بازگشت: جستارهایی درباره ی مفهوم بازگشت در معماری ایران
کامیار صلواتی، نیلوفر رسولی، احمد افلاکیان، سهیل نظری و محمد شیخی

سه روایــت از انـگاره‌ی «بازگـشت» در تـــاریخ هـــــنر و معمـــــاری ایــــران

روایت اول: هجوم دیگری و بازگشت به مثابه واکنش

بازگشت و هر جریانی که بازگشت را مطلوب دوام خود می‌داند، در درون خود، واجد تضادی دست‌کم ظاهری ا‌ست: ترسیم آینده‌ای امیدوارانه و پیشنهاد راهی  نو و ترمیم‌بخش که در عین حال به «گذشته» وابسته است. با این حال، بسیاری از مناسبات جهان سنت، «بازگشت» را به معنای امروزی‌اش که خود ناشی از فرض گرفتن این تضاد درونی‌ است تا حد قابل توجهی بی‌معنا می‌کند؛ به بیانی ساده‌تر، در جهانِ سنتی، «فراموشی ای» وجود ندارد که «بازگشتی» هم وجود داشته باشد.
شاید از این رو باشد که «بازگشت»، به شکلی ملموس و معلوم، در تاریخ معماری ایران، تنها در مواقعی به  سان قهرمانی ناجی، عزم ورود به میدان کرده که «سنت» و آنچه به ارث رسیده و به حیات خود به آرامی ادامه می‌داده را در خطر دیده و این خطر «بازگشت‌ساز» در طول تاریخ ایران ــ و به تبع آن تاریخ معماری ایران ــ همواره ثابت و تکرارشونده است و آن مواجهه با یک «دیگری» قدرتمند و تهدیدگر می باشد.
روند اتفاقات، جز در حدود صد سال اخیر، در مواجهه با این عامل مخل بیرونی، کمابیش ثابت بوده: ضربه خوردن و بُهت، سکوت و انزوا، خیزش تدریجی و تثبیت نهایی. نمونه های این مدل تاریخی به آسانی قابل شناسایی‌اند: حمله‌ی اسکندر و هلنیستیک شدن وجوه فرهنگی سرزمین ایران و خیزش تدریجی پارت‌ها و به خصوص ساسانیان، هجوم اعراب و بهت و سکوت پس از آن و احیا و ترمیم خود با تمسک جستن به مفاهیم و عناصر پیشا‌اسلامی در دوران سامانیان و صفاریان و سپس آل زیار و آل بویه، ضربه‌ی خانمان‌برانداز «مغول‌ها» و استحاله‌ی کامل درونی حکومت مغول‌نژاد و وجوه فرهنگی آنان در میانه‌ی دوران ایلخانیان، مواجهه با دشمنی قدرتمند با نام «عثمانیان» و تلاش برای تعریف عواملی اتحادبخش در قلمرو دوران صفویان، مواجهه با حریفی اغواگر و مهیب با نام «غرب» و تلاش‌های نافرجام برای «بازگشت»1 به آنچه فراموش شده و ارزشمند قلمداد می‌شده در دوران قاجار و حتی جریان‌های معاصری که سودای «حفظ و اشاعه»2 و فرار از «غرب زدگی» در سر دارند. امروز هم کافی‌ است نگاهی به جریان‌های فکری آکادمیک حاضر در دانشگاه‌های ایران داشته باشیم تا بدانیم انگیزه و رویای «بازگشت» تا چه حد همچنان به نفوذ خود ادامه داده است.
بازگشت سبک‌شناسانه در هنر و معماری، برخلاف خطر ذاتی ارتجاعی‌اش، در بسیاری از موارد به خلق آثار و جریانات منحصر به فرد و زایایی انجامیده که خود منشأ اثر شده‌اند. اگر ادبیات خود را تنها به سرزمین ایران محدود کنیم، می‌توانیم عصر طلایی و زاینده‌ی سامانیان و آل‌بویه را مثال بزنیم که در اولی، توجه دوباره به «ایرانی‌گری» ــ گرچه نه آنگونه که امروزه می‌شناسیم ــ به خیزشی دوباره در خراسان بزرگ می‌انجامد که حاصلش احیای زبان فارسی، توجه دوباره به علوم و فنون و نیز وجوه فرهنگی، تاریخی و اسطوره‌ای ایران باستان در قالبی دیگر است .3 در دوران معاصر نیز توجه دوباره به ارزش‌های معماری تاریخی ایران در قالب آثار معمارانی چون هوشنگ سیحون و کامران دیبا به پدید آمدن آثاری ارجمند منتهی می‌شود؛ آثاری که هنوز به عنوان برخی از الگوهای پر‌ارزش و البته معدود در تاریخ معماری معاصر ایران شناخته می‌شوند.

روایت دوم: «سنت» به مثابه بازگشتی جاری
علاوه بر این جریان‌های کلی و ملموس «بازگشتی» که گهگاه در تاریخ هنر و معماری ایران رخ می‌نمایاند، بسیاری از وقایع و پدیده‌ها در مناسبات تاریخ معماری ایران، بدل به نمونه‌هایی مثال‌زدنی می‌شوند که در توصیفات، نوشته‌ها و آثار مکتوب، مدام به آنها ارجاع داده می‌شود؛ برای مثال، «ایوان کسری» الگویی‌ است افسانه‌ای و مرجع برای بناهای غول‌پیکر و طرح «ارگ (مسجد) علیشاه»، به تقلید از آن ریخته می‌شود.4 اندیشه‌ای که گویی عالم مثال افلاطونی و مصداق‌هایش را نه در جهانی موهوم که در افسانه‌های تاریخی می‌جوید. مثال‌ها و مصداق‌های این تفکر از فرط فراوانی، عملاً غیر قابل شمارش‌اند و کافی‌ است تا نگاهی به اشعار شاعران ایران بیندازیم تا به وفورِ این نمونه‌ها پی ببریم: «آیینه‌ی سکندر»، افسانه‌ی «کاخ خورنق و سنمار معمار»، «قصر شیرین»، «باغ ارم»، «فرهاد حجار» و غیره. دیگر نمونه‌ی این تفکر، آیین‌های فتوت و فتوت‌نامه‌هاست که در آنها، نسبِ اصناف و پیشه‌ورزان به شخصیت‌های اساطیری، دینی یا شخصیت‌هایی تاریخی که صورتی افسانه‌ای و اساطیری یافته‌اند (مانند فیثاغورث) می‌رسد.5 بجز نمونه‌هایی ناقص و به طور خاص دو نمونه که یکی از آنها اخیراً یافت شده و البته چندان هم تاریخی نیست6، فتوت‌نامه‌ای مربوط به معماران که برجا باشد در دست نیست؛ با این حال، در متن تاریخی ارزشمند رساله‌ی معماریه، شمه‌ای از چنین فتوت‌نامه‌هایی به  جا مانده؛ آنجا که در متن تذکره، از زبان جوانی کتاب‌خوان، خطاب به شخصی که قصد دارد وارد پیشه‌ی معماری شود، چنین گفته می‌شود: «پیرِ استادان سنگ‌کار و آنان که مساجد شریف و جوامع لطیف سازند کیست؟ خود بگویم؛ پیر ایشان شیث نبی، پور آدم صفی‌الله است که درود خدای بر ایشان باد. وی را هبة‌الله و عطاءالله گویند. بیت معمور چون از بهشت نازل شد، برجایِ کعبه‌ی کنونی قرار یافت. چون به بهشت بازگشت؛ شیث نبی، علیه‌السلام، برجای پاک آن، کعبه‌ی گرامی را از گل و مرمر بنیاد کرد… از زمان وفات حضرت شیث نبی… پنج‌هزار و ششصد و هفتاد‌ و نه سال گذشته است» و در ادامه، به حضرت ابراهیم(ع) نیز اشاره می‌شود و به تفکیک، پیر و نخستین پیشه‌کارِ برخی از حِرف مربوط به معماری معرفی می‌شوند. بدین‌ترتیب، با برقرار کردن این پیوند میان امر حاضر (معماری یا پیشه‌های دیگر مانند خطاطی و خوشنویسی) با ریشه‌ای که قدسی پنداشته می‌شود، هم آن پیشه وجهه‌ای مشروع و محترم می‌یابد، هم نظمی صنفی به خود می‌گیرد و هم الگویی اخلاقی و حرفه‌ای برای پیشه‌ورانِ هر پیشه تعریف می‌شود و این همه، در زیست و جامعه‌ی سنتی، به واسطه‌ی «بازگشتی» مداوم به آن ریشه‌ی محترم و مقدس ممکن می‌شود.
بدین‌ترتیب، مفهوم مورد نظر ما، یعنی «بازگشت»، به شکلی دیگر در هنر و معماری ایران همواره حضور دارد؛ بازگشتی متداوم که ذاتاً متناقض است، هم بازگشت است و هم از آنجا که مداوم است، آنگونه که در ابتدای بحث گفتیم، معنایی ضد خود دارد؛ زیرا «فراموشی‌ای» وجود ندارد که بازگشت هم معنایی یابد.
روایت سوم: مدرنیته و بازخوانی تاریخ ‌‌‌کمال‌الدین بهزاد، هنگامی که «کاخ خسرو» را رسم می‌کند، یا «ساخت کاخ خورنق» را به نقش می‌کشد، بناهایی به رسم معماری دوران ساسانی را تصویر نمی‌کند؛ خورنقِ بهزاد همان‌قدر ساسانی‌ است که مسجد گوهرشاد و کاخِ خسروی او هم بیش از آنکه به بنای همنامِ باقی‌مانده‌اش در «قصرِ‌شیرین» همانند باشد، به جامع هرات شبیه است! «زمان‌پریشی»7 ناشی از ندانستن واقع‌گرایانه ی (یا بی‌توجهی آگاهانه ی) معماری ساسانی، اگرچه ممکن است از یک منظر ناصواب به نظر برسد، از دیدگاهی دیگر، پدیده‌ای‌ مبارک است. اگر تصور ساسانیان از وجوه فرهنگی و معماری هخامنشی دقیق، «مستند» و متکی بر مدارک دقیق تاریخی ‌بود، معماری ساسانی به همان راهی می‌رفت که اکنون به آن داناییم؟ اگر ارگ علیشاه، رونوشتی از ایوان کسری می‌شد و آرامگاه امیراسماعیل چهارتاقی‌ای بود با گوشه‌سازی‌ها و نقوش تزئینی ساسانی، معماری سامانی و آن آرامگاه، چه برای عرضه در چنته داشتند؟ این فقدان مستندات و نگاه علم محور به آثار پیشینیان، موجب شده که در «بازگشت های» دوران پیشامعاصر معماری و هنر ایران، چند «انگاره» و «برداشت» کلی و نامتعین از میراث پیشین به زبان و قالب امروزین به وجود آید و جزئیات و صورت، به دلیل فقدان مدارک و شناخت، از بازتولید معاف شود و در نهایت هیچ‌چیزِ «ارگ علیشاه» به ایوان کسری شبیه نیست، مگر «شکوه» و «ایوانی» بودنش و جالب آنکه این دو ویژگی‌، بر مفهوم و ایده دلالت دارند و نه صورتی معین.
حال، سوی دیگر ماجرا را بنگریم. باستان‌شناسی، کاوش، مستندنگاری و شناخت علمی و عینیِ آثار تاریخی معماری ایران که پاگرفت، بازگشت هایی دیگر در طراحی بناهای جدید روی داد؛ بازگشت‌هایی که بی‌شک واکنشی طبیعی به مسائل گونا‌گونی بودند ــ گرچه در عمل، به سختی می‌توانیم آنها را غالباً زاینده و عمیق بنامیم. کافی‌ست به تماشای آثار «مارکف» بنشینیم یا روزی در «میدان مشق» پرسه بزنیم و میان سرستون‌های غول‌پیکر هخامنشی برپا شده در دوران پهلوی یا طاق و قوس‌های سوار‌شده‌ی کاذب روی نماهای همین ساختمان‌ها بگردیم تا معنای این صوری بودن را بهتر درک کنیم. در روزگار کنونی نیز این دیدگاه، در یک کلید‌واژه‌ی تکرار شونده توسط کارفرماهای دولتی انعکاس یافته: «معماری ایرانی ـ اسلامی» و جالب آنکه محصول عینی این برداشت دستوری و صوری، در اکثر قریب به اتفاق موارد، جز وام‌گیری سطحی ــ یا در بهترین حالت ــ رونوشتی از آثار دوران پیشامعاصر معماری ایران نیستند. بدین‌ترتیب، شاید بتوان جسورانه چنین پنداشت که پیشرفت نگاه علمی و مستند به تاریخ معماری ایران و کاربست کاهلانه‌ی آن در آثار معماری، یکی از دلایلی‌ است که باعث شده برخلاف دوره‌های پیشین، ایده‌ی «بازگشت» چندان خروجی مطلوبی دربر نداشته باشد: کیست که نداند طرح کاخِ خورنق بهزاد شاهکاری ا‌ست که زمان‌پریشی‌اش ارزش هنری‌ آن را اندکی نیز زایل نمی‌کند.
بازگــشت و احیای سنن معـــماری پیـــش از اســلام در سـده‌های نخست هجری (نمونــه ی مــوردی: مقـــبره ی امیـر اسماعیـل سامـانی)
اولین نشانه های تلاش برای بازگشت و احیای سنن سیاسی، فرهنگی و هنریِ گذشته، در سده های نخست هجری قمری صورت گرفت. با توجه به اسناد به ‌جا مانده، اوج شکوفایی این تلاش ها در حکومت سامانیان رخ داده است. می توان گفت رجوع به گذشته، در وهله ی نخست از مقابله با فرهنگ عجم ستیز جاری در آن دوران نشأت گرفت و زودتر از همه در ادبیات نفوذ کرد. عوامل مختلفی دست در دست هم دادند تا دامنه ی رخداد بازگشت و احیای گذشته تثبیت و شکوفا شود، چنانچه مظاهر ادبی و هنری باقی مانده از این دوران، خصوصاً حکومت سامانیان، گواهی بر تلاش عظیم مردم آن روزگار برای احیای فرهنگ و هنر ایران پیش از اسلام است. اینکه چرا در این بازه ی تاریخی تلاش های گسترده ای برای احیای هویت فرهنگی پیش از اسلام رخ می دهد و آیا اطلاق اصطلاح «بازگشت»، فارغ از مفهومی که در تاریخ نگاری هنر غرب دارد، به سبک هنری این دوره صحیح است یا خیر، جای بررسی و تأمل دارد. در این نوشته ابتدا به بررسی اتفاقاتی می پردازیم که زمینه را برای این رخداد فرهنگی ـ هنری مهیا کردند. سپس اقدامات دولت سامانی را برای بازیابی هویت ایرانی مطالعه می کنیم و با بررسی بنای مقبره ی امیر اسماعیل سامانی، نمودهای معماری اتفاقات رخ داده را تحلیل و شناسایی می نماییم. در انتها به این پرسش پاسخ داده خواهد شد که تأثیرپذیری معماری سامانی از معماری پیش از اسلام چگونه بوده و احیای معماری گذشته به چه شکلی در مقبره ی امیر اسماعیل سامانی تجلی یافته است.
نخستین جرقه ها: شعوبیه
نخستین زمینه های تلاش برای بازیابی هویت فرهنگی ایرانیان، در مقابله با رفتارهای تبعیض آمیز امویان و دست نشانده های آنها با اقوام غیرعرب شکل گرفت. به گواه منابع به ‌جا مانده، قیام های سیاسی مختلفی، همچون قیام های مختار، ابن اشعث و حارث بن سریج به همراهی ایرانیان علیه حکومت رخ داد. رد این قیام ها تا دوره ی عباسیان ادامه پیدا کرد و رفته‌رفته به مبارزات مستقل تری تبدیل شدند. به‌دنبال قیام های سیاسی، شاهد نهضت های ادبی ـ اجتماعی، خصوصاً نهضت «شعوبیه» هستیم.
نخستین بارقه های شعوبی گری به شکل تفاخر به اصالت نسب و نژاد ایرانی در اشعار عربی شاعران ایرانی نمود یافت. شعوبیان با تأکید بر آیه ی 12 سوره ی حجرات و برخی روایات، معترض به تصور برتری عرب بر عجم بودند. برخی از آنها اهل تسویه بودند و تنها برتری قومی بر قوم دیگر را رد می‌کردند؛ اما تندرویان، به سرزنش اعراب دست می زدند و هر گونه فضیلت و نیکی را برای این اقوام تکذیب می کردند. در این اشعار، مفاهیم ملی و وجه های تفاخر آمیز فرهنگ ایرانی به زبان عربی نوشته می شد و گاهی تا تحقیر نژاد عرب و عادات آنها پیش می رفت.8
تأثیر این جنبش، تنها در حیطه ی ادبی باقی نماند، بلکه در شئون مختلف اجتماعی، سیاسی، فکری و ادبی اعراب و اسلام رخنه کرد. به‌طور کلی، شعوبیه در پی‌ریزی مقدمات پیدایش ادبیات فارسی و احیای هویت فرهنگی ایرانی نقش عمده ای داشتند.
هدف اصلی این نهضت، شناساندن قوم ایرانی و مفاخر آن به جهان اسلام، تحریک عواطف میهن پرستی ایرانیان، سست کردن بنیاد عظمت و قدرت سیاسی تازیان و در نهایت بازیابی استقلال سرزمین ایران بود. ترجمه ی بسیاری از آثار عهد ساسانی به عربی در دوران فعالیت نهضت شعوبیه و انتقـال عقاید و اندیشـه هـای ایرانـی بـه جهـان اسـلام، راه تقلید از شـاهان باسـتانی را هموار نمود. اما زمینه های سیاسی و اجتماعی بعدی، موقعیتی مناسب را برای شعله ور شدن جرقه ها نیز آماده کردند. روی کار آمدن عباسیان و نفوذ ایرانیان در دربار، مانند نفوذ خاندان برمکیان، دور بودن خراسان از مرکز خلافت، استقلال نسبی حاکمان شهرها در اداره ی امور، رونق نسبی اقتصادی پس از حمله ی اعراب به ایران و عواملی از این دست، زمینه را برای اتفاقات بعدی هموار ساخت.
اکنون پرسشی که در این زمینه مطرح می گردد این است که چرا سامانیان تلاش های گسترده ای برای تقلید از شاهان باستانی و احیای هنر و فرهنگ آنها کردند؟ آیا این تلاش صرفاً ناشی از عرق ملی و هویت‌طلبی ایرانی در برابر اعراب بود؟ بدیهی ا ست که بقای هر حکومتی در گروِ مشروعیت آن حکومت در میان مردم است. طبق متون تاریخی، پیداست كه از آغاز قرن چهارم هجری قمری، یک فضای تنش‌آمیز بر روابـط سـامانیان و خلافـت عباسی حاكم شده بود. این قضیه، به نحوی مقبولیت حكومت سامانی را تحت‌الشعاع قرار می داد. در نتیجه امیران سامانی ناچار بودند تا در جستجوی راه دیگری برای كسـب حقانیـت و مقبولیت حكومت خود باشند ــ كه البته تداوم این جستجو بر تشدید تنش میـان آن دو افزود. با توجه به جایگاه فرمانروا در اندیشه‌ی شاهنشاهی، این اندیشه می توانست با حقانیت بخشیدن به قدرت امیر، رابطه ی طولی خلیفه و امیر را به رابطه ای عرضی مبدل سـازد؛ بنابراین بدیهی به نظر می رسد كه سامانیان برای حل این مشكل، به احیای شاهنشـاهی ایرانـی روی آورده باشند. اهمیت این مشروعیت بخشی با توجه به رقابت اشراف، اعضای خاندان سامانی و خانواده‌های دهقانی برای کسب منشور از سمت خلیفه معلوم می گردد؛ بنابراین، علاوه بر فضای فرهنگی حاکم بر جامعه، نمی توان از نقش سیاست در ترویج و حمایت این جریان‌ها چشم‌پوشی کرد؛ چرا که بقای حکمرانی وابسته به مشروعیت حکومت بود و این امر به بهترین شکل با انتساب حکومت به سلسله های شاهنشاهی پیش از اسلام تحقق می یافت. اقدام های بعدی سامانیان، همه و همه در راستای احیای شاهنشاهی ایرانی و مشروعیت بخشیدن به حکومت خود بود.
اقدامات برای احیا
1. احیای ساختار شاهنشاهی
سامانیان، همچون اردشیر بابکان، وارث یک سیستم ملوک الطوایفی گسترده شده بودند. با الگو قرار دادن سیستم اداری ـ سیاسی ساسانیان، تغییراتی را در سازمان دیوانی اداری به وجود آوردند و این اقدامات سیاسی به‌خوبی زمینه را برای فعالیت های فرهنگی بعدی آماده می کرد.
2. انتساب دودمان به پادشاهان پیش از اسلام
سامانیان نام خود را از «سامان خداه» گرفتند. سامان خداه عضوی از اعضای اشرافیت زمین دار باستانی ایران بود که ادعا داشت از اعقاب «چوبین»، شاه معروف ساسانی است. چنین انتساب هایی در حکومت‌های صفاریان و آل بویه نیز رخ داده است؛ اما اینگونه انتساب ها، فارغ از واقعی و بدون اشکال بودنشان، نمایانگر تلاشی برای ایجاد نوعی هویت ایرانی و مشروعیت‌بخشی به حکومت هستند.
3. ترجمه، تاریخ‌نگاری، تألیف و احیای زبان پارسی
در این دوره، توجه به علوم و ترجمه ی آثار از زبان‌های پهلوی، یونانی، سریانی، هندی و خصوصاً ترجمه ی نوشته های ساسانیان درباره ی نظریات سیاسی، قانون و خدای نامه ها آغاز شد. اتفاق عظیمی که از بطن شرایط موجود شکل گرفت، تلاش جدی برای رسمی کردن زبان همگانی ایرانیان به نام پارسی دری به  وسیله ی نوشــته های رسمی، شعر و تألیف کتاب هایی بــه این زبان بود. رسمی شدن پارسی دری در دربارهای ایرانی، از زمان یعقوب لیث صفاری، درست در میانه‌ی سده ی ســوم هجری قمری، آغاز و در عهد ســامانیان با سرعت و رواجی بســیار گسترده دنبال شــد. عهد سامانیان مهم ترین دوره ی حماسه ســرایی در ایران است. چنانكه در ابتدای عهد سامانیان، مســعودی مروزی10، در اواسط دوران حكومت آنها، دقیقی11 و در سال‌های پایانی عمر حكومت ســامانی، ابوالقاســم فردوســی، آثار حماســی خود را پدید آوردند. دولت سامانیان مؤثرتر از حکومت های دیگر به استقلال و اصالت فرهنگ ایرانی گرایش داشت. در زمان سامانیان، بخارا مرکز علمی شد و پس از بخارا، سمرقند و نیشابور و مرو و طوس و دیگر شهرهای مهم خراسان مرکزیت علمی یافتند و در هر شهر، حوزه های تدریس و مجمع های علمی و کتابخانه های مهم تشکیل شدند و همچنین حمایت امیران سامانی از شعرا و نویسندگان فارسی زبان این روند را تسریع می بخشید.
هنر و معماری
بادیه نشینان عرب، میراث هنری چندانی برای ارائه به سرزمین های خراسان و ماوراءالنهر نداشتند تا بتوان به عنوان الگو و پایه هایی برای هنر و معماری اسلامی مطرح شود؛ بنابراین، در دسترس ترین منبع برای پایه گذاری هنر، ادامه دادن و سرمشق گرفتن از رسوم هنری گذشته بود. رد پای بزرگی از آثار هنری پیش از اسلام، در آثار هنری سده های اولیه ی اسلامی مشهود است که این اثر گذاری را دست کم در دو گروه می توان بررسی کرد: اول، آثار هنری که حاصل یک استمرار طبیعی هنری و فرهنگی از گذشته هستند. دوم، آثار هنری‌ای که حاصل بازگشت به سنت های هنری از دست رفته و یا در حال فراموشی پیش از اسلام هستند. می توان گفت که دسته ی دوم، به عنوان شیوه هایی برای باز زنده سازی هویت فرهنگی، به‌ویژه پس از به قدرت رسیدن حکومت های ایرانی، همچون سامانیان و آل بویه، به کار گرفته می شد.
بسیاری از محققان با توجه به پلان اولیه ی مســجد پیامبر در مدینه، مســاجد دارای پلان شبســتان ستون‌دار را مساجد ســبک عربی نامیده اند. باید متذکر شد که این اسلوب به هیچ عنوان بــرای معماری ایرانی، اسلوبی بیگانه و وارداتی محســوب نمی شد و نمونه های تالارهای ســتون دار، به وفور در معماری ایران پیش از اسلام قابل بازیابی ا‌ســت. با این حال، معماران ایرانی پس از مدتی، با تکیه بر عناصر اصلی معماری ساسانی شــامل ایوان، گنبد و چهارطاقی گنبددار، به سوی تغییر در این اسلوب و حرکت به سوی معماری با صلابت، موزون و تکمیل آن در جهت اســتفاده در مهم ترین بنای مســلمانان و دیگر ابنیه پیش رفتند. برای نمونه، تداوم ســنت های فنی و اجرایی معماری دوران ساسانی را می توان در اجرای ستون های مســجد تاریخانه ی دامغان به شکل ردیف های متناوب افقی و عمودی و در نوع چفد طاق های این مسجد و مسجد جامع فهرج که از نوع طاق های معماری ساســانی‌ است، مشاهده کرد. از سوی دیگر، عریض تر شــدن دهانه ی میانی در این مساجد، علاوه‌‌بر خاصیت نیایشــی و جلب بیشتر توجه به ســمت قبله، به نوعی حرکت به سوی احیای مجدد ایوان ساسانی‌ است.
مقبره ی امیر اسماعیل سامانی
شواهد کتیبه ای، ادبی و باستان شناسی که اخیراً کشف شده اند، نشان می دهند که آرامگاه اسماعیل سامانی در بخارا، از آنِ چندین شاهزاده ی سامانی بوده است. عناصر، مصالح و تکنیک های استفاده شده در ساخت این بنا خبر از شیوع جریانی جدید در معماری پس از اسلام از بطن معماری کهن می دهد.
با توجه به آموزه های دین زرتشت، هر گونه تمایل به تقدیس مردگان و معماری تدفینی فرو نشانده می شود. در واقع، هنگامی که اسلام به ایران آمد، سنت زنده ای از آرامگاه ها وجود نداشت که بتوان برای برپایی بناهایی مثل مقبره ی امیر اسماعیل سامانی، از آنها تقلید کرد. هیلن براند، زمینه ی این تأثیرات را از سوی فرهنگ مردم استپ های شمالی و آسیای میانه و رسوم آنها در تدفین مردگان می داند. درست است که منبع چنین ساخت و سازهایی را نمی توان مستقیماً به معماری پیش از اسلام مربوط ساخت، اما نمود کالبدی مقبره ی امیر اسماعیل سامانی بیانگر این است که فرهنگ بومی، با المان‌های معماری ساسانی به ظهور رسیده است. در واقع می‌توان گفت که بازسازی معماری گذشته، صرفاً به معنای تقلید و کنار هم چیدن عناصر نبوده است؛ بلکه احتمالاً، بازخوانی جدید از سنت معماری ایران بوده و نوآوری ها در راستای سنن گذشته و در تکمیل آنها انجام شده اند. شــکل مربع گنبدپوش آن، دهانه های طاق دار رو به چهار جانب، فقدان تأکید بر جهتی خاص و حضور مردگردهای فوقانی آن بــا گنبدهایی در چهار گوشــه، همگــی ویژگی های مشــترک این بنا با نمونه های پیشــین ساسانی ا‌ســت. در واقع، این بنا را می‌توان همان آتشکده‌ی ساسانی دانست، اما در لباس اسلامی و فرم چهار طاقی، آماده ی پذیرایی مقبره می شود، همچنین فرو رفتگی و بیرون زدگی عناصر در سطح ایوان کسری، این بار در قالب آجرکاری های متنوع خودنمایی می کنند.
همان طور که ذکر شد، اعراب، ذخیره و پیشینه ای از معماری نداشتند که آن را در ایران منتشر کنند؛ بنابراین می‌توان گفت که معماری شکل گرفته در سده های نخستین و در ادامه ی جنبش های احیا طلبی، در مقابله با دستاوردهای هنری اعراب نبود. از این رو شاید نتوان به معماری این دوره اصطلاح «سبک بازگشت» را، به مفهومی که در تاریخ نگاری غربی به کار برده می‌شود، اطلاق کرد. چرا که احیای معماری، نه به‌عنوان واکنشی در مقابل معماری پیشین (چرا که معماری پیشین، همان معماری ساسانیان بود نه اعراب)، بلکه در امتداد و ادامه ی سنن بومی و معماری موجود رخ داد؛ از اینرو در شرایطی که جامعه با تلاش و پیگیری به دنبال بازیابی هویت خود و رسوم دیرینه است، معماری به عنوان نمود هنری این جریان‌ها، به بازسازی عناصر قبلی، به زبانی جدید می پردازد و سبکی نه در مخالفت سبک قبلی، بلکه ادامه‌دهنده و مکمل آن را بر می گزیند. این جریان بعدها در دوره ی سلجوقیان به اوج کمال رسید و هویتی برای معماری ایران پدید آورد که همه و همه ریشه در امتداد سنن موجود داشت.
«بازگــشت» بـه مثابه وجــهی از کشاکش سنــت و صورت: نــگاهی به معـــماری عصر صفوی از منظر بازگــشت
تاریخ معماری ایران به ویژه در دوره ی اسلامی، بیان روشنی است از اینکه آثار و مظاهر فرهنگی تا چه حد در ریشه و نمودها، شباهت و تفاوت‎ها و پرمایه‎گی یا ضعف، همواره در سنت تاریخی خود باقی می‎مانند و دوسویه‌ی دوران نوین و پیشین، در کلیت نظام حاضر، رنگ می بازد. برآمدن حکومت شیعی صفوی را نیز می‎توان بر اساس این دید بسیار کلی، تفوق نظامی خاندانی دانست که البته بر پایه ی تبار ترک و اعتقاد شیعی اتفاق می‎افتد، در مسیرش بنیان‎های تهدیدکننده را در گستره ی سرزمین، تابع خود می‎کند و نظام نوین را بر شالوده ی نظام موجود پی‌ می‎افکند. آنچه به ‌مرور در دوره ی حکومت این خاندان در عرصه‌ی معماری ساخته و پرورده شد نیز، بر همان شالوده اتفاق افتاد و ویژگی‎های خاص خود را بر قامت سنت معماری پیشین تعریف کرد و نشاند.
هر شاهنشاه پیروز، شهر و معماری آن را، صحنه  ی ظهور گسترده و تمام‌عیار جهانش می‎سازد. ساختار ارگانیک و بنیادین شهر، همواره در طول تاریخش، خود را شکل می‎دهد، ولی به‌عنوان عرصه‌ی ظهور دورانی نو، مثل سمرقند تیمور و اصفهان شاه‌عباس، «شاه» حضور و تأثیر مهم‌تر و تعیین‌کننده‌تری در تجدید ساختار شهر داشته است. اگر شهر را متشکل از واحدهای بزرگی چون محله‎ها در نظر بگیریم، شهرهای ایرانی عموماً دارای محله ی حاکم، دولت یا آنچه که محله ی شاهی یا کهندژ خوانده‎اند در کنار محله‎های مردم عادی، بوده است. تجدید ساختار شهر در آغاز دوران حکومتی نو که ظهور کاملش در پایتخت است، معمولاً با تجدید ساختار همین محله آغاز می‎شود و نمود اصلی ‎اش را در آن می‎یابد.
از همین نظرگاه، سازوکارهای اصلی معماری را در دوره ی صفوی می‎توان بررسی نمود. هر سه شهر عمده ی قدرت صفویان، تبریز، قزوین و اصفهان، شهرهایی هستند که بر اساس ساختار محله‎ای موجود خود، محمل طرح و پی ریزی مجموعه‎های شهری ـ حکومتی می‎شوند. این مجموعه‎ها درعین‌حال که مستقیماً به گسترش شهر در اثر افزایش جمعیتی که معمولاً به سمت مراکز قدرت سرازیر می‎شوند مربوط اند، با شکل دادن مرکز شهری نوین و مجموعه بناهایی که به‌ مثابه قرائت رسمی و معیار معمارانه موجود می‎شوند، نحوه ی این گسترش و نوسازی را نیز تعیین می‎کنند.
در این رابطه به نظر می‎رسد بسیاری از الگوها و ساختارهای موجود در شهرهای عمده‌ی عصر صفوی، مبناهای مشابهی را نه‌تنها با سنت مداوم معماری ایرانی، بلکه به‌طور ویژه با دوره ی تیموری می‎یابند. از طرفی، این ارتباط را می‎توان در دوره ی نه‌چندان طولانی قرا قویونلوها که پیش از صفویان به قدرت رسیده بودند، نیز دنبال کرد. توصیفی از میدانی شهری ـ حکومتی با نام میدان حسن پادشاه از این دوره در تبریز، تصور نزدیکی را با میدان شهری ـ حکومتی شاخص صفویان در اصفهان در نظر می‎آورد که عموماً نمونه ی پیشگام آن نیز دانسته شده است.
در قزوین و اصفهان، طرح گسترده ی محله ی شاهی یا دولت‌خانه را می‎توان در پیوستگی با میدان، باغ‎ها، خیابان، مسجد جامع شهر، بازار و از طریق آن، با بافت قدیمی شهر مشاهده کرد. دولت‌خانه مجموعه‎ای از بناها در عرصه ی باغ‎هایی‌ است که شاید بتوان گفت در کنار هم، صورت نوین کهندژ را در شهر این دوران می‎سازد. درگاه شاخص و تعریف‌شده‌ای که عالی‌قاپو (سردر بلند) نام دارد، عنصر ارتباطی دولت‌خانه با میدانی  است که در قزوین (میدان سعادت) و در اصفهان (میدان نقش جهان)، پی رنگی مستطیلی دارد و طاق‎نماهای ممتد، جداره ی تعریف شده‎ای برای آن می‎سازند. این میدان، علاوه ‌بر آنکه عرصه ی باز و عمومی ا ست، نشانگر نوعی عرصه ی شهری مشترک بین حکومت و مردم نیز هست. این میدان را در کرمان عصر صفوی (میدان گنجعلی خان) با کارکردی متفاوت (تجاری ـ عمومی)؛ و در دوره‎های بعد، در شهرهای شیراز عهد کریم خان زند (مجموعه ی زندیه) و تهران قاجاری (سبزه میدان در پایین محله ی ارگ) نیز می‎توان ملاحظه کرد. از طرفی، توصیفات و بقایای محدود میدان‎های شهری کهن‎تری چون میدان‎های توصیف شده در سمرقند، بخارا و هراتِ عهد تیموری و میدان عتیق اصفهان در دوره ی سلجوقی، نشان‌دهنده‌ی سابقه ی کهن‎تر این الگوها و بازگشت به مفاهیم سنتی شهرسازی در هنر صفوی هستند. شهری چون هرات در عصر تیموری، طرح مشخصی از نظام شهری را با عناصر بنیادین خود نشان می‎دهد که تشابه واضحی با نظام شهری این دوران می‎یابد. خیابانی که ارگ را از قسمت شمالی شهر به مرکز شهر و چهارسویی بزرگ متصل می‎کند، جایگیری مسجد جامع در نزدیکی ارگ شاهی و ارتباط‎های آن با راسته‎های اصلی بازار، باغ‎های موجود در شمال و اطراف ارگ و جوانب دیگر شهر، در بازشناسی تاریخی هرات یافت می‎شوند. در واقع، توجه به هرات از این نظر اهمیت دارد که یکی از نزدیک ترین الگوهای پیشاصفوی از نظام شهرسازی سنتی ایران است و از طرفی شاه عباس، در دوران ولیعهدی خود، در هرات می‎زیسته است؛ بنابراین در پایتختش، یعنی اصفهان، احتمالاً صورت‎های نوینی از طرح‎های شهری هرات را نیز در نظر داشته است (تصویر 1).
نکته ی بسیار مهم این است که هرات، سمرقند، تبریز، قزوین و اصفهان، همان طور که شهرهایی از پیش موجودند، تمامیت نظام تازه  ی خود را، به هویت تاریخی، فرهنگی و سنت‌ شناسنده ی خود که در ساختاری تاریخی و تدریجی ادامه یافته ‎است، ارجاع می‎دهند. کیفیت‎های زیبایی‎شناسانه و فنی، گویای روندی‌ است که نه در دستورزبانِ معماری، بلکه در بیانگریِ خاص خود که در محدوده فواصل تاریخی، جغرافیایی، زیست‌محیطی، اقلیمی و توانایی‎های بومی تعریف می‎شود.
بر این اساس، مسئله این نیست که الگوها در سنت تاریخی معماری ایران ادامه می‎یابند، چرا که این امر واضح است. در واقع، مسئله این است که به‌رغم این تداوم بنیادین، قرائت دورانی خاص از سنت، چه کیفیتی دارد. این تفاوت کیفی در قرائت سنت معماری، تفاوت‎های سمرقند آرمان‎گرای تیمور و اصفهان نوین شاه عباس را مشخص می‎کند. بر این مبنا، طرح و فهم مفهومی چون «بازگشت»، بیشترین معنایش را نه در «زبان»، که شاید بتوان گفت در «سبک» می‎یابد. در اینجا، تا حدی فارغ از مباحث شناختی معطوف به سبک شناسی، سبک را در مفهومی نزدیک به «یک شِمای کلی، بیانگرِ وحدتِ نظام زیبایی‎شناسی» مطرح و برای یافتن آن، بر آثار معماری تمرکز می‎کنیم (تصویر 2).
پیرنیا، معماری دوره ی صفوی را از نظر طراحی نسبت به معماری دور‎ه‎های ایلخانی و تیموری، متمایل به سادگی می‎داند. حتی در مقایسه ی ویژگی‎های تزئینی مثل کاشی کاری‎های وسیع، استفاده از کاشی هفت رنگ را نیز در جهت ساده‎تر شدن و سرعت بیشتر تبیین می‎نماید. ویژگی‎های فنی و هندسی دقیق و نظام‎های مرتبی از تقسیمات فضایی، تفکیک کامل سازه ی بنا از نما و فراوری ساخت‌مایه‎ها پیش از استفاده، صورت نوینی به این معماری می‎دادند.
فضاسازی‎های بناهای این دوره، چـه در قـالـب مجموعه‎ها و چه در یک بنا نیز، ویژگی‎های خاصی می‎یابند. اگر به مسجد شاخصی چون مسجد جامع عباسی اصفهان با طرح کلاسیک چهار ایوانی بنگریم و با مسجدی چون جامع سمرقند با همان طرح مقایسه کنیم، تنوع فضایی و طراحانه‎ای را می‎بینیم که در عین حال، صورتی خیال پردازانه‎تر نیز یافته‎ است. این خیال پردازی طراحانه، از سردر بنا تا زیر گنبد ادامه می‎یابد. رنگ پردازی تمام عیار سطوح، استفاده از گنبد دو پوسته با اختلاف ارتفاع زیاد، دو گنبد در پشت ایوان‎های شرقی و غربی، ادامه ی گرایشات سبکی دوره ی تیموری‌ است؛ در حالی که تأکید بر محورها به جای یک محور اصلی و اضافه کردن دو فضای مدرسه‎ای در جوانب نقشه که بر تنوع آشکار فضایی و کاربردی دلالت دارد، صورت‎هایی متفاوت از آن را نشان می‎دهد. نماهای یک دست پوشیده از کاشی‎ها، در عین حال که ادامه ی سبک تیموری در تزئین‎گرایی و رنگ پردازی‌ است، اما به واسطه ی یک دستی بیشتر و تبدیل ‌شدن به پوسته‎ای فراگیر در بنا، نوعی افراطی از آن نیز محسوب می‎شود که حتی تا داخل شبستان‎های جنب گنبدخانه نیز ادامه دارند.
شاید بتوان در مقام مقایسه، یکی از ویژگی‎های سبکی معماری دوره ی صفوی را تأکید هر چه بیشتر بر فضای داخلی دانست. در حالی که نمونه‎های معماری تیموری، بیشترین تأکید را در قامت بنا و نمود پر ابهت بیرونی خود می‎گذارد، در سبک دوره ی صفوی، این نمود گرچه حفظ می‎شود، اما محدود نیز می‎شود. مثلاً نمود بیرونی مسجد شاه اصفهان و مسجد شیخ لطف‌الله، در برابر سردرها و مناره‎هایی با ابعاد بزرگ که ترکیب نامتجانسی با شبستان‎های مسجد می‎سازند و جداره‎های آزاد و پر تزئین جامع سمرقند، بسیار کمتر و در عین حال ظریف‎تر است. عناصر بنا در این دوره، هر چه بیشتر به سمت توازن حرکت می‎کند و این توازن در داخل بنا نیز حاکم است. کاخ‎های صفوی نیز در بیرون بسیار ساده به نظر می‎رسند که در پس آن منظومه ی پر غوغای داخل بنا وجود دارد. گذر از نمای آرام و یکدستی که ستاوند (ایوان) ستون‎دار می‎سازد، با گرایشات تزئینی افراطی و تنوع فضایی و سازه‎ای بارزی همراه است که نمونه‎هایش در کاخ‎های چهلستون و هشت‎بهشت دیده می‎شود.
پس در این نگاه اجمالی، ملاحظه می‎شود که قضاوت ما در بررسی دو سبک دوره‎ای، از طرفی به تأیید یکسانی و دوام سنت معمارانه و از طرفی دیگر به صورت‎های متفاوت بیان‎گری زیبایی‎شناسانه ی آنها می‎انجامد.
در میانه‌ی این یکسانی و تفاوت، شاید «بازگشت» را بتوان در ساحت ایده‎های آرمانی و جهان مثالیِ والایی مهم‌تر دانست که در هر یک از این دوران، معنا داشته است. از سویی، زمان می‎گذرد و زمانه تغییر می‎یابد و هیچ صورتی را گریز از تغییر نیست؛ از سویی هر صورت نوین، انگاره‎های کهن را بازمی‎شناساند، هرچند که در دوره‎های متفاوت و حکومت‎های متفاوت، راه‎های رسیدن به آن ایده‎ها در همه ی ابعاد، یکسان نباشد.
ناسیــونالیــسم ایــرانی در دوره ی پهـلوی اول: بازگـشتی به ناکجاآباد
ما گذشته را تنها از منظر حال می بینیم و درکی هم که از آن به دست می‌آوریم از همین منظر است و بس.
(ای.اچ کار)
این مقاله شرح دگرگونی‌های اثرگذاری‌ است که در سده ی بیستم منجر به زایش اندیشه ی ناسیونالیستی (وطن‌خواهی) در ایران شد. ایرانیان، سده ی بیستم را با جامعه‌ا‌ی متکی بر روش زیست ـ تولید سنتی و کهن خود شروع کردند و با جهشی ناگهانی در عرصه ی صنعت و ساخت کارخانه‌های فولاد، خودروسازی و برنامه ی هسته‌ای به پایان رساندند. در پایان دوره ی قاجاریه و آغاز دوران پهلوی، تحولات و دگرگونی های اساسی (تحت تأثیر عوامل داخلی و بیشتر عوامل خارجی) که در عرصه های مختلف سیاسی، فرهنگی و اجتماعی رخ می دهد، در عرصه ی معماری تحول و گسستی ایجاد می کند که از آن به دوران «دگرگونی و انتقال» یاد می کنند. تأثیرات عمیق این دگرگونی نه تنها بر سازمان سیاسی و اقتصادی بلکه بر محیط، فرهنگ، هنر و از همه مهم‌تر، بدنه‌ی اجتماعی جامعه ی ایرانی در یک سده ی گذشته قابل مشاهده است. نتیجه ی بعضی از این دگرگونی‌ها، گاه عامدانه بوده مانند تمایل به اندیشه‌های مدرن، حقوق بشر، ناسیونالیسم و جامعه ی مدنی و گاه مانند جنبش‌های اعتراضی و انقلاب های سیاسی اینچنین نبوده است. ناسیونالیسم از جمله مفاهیم جدید سیاسی است که در زبان سیاسی ـ اجتماعی دوران معاصر تأثیر بسزایی گذاشته است. ناسیونالیسم ایرانی در لغت به معنای وطن پرستی، ملی گرایی، دل‌بستگی و تمایل به بازگشت به ارزش‌های کهن ایران زمین و ایران‌شهر است و دو رشته‌ی کاملاً در هم تنیده‌ی اسلام شیعی و تاریخ پیش از اسلام به ویژه هخامنشیان، پارت‌ها و ساسانیان در ایجاد این آگاهی ملی نقش بسزایی داشتند. نطفه‌ی اندیشه‌ی ناسیونالیسم ایرانی، در اواخر سده ی نوزدهم میلادی با گسترش انقلاب صنعتی در غرب و در پی آن توسعه ی روابط سیاسی و اقتصادی دولت قاجار و غرب به وجود می‌آید، در جنبش مشروطه‌ به اوج می‌رسد و در نهایت تأثیرات آن را می‌توان در همه‌ی ابعاد فرهنگی ـ اجتماعی ایران از جمله هنر و معماری مشاهده کرد. در اواخر دوره ی قاجار، به سه جریان ناسیونالیسمی در ایران می رسیم: جریان اول، سخت شیفته ی گذشته ی باستانی ایران و دشمنی اعراب و بسیار علاقه مند به ناسیونالیسم غرب بود. جریان دوم، آمیزه ای از حرکت های «ضد استبدادی و کثرت گرایی غربی، آزادی خواهی و توزیع قدرت» بود و هواداران آن برخلاف جریان اول، دین را محترم می شماردند. جریان سوم نیز، مدافع آزادی های فردی و توزیع قدرت سیاسی، تندرو و انعطاف پذیر بود و کمتر از اروپا تأثیر پذیرفته بود. در این مقاله، ابتدا به زمینه‌های تاریخی و رویدادهایی که در اواخر سلسله ی قاجار منجر به زایش اندیشه‌ی ملی‌گرایی و تمایل به بازگشت محتوایی یا سطحی از گذشته می‌شود پرداخته می‌شود و در ادامه به مظاهر این تفکر در معماری دوره پهلوی اول (1320-1304)، به عنوان سبکی کاملاً التقاطی از مفاهیم معماری غرب و معماری باستانی ایران اشاره خواهد شد.
جـست و جـویی در ریشـه‌هـای مفـهوم ملی گرایی و ناکـجا آباد
ناسیونالیسم، از جمله مفاهیم جدید سیاسی ا‌ست که در زبان هنر دوران معاصر تأثیر بسزایی گذاشته است. بنیان اصلی ناسیونالیسم مبتنی بر جنبه هایی از فرهنگ اجتماعی، مفاهیم فلسفی و سیاسی است که تلاش می کند اعضای جامعه را برای تأمین منافع ملی وطن پرستی و دفاع از کشور بسیج کند. در مورد پدیده ی ناسیونالیسم باید بین دو مقوله ی ناسیونالیسم معاصر و ناسیونالیسم به عنوان پدیده ای تاریخی تفاوت قائل شویم. مقوله ی اول، پدیده ای ا ست که به عنوان دیدگاه سیاسی نظیر سوسیالیسم، کمونیسم، دموکراسی و… استنباط می شود، اما در مقوله ی دوم، ناسیونالیسم چشم اندازی وسیع تر و عرصه ای به پهنای تاریخ هر سرزمین دارد که مهم ترین عامل این نوع ناسیونالیسم در میان ملت، پیشینه ی تاریخی است. ناسیونالیسم ایرانی به خوبی از اهمیت این پیشینه تاریخی اطلاع داشت و می دانست این پیشینه ی تاریخی چگونه می‌تواند احساسات ملی گرایانه را اشاعه دهد. نخستین بارقه‌های بازگشت به گذشته و توجه به ناسیونالیسم باستانی و تجلیل از عرفان ایران باستان، در دوران اسلامی و در آرای فلاسفه حکمت خسروانی پدید آمد. فلاسفه این حکمت، معتقد بودند آینده سازی با جدایی از گذشته حاصل نمی‌شود. سهروردی، فیلسوف قرن ششم (578-549 هجری قمری) که راه خود را در ادامه ی راه فلاسفه ی خسروانی می‌دانست، فلسفه ی اشراق را با پیوند میان اندیشه ایران باستان و فلسفه ی اسلامی مطرح می‌کند و برای نخستین بار اصطلاح «ناکجاآباد» را در آثارش به کار می‌برد تا «عالم مثال» را که جهانی خارج از ادراک آدمی است توصیف و به تصویر کشد. سهروردی در جای جای آثار فلسفی‌اش از وجود این عالم و مختصات آن سخن گفته و از آن با نام‌های مختلفی مانند «عالم خیال»، «ناکجا آباد» و «اقلیم هشتم» یاد کرده است. غلامرضا اعوانی در باب تفکرات و اعتقادات سهروردی معتقد است که: «اوج ملی‌گرایی در آثار سهروردی را باید در این اندیشه یافت که او اوج حکمت انسانی را در ایران باستان می داند و نه مانند ارسطو که در یونان می‌دانست. به اعتقاد وی حکمت اصیل، مخصوص اقوام شرقی در شرق متافیزیکی و ایران است.» بنابراین ریشه‌های تفکر ملی‌گرایی12 و بازگشت به گذشته ی باستانی که خود را در اواخر سده ی نوزده و اوایل سده ی بیستم در تحولات جامعه، فرهنگ و هنر ایران‌ به خصوص معماری نشان می‌دهد را می‌توان در آرای فلاسفه ی حکمت خسروانی و حکمت اشراق سهروردی با مطرح نمودن اصطلاحاتی مانند «بازگشت به ناکجاآباد» به مثابه پیوند دو تفکر اسلام ایرانی و ایران باستانی جست و جو کرد همانگونه که هنری کربن نیز در کتابش، با عنوان ارض ملکوت، نام و نشان «ناکجاآباد» را ابتدا در آثار متون زرتشتی و حکمت ایران باستان و سپس در آثار شیخ اشراق (سهروردی) جست و جو می‌کند.
جـنبـش مـشروطه و شـکل‌گیری مفـاهیـم ملی‌گرایی
جنبش مشروطه ایران همانند بسیاری دیگر از اعتراضات و انقلاب های سیاسی جهان با آمال، آرزو‌ها و اهداف بزرگ آغاز شد، اما فرجام آن چیزی متفاوت از اینها بود. «طلوع عصر جدید»، «راهگشای آینده ی روشن» و «احیای یک تمدن باستانی» که خود بازتابی از شکل‌گیری حس وطن دوستی توده ی مردم است، از جمله آرمان‌های انقلابیون به شمار می‌رفت. با نگاهی به تاریخ مشروطه، این پرسش مطرح می‌شود که اساساً ریشه‌ها و دلایل شکل‌گیری نهضت مشروطه که در سطح ملی بروز نمود چیست؟ اگر بتوان پذیرفت که اوج ناسیونالیسم معاصر ایران، خود را در مشروطیت نشان می‌دهد، این تفکر پس از مشروطه چگونه در جامعه و فرهنگ ایران به منصه‌ ظهور می‌رسد؟ ریشه‌های مشروطه ی ایرانی به سده  ی نوزدهم، به ویژه از هنگام نفوذ تدریجی غرب در ایران باز‌می گردد. این نفوذ، در واقع پیوند‌های ضعیف دربار قاجار با جامعه را به دو شیوه همزمان از هم گسست. از یک سو، گسترش روابط اقتصادی و سرازیر شدن کالاهای غربی، مایه ی نگرانی مشترک بسیاری بازاریان شهرنشین و نخبگان مذهبی و در نهایت نزدیک‌تر شدن این دو طبقه ی اجتماعی شد و از سویی دیگر، ارتباط با غرب، طبقه ی جدیدی را به وجود آورد که نخست خود را منورالفکر و سپس روشنفکر خواندند. به باور افراد این طبقه‌ی اجتماعی که اغلب تحصیل کرده‌ی‌ فرنگ یا دارالفنون بودند، نه سنت بلکه آزادی، برابری و حقوق لاینفک انسانی محترم شمرده می‌شد. ایشان به جای موعظه، در خصوص فواید حکومت مطلقه شاهنشاهی، از لیبرالیسم، ناسیونالیم و حتی سوسیالیسم صحبت می کردند. از جمله نخستین نظریه پردازان ناسیونالیسم ایرانی، می‌توان به آخوندزاده، آقاخان کرمانی و طالبوف اشاره کرد. همچنین افرادی از قبیل علی‌اکبر دهخدا و شاگردانش در این دوران، اصطلاحاتی مانند دموکراسی، ناسیونالیسم، کاپیتالیسم و مفاهیم تازه ای مانند چپ و راست را به جامعه معرفی کردند و واژه‌هایی همچون دربار را به دولت و جماعت دینی را به ملت تعبیر کردند. علاوه بر این موارد، شکست‌های سیاسی و نظامی دولت قاجار در مواجهه با بیگانگان و امتیازاتی که ایشان با نفوذ در دربار توانستند به دست آورند و همچنین عهدنامه‌های ننگین گلستان و ترکمنچای در تحریک حس وطن دوستی ایرانیان، تأثیر بسزایی داشت. پس از امضای مشروطه به دست مظفرالدین شاه، در مرداد ماه 1285 خورشیدی، نشریات نیز فعال‌تر شدند. شمار روزنامه‌های ایرانی پیش از مشروطه، از شش مورد در آستانه ی جنبش مشروطه به بیش از 90 مورد در هنگام گشایش مجلس ملی افزایش یافت. این نشریات فرصتی بود تا روشنفکران، علناً صحبت از مفاهیمی کنند که پرداختن به آنها در دهه‌های گذشته خطرناک محسوب می‌شد. مفاهیمی همچون بیداری، ترقی، تمدن، وطن، عصر نو و استقلال، از مفاهیم جدیدی بودند که با مشروطه زاده شدند و البته عمر سیاسی چندانی نداشتند. تفکر بازگشت در اندیشه ی چهره‌های سیاسی این دوره نیز به چشم می‌خورد. میرزا حسین‌خان مشیرالملک، چهره‌ی کلیدی تدوین قانون اساسی به شمار می‌رفت. او تحصیل کرده ی مسکو و پاریس و وزیرمختار ایران در لندن و سن‌پترزبورگ بود و به هنگام بازنشستگی، کتاب پر فروشی به نام  ایران باستان نوشت که در آن بررسی بسیار میهن پرستانه‌ای در خصوص ایران پیش از اسلام ارائه کرده بود و تأثیر زیادی بر توده ی مردم و روشنفکران داشت. جنبش ملی مشروطه در ابتدا به دلیل نبود دولت متمرکز و سپس به دلیل دیکتاتوری رضاشاهی به شدت سرکوب شد. بسیاری از مفاهیم ملی‌گرایانه و تمایلاتی که به شکوه ایران باستان و گذشته ی افتخارآمیز ایران توسط این جریان می‌پرداختند، خود را در ابعاد فرهنگی جامعه ، به خصوص معماری ایران در دوره پهلوی اول نشان داد که در ادامه ی مقاله به بررسی آن پرداخته می‌شود.
مظاهر ناسیونالیسم باستانی در معماری پهلوی اول
همان طور که پیش از این مطرح شد پدیده‌ی ناسیونالیسم ایرانی در اواخر سده ی نوزدهم و اوایل سده ی بیستم، تأثیرگذار بر تمامی ابعاد جامعه ی ایرانی بود که البته زبان هنر نیز از این قاعده مستثنا نیست. احیای حس ناسیونالیستی در دوره ی پهلوی اول، به سبب روی ‌کار آمدن دولت مرکزی و ثبات اقتصادی، مستلزم شیوه‌هایی برای بیان بود. از جمله شیوه‌های به کار رفته در دوران پهلوی اول برای نیل به این مقصود، رجوع به گذشته و استفاده از عناصر معماری باستانی در معماری این دوران (به عنوان محملی برای بازتاب سلایق سیاسی) است. معماری ایران در تداومی تاریخی تا اواخر دوره ی قاجاریه، بیشتر تحت تأثیر عوامل درونی و بیرونی، مسیر تکاملی خود را می پیموده و با حفظ الزامات طراحی خود، در موقعیت‌های مختلف ساخت، هویت و اصالت خاص خود را حفظ کرده بود. با شروع دوران پهلوی اول، ورود تولیدهای صنعتی مدرن و آشنایی با مفاهیم جدید سیاسی، عملکرد های جدید معماری را به وجود آورده بودند و سیمای شهرها به تدریج تغییر کرد و در نتیجه، تحولات خاصی در معماری و شهرسازی به وقوع پیوست. تمایل به استفاده از عناصر و نشانه‌های معماری باستانی در این دوران تا حد زیادی تحت تأثیر پیشرفت علم باستان‌شناسی در جهان و متعاقباً در ایران بود. حضور معماران و باستان‌شناسان غربی مثل هرتسفلد13، رومان گیرشمن14، آندره گدار، آرتور آپهام پوپ و… تأثیر بسیاری بر شناخت ایرانیان از تاریخ و هنر پیشینیان داشت. در این دوره، گذشته از ادامه‌ی شیوه‌ی معماری سنتی (اوایل قاجار) و معماری نئوکلاسیک غرب که در اواخر قاجار رواج می‌یابد، گرایش به معماری آرت نوو، سبک بین الملل و همچنین سبکی التقاطی که معرف تاریخ و فرهنگ کهن این سرزمین بود به وجود می‌آید. سید محسن حبیبی تقسیم‌بندی خود را از معماری این دوره اینگونه شرح می‌دهد:
«معماری این دوران را می‌توان در قالب زیر تقسیم بندی نمود:
• معماری شهری و معماری ساختمانی مبتنی بر ادامه ی سبک تهران در دوره قاجاریه، تلفیقی از عناصر بومی و بیگانه
• معماری مبتنی بر سبک نئوکلاسیک اروپا
• گرایش های متنوع معماری متأثر از آرت نوو، به خصوص شیوه ی معماری اوایل مدرن (pre-modern) و ادامه ی آن در اواخر دوره ی مذکور در شیوه ی معماری مدرن نیز رواج پیدا کرد.
• معماری مبتنی بر تلفیق شکوه و جلال گذشته های دور و آرمان های نوگرایانه، تقلید شکل معماری کهن از دوره های پیش و پس از اسلام که مجموع این فعالیت ها در ارتباط با ایجاد یک “سبک ملی” که معرف تاریخ و فرهنگ کهن این سرزمین باشد، انجام شد.»
معماری این دوره با تفکر ملی گرایی و برای احیای مفهوم ملت؛ با ایجاد مظاهر تجدد در شهر، تغییر در نمادها و سیمای شهری و معماری بناهای حکومتی، در تلاش برای تغییر آداب و سنت های کهن جامعه و تشویق به تجدد طلبی و برنامه های توسعه، معماری جدیدی را در محدوده ی جغرافیایی ایران، تعریف کرد؛ بنابراین می توان آغاز ملی گرایی در معماری ایران را در دوره ی پهلوی اول دانست که ظهور این جنبش بر مبنای سه وجه غالب بوده است که در ادامه به شرح آنها می پردازیم.
معماری ملی‌گرا با گرایش به معماری پیش از اسلام
در دوره‌ی پهلوی اول، با توجه به تب و تابی که در دنیا دو سبک نئوکلاسیک و نئوگوتیک به راه انداخته بودند، معماری ملی‌گرای این دوره، با بهره‌برداری از آثار به‌ جا مانده از دوره‌ی هخامنشیان و ساسانیان، توجه بیشتری به باستان گرایی نمود. همچنین در این دوره، شاهد حضور باستان‌شناسانی نظیر آرتور پوپ (آمریکایی) و آندره گدار (فرانسوی) در زمینه ی مطالعه و شناخت معماری گذشته ایران هستیم. در معماری بناهای دولتی این دوره، عناصری که مورد بهره برداری و یا تقلید از دو دوره ی مذکور قرار گرفتند به دو شیوه ی ذیل باستان گرا بودند:
نوع اول معماری این دوره به صورت تقلید از عناصر مشخص معماری در بناها نظیر ستون‌ها، پایه ستون‌ها، پنجره‌ها، پلکان، ورودی‌ها، قوس‌ها و دهانه‌ها استفاده شدند. از جمله این بناها می‌توان به آرامگاه فردوسی، کاخ شهربانی (وزارت امور خارجه ی کنونی)، بانک ملی، نمای مجلس شورای ملی، مدارس فیروز بهرام و انوشیروان، ساختمان شرکت سهامی فرش و غرفه ایران در نمایشگاه جهانی و… اشاره کرد.
• در ساختمان کاخ شهربانی (وزارت امور خارجه ی کنونی) که در سال 1315 ھ‌ش. توسط میرزا علیخان مهندس طراحی شد، از عناصر ایران باستان در نماسازی و تزئینات نظیر پلکان ورودی دوطرفه به تقلید از تخت جمشید هخامنشی، ستون‌ها و سر ستون‌های هخامنشی، نقش برجسته‌ها و کنگره‌های هخامنشی استفاده شده است. از طاق جناغی در پنجره‌ها که تقلیدی از الگوهای اسلامی ا ست نیز استفاده شده؛ اما پلان بنا بر اساس نیازهای روز طراحی شده است.
• هاینریش، معمار آلمانی، طراح ساختمان صندوق پس انداز بانک ملی از تلفیق معماری اروپایی (باروک) و معماری هخامنشی استفاده کرده است. سالن اصلی بانک، با سقف بلند و تزئین شده و نورگیرهای بر روی دیوار، فضای کلیساهای باروک را تداعی می‌کند؛ اما نمای سنگی و تزئین‌های نما با چهار ستون رفیع سنگی و سرستون‌های گاو شاخ دار، تزئینات کنگره ی بام، نقوش برجسته ی سربازان هخامنشی و گل‌های تزئینی معماری تخت جمشید با نماد فروهر در ورودی آن، از جمله تقلیدهای مربوط به معماری هخامنشی هستند.
• در معماری ساختمان دبیرستان «فیروز بهرام»، در سال 1311 ھ‌ش.، جعفرخان معمارباشی از معماری نئوکلاسیک اروپایی در تلفیق با معماری ایران باستان و تأثیراتی از معماری قاجار، بهره برده است.
• در معماری مدرسه انوشیروان (1309-1315 ھ‌ش) نیز مارکف با بهره‌بردن از ایوان ورودی مرتفع به‌همراه ستون‌ها و سرستون‌های رفیع و تزئینات فروهر و کنگره ی بام، تقلید مستقیمی از معماری هخامنشی کرده است.
در نوع دوم تقلیدها، طراح بنا دست به ابتکار زده و آثاری را با الهام گیری از معماری گذشته، مطابق نیاز و شخصیت معماری روز طراحی کرده است. در این معماری، بهره گیری مستقیم از عناصر تزئینی نظیر نقوش برجسته، حجاری‌ها، مجسمه‌ها و کنگره‌ها و همچنین تقلید مستقیم از پلان یا عملکرد خاص در معماری ایران باستان اجتناب شده. به بیانی دیگر، در این معماری، عناصر باستانی در خدمت معماری هستند و نه معماری در خدمت این عناصر. موزه ی ایران باستان، ساختمان کاخ وزارت امور خارجه و بانک ملی اصفهان از اینگونه اقتباس در معماری‌ به‌شمار می‌آیند.
• آندره گدار، باستان شناس و معمار فرانسوی در سال 1313 ھ‌ش تحت تأثیر معماری و تاریخ غنی ایران، با ایده ی بازگشت به فرهنگ معماری ایران باستان، دست به طراحی موزه ی ایران باستان زد. در این بنا تقلید از طاق کسری ساسانی به راحتی قابل تشخیص است. حال آنکه، معمار برای مرتفع نشان دادن بنا، از خطوط قائم در نما (بر خلاف طاق کسری که خطوط افقی نما تأکید بر کشیدگی بناست) استفاده کرده است. طاق بزرگ ورودی با الگو گیری از طاق کسری برای تأکید بر ورودی در این موزه به کارگرفته شده است.
• گابریل گوئِوریکیان، معمار ارمنی تبار ایرانی، در سال 1312 ھ‌ش بنای کاخ وزارت امور خارجه را آغاز کرد. این بنای مدرن به واسطه‌ی تأثیری که از بنای کعبه ی زرتشت (که در نقش رستم و در نزدیکی تخت جمشید واقع است) گرفته و احجام مکعب مستطیلی که در ورودی و همچنین به شکل برجکی بر محور میانی و روی ورودی سوار شده است، بنایی یادمان‌گونه شده است.
معماری ملی‌گرا با گرایش به دوران اسلامی
تعدادی از بناهایی که در دوره‌ی پهلوی اول در ایران احداث شد، بر اساس معماری سنتی و پیشینه ی اسلامی بود که اینگونه الگوگیری از بناها به دو شیوه قابل تفکیک است:
الف) بناهایی که به بر اساس نیازهای جدید و الگوی زندگی جدید تعریف می‌شدند. معمار در این دسته از بناها، سعی نموده تا با حفظ عناصر و تزئینات معماری دوره اسلامی و گاه ترکیب آنها با معماری پیش از اسلام، هویت ملی معماری ایرانی را تبیین نماید. از جمله این دسته از ساختمان‌ها، دبیرستان البرز (کالج آمریکایی‌ها)، مدرسه ی ایرانشهر، بیمارستان امام رضا(ع) (شاه رضای سابق) و ساختمان مرکزی پست هستند.
ب) بناهایی که به طور سنتی کارکرد آنها از قبل وجود داشته‌اند و غالباً شامل برخی بناهای عمومی، مساجد، مدارس علمیه، اماکن متبرکه و بعضی از خانه‌ها می‌شدند و دولت رضا شاه دخالتی در ساخت آنها نداشت.
معماری ملی‌گرا با گرایش به معماری مدرن غرب
ارتباط نزدیک ایران با آلمان نازی در دوره ی رضاشاه و بحث داغ نژاد آریایی و برتری آن، در واقع نوعی پیوندهای مشترک ذهنی را برای جامعه ی ایران و یا حداقل، هیئت حاکمه ی آن دوران طرح کرد. لذا این آرمان‌های مشترک، زمینه را برای فعالیت انبوه گروه‌های مهندسین آلمانی در ایران فراهم آورد. همچنین، بازگشت فارغ‌التحصیلان ایرانی از آلمان، منجر به ساخت برخی از ساختمان‌های دولتی با این شیوه شد و حضور گسترده و فعال شرکت‌های خارجی، که عمدتاً در محیط ساخت وساز ابنیه ی دولتی نظیر شهربانی و شهرداری شهرهای مختلف ایران از جمله تبریز، ارومیه، شیراز، رشت، گرگان و… فعالیت می‌نمودند، باعث شد تا گونه‌ای از ملی گرایی معماری بر اساس الگوهای معماری غرب با حفظ برخی تزئینات به صورت محدود، مربوط به پیش از اسلام در نمای ساختمان‌ها شکل‌ گیرد که کاربرد مصالح نوین از جمله ویژگی این معماری است. از معماران مطرح این سبک می‌توان به کریم طاهرزاده بهزاد و محسن فروغی و از جمله ساختمان‌های این معماری ملی گرا می‌توان به ساختمان کاخ وزارت دادگستری، بانک ملی ایران شعبه‌های بازار تهران، تبریز و شیراز و… اشاره نمود.

_______________________________________________________________________________________________________________________________________

پی نوشت:
1. در دوران قاجار، جریانی به نام «بازگشت» در ادبیات ایران پا می‌گیرد که هدفش رجوع به ارزش‌های ادبیِ سبک خراسانی و قرون چهار و پنجم هجری ا‌ست.
2. در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه شمسی، جریانی در موسیقی کلاسیک ایرانی با نام «جریان حفظ و اشاعه» با تأسیس سازمانی به همین نام، توسط سازمان رادیو و تلویزیون، ایجاد می شود که در آن استادان سنتی و کهنسالی که در مراکز آکادمیک جایی نداشتند به کار و آموزش دعوت می‌شوند. در همین دوران «سیدحسین نصر» ایده‌ی سنت‌گرایی را بسط می‌دهد و نویسندگانی چون «آل احمد» بر بازگشت به برخی ارزش‌های سنتی تأکید می‌کنند.
3. شاهنامه‌ی منثور ابومنصوری که خود درآمدی ا‌ست بر نظم شاهنامه‌ی فردوسی، محصول همین دوران است که با استفاده از منابع به جا مانده‌ی دوره‌ی ساسانی نگاشته می‌شود و بخش اعظمِ شاهنامه‌ی فردوسی نیز در همین دوره سروده می‌شود. همچنین شعرایی مانند رابعه و شهید بلخی و رودکی که در زمره‌ی اولین شاعران شناخته شده‌ی فارسی‌سرای پس از اسلام می باشند، در این دوره مجال ظهور می‌یابند. علاوه براینها، در علم نیز، چهره‌هایی چون ابن‌سینا و رازی و خوارزمی به تألیف آثار خود دست می‌زنند.
4. (گرابار و دیگران، 1391: 355-354)
5. نک: فتوت‌نامه‌ی سلطانی.
6. لوح رسم قاجاری یافت شده در موزه‌ی ملک.
7. Anachronism
8. تا آنجا که ابراهیم بن ممشاد ابواســحاق المتوكلي الصفهانیِ شاعر، در قصیده‌ای از زبان یعقوب لیث صفاری خطاب به معتمد عباسی، خود را از نســل بزرگوار جم، وارث پادشــاهان ایران و زنده‌کننده ی شــکوه از دســت رفته ی آنها می داند و از او می خواهد که به عباســیان بگوید که پیش از پشــیمانی خود را خلع کنند و به ســرزمین خود، حجاز، بازگردند. (یاقوت حموی، 128 -129:1995)
9. پایه گذار سلطنت ساسانی.
10. شاعر اواخر سده ی سوم و اوایل سده ی چهارم هجری، او نخستین کسی بود که در زبان فارسی، شاهنامه‌ای منظوم سروده است (صفا، 1369).
11. ابو منصور محمد بن احمد توسی شناخته‌شده به دقیقی، شاعر بزرگ پارسی زبان و زرتشتی ایران بود. وی را آغازگر سرایش شاهنامه دانسته‌اند (صفا، 1369).
12. می‌توان از آن به عنوان ناسیونالیسم تاریخی یاد کرد.
12. ERNST HERZFELD.
13. ROMAN GHIRSHMAN

منابع:
• اتینگهاوزن، ریچارد؛ شراتو، بمباچی (1384). هنر سامانی و هنر غزنوی، ترجمه ی یعقوب آژند. تهران: انتشارات مولی.
• اتینگهاوزن، ریچارد؛ گرابر، الگ (1391). هنر و معماری اسلامی 1، ترجمه ی یعقوب آژند. تهران: انتشارات سمت.
• اشراقی، احسان (1387). توصیف دولت‌خانه و کاخ‎ها و باغ‎های صفوی در منظومه‎های عبدی بیگ نویدی: شاعر دوران شاه تهماسب اوّل، مجله ی فرهنگ، شماره 68.
• اعوانی، غلامرضا (بی تا). سهروردی و احیاگری حکمت خسرانی. لندن: آکادمی مطالعات ایرانی لندن.
• افندی، جعفر (۱۳۸۹). رساله‌ی معماریه: متنی از سده‌ی یازدهم هجری، ترجمه‌ی مهرداد قیومی بیدهندی، تهران: انتشارات متن.
• پیرنیا، محمد کریم (1389). آشنایی با معماری اسلامی ایران، تدوین غلامحسین معماریان، چاپ پانزدهم. تهران: انتشارات سروش دانش.
• پیرنیا، محمد کریم (1391). سبک شناسی معماری ایرانی، تدوین و گردآوری غلامحسین معماریان. تهران: انتشارات سروش دانش.
• تجویدی، اکبر (1350). تداوم در معماری ایران، مجله ی هنر و مردم، شماره ی 111، دی 1350.
• حبیبی، سید محسن (1391). از شار تا شهر. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.
• رحمتی، محسن (1394). سامانیان و احیاء شاهنشاهی ایران، مجله جستارهای تاریخی. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، سال ششم، شماره ی اول، بهار و تابستان 1394.
• صفا، ذبیح الله (1369). تاریخ ادبیات در ایران، ج 1. تهران: انتشارات فردوس.
• کهن، فرحناز (1392). شکل گیری رنسانس فرهنگی در دولت سامانیان: عوامل تأثیر گذار بر ایجاد و توسعه علوم و دانش در قلمرو سامانیان (خراسان بزرگ و ماوراءالنهر). فصلنامه ی مطالعات فرهنگی ـ اجتماعی خراسان، شماره ی دوم، سال هشتم، زمستان 1392.
• کیانی، محمد یوسف (1388). تاریخ هنر معماری ایران در دوره ی اسلامی، چاپ یازدهم. تهران: انتشارات سمت.
• گرابار و دیگران (۱۳۹۱). معماری اسلامی، ترجمه‌ی اکرم قیطاسی. تهران: فرهنگستان هنر.
• محمدی، ملیحه (1376). استخوان‌بندی شهر تهران، جلد 1. تهران، سازمان مشاور فنی و مهندسی شهرداری تهران.
• والشر، هایدی (1387). در میانه ی فردوس و دارالسلطنه: نشانه‌شناسی اصفهان صفوی، ترجمه ی اردشیر اشراقی. مجله ی گلستان هنر، شماره ی 14، سال 1387.
• ویلبر، دونالد؛ گولومبک، لیزا، (1374). معماری تیموری در ایران و توران. تهران: فرهنگستان هنر.
• هیلن‎براند، رابرت (1391). معماری اسلامی؛ شکل، کارکرد، معنی. ترجمه ی باقر آیت الله زاده شیرازی، تهران: انتشارات روزنه.
• یاقوت حموی، یاقوت بن عبدهللا (1995). معجم البلدان، ج 3، چاپ دوم. بیروت، دارالصادر.