علنی) مخالف باشید. می‌توانید آنها را تحسین و یا سرزنش کنید، اما تنها کاری که نمی‌توانید در مورد آنها مرتکب شوید، نادیده گرفتن شان است. چون آنها دنیا را تغییر می‌دهند و نسل بشر را رو به جلو پیش می‌برند. ممکن است بعضی آنها را دیوانه ببینند، ولی به چشم ما نابغه‌اند. چون دنیا را همان‌هایی تغییر می‌دهند که آنقدر دیوانه‌اند که فکر می کنند از پس این کار برمی‌آیند!»
سکانس دوم: زندگی در سایه، روزگار و وظایف هنرمندان و معماران معاصر ایران
ناصر فکوهی، نظریه پرداز معاصر، در مصاحبه ای به مبنی بر اینکه «آیا ما در بحران به سر می بریم؟» اینگونه پاسخ می دهد:
«بدون شک و تردید ما در یک بحران اجتماعی به سر می بریم و مهم ترین مشخصه ی آن تجربه کردن یک انقلاب بزرگ اجتماعی ست که در عمر یک جامعه، واقعه ای کم نظیر با تأثیرات دراز مدت زیادی به‌شمار می آید. دلایل دیگری نیز هستند که به‌مثابه پیامدهای انقلاب، قابل مشاهده اند و به‌صورت موازی با آن وجود داشته و یا دارند و مهم ترین آنها عبارت‌اند از: بالا رفتن ثروت عمومی در عین افزایش شدید فاصله ی طبقاتی، گسترش نوکیسگی و تازه به دوران رسیدگی، خودنمایی های اقتصادی و فرهنگی، افزایش تعداد تحصیل‌کردگان، جوان شدن جامعه و نیازهای گسترده ی بی‌پاسخ این جمعیت جوان و اغلب تحصیل‌کرده، گسترش حضور زنان در همه ی عرصه‌های اجتماعی بدون آنکه این گسترش در عرصه ی اجتماعی در برابری حقوقی و حضوری درحوزه ی کاری صورت گیرد، شهری شدن گسترده  در جامعه، مصرف گرایی و تغییر شدید سبک های زندگی و نظام های ارزشی در همه جهت و تشدید تنش و تناقض میان سبک های زندگی گوناگون که هریک از اینها به‌تنهایی می تواند یک جامعه را دچار بحران کند. البته باید به این شرایط، بحران عمومی جهان کنونی و بحران منطقه ای را که ما در آن زندگی می کنیم، بیفزاییم. با این اوصاف، می بینیم که وضعیت بحرانی برای ما به‌نوعی کاملاً «عادی» و بسیار کم تنش تر از چیزی ست که می توانست باشد!»
وی در ادامه درباره ی چاره جویی خروج از این بن بست بحرانی، هنر را پیشنهاد می کند و می گوید:
«هنر، می تواند در دنیای امروز یکی از مؤثرترین راه حل ها و ابزارهای رهایی باشد که انسان ها برای مقابله با بحران های اجتماعی و مشکلات مختلف شان با آن سروکار دارند. مفاهیمی از قبیل هنر درمانی، استفاده از هنر در کاهش تنش های اجتماعی، استفاده از هنر در آموزش، در پژوهش و غیره، امروزه در دنیا کاملاً شناخته‌ شده‌اند وهمه ی کشورهای توسعه‌یافته به‌شکل گسترده ای در حال استفاده از این روش ها برای حل بخش بزرگی از مسائل خود هستند و این در حالی ست که ما به تخریب هنر و از آن بدتر، میراث فرهنگی خود مشغولیم!»
سکانـس سوم: نبرد آوانــگاردها و کــیــچ ها در معماری معاصر ایران
در حالی  که جهان در پی کسب تجارب هنریِ نوینی می باشد و عصر جدیدی را آغاز نموده، ما نه تنها انقلاب  مفهومی را درک نکرده ایم که بحران های متفاوتی را به وجود می‌آوریم و به هر دلیلی به راه‌حل جهانی ارائه شده نیز تن نمی دهیم. اگر هم بخواهیم اینگونه عمل کنیم، سروکله ی کیچ ها پیدا می شود که اثرات حضور آنان بر مخاطب بیشتر است تا خود ما! به عنوان مثال مخاطب ما، مردم، اغلب در برابر سینمای غرب، با آن همه نماد و مفهوم و جلوه، سینمای ایران را ضعیف می خوانند، بی‌خبر از آنکه محصول نهایی سینماگران ایران، تمام توانایی آنان نیست. ایشان با مشکلات زیادی دست و پنجه نرم می کنند و محصول نهایی از هزارسو تحت کمبود امکانات و محدودیت های مالی بوده است. معماری ما نیز خیلی دور از این وضعیت نیست. ما نیز هرگاه شروع به پیشرفت کرده ایم با دیدی اشک آلود و احساساتی سرکوب‌شده، سربرگردانده و به گذشته نگریسته ایم.
با حضور همیشگی کیچ ها، اگر هم توانستیم به احساسات خود غلبه کنیم، بر تردیدها نکردیم! «ترمز همیشگی پیشرفت به بهانه ی رفع حداقل ها» متأسفانه ما در باب پروژه های میلیاردی  ای که نسل پیشتاز معماران ایران انجام می دهند نیز این نقیصه را می بینم. گویی کشمکشی بین رفع نیازهای جسمانی و روانی اولیه به‌وسیله ی معماران و اولویت دهی مسائل در ایران برقرار است، گرچه این چیزی از اصل موضوع (لزوم مفهوم گرایی در معماری معاصر ایران همگام با روند جهانی) نمی‌کاهد. اعتقاد ما بر این است که بخشی از بی اعتنایی مردم به هنر و معماری در ایران، حاصل مطالعات اندک آنهاست، بخشی دلایل شخصی دارد، بخشی نیز براساس قوانین ذهنی و نخ‌نما شده ی مردم است؛ ولی بخش اعظم آن حاصل عدم آگاهی و شناخت ما هنرمندان و معماران و نبود تفکر منسجم است، البته این مسئله ای نیست که هر معماری به آن اذعان کند.
پرسش راهبردی: چرا بررسی آثار بتنی در هزاره ی سوم ضروری ست؟
بتن، قدمتی بیش از 5000 سال در معماری جهان دارد و پر مصرف ترین مصالح ساختمانی جهان است. آرک‌ دیلی در گزارشی به تاریخ 23 آوریل 2014، با طرح پرسشی در باب اینکه «آیا عصر جدید آغاز شده است؟» اعلام می کند، «مطالعات نشان می دهند که عصر فولاد با ورود مصالحی چون فیبر کربنی به پایان خود نزدیک شده است.» از این گزارش می توان سه نتیجه گرفت: نخست، اینکه استفاده از فولاد، حداقل در دنیا به شکلی که در این قرون مرسوم بوده، دیگر معقول نیست و رویه در حال تغییر است. سیاوش تیموری معتقد است این به معنای حذف کامل فولاد نیست، بلکه با دخیل کردن فناوری های جدید در فرایند تولید فولاد، ما با نسل جدیدی از فولاد در ساختمان سازی مواجه خواهیم شد که بسیار سبک تر و مقاوم تر از حالت های سنتی پیشین هستند؛ دوم، همان‌طور که ورود شیشه و فولاد، روزگاری مدرنیته در معماری را متولد کرد و قصر کریستال (Crystal Palace) تصور فضایی و درک مردم از معماری را ناگهان دگرگون ساخت، امروزه نیز با ظهور مصالح نانو، مکمل ها و فناوری های جدید و طراحی‌های نوین، مردم شاهد معماری جدیدی خواهند بود. اینجاست که موضوع سطور پیشین، مبنی بر نقش هنر در رفع بحران‌ها و تعالی ذهن بشر را نباید فراموش کرد! این روح زمان ماست که باید جلوه کند، همان‌گونه که کلبه ‌‌ای ساده، نشان‌دهنده ی روزگار زمان خود می باشد.
استنباط دیگری که از این گزارش می توان داشت این است که بتن، به‌عنوان رقیب قدیمی فولاد که از سال‌ها پیش به‌واسطه‌ی مزایای قیمتی و سازه ای خود و بهره مندی از افزودنی های متعدد توانسته گوی سبقت را از فولاد برباید، زین پس، بیش از پیش در هنر، معماری و عمران جهان بکار گرفته خواهد شد. اگر بخواهیم با این پیش فرض و دانش، معماری خود در دنیای آینده را تصور کنیم، قطعاً نتیجه در ذهن ما، بروتالیسم و ساختمان های بتنی، خصوصاً آنگونه که پس از جنگ جهانی دوم در بریتانیا شکل گرفت، خواهد بود. پیرو این تصورات، مسائل روانشناسی، سرد و خاکستری بودن شهر، ذهن ما را بیش از پیش مشوش خواهد نمود، اما حقیقت این است که دنیای آینده، خوشبختانه، اینگونه نخواهد بود.
در این مقاله ما پروژه های بتنی ای را تحلیل خواهیم کرد که این تصور را از بین خواهند برد. این پروژه ها نمایی از راهکارهایی هستند که بتن به‌پیش پای معماران و هنرمندان معاصر برای نمایش قدرت مفهومی جهان کنونی نهاده است و ما به‌عمد این پروژه‌ها را از مکزیک تا چین، در سرتاسر پهنه ی جهان، انتخاب کرده ایم تا ثابت کنیم که این یک جریان فراگیر و جهانی‌ست. همچنین، باید متذکر شد در این نوشتار سعی بر آن بوده که کمتر به سوپرمعماران (Starchitects) معروف و آثار آنها بپردازیم تا نشان دهیم برای ارزش آفرینی در عصر مفهومی، لزوماً نباید قهرمان بود؛ هرچند به انگشت شماری از پروژه های آنان نیز، ناگزیر پرداخته ایم، زیرا در هر صورت، آنان خط مقدم جریان معماری جهان هستند و بی‌دلیل آنها را سوپرمعمار نخوانده‌اند. قطعاً بررسی این آثار، پیامدهای جدیدی برای معماران و دانشجویان باهوش ایرانی دربرخواهد داشت، اما بد نیست قبل از شروع بررسی این پروژه ها، نگاهی فشرده به سرگذشت بتن، نقاط عطف آن و سردمداران پیشروی کار با بتن بیندازیم، زیرا این نگاه و مقایسه، ارزش کار معماران هزاره ی سوم را بهتر مشخص خواهد نمود.
فلش بک: تاریخچه ی فشرده 
از 3000 سال قبل از میلاد مسیح که مصریان باستان نوعی ملات را برای چسباندن آجرها و ساخت اهرام ثلاثه استفاده می کردند و البته رومیان و ایرانیانی که ملاتی بتنی را شناخته و نشناخته در بناهای عظیم شان بکار می بردند تا سال 2000 میلادی که ییرژی استراسکی (Jiri Starsky) ساخت پل میداستون (Maidstone Bridge) را به پایان رساند، از نوابغ گمنامی که نخستین بار با سیمان و مخلوط آن گلدان و نمای بناها را ساختند تا مهندسینی که دهانه های وسیع را با بتن‌هایی به ضخامت تنها چند سانتی متر پوشاندند؛ بتن، روزگار متفاوتی را تجربه کرده. از گنبدهای بتنی ای که با هندسه های چشم‌نواز خود، تماشاگران و ورزشکاران حاضر در استادیوم ها را متحیر کردند تا پل ها و دال های ضد موشکی که در جبهه های مختلف برای مقابله با موشک باران بشریت بر سر ارز ش های خود ساخته، بنا شدند. باری، داستان بتن، داستان موفقیت هاست! داستان بناها و ویرانه ها، رقابت ها و وفاداری هاست. داستان بتن، داستان ایده ها و راه حل هاست.
ما در این داستان قصد نداریم روایتی خطی ارائه دهیم! زیرا روایت موازی و غیرخطی اثربخش تر و به‌لحاظ هنری جذاب تر است. روایت، از عقب‌نشینی  عجولانه ی ارتش حزب نازی آلمان از ایتالیا در سال 1944 آغاز می شود. جایی که فرمانده ی آلمانی از بیم بمباران هوایی ارتش متفقین و جهت ضربه زدن به زیرساخت های ایتالیایی ها، دستور تخریب 8 آشیانه ی هواپیما را، قبل از ترک محل تصرف‌ شده، صادر می کند و بدین ترتیب یگان مهندسی ارتش نازی با کاشت مواد منفجره به زیر پایه های آشیانه ها،  آنها را منفجر می کنند؛ اما آنچه پیش روی چشمان مهندسین آلمانی رخ داد، باورکردنی نبود، زیرا سقف هندسی و مشبک بتنی آشیانه تخریب نشد! در واقع سقف به‌صورت یک تکه به زمین سقوط کرد ولی خرد نشد! آلمانی ها احتمالاً خبر نداشتند که این آشیانه ها را یک مهندس ایتالیایی، که به معماری علاقه مند بود، چهار سال پیش از این برای نیروی هوایی ایتالیا، به‌صورت ویژه، طراحی کرده است. پیر لوئیجی نروی (Pier Luigi Nervi) کسی بود که اعتقاد داشت: «برای خلق یک ساختمان مناسب، نیاز به صحت و صداقت سازه ای، راست‌گویی، هماهنگی با عملکرد، فناوری مناسب و توجیه اقتصادی می باشد.» او معتقد بود: «با تحقق تمامی این معیارها، نتایج زیبایی شناسیِ راضی‌کننده ای به‌دست می آید. ساختمان هایی که مفاهیم سازه، عملکرد و اقتصادی بودن را در بردارند، می توان آنها نمونه هایی از هنر معماری به‌شمار آورد.» البته این مفاهیم، پیش از این نیز در معماری مطرح شده بودند. ویتروویوس نیز عملکرد، زیبایی و استحکام را سه پایه ی اساسی معماری خوانده بود. کولوسئوم روم و پانتئون از جمله بناهای عهد باستانی ای هستند که شاه‌کلید ساخت آنها بتن بوده است. قریب 15 سال پیش از نروی نیز اوژن فرِسینه (Eugène Freyssinet)، دو آشیانه ی دوقلو برای هواپیما با بتن به‌شکل طاقی عظیم در فرانسه بنا کرده بود. این قوس بتنی در بالاترین قسمت خود تنها 8 سانتی متر ضخامت داشت؛ البته پایه های آن ضخیم تر بودند و لو کربوزیه در کتاب نشانه های مدرنیسم، این بنا را به‌عنوان یکی از نشانه های مدرنیسم معرفی کرده است. در واقع تقدیر این بود که این دو آشیانه نیز در همان سال 1944، مانند آشیانه های نروی، تحت بمباران سنگین تخریب شوند و کسی در آن زمان تصورش را هم نمی کرد که سال‌ها بعد، رزمندگان ایرانی با همین بتن، اقدام به ساخت انواع پناهگاه‌ها، پل‌های استراتژیک و بیمارستان های صحرایی برای دفاع از کشورشان نمایند. عزیزانی که متأسفانه هیچ‌وقت نامی از آنها برده نشد و بعید است دیگر کسی یادی از آنها کند! یادشان گرامی.
یکی دیگر از معماران پیشرو در کار با مصالح بتنی فلیکس کاندلا می باشد. پروژه ی شاخص وی که مطلـوب ما باشـد، نمازخـانه ی لومـاز دِ کوئرناواکا (Lomas de Cuernavaca) می باشد که به نمادی بر پهنه ی سرزمینیِ زمینه ی خود تبدیل شده است. در این بنا، عملکرد و معماری از یکدیگر جدا شده و معماری به ماهیتی جدید پیش روی عملکرد تبدیل شده است. به نظر می‌رسد در این بنا، استخوان از گوشت جدا شده و این بار نه طعم دلنشین گوشت، که زیبایی‌شناسی فرمیِ استخوان مورد توجه قرار گرفته است. هاینتس ایسلر (Heinz Isler) نیز دیگر مهندس پیشرویی بود که شب ها پارچه های خیس را آویزان می کرد تا یخ بزند و صبح هنگام، آنها را آنالیز می کرد تا به بدیع ترین و پایدارترین فرم پوسته ای دست یابد.
سازه ی ورق تاشده (Folded Plates Structured) نیز یکی دیگر از گام های بلند طراحان در بهره برداری بتن می باشد. نخستین بنای با سقف سازه ی ورق تاشده، مخزن آبی در هلند می باشد که در سال 1914 بنا شده است و از معمار یا مهندس سازه ی این بنا اطلاعاتی در دست نیست. طول ورق ها در این بنا (دهانه) 9 متر می باشد که با بتنی به ضخامت 8 سانتی متر پوشش داده شده اند. این سقف در ارتفاع 580 سانتی متری قرار دارد و 6 بار تاشده است. یکی از عظیم ترین و نخستین بناهای ساخته شده با این سیستم، سالن سخنرانی دانشکده ی پلی تکنیکِ دانشگاه دلفت در هلند می باشد که ارتفاع سقف آن 6 متر می باشد و طره ای تاشده به طول 32 متر دارد.
به‌جز این افراد، افراد شهیر دیگری نیز، تا پیش از سال 2000، فعالیت های درخشانی در این زمینه داشتند که تمرکز آنها نه بر سیستم های سازه ای بتنی که بیشتر بر ماهیت هنری-معماری بتن بود. فرانک لوید رایت با معبد وحدت خود، لو کربوزیه با کلیسای رونشان و مارسل بروئر با سالن کنفرانس یونسکو، هرکدام به شکلی بر ارزش‌های زیبایی‌شناسانه ی بتن تأکید کرده اند. تونی گارنیه نیز در پیشنهاد شهر صنعتی خود، بتن را به‌عنوان مصالح اصلی معرفی کرده است. در این بین بعضی معماران با آثار خود (تا پیش از سال 2000) به توان بتن در تولید فضاهای معنوی افزودند که از جمله فعال‌ترین معماران معنوی گرا، کارلو اسکارپا (Carlo Scarpa)، کنزو تانگه (Kenzo Tange) و لویی کان (Louis Kahn) بودند. در این آثار، ما با مفهومی چون بتن منطقه گرایی (Regionalism Concrete) مواجه هستیم که در واقع، بتنی باهدف و مسئولیت پاسخگویی به شرایط محلی، روح بخش و معنادار، مونومنتال و دارای زبان سمبولیک برای مردم منطقه است.
کارلو اسکارپای ایتالیایی در آثار خود بتن را وارد جزئیات معماری کرد و با طراحی جزئیات بتنی خاص توانست بناهایی هنری و به معنای واقعی کلمه، پر رمز و راز طراحی نماید.
محمدرضا شیرازی معتقد است: «جزئیات، کوچک‌ترین واحد دلالت در تولید معمارانه ی معناست.» مارکو فراسکاری نیز در تمجید از توجه به جزئیات در معماری اسکارپا، تأکید می کند که: «هر جزئیاتی برای ما داستانی از ساخت، مکان و ابعاد خود را باز می گوید.» جزئیات، پس از فرم و مصالح، یکی از سه ساحتی‌ست که در معماری باید به آن پرداخت و اسکارپا در طراحی با بتن، خصوصاً بر روی سطوح و پلکان، دقت فراوانی داشته است. از جمله بناهایی که معرف تفکر اسکارپا می باشند، مقبره ی خانوادگی بریون (Brion Family Tomb and Sanctuary) می باشد که وی در این طرح، آزادانه، جزئیات بی شماری را برای بنا و المان کناری آن طراحی و اجرا نمود. وی در پروژه  ای تحت عنوانMuseo Castelvecchio نیز توانست بتن را در پروژه ای که بیشتر موضوع مرمتی داشت بکار ببندد. از آنجا که اسکارپا، اساساً نگاهی هنری به بتن داشت در پاویون مرکزی بینال ونیز (Central Pavilion in the Giardini at the Venice Biennale) هم به‌خوبی عناصری چون آب و گیاه را با بتن ترکیب کرد تا بتواند برای برانگیختن احساسات مخاطبین خود، که در کنار مجسمه های هنری واقع در باغ قدم می زنند، ارزش‌آفرینی کند. موزه ی یادمانی صلح هیروشیما (Hiroshima Peace Memorial Museum) نیز که به یاد درگذشتگان انفجار اتمی هیروشیما بنا شده است، توانسته در این زمینه موفق باشد.
کنزو تانگه، معمار این بنا، که برنده ی جایزه ی پریتسکر نیز می باشد، در سال 1955 با ساخت این موزه، اثری متفاوت با بتن را ارائه داد.
این موزه‌ی مکعبی‌ رو به بنایی قدیمی و ساده با گنبدی که در بالاترین بخش خود دارد، در برابر تشعشعات انفجار اتمی مقاومت کرده است و نماد مقاومت در ژاپن می باشد. تمام نما با شیشه و شبکه ای بتنی پوشانده شده و بنا روی پیلوتی کشیده ای ایستاده است. تانگه در ساخت کلیسای جامع سنت ماری (St. Mary Cathedral) نیز توانسته با بتن، بنایی مذهبی-یادمانی را طراحی نماید. این کلیسا از هندسه ی پیچیده ای برخوردار می باشد و نما با صفحات فلزی پوشانده شده، اما از درون با بتن اکسپوز کار شده است. از دیگر آثار برتر کنزو تانگه که همراه با فناوری بالایی ارائه شده است، استادیوم ملی ژیمناستیک یویوگی (Yoyogi National Gymnasium) می باشد. این بنا نیز از سیستم شبکه ی کابل های کشیده ی بتنی بهره برده که بین آنها با بتن پر شده است. تعلق خاطر تانگه در استفاده از فناوری های نو در معماری باعث شده که آثار وی از کیفیت بسیار بالایی برخوردار باشد.
لویی کان، که متولد استونی بود، از جمله معماران آمریکایی ست که نگاهی معنوی به بتن دارد. از آثار قابل توجه بتنی کان، که در چارچوب مذکور برجسته می باشند، می‌توان به موزه ی کیمبل (Kimbell Museum) و گالری هنرِ دانشگاه ییل (Yale University Art Gallery) اشاره نمود. وی معماری بود که اساساً اعتقاد داشت یک پروژه ی معماری اگر می خواهد سبک بین المللی را ادامه دهد، باید مونومنتال و به‌صورت معنوی  الهام بخش باشد و این صفات به‌خوبی در انستیتو دیده می شوند. همچنین، این مفهوم در موزه ی هنر کیمبل با سادگی تمام در طاق های استوانه ای موازی و نورپردازی طبیعی آن‌ دیده می شود. کان، در باب بهره برداری از نور طبیعی در این بنا تأکید می کند که: «نور همیشه باید نقشی حیاتی را در پروژه ی معماری بازی کند». ایده ی گالری هنر دانشگاه ییل نیز بر اساس تعامل معمار با مهندسین، پیمانکاران و مشاوران فنی شکل گرفت. علاوه بر طرح مثلثی پلکان بنا، که محاط در دایره ی سنگین بتنی  کار شده، کل سقف بنا در واقع دالی بتنی ست که به‌صورت مجوف اجرا شده است. این فضای یکسره، به دست‌اندرکاران گالری اجازه می دهد تا با حداکثر انعطاف پذیری به برگزاری مراسم های خود اقدام نمایند.
اگرچه باید گفت بعضی از عظیم ترین و اثرگذارترین کارهای بروتالیستی جهان در انگلستان و ایالات متحده بنا گشته اند (از جمله دانشگاه عظیم ییل، اثر پل رودولف، به‌عنوان نخستین بنای بروتالیستی جهان)، پروژه هایی که از بار هنری کمی برخوردار بودند و صرفاً با نگاه اقتصادی ساخته شدند نیز باعث انزجار مردم از بتن و بدنامی آن در بین عوام شدند. در واقع این بناهای زمخت توسی رنگ، بتن را به بدترین شکل ممکن نمایش دادند. این در حالی ست که در سال 1960، برزیلی ها از طریق اسکار نیمایر (Oscar Niemeyer) با بهترین روش ممکن پی به توانایی های بتن بردند. یکی از این آثار، کلیسای جامع برازیلیا (Cathedral of Brasilia) می باشد که ایده ی این بنا «نشانه ای برای آیندگان» بوده است؛ یعنی تولید ایده برای آینده! این بنا بسیار مینیمال نیز طراحی شده است و از این منظر بسیار مدرن می باشد و به هیچ عنوان به تاریخ اهمیتی نمی دهد، اما نمادپردازی های معمار در درون بنا کمی از جایگاه مدرن آن می کاهد.
با این حال، این بنا نسبت به معماری دهه ی 60 میلادی بسیار پیشرو و متفاوت از معیارهای موجود بود. ساخت این بنا به‌دلیل مسائل مالی و شیشه های بکار رفته در بام آن و مجسمه های داخلی و پیرامونی، ده سال به طول انجامید. نهایتاً در سال 1970 افتتاح کامل گردید و علاوه بر مردمِ کارگر منطقه، همواره تعداد کثیری توریست را به سمت خود جلب می نماید.
سکانس اوج: جولان بتن و معماری در هزاره ی سوم
گوستاو کارمونا + فضای رویدادهای روباز
Gustavo Carmona + Outdoor event Spaces, 2015
اضافه نمودن بخشی در بیرون از موزه برای برگزاری مراسم ها و رویدادها، تمام برنامه ای بود که برای این پروژه تعریف شده بود. معمار بنا با اتخاذ ساده گرایی و احترام به بنای قدیمی موزه و با استفاده از بتن سفید اقدام به طراحی رواقی یو شکل (U shaped) نموده است و تأکید دارد که: «معماری یک شغل نیست، بلکه نوعی زندگی ست. ما به تغییر گونه ها و تیپ ها، خصوصاً از راه غیرمنطقی آنها، اعتقادی نداریم، زیرا فکر می کنیم این کار، معماری را از واقعیت ها دور می نماید. ما در عوض به تغییر مصالح فکر می کنیم و در هر پروژه این کار را تا حدی ادامه می دهیم که فکر می کنیم آن دریافت حسی که لازمه ی معماری ست در کار لحاظ شده است.» دفتر وی از سال 2006 آغاز بکار کرده است و اکثراً در آمریکای جنوبی فعال می باشد. در این پروژه نیز، که در مکزیک طراحی و اجرا شده است، فلسفه ی کاری معمار به‌خوبی دیده می شود. وی در این طرح با بکارگیری بتن سفید به‌عنوان تنها مصالح پروژه، رعایت تقارن، توجه به تناسبات ارتفاعی و تحقیق بر دید و منظر کاربران توانسته بنایی ساده، اثرگذار و غنی به‌لحاظ تجربه ی حسی، طراحی نماید. از سویی، رنگ سفید در هماهنگی با رنگ بنای قدیمی موزه بوده و بکارگیری آن موجب ایجاد هارمونی در کل مجموعه می گردد که این هارمونی در رعایت ارتفاع بنا نیز تا حدی مورد تأکید قرار گرفته است. نهایتاً، 36 ستون بتنی با مقطع دایره ای شکل بدون هیچ‌گونه تزئیناتی بکارگرفته شده اند که نشان از درک عمیق کاربران از فرهنگ و مقوله ی زیبایی شناسی دارد.
این ستون ها، دال بتنی مسطحی را نگه می دارند که کاملاً ساده و سپید اجرا شده است و اتصال ستون ها به دال بتنی، علی‌رغم ظاهری ساده، از پیچیدگی فنی و اجرایی بالایی برخوردارند که زیبایی کنونی بنا حاصل دقت پیمانکاران و مجریان پروژه در حین اجرا بوده است. در واقع دقت در اجرا و پشتیبانی فنی طرح برای ارائه ی نهایی طرحی کامل، نکته ای ست که در اکثر پروژه های پیش رو خواهیم دید.
معماران دلکامپ با همکاری روزانا مونیتل + معبد تهی
Dellekamp Arquitectos and Rozana Montiel +
void temple, 2010
یکی از بحث‌برانگیزترین پروژه های سالیان اخیر، معبدی می باشد که در دل جنگل ساخته شده است. کاربری این بنا و استقبال از آن باعث شد تا ما در مورد بحث «عملکرد در معماری به‌عنوان عامل جذب مخاطب» تجدید نظر کنیم. این بنا، از یک سو، به بحث عملکرد در معماری مدرن پوزخند می زند و از سویی دیگر، به‌شدت به مبانی فکری هنر مینیمال و سبک بین المللی (که همیشه رویکردهای جهان‌شمول داشته) نزدیک است. این بنا، به‌واقع در فضایی سیال و نوین به‌لحاظ مبانی نظری معماری قدم بر می دارد که جز حرکت در جهتی جدید و مفهوم گرایی محض، نمی توان برای آن جایگاهی قائل شد. شکل کلی طرح، حلقه ای ست بتنی و سفید رنگ که اتفاقاً در یکی از نقاط شیب‌دار جنگل ساخته شده است. این شیب و ناهمواری به شکلی ست که بخش هایی از حلقه بین زمین و هوا و بخش هایی روی خاک‌ریزهای طبیعی قرار گرفته است. این دومین تجربه ی این دفتر معماری در طراحی و ساخت فضاهای عبادی در دل طبیعت است که با حداقل عناصر اضافه کننده به محیط، طراحی و اجرا شده اند. این عبادتگاه، هیچ درب بزرگ و باابهتی ندارد تا هرکسی که خواستار نزدیکی به خالق خود است، بتواند به آن وارد شود. همچنین، هیچ علامت صلیب و نشان مذهبی دیگری در آن دیده نمی‌شود. فرم دایره ای و حرکت دوار، همان‌طور که بین ما مسلمانان در طواف کعبه مشخص است، نمادی جهانی از یگانه‌پرستی و عبادت الهی می باشد. از مزایای این طرح این است که همگام با انسان ها، درختان نیز در حرکت دایره ای حضور دارند، هرچند در زمین ریشه دوانده‌اند. فرم چرخشی و وجود سیکل بسته در این طرح، که 117 کیلومتر با نزدیک ترین شهر خود فاصله دارد، به‌خوبی محلی را برای خودسازی، تنهایی و تفکر ساخته است. این محل از قرن 17 میلادی مورد توجه مردم بوده، گرچه مسیر دسترسی به آن آسان نیست. در حقیقت، بتن سفید بنا، آن را همچون مجسمه ای جلوه می‌دهد که مردم به داخل آن می روند و با مجسمه هم‌ذات پنداری می کنند. شاید باورکردنی نباشد، اما این عبادتگاه سالانه نزدیک به دو میلیون بازدید‌کننده و توریست دارد. این پروژه به‌نوعی کالبد عینی تمام احساسات معنوی، خالصانه و مغفرت طلبانه ای ست که در این محیط بکر و طبیعی موجود بوده است. از طرفی، این پروژه از نظر اجتماعی بسیار پایدار می باشد، زیرا ضمن احیای رسمی قدیمی، بقای آن را تا سال‌ها تضمین کرده است. به‌لحاظ اقلیمی نیز، پروژه برتری هایی دارد که آن را نهایتاً تبدیل به معماری ای مفید و دوست‌داشتنی نموده است.
ریول رامستد + مسیر توریستی منطقه ی ملی سلویکا
Reiul Ramsted + Selvika National Tourist Route, 2012
این پروژه در سال 2007، در نروژ، آغاز شد و در سال 2012 به بهره برداری رسید. موضوع پروژه (خواسته ی کارفرما) طراحی مسیری برای عابران پیاده از لبه ی جاده تا ساحل دریاچه‌ای بود که در کنار جاده قرار دارد و کمتر مورد توجه مردم می باشد. شهرداری و مسئولین شهری قصد داشتند با پروژه ای این دریاچه را به مسافرانی که با خودرو به سرعت از کنار آن می گذشتند، نشان دهند و تجربه ی سفر آنها را غنی تر نمایند. اساساً این پروژه بر مبانی فکری مارتین هایدگر مبنی بر «باشیدن» در مکان، شکل گرفته است. معماران در این بنا با عملکردی نه به معنای صرف کلمه روبرو بودند و طرح پروژه از دو نقطه نظر الهام‌برداری شده است: نخست، پیچ و خم های جاده که در کنار دریاچه قرار دارد و دوم، هندسه های ارگانیک و سیال رودخانه های اطراف منطقه. این زمینه گرایی همراه با انتخاب مصالح همرنگ با بافت، باعث شده بنا تعلق خاطر خوبی به بافت خود داشته باشد. در یک تفکر سطحی و عجولانه، امکان داشت به‌جای این بنا یک رمپ طولانی سنگ‌فرش‌ شده درست شود یا یک پلکان طولانی با سنگ‌فرش قرمز و سیمانی با اَشکال عجیب ساخت (فرمولی که در ایران محبوبیت خاصی بین مسئولین دارد)، اما این‌ها قطعاً اثربخشی لازمه را نداشتند و ساحل محدود دریاچه را قطعاً از بین می‌بردند! از آنجایی که معماران نمی‌خواستند برای جلب توجه مردم به مصالح نامتعارف، ابعاد بزرگ و رنگ های جیغ متوسل شوند، تنها در نزدیکی جاده، فرم پروژه کمی پرهیاهوتر و بلندتر طراحی شد. البته این بلندتر شدن در حدی نبود که کل دید و منظر منطقه را مختل نماید، بلکه این المان دعوت‌کننده تنها برای ماشین هایی که در آن حوزه رفت‌وآمد دارند قابل مشاهده است و بر منظر کلِ سایت اثری ندارد. این بنا در طول مسیر پر رمز و راز خود به ‌پیش چشم مخاطبین، که به بهانه ی استراحت در حین رانندگی کناری می ایستند، چشم‌اندازهایی با حفره های دایره ای شکل در دیوارها به نمایش می‌گذارد؛ بنابراین، معماران برای دریاچه، ارزش افزوده‌ای با عنوان «منظر پیرامونی» را کشف کرده اند که اساساً در آن بافت وجود داشت و تنها، تفکری هنری  لازم بود تا آن را بالفعل نماید. در واقع، کف پروژه از همان ماسه های ساحلی اجرا شده تا ضمن صرفه جویی در هزینه ها، فضای کار بومی تر به نظر آید. نهایتاً این بنا توانسته تجربه ی یک پیاده روی ساده را به تجربه ی فضایی-حسی غنی  ارتقاء دهد، به‌نحوی که خود تبدیل به یک قرارگاه انسانی غنی برای مسافرین جاده گردد و نشانی که در انتهای مسیر خود، سکوت دریاچه را پیشنهاد می دهد.
در این انتها، سکوهایی با بتن برای نشستن و دیدن منظره ی دریاچه ساخته شده است که ضمن داشتن فضایی خودمانی از امنیت حسی خوبی نیز برخوردارند.
معماران بی اِن کِی آر + کلیسای غروب
BNKR arquitectura + Sunset Chapel in mexico, 2011
این بنا در کوهستانی طراحی شده است که دارای معادن سنگ  گرانیت می باشد و طراحان سعی کرده اند بنای آنها نیز «گرانیتی-بتنی» باشد تا به زمینه ی خود تعلق داشته باشد. معمار پروژه در باب طرح خود گفته است: «خواسته های کارفرمای این پروژه بسیار جالب بود. وی نه با لیستی از عملکردها و فضاها، که با دو خواسته ی معنوی به‌پیش ما آمد. نخست، اینکه کلیسا دیدهای جذابی به محیط اطراف داشته باشد و دیگر، اینکه نور خورشید از پشت پدر روحانی و صلیب پشت سر وی در جایگاه به درون بتابد (خصوصاً در زمان اعتدالین هرساله). این خواسته باعث شد تا به‌جای طراحی بنا به‌دست ما، اجازه دهیم که طبیعت بنا را طراحی کند. از اینرو، درختان و خورشید، بنا را ساختند و جالب آنکه، پروژه به‌لحاظ اقتصادی نیز به‌صرفه‌تر شد.
این پروژه با یک مراسم عروسی افتتاح گردید و مراسم دوم یک یادمان غم انگیز بود. پس از این دو رویداد، ما متوجه نکته ای در بنا شدیم که تا قبل از این به هیچ عنوان متوجه آن نبودیم و آن، این که کلیسا به‌خوبی تضادها و دو نقطه‌ی مقابل را نشان می داد؛ عروسی و عزا، شفافیت و جرم، سبکی و سنگینی، بعد معنوی و مادی، نظم و بی نظمی و… ».
این کلیسا که ابعادی برابر با 120 مترمربع دارد، بنایی یک طبقه بیش نیست، اما تراز همکف آن به فضای تردد اختصاص داده شده است. فضای اصلی کلیسا در تراز بالاتر از زمین قرار گرفته که بر بار معنوی و حس روحانی نیایش می افزاید. سقف کلیسا در واقع صفحه ای شیب‌دار است که با نورپردازی نقطه ای روشن می شود. این سقف، کمی از حالت پایدار و ایستای طرح در درون، که لازمه ی آرامش‌بخشی در یک نیایش است، می کاهد و از طرفی، فرم بیرونی را به مخاطب درون بنا یادآوری می کند. شاید هم این سقف، ناپایداری این دنیا را نشان می‌دهد. باید این نکته را نیز اضافه کرد محوطه‌سازی بنا با حداقل دخالت در طبیعت، تنها با قصد تعریف محورها، طراحی و اجرا شده است که آن  را «حل شده» در دل طبیعت می نماید.
ریچارد مایر + کلیسای 2000
Richard Meier + Church of 2000, 2003
در دهه ی 90 میلادی، جمعیت شهر رم با روندی رو به رشد مواجه بود و اکنون مشخص شده جمعیت این شهر از سال 1993 تا 2003 بیش از 600.000 نفر رشد داشته است. در آن سال‌ها، مسئولین شهری تصمیم گرفتند که طی پروژه ای، 50 کلیسای جدید برای رم در سال 2000 بسازند. برای ساخت این کلیسا در منطقه ای که از سطح اجتماعی کمتری نیز برخوردار بود، مقرر گردید کاری متفاوت انجام شود تا به بهانه ی ساخت کلیسا رونقی نیز در منطقه ایجاد گردد و برای این امر از گه ری، آیزنمن، مایر، آندو، کالاتراوا و بنیش دعوت شد؛ اما برنده ی مسابقه ریچارد مایر بود.
این کلیسا، علی‌رغم نامش، در سال 1996 به مسابقه گذاشته شد و در سال 2003 به طور کامل افتتاح گردید! این نخستین کار این معمار آمریکایی در ایتالیا بود که در شرق رم، پایتخت ایتالیا، اجرا شد. قرار بود این کلیسا در سطح منطقه باشد و بر منطقه اثر بگذارد، اما طرح معماری آنقدر موفق بود که به شاخصی جهانی و نشانی نو برای رم تبدیل شد. مایر می گوید: «کلیسا جایی نیست که فقط بنشینید و دعا کنید، در کلیسا شما باید با روح خود حضور خدا را احساس کنید.» کف سازی طرح با سنگ تراورتن سفید اجرا شده است و بر اساس یافته های کوین لینچ، یک لبه ی قدرتمند شناساننده ی شهری می باشند. خود طرح به‌لحاظ نشانه شناسی، بسیار موفق بوده که در واقع حجم خرد شده یک مکعب (نماد خرد-دنیا) و یک کره (نماد احساس-آخرت) می باشد. به‌صورت کاملاً صحیح، کره بر مکعب تسلط فرمی و حسی دارد و اتفاقاً بخش قوی‌تر و جذاب‌تر فرم بنا، کره می باشد که به پوسته هایی تبدیل شده و نشانی از طبقات و ساحت های مختلف آن جهان دارد. این پوسته ها با بتن پیش ساخته ی دو انحنایی ساخته شده اند. این بتن سفید به همراه شیشه، تنها مصالح سازنده ی بنا هستند. البته متأسفانه در داخل بنا از چوب استفاده شده که، به نظر ما، از خلوص بنا کاسته است؛ هرچند بکارگیری چوب به گرمی محیط افزوده است.
استودیو معماران بلیکور + ساختمان مسکونی لِه‌گالِلی
Studio Bellecour Architects + Le Galilée, 2010
به‌دلیل استفاده ی شجاعانه و هنرمندانه از بتن، این مجتمع مسکونی تبدیل به بنایی شاخص در فرانسه شده است. این بنا از سال 2010 تاکنون توانسته علی‌رغم اوضاع نا‌بسامان اقتصادی اروپا، به‌صورت کاملاً مستقل، با هزینه ی شارژ پرداختی از طرف ساکنین، اداره شود. تمام واحدهای این بنا در اختیار مستأجرین می باشد و این بنا به‌عنوان بخشی از برنامه ی توسعه ی منطقه ای شهر (UDZ: Urban Development Zone) طراحی و اجرا شده است. طرح مجموعه حاصل ترکیب سه موضوع است: نخست، تفسیری که طراحان از قوانین شهرداری داشتند؛ دوم، الزامات زیست محیطی سخت‌گیرانه ی فرانسه در ساخت بناهای عظیم مسکونی و نهایتاً، توجه به زمینه ی پروژه، به‌عنوان محلی که یکی از پرترددترین نقاط حمل و نقل هوایی در اروپا می باشد. در حقیقت، شکل تیپ بناها باعث هویت سازی آنها شده است و در عین حال تنوع ترازهای مختلف باعث شده‌اند تا مشتریان بتوانند انتخاب های بهتری داشته باشند. سایبان عظیم و سپید رنگ نما، در زمینه ی زیست‌محیطی به بنا کمک شایانی کرده و موجب انسجام بصری طرح شده است. بال سپید رنگی که دو بلوک را به هم وصل می کند در واقع شاه‌بیت این پروژه می‌باشد. البته این تنها یک المان یا مجسمه نیست، بلکه تعریف کننده ی ورودی بنا، سایبانی برای عابران پیاده و همچنین به‌عنوان نماد مجموعه شناخته می شود. در مرکز بنا، همین بیان به‌عنوان سالن اجتماعات و پارکینگ دوچرخه ها در قالب یک کره ی فرو رفته در زمین خودنمایی می کند. این کره نیز در بین بلوک ها حکم مجسمه ی هنری وسط میدان را دارد. این دو حجم بتنی، بیشتر برای جلب احساسات ساکنین طراحی شده‌اند و اغلب محل قرارهای ملاقات و تصمیم‌گیری‌ها و وقایع مهم ساکنین مجتمع می باشند.
تادائو آندو + خانه ای در مکزیک
Tadao Ando + A House in Mexico, 2011
خانه‌ای برای یک استاد دانشگاه در مکزیک، اثری ست از تادائو آندو که در این مقاله به بررسی آن پرداخته ایم. این پروژه نیز در نحوه ی سازماندهی فضاها و تجربه ی حس فضایی جدید، تلاش جالب توجهی نموده است. این خانه نخستین بنای آندو در خاک مکزیک می باشد. کارفرمای این پروژه برای پیدا کردن آندو جهت ساخت این بنا دست به دامان سفارتخانه ی ژاپن در مکزیک شده بود! مکزیکی ها معتقدند اگر چشم شان دنبال کسی باشد سرانجام، تقدیر آن فرد را روزی جلوی چشمان آنها حاضر خواهد کرد و این اتفاق برای آندو نیز افتاد. در مکزیک، هیچ شرکتی برای ساخت بنایی با چنین کیفیت بتنی  وجود نداشت؛ بنابراین برای ساخت این بنا، تیم دفتر آندو، کارگران مکزیکی را آموزش دادند و شرکتی برای اجرای پروژه های بتنی اکسپوز باکیفیت بالا افتتاح شد. این بنا که واقع در ارتفاع 3000 فوتی از سطح دریا می‌باشد، در سال 2011 بنا نهاده شد. سایت بنا، زمینی شیب‌دار است که هندسه ای نامنظم در لابه‌لای صخره ی مقاوم دارد. آندو در برنامه ریزی بنا، کتابخانه ای در مرکز، به ارتفاع دو طبقه قرار داد که در حقیقت، این کتابخانه قلب بناست؛ سپس دو بازوی اصلی برای پروژه طراحی کرد که یکی فضای زندگی خانواده، اتاق‌خواب ها و ناهارخوری را در خود جا داده و بازوی دوم، فضای مهمان، اتاق‌خواب مهمان و گالری را در خود جا داده است. علی‌رغم این سازماندهی، همه ی اتاق ها دید به مناظر و فضای بکر طبیعی اطراف بنا دارند و در عین حال از دید افراد غریبه در امان هستند. در واقع، این بنا قدرت سازماندهی در معماری را به نمایش می‌گذارد! حقیقتاً، دیگر چه چیزی می‌توانیم از یک بنای مسکونی برای یک خانواده ی فرهنگی بخواهیم؟
ساختمان این خانه سه طبقه است، اما سطوح و بال ها چنان بر روی یکدیگر، همچون لایه های کوهستان، شیفت شده اند که ارتفاع بنا این موضوع را نمایان نمی‌سازد و این تدبیر باعث شده تا بنا در بافت خود بنشیند و در دل آن گم شود. در واقع، آندو در این بنا از توان سازه ای بتن بهره‌ برده و با ساخت طره های طولانی، فضایی خیالی خلق کرده که بر احساس خانه ی کوهستانی و مرتفع بودن آن افزوده است. همچنین قاب های بتنی بزرگ، که همچون دروازه هایی بنا را در بر گرفته اند، از دیگر نشانه های توانمندی جدیدی ست که مکزیکی ها به‌واسطه‌ی این پروژه به آن دست یافته اند.
پله ی تک بازویی بنا، رو به حیاط های درونی بنا دارد و به‌صورت یک تکه با بتن اجرا شده و حیاط‌خلوت های درونی با زیبایی‌شناسی ژاپنی ساخته شده اند که در واقع امضای معمار در بنا هستند.
تادائو آندو + خانه ای در نیویورک
Tadao Ando + A House in New York, 2015
برای شناخت دقیق تر این پروژه ی آندو، باید نخست، سه نقطه نظر وی در مورد معماری، آمریکا و خانه مورد اشاره قرار گیرد. آندو اعتقاد دارد معماری ای که وی خلق می‌کند، معماری‌ای ست مبتنی بر ظرایف و جزئیاتی که به‌سادگی نمی توان آنها را نمایش داد. وی تأکید دارد که این ظرایف، معماری وی را غنی از احساس  می نمایند و همین احساس است که معمار ژاپنی را متمایز می سازد. در واقع به اعتقاد آندو، مشخصه ی اصلی معمار ژاپنی باید ظرایف تولید‌کننده ی احساس باشد. آندو در باب خانه نیز نظر جالبی دارد، وی می‌گوید: «یک خانه، علاوه بر تمام مسئولیت هایش، باید یک پناهگاه باشد! پناهگاهی برای ساکنینش تا به آرامش برسند.» حقیقتاً، یک خانه اگر آرامش نداشته باشد فرقی با فضای بیرون از خانه ندارد و آندو در این زمینه به نکته ای جهان‌شمول اشاره کرده است و در نهایت آندو از نیویورک این‌چنین سخن می گوید: «شهری با معماری و داستان های درخشان!» طراح این پروژه، تأکید بر بهره‌برداری از سه مصالح بتن، شیشه و آهن دارد. در واقع، اضافه شدن آهن به فرمول شیشه و بتن، دلیل زمینه ای دارد؛ زیرا بنا به اعتقاد وی، بنایی که در نیویورک توسط یک معمار ژاپنی ساخته می شود، باید مجموعه  ای از ظرایف اتصالات فولادی باشد و این چنین بنایی، با مخاطبین خود به صادقانه‌ترین شکل ممکن سخن می‌گوید. معمار در این طرح، علاوه بر مصالح مذکور، آب و نور را نیز به طرح وارد کرده است تا از تمام ابزارهای خود در طراحی معماری بهره ی کامل و کافی را برده باشد. این مجتمع مسکونی شامل 7 واحد است و طراحی داخلی بناها به سبک زندگی آمریکایی تعلق دارد و شکستگی زمین در سایت پلان باعث شده آندو در سازماندهی بسیار محافظه کارانه برخورد نماید؛ هرچند وی کار با قطعات کوچک و شکسته را خیلی خوب می داند.
صورت بنا به‌خوبی بر بروتالیسم آندو و سبک برج‌ سازی میس وان درروهه در آمریکا اشاره دارد و در حقیقت، آندو سعی کرده تا معجونی متعادل از معماری نیویورک و علایق خودش طراحی نماید. نهایتاً، بتن اجرا شده به همراه جزئیات فولادی باکیفیت اجرای بسیار بالایی بر کالبد طرح نشسته اند. از نکات جالب در مورد این بنا، استفاده ی ساکنین پس از بهره برداری بنا از پرده برای پوشش پنجره های تمام قدی نما بود. این اتفاق باعث شد، تا مدتی، نشریات آمریکایی انتقادات زیادی به آندو در مورد شناخت وی از سبک زندگی مردم آمریکا نمایند.
چیاکی آرای + مرکز فرهنگی نیگاتا
Chiaki Arai + Niigata City Cultural Center, 2012
این پروژه در سال 2012 تکمیل شد و یک مجموعه ی چند عملکردی می باشد. این مجتمع، در واقع حاصل تلفیق چهار ساختمان کتابخانه، موزه، مرکز ارتباطات و سالن تئاتر بوده است. همین ترکیب باعث شده کار معمار بسیار سخت و برنامه ریزی پروژه زمان بر شود، اما معمار، با زیرکی از ابزار سازماندهی برای تفکیک حوزه ها و در عین حال حفظ انسجام طرح استفاده کرده است. در مرکز بنا یک راهروی کریدوری صلیبی شکل سازمان یافته است که همه ی حوزه ها را به هم وصل می کند. معمار، این راهرو را «Cross Street» می‌خواند و اتفاقاً، نقطه ی اوج کار معماریِ تیم طراحی همین خیابان میانی بوده است. ایشان، با تأکید بر اینکه این بنا را به‌مثابه بلوکی شهر و محوری فرهنگی دیده اند، سعی کرده اند این خیابان را با طراحی معماری غنا ببخشند. بدین ترتیب، راهروی میانی بنا، نه یک راهرو، که تجربه ی شب‌گردی در محوری فرهنگی را به مخاطب خود می دهد. در همین چارچوب، راهرو در پلان و فضا شکستگی های متعددی دارد تا به حقیقت مفهومی خود نزدیک تر شده باشد. بدنه ها با بافت خود، سطوح شهری را نشان می دهند و 7000 لامپ LED به این فضا، روحی گرم می بخشند. در واقع، این لامپ ها در میان هزاران حفره تعبیه شده اند که نشان از چراغ های خاموش مردم شهرها در شب و روشن بودن تعداد اندکی دارد و همانطور که گفته شد، این مهم، فضا را روشن و گرم نگه می دارد.
طراحان با اتخاذ چنین تدابیری در راهروی شهری، این تصور را به‌وجود می‌آورند که گویی سازه در تعقیب فضاست. فرم درونی بنا، متأثر از فضاست و آنچه به بنا ارزش می بخشد نه عملکرد، نه فرم بیرونی، که خود فضاست! این فضای دیکانستراکشن از هندسه ای نامتناهی پیروی کرده و بسیار پست‌مدرن جلوه می نماید. بعضی از دیوارهای بنا، به‌ویژه در آمفی‌تئاتر، قابل حرکت هستند تا بسته به عملکرد شکل گیرند. نکته ی جالب این بنا، فرم بیرونی و مصالح بکار رفته در آن است که به هیچ عنوان معرف اوضاع درون نیست! زیرا فرم بیرونی بنا بسیار شبیه به آثار پست‌مدرنیست هایی همچون گریوز است تا معماری ژاپنی و نمی دانیم این را به‌حساب توانمندی طراح بگذاریم یا ناتوانی وی در ارائه‌ی الگوی درونی بنا مطابق با فرم بیرونی؟ تجربه ی بعدی طراح، در سال 2013، یعنی بنای Akiha Ward Cultural Center نشان می دهد که ایشان در طرح فرم بیرونی نیز از تجربه های جدید استقبال می کنند. هندسه ی دوار بنای دوم نشان می‌دهد که این معماران بر هندسه های بدیع برای طراحی های خود حساب باز کرده اند؛ هندسه هایی که حاصل فناوری‌های عصر ماست.
معماران بینگ تام + کتابخانه مرکز شهر ساری
BingThom Architects + Surrey City Center Public Library, 2011
ایــن کــتابـخانــه، در ســـال 2011، به‌عنـوان بخــــشی از سیستم کتابخانه های عمومی بریتیش کلمبیا (British Columbia’s public libraries) احداث شد. این پروژه، در واقع، یکی از چندین پروژه ی برنامه ی باززنده سازی و تجدید حیات شهر (city re-vitalization) بود که بر اساس آن با ساخت بناهای عمومی تلاش شد شهر به پویایی بیشتری برسد. این پروژه با بودجه ای معادل 26.5 میلیون دلار ساخته شد و توانست مدال طلای نشان معروف LEED را، در حوزه ی پایداری، کسب نماید. قبل از شروع طراحی بنا، معماران، از طریق شبکه های اجتماعی، از مردم شهر برای مشاوره و نظرخواهی اقدام نمودند و توانستند ایده ها و نقطه نظرات مردم و دانشجویان را در مورد کتابخانه ی مطلوب‌شان جمع آوری کنند و نهایتاً، معماران بر اساس نظرات مردم یک کتاب ایده (IDEA’s book) تهیه کردند.
فضاهای داخلی این بنا با طراحی هوشمندانه‌ی معماران، ارتفاع های مختلفی دارد که همگی آنان حول آتریوم مرکزی چیده شده اند. از این آتریوم، آسمان دید دارد و نور طبیعی نیز وارد بنا می شود. جالب آنکه در عصرها یا شب ها با تغییر رنگ آسمان، جلوه ی نور وارد شده به بنا نیز تغییر می کند. یکی از نوآوری‌های معماران در طراحی این بنا، که می‌بایست در هزاره ی سوم، وظایف اجتماعی-شهری خود را به سرانجام برساند، فضای Living Room مجموعه است. این فضا باهدف ساخت چیزی شبیه به اتاق مطالعه ی هر فردی ست که احتمالاً در منزل شخصی خود دارد و سقف این قسمت دو برابر بلندتر از دیگر قسمت ها می باشد و ضمن بهره مندی از فضای آتریوم مرکزی، دید به پلازای عمومی شرق بنا دارد.
لوسیانو مورینی + مرکز اداری‌ِ شهر بیسنتنیال
Luciano Morini + Bicentennial Civic Center, 2012
مرکز چند عملکردی در کوردوبای آرژانتین، پروژه ای ست در 3 فاز که از سال 2012، فاز نخست آن مورد بهره برداری قرار گرفت. فاز نخست شامل یک پل ارتباطی، یک ساختمان افقی دوطبقه و یک برج میان مرتبه ی 10 طبقه می باشد. این پروژه در یکی از مناطق سرسبز کشور و در حاشیه ی یکی از تاریخی‌ترین قسمت های تمدن شهرنشینی، در آرژانتین قرار دارد. کاربری این بناها، پارکینگ و فضای تجاری برای بلوک دو طبقه و ساختمان مرکزِ اداریِ شهر برای برج ده طبقه می باشد که در فازهای بعدی دفتری برای سازمان یونسکو (UNESCO) و محلی برای قرارگیری قدیمی‌ترین دانشگاه آرژانتین به این مجموعه اضافه خواهد شد.
این پروژه، ضمن برخورداری از نشانه های زندگی در هزاره ی سوم همچون روف گاردن و…، نسبت به بافت خود بسیار حساس است. پنجره های لوزی شکل بنا نمادی از طبیعت موجود در منطقه می باشد. این پنجره ها اقلیمی می‌باشند و در زمستان و تابستان اثربخشی متفاوتی دارند. نمای لوزی شکل بنا (rhomboid facade) در انعکاس دریاچه ای که برج را در برگرفته جلوه ای دو چندان دارد. برج، که در واقع هویت اصلی مجموعه است، 45 متر ارتفاع دارد و از همکف تا بالاترین طبقه ی آن 20 درجه چرخش وجود دارد که این چرخش به واسطه‌ی فرم های مثلثی بنا اغراق آمیز تر به نظر می رسد و حیاط داخلی بنا، همچون استراحتگاهی برای کارمندان، خروج آنها را از بنا بی‌نیاز می گرداند.

آتلیه‌ی دیشاوس + موزه ی لانگ میوزیوم وست بوند
Atelier Deshaus + Long Museum West Bund in Shanghai, 2014
این پروژه، در سال 2014، در جوار رودخانه ای در شانگهای ساخته شد. انحنای سقف ها در این طرح، آن را شبیه به پروژه ی تایوان کرده است، اما این شباهت فرمی دلیلی بر کپی بودن طرح نیست و در واقع، مبانی شکل دهنده ی طرح ها این نکته را تأیید می کنند. این پروژه در سایت قدیمی اسکله ی حمل و نقل زغال سنگ بنا شده است و از کاربری قدیم، بنایی به طول 110 متر، عرض 10 متر و ارتفاع 8 متر باقی‌مانده بود که در سال 1950 احداث شده و به پیشنهاد طراحان حفظ گردید. دو سال قبل از ساخت این بنا، برای اسکله ی زغال سنگ، دو طبقه پارکینگ زیرزمینی احداث شد و طراحان پیشنهاد دادند برای صرفه جویی در هزینه ها، شالوده های بنای جدید بر روی دیوارهای بتنی پارکینگ های زیرزمینی احداث گردد و بدین ترتیب نطفه ی آغازین بنا «بتن» شد. بتن در این بنا نقش اصلی سازمان‌دهنده ی بنا را بازی می کند. سازه ی بنا، سازه ای ست طره ای که در آن طاق های چتری شکل با دیوارهای  مستقل بتنی (دیوار برشی) شکل گرفته اند. فضایی که پیش از این پارکینگ بود، اکنون تبدیل به نمایشگاه شده و به‌واسطه‌ی جنس مصالح بنا، تمام سیستم‌های الکتریکی و مکانیکی از قبل طراحی و در محل کارگذاری شد.
این بنا، فضایی به مساحت 33000 مترمربع را برای امور فرهنگی تهیه می کند که خود، همچون مجسمه ای، بار دیگر مباحث زیبایی شناسی موزه ها و فضاهای فرهنگی را مطرح می نماید؛ مباحثی که در آن مشخص نیست آیا معماری بنا نیز باید شاخص باشد یا در خدمت آثار درونی اش قرارگیرد؟ در واقع، این پروژه، مرکزی ست برای جمع‌آوری آثار هنری جمهوری چین که در این مرکز می توان انواع آثار هنرهای تجسمی و نمایشی را ارائه و جمع آوری نمود. در بعضی از گالری ها، کف‌سازی چوبی اضافه شده است تا فضاهای متنوعی در درون بنا ایجاد شود؛ هرچند اغلب به‌واسطه‌ی بکارگیری زبان طاق های چتری، فضا متنوع و جالب توجه می باشد.
رودی ریتچوتی + موزه ی تمدن مدیترانه‌ای
Rudy Ricciotti + Museum of Mediterranean Civilization, 2013
موزه ی تمدن مدیترانه‌ای در سال 2013 به اتمام رسید. معمار بنا، از سال 2002 با همکاری دانشمندان فرانسوی، روی مـــصالح جـــدیـــدی تــــحت عــنـــوان یـــو اچ پــی ســی
(UHPC-Fiber Reinforced High Performance Concrete) کار می کرد، که این مصالح در واقع نوعی بتن سبک با فیبر می باشد. زمانی که این پروژه در ذهن معمار به پرسش گذاشته شد، وی نگاهش را معطوف به دو مسئله کرد: نخست، قلعه ی تاریخی نزدیک سایت پروژه که معروف به قلعه ی سنت ژان (Saint Jean) بود و دوم، تاریخ منطقه‌ی مدیترانه که سرشار از افتخارات کشاورزی، ابداعات، سفرهای علمی و غیره بود. در نهایت، معمار، این دو مسئله را با دو ایده حل نمود. در واقع، برای قلعه، راهکار در دیالوگ با بنا بود و برای تاریخ مدیترانه، توجه به مفهوم حرکت به معنای نقطه ی آغاز رشد، سفر و پیشرفت؛ بنابراین طرح نهایی، مکعبی ساده بود به ابعاد 18×52×52 که توسط لفافه ای از یو اچ پی سی با بافت الگووار و نزدیک به مدیترانه، با ابعاد 18×72×72 پوشانده شده بود. البته از این ابعاد، به علت طراحی ویژه ی بخش ورودی، کاسته می شود. این پوشش همچنین اشاره به روسری و پوشش های بومی مدیترانه دارد. در واقع، این مکعب مجموعاً 15000 مترمربع مساحت دارد و 3600 مترمربع فضای نمایشگاهی در اختیار مدیران موزه قرار می دهد. از سقف مکعب، یک پل پیاده رو مستقیماً به قلعه ی سنت ژان (با هماهنگی و تأیید نهادهای نظارتی بر میراث فرهنگی) راه دارد و در دو سوی پل، رستوران و روف گاردن و فضاهای خدماتی تعبیه شده تا ضمن دیالوگ مفهومی بین قدیم و جدید، توریست ها بتوانند بین دو بنا تردد نمایند. این پل، همچنین دید و منظر فوق العاده ای به دریا و هر دو بنا دارد. از آنجایی که در طراحی پل، این موارد مد نظر بود بنابراین، پل، خطی مستقیم یا پوشیده شده با توری (برای مسائل امنیتی) یا دارای جان‌پناه بلند نمی‌باشد؛ بلکه کاملاً حساب‌شده و با بررسی دقیق مناظر اطراف، مکان‌یابی، جهت گیری و طراحی شده است، همچنین در طراحی پل، مینیمالیسم مورد تأکید بوده تا حجمی اضافه بر سازمان ذهنی مخاطبین در فضا به‌وجود نیاید. بدین ترتیب از مختل شدن تصویر ذهنی مردم منطقه نیز جلوگیری کرده و این پل به تعبیر ما، دیالوگی بین دریا و خشکی نیز برقرار می‌نماید و اشاره ای به سفرهای مردم مدیترانه با کشتی دارد. در واقع، شبیه این پل، همیشه در سفرهای ملوانان هنگام سوار شدن به کشتی مورد استفاده بوده است.
این بنا به‌دلیل بافت پوسته ی رویی و شیشه ی بکار رفته در زیر پوشش، با نورپردازی مناسب، دید در شب خوبی دارد و روشن بودن چراغ های موزه در شب، باعث می شود بنا چون ناقوسی درخشان در لبه ی ساحل بنشیند. به علاوه، با نورپردازی قلعه ی تاریخی نیز، این دو بنا حتا در شب با دو رنگ آبی و سفید، متمایز و به نوعی مکمل یکدیگر می‌شوند. البته این نوع پوشش منفعت های دیگری نیز دارد. به عنوان مثال، پوشش بتنی جلوی ورود شدید نور آفتاب را می‌گیرد و در داخل، فضای فوق العاده سورئالی را به‌واسطه‌ی بازی نور، سایه و بافتِ خود به وجود می آورد، اما این بتن جدید تنها بخش بتنی پروژه نیست. اساساً سیستم سازه ای بنا بتنی ست که در طبقه ی همکف با ستون های حجیم و مجسمه وار، خود را به مخاطب معرفی می نماید ـ ستون هایی که بیشتر شبیه تنه ی درختان بومی منطقه‌اند تا ستون! در کل، مزایای بتن بکار گرفته شده در این بنا، به‌لحاظ فنی، 3 نکته را در برمی گیرند:
1. مقاومت 6 تا 8 برابر بیشتر از بتن عادی
2. بتن در کشش ضعیف است و بشر با مسلح نمودن بتن با میلگرد، این نقیصه را تا حدودی مرتفع می نماید و این نوع بتن به علت کار با فیبری که باریک‌تر از موی انسان است، بسیار در برابر کشش مقاوم تر می‌باشد.
3. به علت ترکیبات مناسب، این نوع بتن در برابر آب، باد، آب های شیمیایی، آب های نمکی دریا و رطوبت، بسیار مقاوم است. نتیجه آنکه، به علت خشکی منطقه و فرسایش پیوسته ی محیط توسط آب و باد، کاربرد این نوع بتن به‌لحاظ فنی نیز به‌صرفه است. امکان ورود به بنا، هم از طریق طبقه ی همکف و هم از پل در بام وجود دارد و بازدید کنندگان، از طریق مجموعه ی پله برقی و آسانسورهایی که در مرکز پلان قرار دارند و رمپ هایی که دور تا دور محیط فرمی بنا قرار گرفته اند، می‌توانند از بنا دیدن کنند.
در مقاطعی، بنا چنان به بافت قدیمی نزدیک می شود که به نظر می‌رسد بافت، همچون صخره ای به داخل بنا نفوذ کرده است که این امر از جمله نقاط عطف پروژه است و مردم می‌توانند بر این بدنه ها دست بکشند و تاریخ را لمس نمایند. لازم به تأکید مجدد است که پوشش بتنی نما در بخش ورودی بنا (که همچون صورت بناست) اجرا نشده است.
زها حدید + ساختمان چندعملکردی پیرز ویوز
Zaha Hadid + PierresVives, 2012
ساختمان معروف آرشیو و کتابخانه ی منطقه ی مونپولیر در فرانسه، اثر زها حدید، کار دیگری ست که در این مقاله بررسی می گردد. این بنا، با اینکه اغلب به‌دلیل فرمِ پویای خود شناخته می شود، اما حائز مزایای بیشتری نیز هست، به همین جهت، این بنا برای ما جذاب تر از بنایی صرفاً با فرمی ‌خاص می باشد. این بنای طویل (24×46×196) توانسته بر محیط خود به‌ شدت مسلط شود؛ اما این به معنای ضدزمینه گرایی بنا نیست. در انتهای یک سوی بنا، فرم به‌صورت عمودی تمام می‌شود، اما در سویی دیگر، به فرمِ بنا انحنایی داده شده تا تعظیمی باشد به سمت دریا، ملوانان و پارک عمومی ای که در آن سمت قرار دارد. این بنا، نمایانگر واقعیت های پیچیده ی روابط اجتماعی امروزی نیز می باشد و همانند روابط امروزی، این بنا نیز به ‌دفعات، مخاطب خود را غافلگیر می کند. در واقع، پروژه در پنج طبقه ساخته شده است. طبقه ی همکف با الهام از خانه های بومی منطقه، به فضاهای عمومی اختصاص داده شده است. این تکنیک را در فرانسه پیانو نوبیل (Piano Nobile) می‌خوانند. همچنین، ارتباطات عمودی در این بنا، تبدیل به ارتباطات قطری شده‌اند و فضاها به‌جای اینکه روی یکدیگر چیده شوند، در قُطر یکدیگر چیدمان شده‌اند زیرا معمار بنا معتقد است این چیدمان، برای عملکرد کتابخانه و آرشیو سازی اسناد بهتر و مفیدتر می‌باشد. در کل، این تدابیر باعث شده فضاها روالی نسبی داشته باشند و بر پیچیدگی فضای درونی بیفزایند؛ امری که به اعتقاد معمار، برای مخاطب هزاره ی سومی مناسب تر است. حتا نمای سمت پارکینگ پروژه نیز به حال خود رها نشده است و این نما از الگوی نماسازی نمای اصلی و طرفین بهره برده است تا بنا کلیتی منسجم داشته باشد. علاوه براین، بخش های شیشه ای نما با نوارهای فلزی آرایش شده‌اند تا هم مقیاسی انسانی بکار بخشند و هم مانع ورود نور خورشید و مزاحمت آن بشوند. همچنین قابل ذکر است که این شیشه ها ضد باران هستند و به دلیل اجرای جزئیات خوب، از هرگونه تعمیر و نگهداری به‌دلیل نم زدگی بی‌نیاز می‌باشند. در حقیقت، این اثر زها حدید باید به‌عنوان استفاده ی خلاقانه از مصالح معرفی گردد که در آن فناوری موجب انعطاف پذیری بیشتر شده است. این بنا با اسکلت فولادی ساخته شده و قطعات پیش‌ساخته ی بتنی، حجم بنا را ساخته اند که هم بعضی قطعات منحنی هستند و به‌نوعی نوآوری محسوب می شوند و هم قطعات در ابعاد جدیدی (به ابعاد 270 و به طول 12 الی 15 متر) مورد استفاده قرار گرفته‌اند. علاوه بر آنچه گفته شد، درزهای انبساط بنا نیز با مصالح جدید پوشیده شده‌اند تا فضا دچار اختلال نشود و در داخل بنا، راهروها با نورپردازی خطی کاربران را به‌خوبی هدایت و همراهی می نمایند. ورودی بنا، علی‌رغم الگوی فرم های بیرون زده ی بنا، یک فرورفتگی در حجم اصلی ست که در کنارش یک کنسول 12 متری با پنج قطعه ی بتنی اجرا شده می باشد و کاربری داخل این حجم استوانه ایِ کنسول شده، سالن سخنرانی ست! در واقع، معمار در این بنا، با اینگونه اقدامات، مرزهای دانشِ ما و توانایی بتن را توسعه بخشیده است.
تادائو آندو+ مرکز روبرتو گارزا سادا
Tadao Ando + Centro Roberto Garza Sada, 2012
رویکردی که در ساخت دانشگاه ها در ایران می شناسیم به شدت با دیدن دو پروژه ی آتی به چالش کشیده خواهد شد.
مرکز روبرتو گارزا سادا اثر تادائو آندو، ساختمانی شش طبقه برای مدرسه  ی هنر، معماری و طراحی دانشگاه مونترِی در مکزیک است و چون مانند یک دروازه  می باشد، به آن لقب «دروازه ی خلاقیت» را داده اند.
در واقع، نمای بتنی در تمام فضاهای طراحی شده در داخل فضای این دانشگاه ادامه پیدا می کند و دعوت‌کنندگی ورودی بنا با ساخت احجام انتزاعی و دارای هندسه ی ناب، مخاطبین را غافلگیر می کند و دانشجویان این دانشگاه به‌خوبی با بعضی مفاهیم و اصول طراحی در معماری آشنا می شوند. این بنا در سال 2012 اجرا شد که دارای 21 لابراتوار، 2 آمفی‌تئاتر، 3 فضای نمایشگاهی، تعداد زیادی کلاس های درسی و فضاهای باز می باشد. این برنامه  در یک مکعب بزرگ به ابعاد 99 در 24 جا داده شده است تا بنا به نمادی در آموزش عالی مکزیک بدل گردد و این امری ست که طراح و کارفرمای او نیز قصد داشتند به آن برسند، گرچه انتقاداتی نیز به این بنا وارد شده است.
در طرح این دانشگاه، برای رنگ، شادی و سرودهای مکزیکی، جایی در نظر گرفته نشده است.
این بنا شاید بنایی معمارانه باشد، اما مطلقاً با روحیات مکزیکی ها سازگار نیست و در واقع این بنای سنگین و جدی، دقیقاً نقطه ی مقابل معماری پرانرژی مکزیکی‌ها می باشد. با اینکه تادائو آندو معماری ست که در زمینه گرایی، به‌خصوص در ژاپن، تبحر زیادی دارد، اما این پروژه و پروژه هایی امثال این که در خارج از ژاپن ارائه شده‌اند، نشان می دهند که تادائو آندو بر اصول خود، بیش از بافت پروژه تعلق خاطر دارد.
کسی که نقطه ی مقابل تادائو آندو می باشد و در آمریکای جنوبی نیز به‌خوبی معماری کرده است، لوئیس باراگان نام دارد که به‌خوبی ضمن رعایت اصول بروتالیسم و مینیمالیسم مدرن، به فرهنگ مردم این قاره نزدیک شده است. اگرچه مکزیک در حوزه ی تاریخ معماری، بنای برجسته و تاریخ پرافتخاری ندارد، با این حال، همیشه مأخذ یابی ایده در معماری نباید تقلید فرمی و مفهومی از معماری باشد. لوئیس باراگان نیز از فرهنگ مکزیک الهام گرفته است و در حقیقت، با اثر خود، آینده‌ی معماری  را برای مکزیک تعریف کرده و الگویی را به دانشجویان نشان داده است؛ اما اثر تادائو آندو، تنها یک نمونه ی فوق العاده از معماری به سبک بین المللی ارائه داده است و تنها مایه ی افتخار و شهرت است. نکته ی دیگر اینکه، در حالی که همیشه طبیعت بخشِ جدایی ناپذیر آثار آندو بوده است، به نظر می‌رسد این بنا توجهی به طبیعت اطراف خود ندارد.
نونو مونته نگرو + مدرسه ی تکنولوژی و مدیریت موسسه ی پلی‌تکنیک بژا
Nuno Montenegro + School of Technology and Management, Beja Polytechnic University, 2013
مدرسه ی تکنولوژی و مدیریت مؤسسه ی پلی‌تکنیک بژا اثر نونو مونته نگرو، در بلوک‌های پنج‌گانه ای طراحی شده است که بیشتر نقش آیکونیک گرفته‌اند تا عملکرد آموزشی و دارای مفهومی پیچیده و تفسیری به ‌شدت شخصی از فناوری و مدیریت است. در واقع، بنا نسبت به محیط خود کاملاً متفاوت است، اما به آن بی‌احترامی نمی‌کند. خط آسمان شهر به‌خوبی رعایت شده است و بنا روی به شهر دارد که این امر را معمار به‌خوبی با طرح دروازه‌ای رو به شهر بیان کرده است، گویی مدرسه، تداعی گر دروازه ی ورود به جامعه و آینده‌ای درخشان است.
از اینرو، هم ترکیب حجمی بنا ساده است و هم رنگ بندی آن به سه رنگ سیاه و سفید و سبز (محوطه) خلاصه شده است.
البته رنگ پردازی بنا، با زیرکی طراح، بیشتر به سفید اختصاص داده شده است. همان‌طور که ریچارد مایر تأکید دارد، رنگ سفید از بهترین رنگ‌هاست، زیرا از ترکیب تمام رنگ‌ها شکل گرفته است. علاوه براین، رنگ سفید، دائماً در زیر نور درخشش‌های متفاوتی را از خود جلوه می‌دهد که این توصیف‌ها به‌خوبی در بنای مدرسه نیز دیده می‌شوند. با این حال، عنصر اصلی سازنده ی هویت بنا، نه سازماندهی آن و نه رنگ سپید آن، بلکه طاق عظیم ورودی بناست.
این طاق، که در واقع یکی از بلوک‌ها می باشد، سازه‌ی بتنی پیش تنیده ای ست به طول 80 الی 90 متر که دهانه‌ای بین 50 الی 80 متر دارد و همچنین دارای دو پایه می‌باشد که در واقع شفت‌های عمودی هستند. داخل طاق، دو کلاس سمینار و در مرکز آن، یک فضای نمایشگاهی وجود دارد که در نتیجه، علاوه بر عملکرد آموزشی خود، عملکرد مفهومی نیز دارد‌ و به نوعی برگ برنده ی معمار نیز می‌باشد.
در حقیقت این بنا و این طاق، نمادی از قدرت هندسه در معماری هستند که تناسبات بنا نیز بر این امر می‌افزاید. در یکی از مقاطع ترسیمی، معمار به‌خوبی عملکرد داخل طاق را نمایش داده و در کل، پروژه در ساخت این طاق و به چالش کشیدن ذهن مخاطبین، خوب عمل کرده است.
البته باید متذکر شد جز این طاق عظیم ورودی، ایوان‌های دیگری نیز در بدنه ی بلوک‌ها دیده می‌شود که اغلب با رنگ مشکی پوشش داده شده‌اند و یکی از اصلی‌ترین این ایوان‌ها، به دلیل درج در برابر طاق اصلی با سنگلاخی بر بدنه هایش مزین شده است.
سنگلاخی که اتفاقاً در کف حیاط نیز به‌عنوان حوض یا هر فضای دیگری دیده می‌شود. از این منظر، نونو مونته نگرو، کمی به مسائل حسی معماری و اصالت مصالح علاقه نشان می‌دهد. همان‌طور که اشاره شد، شاه بیت طراحی این بنا طاق عظیم ورودی آن است که اتفاقاً این طاق، نوآوری‌های فنی و سازه‌ای فراوانی نیز دارد. عضو افقی فریم (Frame-Portal) طاق ورودی، شامل دو تیر بتنی با مقطع جعبه‌ای شکل می‌باشد که با بتن پیش تنیده اجرا شده است و این دو تیر ارتفاع‌های گوناگونی دارند. علت اصلی این رخداد، عبور تأسیسات سالن نمایشگاهی از داخل مقطع جعبه‌ای شکل می‌باشد. البته تیر، بام و اسلپ بتنی سالن سمینار را نیز ساپورت می‌کند. ارتفاع تیر در انتهای پایینی سالن سمینار 782 سانتی متر و در بخش راهرو و دسترسی اتاق‌ها متفاوت است و ارتفاع تیر دیگری که در انتهای بالایی سالن سمینار قرار گرفته، به طور میانگین 350 سانتی متر ارتفاع دارد.
سکانس پایانی: زندگی در معماری!
1. معماری معاصر جهان، هرچند در ظاهرِ خود معماری ای پرهیاهو و پرسروصدا می باشد، اما بررسی این آثار نشان داد، حقیقت و جوهره ی اصیل معماری را باید در جایی دیگر جست. در حقیقت، «حکمت»، گمشده ی معماری این روزهای ماست. سرعت عمل و عجله در همه ی وجوه زندگی اجازه ی درنگ و تفکر را از ما گرفته است، اما این دلیلی بر ترک معماری والا نبوده و نخواهد بود.
2. نیکولاس پِوزنر (NikolausPevsner)، از حامیان سرسخت و جدی مدرنیسم، تأکید دارد که: «معماری بروتالیسم همان‌طور که از نامش پیداست، معماری ای ست به‌نحو بی رحمانه ای کامل و متقارن!» اگر منظور نیکولاس پوزنر از این صفات در فرم بوده است که به نظر می رسد نظر وی دیگر نارس است، اما اگر منظور وی در محتوا و مبانی بوده است، آن گاه بررسی این آثار نشان داد که باید در تعریف خود از بروتالیسم و بتن گرایی، تجدید نظر کنیم و حتا با گذر از مبانی نئوبروتالیسم، افق های جدیدی را باز نماییم.
3. این پروژه ها، همچنین، نشان می دهند که ما نیاز به تنظیم مجدد مفاهیم و کلید واژگان طراحی خود ـ چه در ادبیات نوشتاری و چه در ادبیات فرم و فضای معماری ـ داریم، زیرا کلمات مورد استفاده در معماری ایران به نظر محدود می آیند و مفاهیم برای انتقال در معماری ایران (اگر تولید بشوند) با مشکل مواجه می شوند. البته این نقصی ست در ادبیات معماری ایرانی که در بیانیه ی آغازینِ نخستین نشریه ی معماری ایران، به قلم ایرج مشیری، نیز مورد تاکید بوده است. اساساً در آن بیانیه یکی از اهداف انتشار مجله ی معماری آرشیتکت (1325)، کمک به رشد ادبیات معماری و ترجمان صحیح عنوان شده است و مشیری در همین چارچوب به‌دلیل انتخاب نام فرنگی برای نشریه، از مخاطبین خود عذرخواهی کرده است.
4. معماری حسی، آخرین دستاورد بشریت در حوزه ی مبانی نظری معماری‌ست و پروژه های مطالعه شده در این مقاله همگی جلوه ای از تلاش در این زمینه بودند. هرچند اساتید و معمارانی در این زمینه دست به قلم شده اند و معمارانی چون پیتر زومتور نیز در این وادی قدم به عرصه ی اجرا گذاشته‌اند، اما ما ایرانیان باید در این باب بیشتر مطالعه نماییم زیرا جای خالی فرهنگ سازی در این زمینه مشهود است.
5. نکته ی جالب تر اینکه، اکثر این پروژه ها در قالب برنامه های کلان اجتماعی-شهری به منصه  ظهور رسیده اند که جای خالی اینگونه برنامه ها نیز در معماری و شهرسازی ایران به شدت احساس می شود.
6. در اکثر پروژه های مطالعه شده، بتن هم در نقش سازه و هم در نقش ایده ی اصلی بنا (مضاف بر عملکردهای اقلیمی، زیبایی‌شناسی و…) حاضر بوده است و این مساله ای ست که باید آن  را با تمرین و تلاش به نوآموزان معماری آموزش دهیم. از اینرو معتقدیم، این گونه تفکر نیاز به آموزش و ممارست هایی بیش از انجام طرح های معماری ساده در دانشگاه ها دارد.
7. بررسی تجارب جهانی‌ای که در این مقاله صورت گرفت، نشان داد که عرصه ی کارهای بتنی برای به سرانجام رساندن ایده های مختلف، بسیار گسترده است. بتن فقط در نما یا برای دیوار برشی در طراحی داخلی، اکسپوز نمی شود! اساساً مفهوم اکسپوز، وابسته به بتن نیست و ما می توانیم در مقالاتی به آجر اکسپوز، سازه‌ی اکسپوز و مفاهیمی از این دست بپردازیم. در این مقاله، بتن در نقش های مختلف خود را نشان داد و امیدواریم سلیقه ی مخاطب و درک او از بتن در معماری را وارد مقیاس جدیدی کرده باشیم.

منابع:
مارگولیوس، ایوان (1390). معمار+مهندس=ساختار، ترجمه ی محمود گلابچی. تهران: نشر دانشگاه تهران.
تقی زاده، کتایون (1393). نقد و معرفی معماری دیکانستراکشن (با مروری بر آثار زاها حدید، پیتر آیزنمن و فرانک گه ری). تهران: نشر دانشگاه تهران.
مور، فولر (1393). درک رفتار سازه ها، ترجمه ی محمود گلابچی. تهران: نشر دانشگاه تهران.
گلابچی، محمود (1393). پوسته ها و سازه های ورق تاشده برای معماران. تهران: نشر دانشگاه تهران.
پینک، دانیل، اچ (1390). ذهن کامل نو: گذار از عصر اطلاعاتی به عصر مفهوم، ترجمه‌ی رضا امیررحیمی. تهران: نشر کندوکاو.
www.wikipedia.com
www.anthropology.ir
www.dezeen.com
www.archdaily.com
www.designboom.com