بعدها یکی از نقشه‌کش‌ها، بری‌ بیرنِ (Barry Byrne) اشاره کرد که رایت، سیستمی را توسعه داده بود که یک طرح با استفاده از آن روش، می‌توانست خودش را بر روی تخته‌های دفتر بازتولید کند6، وقتی که رایت آن را با یک طرح کلی به حرکت درآورد7. وی بیان می‌دارد:
“آقای رایت که با حس بی‌خطایی از بعد سوم مجهز بود (توانایی فوق‌العاده‌ای در درک و تجسم بعد سوم داشت)، در دوره‌ی بین ۱۹۰۲ و ۱۹۰۹ که من در استودیوی ایشان بودم، همیشه به طرح‌های خود از طریق پلان و مقطع می‌رسید؛ معمولا آخرین مورد تعیین‌کننده‌ای که بر اساس آن پرسپکتیوها شکل می‌گرفتند. در سال‌های پایانی کارآموزی من و هنگامی‌که پروژه‌ها به من سپرده می‌شدند تا به نقشه‌های اجرایی تبدیل شوند، مطالعات اصلی که توسط رایت انجام شده بود، به دست من می‌رسید که در آن، نقشه از قبل تعیین شده و موضوع اصلی طراحی خارجی( بیرونی) به وضوح در مقطع مشخص شده بود. توسعه‌ی تمامی بخش‌های ضمنی اما تعیین‌نشده‌ی پروژه، سپس به چالش شاگردِ نقشه‌کش تبدیل می‌شد که باید به تایید استاد می‌رسید و اغلب نیز توسط او اصلاح می‌شد”. چارلز.ای.وایت (Charles E. White) که هم‌دوره‌ی بیرنِ (Byrne) در استودیو رایت بود، در سال ۱۹۰۴ به صورت سریعتر و گویاتر به دوستی نوشت:
“من فکر می‌کنم، بزرگترین کمک رایت به معماری، سیستم طراحی واحد او است. تمام طرح‌های او از واحدهایی تشکیل شده است که به صورت متقارن یا سیستماتیک گروه‌بندی شده‌اند. واحدی که معمولا مورد استفاده قرار می‌گیرد، واحد پنجره‌ای لولایی (Casement Window)8 با این ابعاد است. این واحدها به تعداد و اندازه‌های مختلف تغییر می‌کنند تا با هر مورد خاص، سازگار شوند و واحد انتخاب‌ شده به‌ طور مداوم در هر بخشی از طرح اجرا می‌شود. فرآیند او برای ایجاد یک طراحی جدید برخلاف آن چیزی است که معمولا به کار می‌رود. بیشتر افراد ابتدا الزامات کاملا کاربردی را مشخص می‌کنند، سبک خود را انتخاب می‌کنند و سپس طراحی را بر اساس آن شکل می‌دهند، در حالی‌که رایت ابتدا واحد خود را توسعه می‌دهد، سپس طراحی خود را تا حد امکان به الزامات متناسب می‌کند، یا بهتر است بگوییم، الزامات را با طراحی مطابقت می‌دهد. منظورم این نیست که او الزامات را نادیده می‌گیرد بلکه او با ذهنی وسیع و معمارانه به کار خود نزدیک می‌شود و هرگز اجازه نمی‌دهد خواسته‌های خُرد (یا بی‌اهمیت) مشتری‌اش در بیان معماری طراحی او دخالت کنند. خواسته‌های خُرد با نوعی جذب و خنثی‌سازی در چارچوب طرح کلی برآورده می‌شوند و هرگز اجازه داده نمی‌شود که در سیستم یا اسکلت خانه دخالت کنند9.”
مشاهده‌ی نتایج به جای فرآیند10، معمار هلندی جی.جی.پی.آود (J. J. P. Oud) در خصوص آثار رایت می نویسد:
“در حالی‌که این ویژگی زمان ما است که حتی آثار هوشمندانه‌ترین افراد تقریبا همیشه نشان می‌دهند که چگونه به شکلی که هست تبدیل شده‌اند11 اما در کارهای رایت، همه چیز بدون هیچ‌گونه نشانه‌ای از تلاش ذهنی برای فرایند تولید، ظاهر می‌شود.»
خود رایت به طور خلاصه همه این‌ها را در همان شماره‌ی وندینگن (Wendingen)12 تایید می‌کند:
“تمام ساختمان‌هایی که ساخته‌ام ( بزرگ و کوچک) بر اساس یک سیستم واحد ساخته شده‌اند؛ همانطور که پرز یک فرش به تار دوخته می‌شود13. بنابراین، هر سازه یک ریتم بافتی منظم با مقیاس منسجم از قطعات است و اقتصاد ساخت و ساز به شدت توسط این راهکار ساده تسهیل می‌شود؛ یک راهکار مکانیکی که در نتیجه‌ی نهایی جذب شده و به آن بافتی منسجم‌تر و کیفیتی ظریف‌تر به به کل اثر می‌بخشد.»
ریچارد مک‌کُرمک (Richard MacCormac) در تحلیل ساختمان‌های سبک پِریری فرانک لوید رایت در سال ۱۹۶۸ به شبکه‌ای نامنظم (که او آن را شبکه‌ی تارتان (Tartan Grid)14 می‌نامد) اشاره کرد؛ این شبکه به‌ طور ضمنی در نقشه‌های سبک پریری رایت وجود دارد و ستون‌هایی که فضاهای او را تعریف می‌کنند، در آن قرار می‌گیرند.
خود شبکه‌ی تارتان، پیوسته و نامشخص است: رایت می‌تواند بلوک‌های پایه خود را در داخل آن جابجا کند تا هر ترکیبی از فضاها را که می‌خواهد، تعریف کند. می‌توان آن را به گونه‌ای تنظیم کرد که حجم‌های مربعی، مستطیلی، تی‌شکل یا هر حجمی را سازماندهی کند و در عین حال وحدت و هماهنگی را حفظ کند. این شبکه می‌تواند با چند عنصر کوچک پر شود تا خانه‌ی کوچکی مانند مسکن‌ گاله (Gale) در اُک‌پارک (Oak Park) تولید کند، یا می‌تواند برای سازماندهی عناصر بسیاری استفاده شود تا خانه‌ای بزرگ مانند عمارت داروین مارتین (Darwin Martin) در بوفالو (Buffalo) تولید کند. این سیستم به صورت انعطاف‌پذیر با حدود یکپارچه و محورها‌ی توسعه‌ی مشخص باقی می‌ماند به طوری‌که ترکیب‌ها، پیشنهاد گسترش خود را می‌دهند (به طور خود به خودی گسترش می‌یابند). هنگامی که یک طراحی توسط رایت به وجود آمد، تنها کاری که طراحان او باید انجام می‌دادند، تکمیل آن بود. در این زمینه، اشاره‌ی مکرر رایت به فوگ‌های باخ (Bach’s Fugues)15 به عنوان منبع الهام او بسیار معنا پیدا می‌کند. موسیقی یک سیستم واحد است و این فوگ‌ها، ترکیبات موسیقی خاصی بودند که پیکربندی‌های پیچیده‌ی خودمولد را از پیشرفت‌های حسابی ساده به دست می‌آوردند. بنابراین، آن کیفیتی که در کارهای پِریری رایت، انتزاع نامیده شده است، تجلی یک سیستم طراحی خودپیش‌ران بود. به این ترتیب، این یک راه‌حل پیشنهادی برای جستجوی سالیوان (Sullivan) برای یک معماری ارگانیک و طبیعی بود، رایت اذعان داشت که طبیعت در ساخت و ساز به جای منحنی‌ها به بلوک‌ها تبدیل شود. رایت طراحی خود از تزئینات در دفتر سالیوان را به صورت هندسی ترسیم کرد در حالی‌که تزئینات سالیوان پیچیده و در هم تنیده بودند.
اما ما باید این موضوع را حتی گسترده‌تر در نظر بگیریم: کل تلاش رایت، تحقق اهداف کلی سالیوان (Sullivan) به روش‌های هندسی بود. برای توضیح این موضوع، باید یکی از مهم‌ترین و در عین حال، مبهم‌ترین وقایع در تاریخ مکتب شیکاگو (Chicago School) را بررسی کنیم. در سال ۱۹۰۰، هنگامی که رایت همزمان استودیوی اُک پارک (Oak Park) خود را تاسیس و سیستم واحد طراحی (Unit System of Design) خود را کشف کرد، او و سالیوان به همراه گروهی از جوانان تحسین‌گر و هم‌فکر، درگیر فرموله کردن و اعلام یک سیستم ترکیبی ارگانیک بودند که با شعار فراموش‌شده‌ی طراحی خالص (Pure Design) شناخته می‌شد. هدف آن‌ها، ایجاد آثار فردی نبوغ‌آمیز نبود بلکه ایجاد یک مکتب جدید معماری آمریکایی بود و برای لحظه‌ای به نظر می‌رسید که به موفقیت دست خواهند یافت. داستان در سال ۱۸۸۵ با تاسیس باشگاه معماری شیکاگو (Chicago Architectural Club) آغاز شد که از طراحانی تشکیل شده بود که به اندازه‌ی کافی حرفه‌ای نبودند تا بتوانند به عنوان معماران مستقل فعالیت نمایند. این باشگاه در حمایت از جنبش هنرها و صنایع دستی در دهه‌ی ۱۸۹۰ به طور فزاینده‌ای فعال شد و موقعیت‌های اجرایی آن به تدریج توسط اعضای جوان‌تر آن تصاحب شد. اتاق‌های باشگاه در سال ۱۸۹۷ توسط مدیر دابلیو. اِم. آر. فرِنچ (W. M. R. French) در ساختمان تازه تکمیل شده‌ی موسسه‌ی هنر در اختیار آن‌ها قرار گرفت. در اصل خود فرنچ یک معمار منظر بود که قبلا در سال ۱۸۸۹ یک برنامه‌ی معماری در موسسه‌ی هنر تاسیس کرده بود که در ابتدا توسط دوست و همکار سالیوان، لوئیس جی.میلت (Louis J. Millet) هدایت می‌شد. فرِنچ در اواخر سال ۱۸۹۹ یک معمار جوان به نام اِمیل لُرچ (Emil Lorch) از شهر دیترویت (Detroit) را به‌عنوان معاون مدیر برای مدیریت امور معماری در موسسه‌ی هنر استخدام کرد. لُرچ که به زودی یکی از مسئولان باشگاه شد، به همراه سایر اعضای جوان باشگاه معماری در سال ۱۹۰۰ نمایشگاهی چشمگیر از کارهای خود برگزار کرد که شامل یک اتاق مختص هنرها و صنایع دستی و یک بخش ویژه‌ برای نمایش جداگانه‌ای از کارهای فرانک لوید رایت بود. سبک تازه ظهور کرده‌ی پِریری در نمایشگاه دوسالانه‌ی بعدی برجسته بود: بیانیه‌ی ۱۹۰۱ شامل مقاله‌ی رایت با عنوان هنر و صنعت ماشین (The Art and Craft of the Machine) بود و بیانیه‌ی ۱۹۰۲ بخش جداگانه‌ای را به طراحی‌های رایت اختصاص داده بود. تقریبا در همان زمان در سال ۱۸۹۹، باشگاه به همراه تعدادی دیگر از باشگاه‌های معماران جوان، لیگ معماری آمریکا (Architectural League of America) را در یک کنوانسیون در کلیولند (Cleveland) تاسیس کرد. این یک اتحادیه از باشگاه‌های معماری بود که به فعالیت‌های هنری و صنایع دستی در راستای ایجاد یک معماری بومی آمریکایی اختصاص داشت. شعار آن‌ها، پیشرفت قبل از سنت (Progress before Precedent) بود و احیای باستان‌شناسی هدف خاص خشم آن‌ها بود16.

عمارت داروین مارتین (Darwin Martin) در بوفالو (Buffalo)، 1905

عمارت داروین مارتین (Darwin Martin)، بوفالو (Buffalo)، 1905

رایت به همراه مکس دانینگ (Max Dunning)، جورج‌.آر.دین (George R. Dean)، دوایت پرکینز (Dwight Perkins)، بیرچ بیوردت لانگ (Birch Burdette Long) و پیتر.بی. وایت (Peter B. Wight) یکی از نمایندگان شیکاگو در اولین نشست لیگ در سال ۱۸۹۹و پیام ارسالی از طرف سالیوان، رویداد مهم جلسه بود. اتحادیه، دومین نشست خود را در سال ۱۹۰۰ در ساختمان آدی‌توریم (Auditorium) سالیوان در شیکاگو برگزار کرد و سالیوان و رایت هر دو سخنرانی کردند. سالیوان در همین دوره در سال‌های ۱۹۰۱-۱۹۰۲ نوشته‌ی خود با عنوان کیندرگاردن‌چتز (Kindergarten Chats) را در مجله‌ی معمار بین‌المللی مستقر در کلیولند نوشت. علی‌رغم این واقعیت که سالیوان در سال ۱۸۹۳ رایت را از دفترش بیرون کرد، آن‌ها جدا از هم به کار به سوی همان هدف ادامه دادند. گروهی از طرفداران‌شان دور آن‌ها جمع شدند و همگی، پیامی را که برای مخاطبان گسترده‌تری در نظر گرفته شده بود، پخش می‌کردند. آن چه بود؟ سخنرانی‌های سالیوان در لیگ معماری در سال‌های ۱۸۹۹ و ۱۹۰۰ و نوشته‌ی او با عنوان کیندرگاردن‌چتز (Kindergarten Chats) مبهم بودند؛ روح معماری طبیعی و دموکراتیک را برمی‌انگیختند، در حالی‌که از بیان جزئیات خاصی اجتناب می‌کردند. همین امر در مورد سخنرانی رایت در سال ۱۹۰۰ با عنوان معمار (The Architect) صادق بود.
با این‌حال، سایر سخنرانی‌های لیگ معماری بر روی مشکل ملموس‌تر اصول طراحی معماری متمرکز بودند. دیدگاه‌های بوزار (Beaux-Arts)17 و هنرها و صنایع دستی (Arts and Crafts)18 نیز ارائه شدند. لرچ تلاش کرد یک ترکیب ایجاد کند و عبارت طراحی خالص (Pure Design) را ابداع کرد. او با استناد به ایده‌های خود بر اساس نوشته‌های چندین نظریه‌پرداز هنری معاصر، تلاش کرد تا یک سیستم طراحی کاملا انتزاعی و هندسی را فرموله کند. ایده‌های او، جو و رویکرد سومین کنوانسیون لیگ معماری را که در سال ۱۹۰۱ در دانشگاه پنسیلوانیا (Pennsylvania) در فیلادلفیا (Philadelphia) برگزار شد، را تعیین کرد. با این‌حال، به زودی این جنبش، نیروی محرک خود را از دست داد. پس از سال ۱۹۰۲، رایت و معماران پریری به موقعیت پایین‌تری در نمایشگاه‌ها و فهرست باشگاه‌های معماری شیکاگو تقلیل پیدا کردند. کنوانسیون‌های بعدی لیگ معماری هیجان‌انگیزی و ثمربخشی کمتری داشتند. این لیگ به‌تدریج به یک سازمان چتری (Umbrella Organization)19 برای باشگاه‌های معماری تبدیل شد و سپس از بین رفت. خود لرچ در تابستان ۱۹۰۱ توسط فرنچ از موسسه‌ی هنر اخراج شد. او سپس به هاروارد رفت تا “طراحی خالص” را زیر نظر یکی از طرفداران آن، دنمن راس (Denman Ross) یاد بگیرد و در سال 1906 کار بسیار برجسته‌ی خود را به عنوان رئیس دپارتمان معماری در دانشگاه میشیگان (Michigan) آغاز کرد. معمار جوان مکتب پِریریِ شیکاگو، توماس تالمدج (Thomas Tallmadge) در سال ۱۹۰۸ مقاله‌ای با عنوان مکتب شیکاگو (The ‘Chicago School) در مجله‌ی آرکیتکچرال ریویو (Architectural Review) منتشر کرد. این مقاله، اولین استفاده‌ی دقیق از آن اصطلاح (مکتب شیکاگو) آشنا بود که به جنبشی اعمال شد که تالمدج، این جنبش را به عنوان حرکتی می‌دید که توسط سالیوان شروع شده و توسط رایت و طراحان پریری ادامه یافته است. او درباره‌ی رد پیشینه تاریخی توسط معماران شیکاگو و تلاش‌های مشترک آن‌ها در لیگ معماری نوشت:
“حدود ده سال پیش تلاش و نبوغ زیادی برای اثبات این امر صرف شد [که نبوغ مردم آمریکا، مصالح در دسترس آن‌ها و اهداف ساختمان‌هایشان و استفاده از هیچ‌ یک از سبک‌های تاریخی را در معماری آن‌ها توجیه نمی‌کند]. مقدار زیادی زمان و انرژی در مقالات و سخنرانی‌ها هدر رفت که در آن‌ها سبک کلاسیک (Classic Style)، ایکل‌دبوزار (Ecole des Beaux-Arts)، برادوی (Broadway) و تقریبا همه چیزهای دیگر که با نظام جدید سازگار نبودند، مورد حمله و تمسخر قرار گرفتند. شعار «پیشرفت قبل از پیشینه» اتخاذ شد؛ شعاری که به یک‌اندازه، غیر منطقی و بی‌تدبیرانه بود. زیرا فرض می‌کرد که پیشرفت و پیشینه‌ی (تاریخی) نمی‌توانند با هم همراه شوند. مانند معمای مشهور آبه‌سیِس (Abbé Sieyes›) با عنوان طبقه‌ی سوم چیست؟ (?What is the Third Estate)20 دادگاه انقلابی ما نیز سوال بزرگی داشت: طراحی خالص چیست؟ (?What is Pure Design). پاسخ‌ها برای مدتی ستون‌های نشریات معماری را پر کردند تا اینکه به‌خوبی نشان داده شد که هیچ‌کس نمی‌داند چه چیزی بود اما تقریبا همه مایل بودند نظریه‌ی مورد علاقه‌ی خود را در این مورد ارائه دهند. با نگاهی به این دوره از آشفتگی که مرکز آن شیکاگو و باشگاه معماری آن بود، سخت نیست که ببینیم که تمام درخواست‌ها از یک طرف بوده است. علاقه‌ی بسیارکم و هیچ نگرانی از طرف شرق نشان داده نشد و تا حد زیادی به این دلیل است که مردان شیکاگو به دیدگاه و موقعیت کاملا سالم و مناسب فعلی خود رسیده‌اند. آن‌ها با فاصله گرفتن از این ایده که مبلغان یک نظم جدید هستند و ماموریت آن‌ها در زندگی، تغییر معماری بازسازی‌نشده و ایجاد یک سرزمین باشکوه با سبک جدید و آمریکایی است، آنها، خود را وقف وظیفه‌ی توجیه اصول‌شان از طریق کارهای‌شان کردند [تاکید تالمدج].”
تالمدج(Tallmadge) اولین صفحه‌ی مقاله‌ی خود را با دو عکس از ساختمان حمل و نقل سالیوان در نمایشگاه کلمبیا (Columbian Exposition) تزیین کرد. او در سال ۱۹۲۷ از همان تصویر برای شروع فصل خود در مورد سالیوان و رایت در داستان معماری آمریکایی (Story of American Architecture) استفاده کرد. امروز ما سالیوان را به عنوان یک معمار آسمان‌خراش می‌شناسیم و داستان کارهای بالغ او را با ساختمان وینرایت (Wainwright) در سینت‌ لوئیس (Saint Louis) شروع می‌کنیم که تقریبا همزمان با ساختمان حمل و نقل طراحی شده است. ساختمان حمل و نقل از گچ و ایستف (Staff)21 ساخته شده بود؛ به نظر منتقدان اروپایی بعدی مانند گیدئون (Giedion) که سهم سالیوان را فرمول‌بندی معماری بیانگر ساخت قفس فولادی می دانند، این یک انحراف به نظر می‌رسد. اما تالمدج احتمالا حق دارد که آن را در اولویت قرار دهد: این در ساختمان‌های نمایشگاه کلمبیا بود که معماران کشور به دنبال ارائه‌ی یک سیستم معماری جدید پس از ریچاردسون (Post-Richardsonian Architectural System) بودند. در برخی محافل در آن زمان، به نظر می‌رسید که سالیوان پیروز شده بود. این ساختمان، نمایشی از اولین بیانیه‌ی سبک جدید شیکاگو بود و آسمان‌خراش‌های بعدی، تنها اثباتی بر انعطاف‌پذیری واژگان بودند. البته یک سیستم معماری دیگر نیز در نمایشگاه به نمایش گذاشته شد:
سیستم احیای کلاسیک مک‌کیم (McKim) و برنهام (Burnham).
با پایان یافتن درس‌های این رویداد، خطوطی بین ترقی‌خواهان به رهبری سالیوان و گروهی فزاینده از پیروان اطراف رایت و احیاگران ترسیم شد. ترقی‌خواهان تا سال ۱۹۰۰ فکر می‌کردند که یک راه‌حل دارند: اصول جنبش «هنرها و صنایع دستی» با ماهیت معماری در «طراحی خالص» به ویژه توسط کارهای جدید رایت توجیه شده بود. سپس، زمانی، شور و شوق بزرگ و سپس ناامیدی در پی داشت. سیستم شکل نگرفت؛ پس نمی‌توان آن را به طور گسترده اعمال کرد. جنبش در نهایت همان چیزی بود که در ابتدا بود: سالیوان و رایت، با انبوهی از تقلید از یکی یا هر دو. به این صورت با پیروی از مک‌کرماک (MacCormac) سیستم طراحی واحد رایت درخشان و خودکفا به نظر می‌رسد. اما البته، این تنها یک روش ترکیب بود؛ ساختار موسیقی معماری او اما نه محتوای آن.
در سال ۱۹۶۶، نریس کیلی اسمیت (Norris Kelly Smith) مطالعه‌ای درباره ایده‌آل‌های اجتماعی تجسم یافته در ساختمان‌های رایت منتشر کرد. اسمیت با شروع از طراحی‌های پریری، محتوای نمادین پیشنهادی سقف‌های گسترش‌یافته و محصورکننده‌ی رایت و سازماندهی فضای داخلی‌ او در اطراف شومینه‌ها را بررسی کرد. او شیوه‌ی زندگی کاملا تشریفاتی و اساسا محافظه‌کارانه‌ی رایت را بررسی کرد و به اظهارات متعدد خود رایت در مورد ویژگی‌های نمادین سنتی در طراحی خانه پرداخت. نیل لیواین (Neil Levine) این خط از تحقیقات را بیشتر دنبال کرده است. چنین تاکیدی بر محتوای اجتماعی آثار رایت، فرد را نسبت به یک ناهنجاری در واژگان پریری حساس می‌کند. در حالی‌که این عناصر نمادین، قابل لمس هستند و به طور محکم ارائه می‌شوند (سقف، سایه‌های عمیق خود را می‌اندازد؛ شومینه با قوس یا سرتیر عریض و بنایی) سیستم واحدی که او برای ترکیب دیوارهای محصورکننده‌ی فضا استفاده می‌کند، سبک و ناپایدار به نظر می‌رسد.

دیوارها همیشه توسط یک شبکه‌ی چوبی تیره تعریف می‌شوند، گاهی اوقات گچ سبک و گاهی اوقات بازشوهای شیشه‌ای را در بر می‌گیرند که نشان می‌دهد این دو، معادل هم هستند؛ غشاهای صرف مانند صفحه‌های نمایش داخلی ژاپنی عمل می‌کنند. این شبکه همان چیزی است که از قالب‌بندی‌های مرسوم در طراحی رایت باقی مانده است. به آن‌ها، فرم کاملا متفاوتی داده شده تا عملکرد کاملا متفاوتی را انجام دهند. به‌طور سنتی، قالب‌بندی جایی بود که جرم و جوهر فرم معماری توسط کاوش و بسط و گسترش، قابل لمس می‌شد. قالب‌بندی‌های خانه‌های چوبی آمریکایی برای گسترش این حس فرم ارائه‌شده به ساخت‌وساز چوبی قرار داده شده و شکل گرفته‌اند. اما مقاطع عرضی رایت همه قائم‌زاویه هستند، که باعث می‌شوند قالب‌ها به‌ عنوان تخته‌هایی صرفا متصل به سطح خوانده شوند، در حالی‌که او با سایه‌های عمیقی که به وجود می‌آیند، بازی می‌کند تا به نظر برسد که سطوح آن‌ها در یک رابطه‌ی نامشخص با یکدیگر شناور به نظر برسند.
این قالب‌بندی‌ها که به ‌طور سنتی بیان‌ افقی دیوارهای ضخیم بنایی و دیوار چیده شده بودند، توسط رایت در انتها قرار می‌گیرند و در یک شبکه‌ی افقی و عمودی که از میان فضاها حرکت می‌کند، به هم متصل شده، آن‌ها را اندازه‌گیری کرده و ویدها (Voids) را بیان می‌کنند. نتیجه این است که دیوارها، نثر ساده‌ی معماری رایت خوانده می‌شوند و از توجه دور می‌شوند، در حالی‌که عناصر نمادین، محتوای معماری او و شعر آن خوانده می‌شوند و بر توجه تاکید می‌کنند. بنابراین سیستم پریری رایت فقط یک روش برای چرخاندن موسیقی معماری نبود، بلکه همچنین روشی برای تولید یک ظرف مناسب برای محتوای اجتماعی خاص بود. این نیز ما را به سالیوان باز می‌گرداند. همانطور که در مورد رایت، اظهارات پرشور سالیوان در مورد دموکراسی بر اساس جزئیات نماهای او تفسیر شده است، در حالی‌که در واقع، همانطور که جوزف سیری (Joseph Siry) اخیرا پیشنهاد کرده است، ما باید ساختمان‌های او را به عنوان قاب‌هایی برای زندگی اجتماعی مدرن بپذیریم و بنابراین به دنبال محتوای درون ویدها باشیم.
در این زمینه، بررسی واکنش طراحان در استودیوی اُک پارک رایت به سیستم طراحی او واضح است. به نظر می‌رسد خودِ رایت به این دفتر به عنوان نوعی مدرسه نگاه می‌کرد که در آن، آموزش در سیستم واحد طراحی او نه تنها کارکنان را قادر می ساخت تا کارمندان سازنده باشند، بلکه آن‌ها را برای طراحی خلاقانه در نوعی مهد کودک معماری آموزش می‌داد. جای تعجب نیست که اکثر نقشه‌کش‌ها، سیستم واحد او را در کارهای بعدی خود کپی کردند اما آن‌ها متاسفانه به ندرت آن را با اصالت استفاده کردند. آنها حتی پس از ترک رایت، هنوز الگوهای او را گسترش می‌دادند و موتیف‌های او را تقلید می‌کردند که انگار هنوز در دفتر او هستند. اما دو نفر بودند که به خصوص نزدیک به رایت بودند و به شکلی متفاوت واکنش نشان دادند: نقشه‌کش اصلی و رندرکننده، مارین ماهنی (Marion Mahony) و مدیر دفتر، والتر برلی گریفین (Walter Burley Griffin). به نظر می‌رسد ماهنی به خصوص به صورت شخصی نزدیک به رایت بوده است؛ گریفین به نظر می‌رسد مردی بوده است که رایت با او در مورد مسائل بحث می‌کرد تا آن‌ها را در ذهن خود روشن کند. گریفین در سال ۱۹۰۶ به تنهایی راه خود را پیش گرفته بود. او و ماهنی در تکمیل کار رایت پس از عزیمت ناگهانی او به اروپا در سال ۱۹۰۹ همکاری و در سال ۱۹۱۱ ازدواج کردند. رایت بعدها به این دو با تمسخر خاصی نگاه کرد، شاید به این دلیل که آن‌ها، برخلاف همه‌ی دانشجویان دیگرش، تلاش کردند تا زبان نمادین هنر او را به همراه سیستم خنثی توسعه‌ی آن را به خود اختصاص دهند. ماهنی و گریفین مانند شاگرد جادوگر به یادگیری درس‌های استاد راضی نبودند بلکه باید اسرار او را نیز کشف می‌کردند. از نظر ظاهری، کارهای ماهنی و گریفین به نظر می‌رسد که فردی‌ترین و تجربی‌ترین کارهای همه‌ی نقشه‌کش‌های استودیو است اما در واقع، پشت بیشتر نوآوری‌های آن‌ها یک پیشنهادی از رایت نهفته است که آنها فقط آن را آشکار می‌کنند. خانه‌ی فرانک پالما (Frank Palma) آن‌ها در سال ۱۹۱۱ به نظر می‌رسد که یک طراحی اصیل قابل توجه باشد اما در واقع، آن علاقه‌ی رایت به معماری بومی آمریکایی را با استفاده از اتاق‌های بلند و باز با چشم‌اندازهای پانوراما (مانند خانه‌های چنی (Cheney)، تومک (Tomek)، و روبی (Robie)) ترکیب می‌کند و به عنوان یک پوبلوی بتنی (Concrete Pueblo)22 نسبتا مسطح تجسم می‌یابد.
دوباره، خانه‌ی مِلسُن (Melson) آنها در سال ۱۹۱۲، در ماسُن‌سیتی (Mason City)، آیوا (Iowa) از نظر شیوه‌ای که از یک صخره‌ی آهکی بیرون می‌آید، چشم‌گیر است اما ساختمان بنایی آن به وضوح مشتقی از خانه‌ی تالیسین (Taliesin) رایت است که به‌تازگی تکمیل شده و بسیار شخصی است و دارای رابطه‌ی بسیار ظریف با محیط طبیعی خود است. سرانجام، در خانه‌ی ۱۹۱۲ که برای خودشان در وینتکا (Winnetka)، ایلینویز (Illinois) طراحی کردند، گریفین و ماهنی از یک سیستم واحد معماری باروک استفاده کردند که درنهایت اساسا تزئینی است: فضاها بسته و متعارف باقی می‌مانند. این یک یادداشت غم‌انگیز است اما ما لزوما نباید با آن به پایان برسیم. ماهنی و گریفین یک طراحی تولید کردند که ادعای واقعی آنها برای شهرت و آزمون مکتب شیکاگو بود: طرح آن‌ها، برنده‌ی مسابقه‌ی طراحی کانبرا (Canberra)، پایتخت جدید استرالیا (Australia) در سال‌های12-1911 بود. اگر مشارکت اساسی سالیوان و رایت این بود که هدف معماری را چارچوب‌بندی زندگی مدرن مطرح کنند، در اینجا یک شهر کامل با روح مکتب شیکاگو طراحی شده بود. این وظیفه، دو چالش ایجاد کرد:
•اول، تعریف محتوای – عملکردهای – یک شهر مدرن؛
•دوم، یافتن یک سیستم واحد طراحی که معادل شهری سیستم معماری رایت باشد.
ظاهرا گریفین طراحی پلان را بر اساس یک دیاگرام شفاف از عملکردها در نظر گرفته بود. ماهنی پلان و پرسپکتیوهای نفیس را با مجموعه‌های یادبود یه سبک پریری اجرا کرد.

استودیوی اُک پارک (Oak Park)، 1889

خانه‌های چِنی (Cheney)، تومِک (Tomek)

آن‌ها، اولین چالش را با قرار دادن دریاچه‌ای در قلب شهر که با باغ‌های عمومی احاطه شده بود و همینطور با موزه‌ها و امکانات ورزشی که در سمت دیگر به صورت تراس‌بندی شده در امتداد یک کرانه و رو به ساختمان‌های دولتی قرار داشتند، برطرف کردند. گروه دولتی با یک تالار یادبود باز و یک بلودر (Belvedere)23 که بر روی تپه‌ای کم ارتفاع قرار دارد و از آنجا تعدادی خیابان به شکل ستاره‌ای در سراسر شهر منشعب می‌شوند، به اوج می‌رسد.
آن‌ها، دومین چالش را با اتخاذ یک سیستم واحد طراحی، اگرچه بسیار متفاوت از سیستم رایت، برطرف کردند. این سیستم شامل مجموعه‌ای از سلول‌های شش‌ضلعی و هشت‌ضلعی در طرح شهری است که شبکه‌ای از خیابان‌های اصلی را در طول قطرهای خود ایجاد می‌کنند و در عین حال بخش‌های جداگانه با مقیاس انسانی را تعریف می‌کنند.
قدرت بزرگ گریفین به وضوح در سازماندهی بود و در اینجا، بدون هیچ پیشینه‌ی مستقیمی از رایت که تفکر او را محدود کند، یک شهر دموکراتیک را با وضوح و صراحتی جذاب ترسیم کرد. وقتی‌که رایت بال استودیوی خانه‌ی اُک پارک خود را در سال ۱۸۹۸ بنا کرد، دفتر خود را در مرکز قرار داد، با دو حجم هندسی جداگانه در هر طرف: اتاق نقشه‌کشی در شرق و یک کتابخانه‌ی هشت‌ضلعی در غرب. کتابخانه‌ها، پناهگاه اصلی معماران احیاگر تاریخ‌ساز بودند که دشمنان اعلام‌شده‌ی رایت در پروژه‌اش برای ایجاد معماری جدید و بی‌سابقه آمریکایی بودند. چرا او در مجموعه استودیوی خود به کتابخانه چنین اهمیتی داده بود؟
پاسخ ممکن است این باشد که این فضای کوچک در واقع بسیار بیشتر از یک کتابخانه بود. این فضا شامل تعداد بسیارکمی قفسه‌ی کتاب بود، دیوارها بیشتر شامل کابینت بودند. هیچ پنجره‌ای وجود نداشت که از آن بتوان بیرون را نگاه کرد و چشم‌ها را استراحت داد. یک میز تکی در مرکز قرار داشت که سطح آن توسط اِن‌سیرکلینگ کلیریستری (Encircling Clerestory)24 در اطراف بالای فضا به خوبی روشن می‌شد. ما از عکس‌های قدیمی و توضیحات آلفرد گرنجر (Alfred Granger) در هاوس بیوتیفول (House Beautiful) می‌دانیم که اتاق مملو از اشیای زیبایی بود که رایت جمع‌آوری کرده و در نمایشگاه‌های آثار اولیه‌اش به نمایش گذاشته بود: چاپ‌ها و سرامیک‌های ژاپنی، گل‌های خشک، قطعات هنر تزئینی قرون وسطایی و رنسانس. یعنی این اتاق یک کتابخانه نبود بلکه یک موزه-آزمایشگاه، یک وندرکامر (Wunderkammer)25 از چیزهای عجیب و غریب اما ذاتا زیبا بود. در زمینه‌ی این مقاله، من فرض می‌کنم که این اتاق دو عملکرد داشت:
•اول؛ یک آزمایشگاه بود که رایت امیدوار بود تا در آن ایده‌های مربوط به «طراحی خالص» را که سالیوان به او پیشنهاد داده بود و لرچ (Lorch) از هر دوی آن‌ها دریافت کرده بود، کار کند.
• دوم، این اتاق «مهد کودک» رایت برای نقشه‌کش‌های استودیو بود، جایی‌که آن‌ها مانند کودکان در مهد کودک همسرش در سمت دیگر خانه، می‌توانستند تمام این چیزهای زیبا را لمس و بررسی کنند و در نتیجه به‌طور خودجوش اصول انتزاعی طراحی را جذب کنند.
تالمدج مشاهده کرد که تا سال ۱۹۰۸، جنبه‌ی موعظه‌گری جنبش شیکاگو کم‌رنگ شده و جای خود را به تمرکز بیشتر بر طراحی عملی داده است. این دقیقا همان چیزی است که به نظر می‌رسد در مورد رایت رخ داده است: همانطور که واژگان پریری او پس از سال 1900 به رشد رسید، او باید نیاز به تحقیق در وندرکامر خود را غیر ضروری و خسته‌کننده، می‌دانست. او همچنین باید تلاش‌های خود را برای آموزش نقشه‌کش‌هایش بی‌ارزش می‌دانست زیرا آن‌ها به سادگی سبک او را تقلید می‌کردند. او در سال ۱۹۰۹ به طور ناگهانی خانواده و استودیو خود را رها کرد (شش فرزندش در مهدکودک همسرش و دوازده نقشه‌کش‌اش در مهدکودک حرفه‌ای خود) و به اروپا (Europe) و سپس به ویسکانسین (Wisconsin) رفت تا دوباره درباره‌ی مسائل تامل کند.

پی‌نوشت

1- نقاشی‌های کوبیسم (Cubist Painting) آثار هنری هستند که توسط هنرمندانی مانند پابلو پیکاسو (Pablo Picasso) و ژرژ براکئی (Georges Braque) خلق شده‌اند؛ این سبک هنری با ویژگی‌هایی مانند تجزیه‌ی اشیا به اشکال هندسی، نمایش موضوعات از زوایای مختلف به‌طور همزمان، نمایشی انتزاعی و اغلب استفاده از پالت رنگی محدود شناخته می‌شود.
2- سبک بین‌المللی (International Style) یک سبک معماری است که پس از کوبیسم و با تاکید بر عملکردگرایی، سادگی و خطوط تمیز، استفاده از مصالح مدرن مانند فولاد، شیشه و بتن و حذف تزئینات غیر ضروری، شکل گرفت.
3- بلوک‌های مدولار مهد کودک فروبل (Froebel) که به عنوان هدایای فروبل نیز شناخته می‌شوند، مجموعه‌ای از اسباب‌بازی‌های آموزشی هستند که توسط فردریش فروبل (Friedrich Froebel) طراحی شده‌اند. این بلوک‌ها برای آموزش شکل‌ها، روابط فضایی و اصول طراحی به کودکان از طریق بازی مورد استفاده قرار می‌گیرند و به توسعه‌ی مهارت‌های حرکتی ظریف و خلاقیت کمک می‌کنند. عده‌ای آغاز سبک منحصر به فرد معماری رایت را به دوران مهد کودک او نسبت می‌دهند.
4- گذاشتن گاری جلوتر از اسب (Putting the Cart before the Horse) یک اصطلاح به معنای انجام کارها به ترتیب اشتباه یا معکوس‌کردن توالی منطقی اعمال است.
5- خود‌تولید مکانیکی (Mechanical Self-generation) به فرآیندی اطلاق می‌شود که در آن یک سیستم یا ساختار با کمترین مداخله‌ی انسانی عمل می‌کند، این کار بر کارایی، دقت و توانایی خودتولیدی یا خودعملیاتی کردن، از طریق روش‌های سیستماتیک و مکانیزه تاکید دارد. همین‌طور، دستیابی به خودتولیدی مکانیکی در ترکیب‌بندی معماری (Achieving of Mechanical Self-generation in Architectural Composition) به اصل طراحی اشاره دارد که در آن استفاده از فرم‌های هندسی ساده و خالص، فرآیند مونتاژ کارآمد را تسهیل می‌کند؛ این رویکرد باعث می‌شود ساختمان‌ها یا سازه‌ها به گونه‌ای ساخته شوند که مانند ماشینی که با کمترین دخالت انسان کار می‌کند، تقریبا خودکار عمل کنند. این مفهوم بر کارایی، دقت و روش‌های ساخت سیستماتیک در طراحی معماری تاکید دارد.
6- بازتولید طرح بر روی تخته‌های دفتر به ویژگی خود‌تولید مکانیکی اشاره دارد که پیشتر به آن پرداخته شد.
7- به این موضوع می‌پردازد که رایت یک طرح کلی را ایجاد می‌کرده و بقیه‌ی طرح بدون نیاز به ورودی های بیشتر از طرف رایت، جزئیات را خودتولید می‌کرده و طرح به پایان می‌رسیده است.
8- پنجره‌ی لولایی (Casement Window) پنجره‌ای است که در یک طرف آن یک لولا دارد که به آن اجازه می‌دهد در جهت بیرونی برای تهویه باز شود.
9- رایت این خواسته‌های خرد را به گونه‌ای در طراحی کلی می‌گنجاند که هم برآورده شوند و هم به‌طور قابل توجهی دیده نشوند و عناصر اصلی معماری را مختل نکنند. این عبارت نشان می‌دهد که کل طرح به ‌طور جامع در نظر گرفته می‌شود و تغییرات یا درخواست‌های خرد در این بستر گسترده مدیریت می‌شوند تا ساختار و اصول اساسی طراحی از نظر کلی منحرف نشوند.
10- این عبارت تاکید می‌کند که باید بر نتیجه‌ی نهایی کارهای رایت تمرکز کرد، نه بر مراحل انجام آن. این نشان می‌دهد که نتیجه‌ی نهایی به‌حدی بی‌نقص و پالایش‌شده است که پیچیدگی فرایند را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
11- این عبارت اشاره می‌کند که برخلاف کارهای رایت، معماران هم‌عصر او، اغلب فرآیند خلق آثار خود را آشکار می‌کردند.
12- وندینگن (Wendingen) یک مجله‌ی معماری و هنر بود که از سال 1918 تا 1932 منتشر می‌شده است.
13- در بافت فرش، پرز (الیاف سطحی) به دقت به تار (رشته‌های بنیادی) دوخته می‌شود و یک کل منسجم و یکپارچه ایجاد می‌کند.
14- شبکه‌ی تارتان (Tartan Grid) طرحی از خطوط مستقیم با عرض و فواصل مختلف است که در زوایای قائمه از یکدیگر عبور می‌کنند. شبکه‌های تارتان امکان تغییر در اندازه‌ی عناصر ساخته شده را فراهم می‌کنند.
15- فوگ‌های باخ (Bach’s Fugues) از شاهکارهای موسیقی کلاسیک هستند که توسط یوهان سباستیان باخ (Johann Sebastian Bach) آهنگساز دوره‌ی باروک ساخته شده‌اند. فوگ یک فرم موسیقی پیچیده و چندلایه است که شامل چندین صدا یا خطوط ملودیک مستقل است که به‌‌طور همزمان و هماهنگ اجرا می‌شوند. در فوگ، یک تم اصلی معرفی می‌شود و سپس در صداهای مختلف تکرار و تغییر می‌یابد. فوگ‌های باخ به دلیل ساختار پیچیده و زیبایی هنری‌شان، الهام‌بخش بسیاری از هنرمندان و معماران از جمله فرانک لوید رایت بوده‌اند؛ طراحی‌های رایت نیز از یک ایده‌ی اصلی شروع می‌شوند و با گذشت زمان به یک ترکیب پیچیده‌تر و کامل‌تر تبدیل می‌شوند.
16- این بخش توضیح می‌دهد که این اتحادیه به شدت با احیای سبک‌های باستان‌شناسی مخالف بود. آن‌ها اعتقاد داشتند که تمرکز بر سبک‌های قدیمی و باستانی مانع پیشرفت و نوآوری در معماری می‌شود.
17- بوزار (Beaux-Arts) به معنای هنرهای زیبا است و به یک سبک معماری اشاره دارد که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در فرانسه و سپس در سایر نقاط جهان، به‌ویژه در آمریکا رواج پیدا کرد.
18- جنبش هنرها و صنایع دستی(Arts and Crafts) در اواخر قرن نوزدهم در انگلستان آغاز شد و سپس به دیگر نقاط جهان گسترش یافت. این جنبش به بازگشت به کارهای دستی و ارزش‌های سنتی در برابر صنعتی شدن و تولید انبوه تاکید داشت.
19- سازمان چتری (Umbrella Organization) به یک سازمان اشاره دارد که نقش هماهنگ‌کننده و حمایت‌کننده را برای گروه‌ها یا سازمان‌های کوچک‌تر ایفا می‌کند. این نوع سازمان‌ها معمولا به منظور ایجاد هماهنگی، حمایت و نمایندگی برای اعضای خود تشکیل می‌شوند و می‌توانند منابع، اطلاعات و خدمات مشترکی را برای اعضای خود فراهم کنند.
20- طبقه‌ی سوم چیست؟ (?What is the Third Estate) عبارت معروفی است که توسط آبه‌سیس (Abbé Sieyes›) در سال ۱۷۸۹ مطرح شد. او در رساله‌ای به همین نام، ساختار اجتماعی فرانسه را به سه‌طبقه تقسیم کرد؛ طبقه‌ی اول شامل اشراف و نجبا، طبقه‌ی دوم شامل روحانیان و کلیسا و طبقه‌ی سوم شامل مردم عادی، کشاورزان، کارگران، تجار و همه‌ی کسانی که به طبقات اول و دوم تعلق نداشتند. وی ساختار اجتماعی فرانسه را نقد کرد و اظهار داشت که طبقه‌ی سوم، اساس و ستون اصلی کشور و نماینده‌ی واقعی ملت است و باید قدرت بیشتری در حکومت داشته باشد. این ایده‌ها نقش مهمی در انقلاب فرانسه ایفا کردند و به تغییرات بزرگی در ساختار اجتماعی و سیاسی کشور منجر شدند.
21- ایستف (Staff) نوعی سنگ مصنوعی است که برای پوشش و تزیین ساختمان‌های موقت استفاده می‌شود. هنگامی‌که ایستف در قالب ریخته شود، می‌تواند هر شکلی را تشکیل دهد.
22- پوبلوی بتنی (Concrete Pueblo) به‌نوعی از ساختمان یا معماری اشاره دارد که از بتن ساخته شده و به سبک معماری سنتی پوبلوهای بومیان آمریکایی است. پوبلوها معمولا خانه‌های چندطبقه‌ای هستند که از مصالح طبیعی مانند گل، آجر یا سنگ ساخته می‌شوند و در مناطق جنوب غربی ایالات متحده بسیار دیده می‌شوند. این ساختمان‌ها اغلب دارای دیوارهای ضخیم و صاف، پنجره‌های کوچک و سقف‌های تخت هستند. در اینجا، واژه‌ی بتنی به استفاده از بتن به جای مصالح سنتی اشاره دارد و پوبلو به سبک معماری و طراحی ساختمان اشاره می‌کند. به‌طور کلی، پوبلوی بتنی به ساختمانی گفته می‌شود که با استفاده از بتن و با الهام از سبک سنتی پوبلو ساخته شده باشد.
23- بلودر (Belvedere) به معنای یک سازه یا بخشی از ساختمان است که به منظور ارائه‌‌ی چشم‌اندازهای زیبا از محیط اطراف ساخته شده است. معمولا در بالاترین نقطه‌ی یک ساختمان یا بر روی تپه‌ای کم‌ارتفاع قرار دارد و امکان مشاهده‌ی مناظر وسیع و زیبا را فراهم می‌کند. بلودر‌ها معمولا به شکل تراس، برجک یا سکوی باز طراحی می‌شوند و برای تماشای مناظر طبیعی، شهر یا باغ‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرند.
24- اِن‌سیرکلینگ کلیریستری (Encircling Clerestory) به مجموعه‌ای از پنجره‌ها اشاره دارد که در قسمت بالای دیوارها و به صورت دایره‌وار یا احاطه‌کننده قرار گرفته‌اند. این پنجره‌ها معمولا در بالای دیوارها، نزدیک به سقف نصب می‌شوند و وظیفه دارند نور طبیعی را به داخل فضا هدایت کنند. این نوع طراحی باعث می‌شود که نور به‌طور یکنواخت و فراوان به داخل فضا بتابد و به تهویه و روشنایی طبیعی فضا کمک ‌کند.
25- وندرکامر (Wunderkammer) به فضاهایی اشاره دارد که در دوره‌ی رنسانس و باروک در اروپا رواج داشته و برای نمایش مجموعه‌ای از اشیای عجیب، نادر و شگفت‌انگیز مورد استفاده قرار می‌گرفتند. این اشیا می‌توانستند شامل آثار هنری، اشیای طبیعی، مصنوعات فرهنگی، ابزار علمی و سایر موارد غیر معمول و جالب باشند. هدف این اتاق‌ها به نمایش گذاشتن تنوع و زیبایی جهان و تحریک کنجکاوی و تحسین بازدیدکنندگان بود.