نقد و تحلیلی بر ویلا ی تَکانیک (معماری از گیسو حریری و مژگان حریری)
پایانی بر فرمالیسم در معماری: پیش به سوی  کانسپت اجتماعی
(تحریریه ی هنر معماری)

مدخل
آیا معماری پست‌مدرن رو به خاموشی است؟ آیا زمینه گرایی همان تاریخ گرایی پست‌مدرنیسم است؟ آیا عرصه های جدیدی چون معماری دیجیتال و معماری پایدار، تمام آینده ی معماری ما هستند؟ آیا ما در حال کوچ به نوع جدیدی از معماری مدرن هستیم؟ آیا ما در حال یک دگرگونی به سطحی کیفیت گرا در معماری هستیم؟ چرا معماری و انسان گرایی تا به این حد به یکدیگر نزدیک شده اند؟ چرا باید دانش روابط عمومی، بازاریابی و فنون مذاکره و صدها مهارت و رشته ی میان رشته ای را به معماران آموخت؟ چگونه این کار را انجام دهیم؟ و سؤالات بسیار دیگر. معماری معاصر، معماری ای مملو از پرسش است! معماری معاصر جهان با سرعتی غیر‌قابل تصور و درک، در حال رشد است و هر روز شاهد طرح پرسش‌های جدیدی می‌باشد. طرح پرسش هایی مانند آنچه که در بالا مطرح شد، معماری معاصر و معمارانش را دچار نوعی سردرگمی نموده است. معماری معاصر جهان، مجال ایستادن و درنگ کردن را ندارد؛ این معماری باید به سرعت به پیش رود و خود را در معرض انواع پرسش های مفهومی و کاربردی قرار دهد.
به نظر می رسد، این چند‌صدایی و هیاهوی «کرکننده ی گوش ها» در تمامی عرصه های هنر معاصر صادق است. امروز هیچکس به دنبال پیشوایی برای هنر نمی گردد. داوینچی ها و دوشان ها در هنر معاصر، نه می توانند ظهور کنند و نه اگر هم ظهور کنند، به کاری می آیند. معماری نیز از این اثر مستثنی نیست. با اینکه تعداد انگشت‌شماری سوپر‌استار معماری وجود دارد و خیلی ها علاقه مندند شبیه آنان باشند، واقعیت این است که این آرزو بیشتر رنگ و بوی اقتصادی دارد تا حرفه ای. ما و شما تنها می توانیم یادگاری خود را گوشه ی این دفتر، در کنار درب خروجی موزه، بنویسیم و قلم را برای نفر بعدی، سرجایش بگذاریم و برویم.
چـرا معمـاری جهـان دیــگر محتـاج فرمـالیـسم ها  نیست؟
جریانی که نزدیک پنجاه سال پیش با «جنبش اعتراضات دانشجویی ماه می 1968» آغاز شد، در فوریه ی سال 2016 به ثمر نشست. جنبش دانشجویی، ابعاد مختلفی داشت و محصول نزدیکی چندین تفکر مختلف بود؛ اما به نظر نگارندگان این نوشتار، بزرگترین اثر آن در معماری، تربیت نسلی منتقد و «دگراندیش» بود. اکنون از تلاش این جماعت، جهان بر مفهوم هنر اجتماعی (به‌مثابه هنری که در خدمت مسائل طبقات فرودست جامعه و مشکلات کلان بشریت است) مهر تأیید زده و معماران، به عنوان آخرین گُردان سربازان هنرمند، وارد سرزمین «کانسپت های اجتماعی» شده اند. در همین وادی بود که معماری انسان دوستانه، معماری اجتماعی، معماری مشارکتی، معماری مردمی و یا هرعنوان دیگری که تاکنون بر این جریان گذاشته شده بود، به شکل رسمی، معرفی و پذبرفته شد. نماد عظیم و نهایی این رویداد، معرفی برنده ی جایزه ی پریتسکر 2016، آلخاندرو آراونا (Alejandro Aravena) بود؛ جایزه ای که با انتخاب سال های اخیرِ خود نشان داده بود که دیگر تاب تحمل بستن چشمانش را بر روی مصائب واقعی معماری ندارد. انتخاب آراونا، به‌عنوان مدیر پانزدهمین دوسالانه ی معماری ونیز و بیانیه ای که وی فوراً منتشر کرد، نشان از اتفاقی نبودن آدرسی داد که پریتسکر آن را پیش تر نوشته بود.
این جریان از بدو ظهور، توسط بعضی، انکار و تخطئه نامیده شد. تهمت ها، برچسب ها و اتهاماتی که به این جریان توسط معماران دوست دار فرم و اسیر فن ـ  ساخت معماری زده می شد، همگی در واقع فراری رو به جلو بود. شاید تنها 50 سال زمان لازم بود تا بشر به بلوغ فکری آنچه که امروز به آن می بالد و به عنوان «هدفی نو» در معماری مطرح کرده است، برسد. این رویداد، نتیجه ی رگه هایی ضعیف، اما اصیل و واقع بینانه بود که در گوشه و کنار جهان به رهبری فیلسوفان و جامعه شناسان شکل گرفته بودند. ایشان اغلب به رسالتی نو برای معماری ایمان داشتند. هرچند در تمام این ایام و به موازات یکدیگر، صداهایی نیز از دفاتر سوپراستارهای معماری جهان شنیده می شد که زبان بر اعتراض می گشودند و حتی درخواست جایگزینی جایزه  ای جدید در معماری را مطرح می نمودند؛ اما ایشان اغلب فرمالیست هایی بودند که در واقع، عاجزانه از ترس حذف شدن از جریان معماری جهان فغان سر می‌دادند! اگر بخواهیم بی طرفانه به مسئله بنگریم، در خوش بینانه ترین حالت، وقت آن رسیده بود فلسفه ای که سال ها معماری جهان را به پیش آورده بود به‌ روز گردد.
برای شفاف تر شدن مسئله، یک مثال می تواند مفید باشد. باید توجه نمود که محصول این نگاه به معماری، طرح هایی هستند که دست در دست طراحی های شهری دارند، به پایداری اجتماعی می اندیشند، مردم را از کنج آپارتمان هایشان به کف پیاده رو ها و میدان ها آورده و می کوشند زندگی را نه در اتاق 4×3 با نورگیری طبیعی، یا در کاخ های لوکسِ ویلا‌مانند، بلکه در سطح شهر، در میان دیگر مردمان و در میان صاحبان اندیشه های فرهنگ محور تعبیر نمایند. از طرفی، این معماری نمی خواهد به زورِ سرمایه داری، کار را پیش ببرد. بنابراین، در حالی که از یک جهت، رو به سوی طراحی فضاها و عرصه های عمومی دارد، به معماری با کمک مردم و ساختن توسط خود آنها می‌اندیشد. لازم به ذکر است، علی‌رغم نیاز مبرم و تلاشی که فرهیختگان ایرانی برای نهادینه کردن چنین نگاهی به معماری دارند، مشکل ما در ایران، تنها از راه معماری قابل حل نیست و باید به‌طور‌کلی در «فرهنگ زندگی جمعی» خود و آداب آن تجدیدنظر نماییم.
نخستین جرقه های این معماری در ایران، با بازگشت تعدادی از ایرانیان فارغ التحصیل ایتالیا زده شد؛ کسانی که آموزش آن روزهای دانشگاه تهران را عقب افتاده و غیر‌واقعی تلقی کرده و برای تحصیلاتی به‌ روز تر، به اروپا رفته بودند و قصد داشتند پس از بازگشت خود، طرح‌هایی نو خلق نمایند. بزرگترین این افراد، محمد امین میرفندرسکی بود که به همراه همسر (فتانه نراقی) و دیگر یارانش، پس از تحصیل از ایتالیا به دانشگاه تهران و دانشگاه ملی (شهید بهشتی کنونی) بازگشتند و تمام کرسی های تدریس آنجا را در دست گرفته و در نهایت نیز، به سِمت ریاست گروه ها و دانشکده های دانشگاه‌های مذکور نایل شدند. با ورود این افراد، تلاشی جهت ایجاد رویکردهای اجتماعی در طرح های دانشجویان آغاز شد؛ تلاشی که قصد داشت فراتر از زیبایی شناسی بوزاری گام نهد. اما این جریان نقطه ی مقابل جریانی بود که سیحون رهبری آن را بر عهده داشت، زیرا او به زیبایی شناسی بوزاری و توجه به فن ـ  ساخت می‌اندیشید. هرچند که عقاید و سخت گیری های میرفندرسکی نیز به طبع دانشجویان آن روزهای دانشگاه تهران خوش نیامد و وی نیز سرنگون شد، اما این روزها شاهد نتایج آن تفکرات هستیم؛ تفکراتی که میرفندرسکی در بیانات خود در سال 1348 درباره‌ی آن می‌گوید: «معماری از عکس و تصویر، به فلسفه و تفکر تبدیل خواهد شد.»
به‌غیر از پیشینه‌ی تاریخی ذکر شده، یکی دیگر از نشانه های آغاز تغییر نگاه در معماری ایران، انتخاب معمار جوانِ فارغ التحصیل نسل طلایی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز، پویا خزائلی پارسا، به عنوان معمار سال 1394 ایران بود: انتخابی که 6 ماه پیش از پریتسکر 2016 انجام شد و نشان داد که بخشی از جامعه ی معماران ایرانی، کاملاً دقیق و اصولی، نه‌تنها با جریان جهانی هماهنگ هستند، که گوی سبقت را نیز ربوده اند. هماهنگی ای که معتقد به رقابت و حضور پر قدرت در معماری جهان است.
ظهور «معماری اجتماعی»، قطعاً به معنای «مرگ فرمالیسم» نیست، بلکه نقطه ی پایانی بر سال ها تنیدن محض فرم در معماری است. فرم معماری از این پس نمی تواند تنها به‌دلیل زیبایی، شگفت‌انگیز بودن خود و یا حتی سازه اش، محصول باارزشی باشد. فرم، دیگر چه محصول دستان توانا باشد، چه حاصل نرم افزار های قدرتمند ساخت و ویرایش، چه ماکت های اتفاقی و چه حتی طراحی های فابریک و دیجیتالی، به خودیِ خود ارزشمند نیست؛ از این پس، فرم معماری باید ارزش افزوده ای را به اسم «بستر اجتماعی ـ اخلاقی» در خود داشته باشد. فرم معماری دیگر نمی تواند محصول بازی های شکلی باشد، بلکه باید از دل «کانسپتی اجتماعی» بروید. قطعاً این امر با آنچه تاکنون به عنوان فرم می شناختیم، تفاوت دارد. دیگر لازم نیست این فرم حکمتی پشت خود داشته باشد، بلکه باید مردمی را در آغوش بگیرد. این فرم می بایست با طبیعت و برنامه ی خود خود رشد و با مخاطبان خود گفت وگو نماید. از این تاریخ به بعد، معماری و تمام جلوه های آن از جمله فرم معماری، پژوهشگاه تحقیقات اجتماعی برای آینده ی بشریت و معماری هستند و مطالعه ی معماری اجتماعی، این امکان را در مقابل چشمان شما قرار می دهد تا به عمق مسئولیت اجتماعی خود پی ببرید.
اثر جدید خواهران حریری، در این فضای فکری تولید شده است و قطعاً به‌ وسیله‌ی چنین شاخصی نیز باید سنجیده گردد. اما پیش از شروع، ذکر نکته ای خالی از لطف نیست. کار کردن در این وادی، برای همه ی ما معماران، چون ورود به جهانی جدید در نقادی و طراحی است؛ گویی باید همه چیز را از صفر، دوباره آغاز نماییم. اگر تا دیروز نقادی معماری بر‌اساس زیبایی شناسی هنرمند و محصول وی بود، اکنون معیار چیزی ا‌ست بین آنچه که مردم باید دوست بدارند و آنچه که دوست دارند. این به معنای سقوط معماری و هنر نیست، بلکه به معنای رشد معماری به ساحتی جدید در سپهر «فرایند دموکراتیزه نمودن هنر» برای مردم است. قطعاً این حرکت موجب ناخشنودی  عده ای می گردد، که به‌ زعم ما، این ناخشنودی و ترس درونی ــ ‌اگر در درون شما نیز رخ بدهد‌ ــ خود ارزش افزوده ای ا ست که اثرات آن از این پس، بر طرح هایتان اضافه خواهد شد؛ ناخشنودی ای از خویشتن که ما را تبدیل به هنرمندی واقعی تر می نماید.
مفتخر نمودن زمینه به امضای خود یا گرفتار شدن در تار جزم‌اندیشی…
اثر جدید خواهران حریری، ویلایی در حومه ی شهر نیویورک، منطقه ی کولامبیا کانتی (Columbia County) است. طرح، کاملاً تحت تأثیر رسم‌الخط خواهران حریری و منحصراً پروژه ی خانه‌ـ‌استخر ویلتون (Wilton Pool-House) می‌باشد ــ پروژه ای که اسم و رسمی جهانی برای این معماران ایرانی الاصل به ارمغان آورده است. این تشابه در قلب تپنده ی بنا، یعنی همنشینی سه فضای نشیمنِ روباز (فضای آزاد)، نشیمن داخل ویلا و استخر اصلی، مشهود است. البته این امری نبوده که ایشان آن را پنهان نمایند، با این  حال، در اینجا پرسش هایی مطرح می گردد. آیا حریری ها در دام جزم اندیشیِ فرم خود‌ساخته ی‌شان گرفتار شده‌اند؟ آیا این پیشرفت است یا سکون؟ آیا این امضای آنان است که منطقه ی کولامبیا کانتی را مفتخر نموده یا نشانی از توقف ماشینِ خلاقیت خواهران حریری است؟ و مهم تر از این ها، جایگاه این پروژه در جریان معماری جهان کجاست؟
شاید در نخستین فکر، مخاطبین ما، خواهران حریری را پیرو راهی ببینند که فرانک گِری (Frank Gehry) نیز پیموده است. راهی که «فرمِ نشانه»ی معمار، در هر پروژه ای با هر موقعیت و برنامه ای تکرار می شود. نوعی زیرکی معمارانه که نشان می دهد معمار از مسیر و رسالت خود خارج و صرفاً مشغول تکرار الگویی ثابت شده است. اگر بخواهیم منصفانه تر به این طرح و جزئیات و مقایسه ی آن با خانه‌ـ‌استخر ویلتون بپردازیم، شاید نظر ما تغییر نماید. حقیقت این است که به زعم ما این بنا، نه تنها کپی‌ از خانه‌ـ‌استخر نیست، بلکه شکل پیشرفته ای از جوهره ی ایده ی نخستین آن است. خانه‌ـ‌استخر ویلتون، بنایی نسبتاً کوچک می‌باشد که به نتیجه‌ی خوبی رسیده است. کنار هم نشاندن سه فضای باز، بسته و نیمه باز‌ـ‌نیمه بسته و داشتن منظری به استخر و پس زمینه ی آن، ایده  ی فوق العاده ای است که در اثر نخست، به منصه ظهور رسید؛ اما حقیقتاً خانه‌ـ‌استخر ویلتون برای این ایده ی بدیع و کیفیت فضایی حاصل از آن، کوچک می‌باشد و اصطلاحاً ایده ی «تلف» شده است.
بنابراین استفاده از هسته ی مرکزی طراحی خانه‌ـ‌استخر ویلتون در ویلای تَکانیک (Taghkanic)، حرکتی هوشمندانه بوده که از جانب طراحان رخ داده و نشان از توانایی و قدرت بالای پتانسیل سنجی خواهران حریری دارد ــ قدرتی که به نظر نگارندگان این نوشتار، وجه تمایز ایشان است. خوانش متن، درک شرایط و نیروهای زمینه و بکارگیری آنان در طرح معماری، دقیقاً یکی از نخستین و مهمترین کلیدهای نیل به «طراحی اجتماعی» می‌باشد. در واقع باید اینگونه اظهار نماییم که چگونه می توان توقع داشت معماری اجتماعی داشته باشیم در حالی  که اساساً بافت، منطقه و مردم حوالی سایت پروژه را نمی‌شناسیم؟ ما بر مردم و نوستالژی آنان تأکید می کنیم؛ زیرا این فاکتور، وجه تمایز معماری اجتماعی و «منطقه گرایی در معماری» است.
منطقه گرایی، آنگونه که کِنِت فرمپتون (Kenneth Frampton) آن را نام گذاری کرده است؛ یعنی ‌‌منطقه‌گرایی انتقادی (Critical Regionalism)‌، بنابر عقیده ی کِیت نزبیت (Kate Nesbitt) منطقه گرایی اینگونه شاخص بندی می شود: «او [کنت فرمپتون] طرفدار شناخت منطقه، ساختمان بومی و توجه به حساسیت آن به نور، باد و شرایط دمایی است … در قرن بیستم از بسط و توسعه ی محوطه ی ساختمان ها به صورت منظر یا باغ غفلت شده بود … در دهه ی 1960 بازسازی شهری و مداخلات حاد مدرن بافت شهری را شکافته و غیرقابل شناخت کرده بود. معماران که طی چهل سال، بیشتر بر خلق ساختمان های «عینی و شیء‌گونه »ی ساده و بی پیرایه ــ همچون موزه ی گوگنهایم (Guggenheim Museum) و ساختمان سیگرام (The Seagram Building) در نیویورک ــ متمرکز بودند، دریافتند که هیچ بستر و زمینه ای برای درک و فهم این آبژه ها وجود ندارد».
«زمینه گرایی» نیز هرگز به ‌زعم نِزبیت، معنایی بیش از «متناسب سازی با شرایط موجود» به خود نگرفت. توماس شوماخر (Thomas Schumacher) در این زمینه می نویسد: «زمینه گرایی به این امر پرداخت که ساختمان های آجر قرمز، در محلاتی که آجر قرمز دارند، ساخته شوند و بناهای پر‌تزئین با یکدیگر هماهنگ شوند.» بنابراین، علی‌رغم نزدیکی این مفاهیم با یکدیگر، به هیچ عنوان نباید آنها را با یکدیگر اشتباه گرفت.
این قدرت سنجشِ پتانسیل محیطی خواهران حریری که از آن نام بردیم، محدود به آثار خاص آنان نیست. برای مثال، ایشان در ساخت پروژه ی تجاری‌ـ‌اداری خود در میدان آرژانتین تهران نیز به خوبی به دید بنا از سمت یکی از میادین اصلی تهران بها داده اند (تصویر 1). اساساً وجه تمایز اصلی این بنا با بناهای مجاور خود، همین ارزش گذاری ای است که بر بافت، دید و منظر خود داده است. در واقع، در مرکز تهران، با قوانین محدود کننده ی شدید شهرداری تهران، شاید تنها خواهران حریری بودند که  توانستند چنان هندسه ای را خلق کنند و به کار ببندند. هندسه ای که نه آنچنان شلوغ، فراکتال و نامفهوم است که چشم شهروند خسته و گرفتار در میدان را بیازارد و نه آنچنان ساده، که روزمره شود.
این هندسه، در عین شفافیت و مینیمال بودن، قابلیت خاطره سازی را نیز دارد و در ذهن مخاطبین باقی می ماند.
به زعم ما، هندسه ی این اثر، به خوبی از پس وظایفی که برای یک بلوک اداری‌ـ‌تجاری در تهران انتظار می‌رود، بر‌می آید.
حال، به ویلای تکانیک در حومه ی نیویورک بازگردیم. بجز ادبیات توسعه یافته ای که حریری ها نسبت به آثار پیشین خود در این بنا به کار گرفته اند، ارزش دیگری در جریان طراحی ایشان مشهود است که قابل احترام می‌باشد و آن، برداشتی است که طراحان از خانه های تاریخی منطقه داشته اند. همان‌گونه که در ایده پردازی طراحان به آن اشاره شد، بخش تاریخی منطقه، شامل مزارعی بوده است که انواع ساختمان های آنان در ابعاد مختلف، با سازماندهی نامنظمی چیده می شدند. اغلب بناها چوبی بوده و با اینکه هر بنا یک کاربری داشته است، در شکل و بافت، همگون بوده‌اند. حریری ها از این وضعیت الهام گرفته و بنای خود را چون ساختمان های مختلفی دیده اند که حول یک مرکز نامرئی سازمان یافته اند. استفاده از این چیدمان باعث شده تا افق ها همواره گسترده باشند ــ امری که برای یک ویلا مثبت و با ارزش است. همچنین نحوه ی سازماندهی کاربری ها که هر‌کدام یک مکعب می‌باشند، باعث شده که ویلا دارای سیرکولاسیونی پویا و پلانی پُر‌داستان باشد ــ اموری که بر جنبه‌ی «خاطره ‌سازی» بنا می افزایند. مهم تر آنکه، حریری ها به خوبی مصالحی چون چوب، سنگ و کفپوش های الوار را به کار گرفته اند و این امر موجب نشستن مجموعه در سایت خود، همچون بناهای بومی، گشته است. البته به نظر ما، سنگ های به کار رفته بر دیوارهای داخلی، علی‌رغم نزدیکی با خوی مزرعه داری و تحریک احساسات انسان های اولیه که بناها را خشن و همچون جزئی از طبیعت می ساختند، هارمونی مناسبی نسبت به کل بنا ندارند. طراحان به خوبی با ابداع فضاهایی چون «نشیمن بیرونی» (Outdoor Living Room) و نشاندن انواع فضاها، در یک محیط فشرده، به‌لحاظ کیفی، توانسته‌اند بنایی با کیفیت در طراحی ارائه نمایند. در این بین، توجه به دید و منظر منطقه، غیر‌قابل انکار می باشد. انتخاب محلی نزدیک به دریاچه ی طبیعی موجود و چرخش مکعب ها به سمت آن، یکی از ژنراتورهای اصلی سازنده ی طرح بوده است.
همنشینی بنا با صخره های طبیعی، از دیگر نکات جذاب طرح می باشد. طرح خواهران حریری، به خوبی در لا به لای صخره ها نشسته است و تلاش دارد خود را به‌عنوان بخشی از طبیعت موجود جا بزند. ساخت بنا روی سکویی که از سنگ دانه های طبیعی منطقه پوشیده شده است، بر این امر تأکید می نماید. اوج این همنشینی معماری انسان‌ساخت با معماری طبیعی (به روایتی همنشینی انسان و معماری در بستر طبیعت) در شمال غربی پروژه می باشد ــ جایی که استخر و نشیمن روباز تا آنجایی که می‌توانند به صخره ی کناری نزدیک می شوند تا به‌ نوعی با آن برخورد نمایند. این کنجکاوی معمارانه با ورود منظر دست‌ساخت طراحان به ماجرا، شکل پیچیده تری به خود می گیرد و در لحظه‌ای، تشخیص مرزهای انسان، معماری و طبیعت غیرممکن می گردد. امری که بار دیگر به ما یادآور می شود که حتی معمارانی چون خواهران حریری، تحت تأثیر هایدگر و اندیشه های وی پیرامون فضا و مکان می باشند؛ اندیشه هایی که از قضا موجب ظهور نظریات منطقه گرایی نیز شده‌اند. گرچه باید توجه نمود که علی‌رغم ریشه ی فلسفی یکسان، هیچگاه محصولات به‌دست آمده یکسان نبوده‌اند.
به نظر می رسد شکستن آنی واحدهای زمانی ـ مکانی، هرچند به اندازه‌ی تجربه ای اندک، مفهومی است که مورد علاقه ی طراحان این بنا نیز بوده است. ساخت سکو هایی برای پیاده روی از حاشیه ی بنا و بر روی آب و یا تکرار این تکنیک در دل منظرسازی بخش جنوب‌غربی، گواهی بر این مدعاست ــ کفسازی هایی که شانه به شانه ی پل ها می زند. اساساً اگر از زاویه ی دیگر به این بنا بنگریم، متوجه می شویم که کار روی دید کاربران در درون بنا ــ ‌احتمالاً همان نماهایی که عکاس پروژه را نیز به خود جذب نموده و نماهایی که طبیعت بیرون از طریق دالانی از معماری بنا در پس دیوارهای شیشه‌های آن دیده می شود ـ‌ـ و تنظیم محل نشستن و دیدن اطراف برای طراحان جذاب و حیاتی بوده است. شاید این بخشی از همان پروژه ی کشف پتانسیل سایت باشد که در اینجا مورد بهره برداری قرار گرفته است.
ارزش دیگر حاکم بر طرح که، به اعتقاد ما، کمی از واقعیتِ امر فاصله گرفته، بحث خانه ی هوشمند و استفاده از فناوری در پروژه است؛ گرچه طراحان از توضیح گسترده در مورد این ادعای خود خودداری نموده اند. استفاده از پانل های خورشیدی همچون مجسمه ای در دل طبیعت، شاید بیشتر جلوه‌ای هنرمندانه باشد و چندان معقول به نظر نرسد. یقیناً در آینده، فناوری بیش از تأمین انرژی و یا مدیریت بخش های خدماتی و سرویس های تأسیساتی در ساختمان ها عمل خواهد نمود. در حقیقت، مسئله‌ی اساسی در اینجا، وضعیت معماران پس از توسعه ی فناوری  نیست، بلکه میزان ژرفای ایده و نظریه پردازی و متعاقباً حل مشکلات زندگی بشریت است.
اما در عین ارزشمند بودن این بنا، بررسی اسناد این پروژه پرسش هایی را در ذهن به‌وجود می آورد؛ به‌عنوان مثال، اینکه طراحان برای جلوگیری از ورود نور طبیعی به داخل بنا چه تدبیری اندیشیده اند؟ به‌علت چرخش بنا و قدرت تابش آفتاب، عمق زیادی از این بنا می تواند تحت تأثیر نور قرار  گیرد که جای پرسش دارد. پرسش دیگر در باب میزان مصرفی انرژی بنا می باشد. طراحان هیچ سندی مبنی بر تحلیل انرژی این بنا ارائه نداده‌‌اند، گرچه به نظر هم نمی رسد که استراتژی خاصی در این باب داشته باشند.
اگر از مسئله ی کم سلیقگی یا بی حوصلگی طراحان در طراحی داخلی بنا بگذریم، قطعاً نمی توانیم از عدم مشخص بودن ورودی اصلی خانه چشم بپوشیم. ورودی اصلی سایت، پس از طی مسافت زیادی از ورودی اصلی مِلک، در واقع حیاطی است که محصول چیدمان اِل (L) شکل مکعب ها می‌باشد. حتی در حیاط نیز ورودی بنا چندان مشخص نیست. ظاهراً طراحان چندان تمایلی به برجسته سازی این نکته نداشته اند. از طرفی نیز طراحان با تعاریف ورودی های ثانوی، ارزش این ورودی را تا حد یک محل تردد تقلیل داده اند. بنابراین، بنا در واقع حجم منفجر شده ای است که هر تکه  ی آن به سویی پرتاب شده است. در این بنا، حتی روابط بین مکعب ها نیز خیلی منطقی به نظر نمی‌رسند. راهرو های زیادی در درون پلان دیده می شود که عملاً کاربری خاصی ندارند؛ بسیاری از عملکردها نیز خرد شده اند که از آزادی عمل کاربران می کاهد. به‌نظر می‌رسد پلان بنا بیشتر از آنکه جایی برای سکون و آرامش باشد، فضایی برای گذر است و این قدرت زیبایی مناظر است که انسان را از پیمودن راهروها به سمت نشیمن‌ها می‌کشاند تا از پشت قاب پنجره شاهد مناظر و طبیعت اطراف باشیم.
نتیجه گیری
معادله ی معماری، معادله ی پیچیده ای نیست. این معادله از دو جزء اساسی تشکیل شده است: فرم و عملکرد. اگر بخواهیم کل تاریخ معماری را با این معادله ی دو مجهولی حل نماییم، به سه فرضیه می رسیم: فرضیه ی نخست، زمانی دوران نیازهای اساسی انسان ها بود. مثل دوران آغازین یکجانشینی، دوران آغاز صنعتی شدن که در تمامی آنها هدف رفع نیازهای کالبدی و کمّی بود. در این دوران، فرمول معماری، عملکرد منهای فرم (عملکرد-‌فرم) بود که محصول آن، معماری ای سرد و بی روح شد. فرضیه ی دوم، در دوران بعدی، بشر تلاش نمود از این سردی بگریزد و پیشنهاد فرمول فرم منهای عملکرد (فرم ‌ـ عملکرد) را ارائه داد که نتیجه ی این دیدگاه نیز همان معماری فرمالیسم بود که به‌طور گسترده به آن پرداختیم؛ معماری ای پرطمطراق که باید بر فایده ی واقعی آن تردید داشت. امروز بهترین پاسخ، ایده آل ترین پاسخ می باشد که محصول توانایی های بالای ما در ساخت، فناوری و بلوغ فکری‌مان است. فرضیه ی سوم: پیشنهاد فرم به علاوه ی عملکرد (فرم+عملکرد). به نظر می رسد این فرمول نتیجه ای مطلوب داشته باشد و این ترکیب است که ما را غنی و نیازهای ما را برآورده می نماید. ویلای تکانیک، بنایی است که نه در فرم و نه در عملکرد، به غایت خود نرسیده است. با اینکه این اثر جهش خانه‌ـ‌استخر ویلتون و بلوغ آن محسوب می شود، اما در نیمه ی راهِ فرم و عملکرد درمانده است.
این بنا به‌ نوعی «ساختمانی امضاء دار» است و مثل هر بنای امضا دار دیگر، به هیچ عنوان قابل کپی و تکرار نیست. ابعاد و تناسبات و مهم تر از همه، کیفیت اجرای بنا به قدری بالاست که هر‌گونه تلاش در باب کپی از آن را سخت و غیر‌ممکن نموده است. فرمالیسم معماران تا حدی پیشرفت کرده است که به مسائل دیگر لطمه وارد نشود. به بیان ساده تر، فرمالیسم نه هدف اصلی که راهی برای رسیدن به دیگر اهداف بوده است. این ویلا، به‌لحاظ فرمی در برابر آثار معاصر کنونی هیچ گونه پیچیدگی ای ندارد ــ البته این ویلا با معماری اجتماعی نیز فاصله ی زیادی دارد؛ هرچند کاربری و مالکیت آن اساساً اجازه ی این کار را به معماران نمی دهد. بنابراین می‌توان گفت این بنا در حوزه ی فرمالیسم و معماری اجتماعی نیز ناتمام است؛ یعنی نه به جریان فرمالیسم تعلق دارد و نه به جریان معماری اجتماعی. البته از این جهت، بنایی ارزشمند و آموزنده است، اما «جریان ساز» نیست زیرا تأثیری بر معماری جهان نمی‌گذارد، گرچه بسیار قابل احترام است ــ احترامی حاصل از احترام طراحان به طبیعت و فرهنگ منطقه. قطعاً این بنا نمی تواند میزان محک معماران آن برای این نوع معماری باشد.
آنچه مشخص است اینکه طراحان ویلای تکانیک، به شدت به استفاده‌ی مینیمال از دیوارها اعتقاد داشته اند. محصول این تفکر، بنایی است که بیشتر از اینکه دیوار داشته باشد، صفحات شیشه ای دارد و گویی بنا به هیچ عنوان، قصد نمایش خود را ندارد و همانطور که در ابتدای نقد گفته شد طراحان قصد داشته‌اند که دفتر کنار درب خروجی موزه را با نوشتن یادگاری ای امضا نمایند و قلم را برای نوشتن دیگران بگذارند و بروند.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
منابع:
• انجمن مفاخر معماری ایران (1393). محمدامین میرفندرسکی. تهران: آرشیو اسناد انجمن مفاخر معماری ایران.
• باور، سیروس (1388). نگاهی به پیدایی معماری نو در ایران. تهران: نشر فضا.
• عظیمی حسن آبادی، علیرضا (1392). گویی مردی اینجا بوده است: پروژه ی تاریخ شفاهی دکتر محمد امین (داریوش) میرفندرکسی. طرح مطالعاتی. تهران: مؤسسه ی تاریخ شفاهی معماری و
شهرسازی اندیشه ی معاصر.
• نزبیت، کیت (1393). نظریه های پسامدرن در معماری، ترجمه و تدوین از محمدرضا شیرازی، چاپ ششم. تهران: نشر نی.
• انجمن مفاخر معماری ایران. محمدامین میرفندرسکی. دسترسی به سایت در تاریخ 24/01/1394. http://www.ammi.ir
• مؤسسه ی تاریخ شفاهی معماری و شهرسازی اندیشه ی معاصر. پروژه تاریخ شفاهی محمدامین میرفندرسکی. دسترسی به سایت در تاریخ 24/01/1394. http://www.OralHistoryAU.org
• Frampton, Kenneth (2014). Modern Architecture: A critical history, Fourth edition. London: Thames and Hudson Ltd.