کـارخانه‌ی نسّـاجی «احسـان‌پـود» عبّاس ریاحی‌فرد، کامران حیرتی و هومن بالازاده
معماری جُنبشی: انعطاف، هوشمندی و تطبیق‌پذیری مهتاب ارمغان، حمید ثروتجومعمـاری و موسیقی
سارا اژند، الناز حضرتی
معماری و موسیقی در ابعاد علمی و به‌ویژه هُنریشان از ارکان اصلی فرهنگ و تمدّن بشر در هر گستره‌ی زمانی، و بیانگر رشد و تعالی روحی و معنوی افراد نسل خود بوده و نیز نمایانگر نحوه‌ی نگرش و بینش آنان به جهان پیرامون و درون خود است. انسان در حیات معنوی خود و در گستره‌ی فعّالیتهای خویش به شیوه‌های مختلف به دنبال کمال بوده و از هُنر به‌عنوان ابزاری برای تجلّی روح در جستجوی «کمال و جمال مطلق» استفاده کرده است.
رید در تعریف چگونگی هُنر معتقد است «ماهیّت اصلی هُنر را نه در ساختن اشیائی که جوابگوی نیازمندیهای علمی زندگیند می‌توان یافت و نه در بیان مفاهیم دینی یا فلسفی، بلکه باید آن را در توانایی هُنرمند در آفرینش جهانی جامع و قائم‌به‌ذاتْ دنبال کرد، که نه جهانِ نیازها و امیال عملی است و نه دنیای رؤیا و خیال، بلکه دنیایی‌ست شامل این اضداد.»
مارتین هایدگر در وصف هُنر می‌گوید «هرگاه فلسفه و علمِ مُدرن از گشایش راز هستی باز بمانند، هُنر آن را می‌گشاید و بر آن داناست» و به گفته‌ی بابک احمدی «در حالی که علم با محاسبات سعی در پرده‌برداری از اسرار جهان دارد و گاهی از انجام آن عاجز می‌ماند، هُنر به کشف و شهود رازها می‌پردازد و آنها را درمی‌یابد.» این رُخدادها را در فضای خلق‌شده‌ی معماری و موسیقی که فُرم و محتوا دو مقوله‌ی اساسی این هُنرها، در هم تنیده‌‌اند می‌توان مشاهده کرد. علاوه بر این، آفرینش این فضاهای هُنری در معماری و موسیقی متأثّر است از اهداف و الزامات خلق اثر و فاکتورهای مؤثّر بر طرّاحی همچون کانسپت، عملکرد، ابزار طرّاحی و ارائه‌ی قشر مخاطب، شرایط فرهنگی، سیاسی و اقلیمی.
امّا اینکه چرا به بررسی آفرینش این دو هُنر در این مقاله می‌پردازیم، به دلیل روابط، اشتراکات و تأثیرات دوسویه‌ی این دو با یکدیگر و تأثیرات هر یک از آنها در حیطه‌ی دیگری، علی‌رغم وجود تفاوتهایشان هست. اینک به شرح ویژگیها، وجوه اشتراک و در نهایت به کنکاش در چگونگی خلق فضاهای هر دو مقوله می‌پردازیم.
ویژگیها و رابطه‌ی موسیقی و معماری
واژه‌ی موسیقی که گاهی در ادبیات فارسی از آن به «موسیقار» نیز یاد شده، در اصل یک واژه‌ی یونانی‌ست، که از پس ترجمه‌ی کتابهای علمی یونانی به زبان عربی، در این زبان داخل شد. البتّه، این واژه در زبان فارسی هم گاهی به همان صورت به کار گرفته می‌شد. امروزه همه آن را به رسمیت می‌شناسند و در نوشته‌ها و گفتارها به کار می‌برند. امّا اگر بخواهیم تعریفی از موسیقی ارائه دهیم، بهتر است نگاهی به سه وصف مهم از آن بیاندازیم که سوّمی تعریفی از معماری نیز هست:
1. سوزان لانگر: «موسیقی یعنی آفرینش زمان مجازی و تعیین کامل آن بر مبنای حرکت شکلهای قابل شنیدن.»
2. بتهوون: «موسیقی حالت درک و کشش است که از دانش و فلسفه برتر است و کسی که به اعماق معانی و موسیقی من راه یابد از بند تمام بدبختیهایی که مردمان را به دنبال خود می‌کشاند، رها خواهد شد و به سوی خداوند که از همه چیز برتر است هدایت می‌گردد.»
3. گوته: «معماری همان موسیقی منجمد است.»
معماری همچنین هُنر اندیشیدن به زمان و مکان به طور همزمان است. نظم و ریتم مناسب، درک دوگانه از فضا و زمان را که به نظر می‌رسد باید با یکدیگر در تضاد باشند، هماهنگ می‌کند. همچنین شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه کرده. معماری، خلق فضایی است پویا، ملموس و قابل درک که با بیان نغز و ظریف هُنرمندی وارسته به منصه‌ی ظهور رسیده و از این رهگذر همواره معرّف هویّتی ویژه برای آدمیان بوده است. در تسلسل هماهنگ و منظّم سایه‌ها، نورها، خطوط و غیره در معماری همان رابطه‌ای وجود دارد که در زیر و بمها، بخشهای بلند و کوتاهِ تکّیه‌های هُنرهای بیانی ــ رقص، شعر، موسیقی ــ مشاهده می‌شود. در واقع هرگاه از تکرار ریتمیک و متعادل اشکال، سایه‌ها، نورها، رنگها، خطوط و غیره در یک اثر چشمگیر‌ْ معماری خلق گردد، مثل آن است که موسیقی ساکتی، نه برای گوش، بلکه برای چشم نواخته شود. رابطه‌ی میان معماری و موسیقی بارها مورد مداقّه قرار گرفته است. موسیقی برای نظریه‌پردازان معماری در عصر رنسانس، مرجعی قابل استفاده و سودمند بوده است. آنها اغلب برای روشن‌ساختن مفاهیم معماریِ خودْ به موسیقی استناد می‌کردند. فیثاغورس و افلاطون از جمله‌ی اوّلین کسانی بودند که تئوریهایی را درباره‌ی زیبایی به شکل قاعده درآوردند، ضمن اینکه دلمشغولی اصلی آنها مفاهیم مرتبط با آفرینش جهان خلقت بوده است. همچنین ایشان اوّلین کسانی بودند که برای اثبات رابطه‌ی درونی ریاضیات، هندسه، موسیقی و در نهایت معماری فرضیه‌هایی را بنیاد نهاده و آنها را پرورش داده‌اند. معمار باید «اجزای مختلف را به شیوه‌ای موزون و در تناسب با یکدیگر به هم درآمیزد و متّحد سازد؛ درست همانگونه که در موسیقی اتّفاق می‌افتد، زمانی که صدای باس صدای تربْل را جواب می‌دهد، و صدای تِنور با هر دو هماهنگ است، سپس از میان تنوّع صداها وحدتی هماهنگ و شگفت از تناسبات به وجود می‌آید که احساس ما را سرمست و مسحور خود می‌کند». با این حال امروزه توجّه به اهمیت ارتباطات بین موسیقی و معماری به حدّاقل خود رسیده است، تا جایی که بسیاری از مردم و نیز معماران، که غرق در محیط پُرسروصدا و آلودگی تصویری و ارزشی شده‌اند، تنها به برداشتهایی ناروشن از این رابطه دست یافته‌اند، و از استفاده‌ی خلاق از رابطه‌ی میان موسیقی و معماری و نیز غنا یافتن معماری به‌واسطه‌ی موسیقی غافل مانده‌اند. موسیقیدانهای متعدّدی از طریق معماری به موسیقی دست یافتند که پاُل سایمن بهترین مصداق در ایالت متّحد است. گرایش عکس این، یعنی معمارشدن موسیقیدانها، یا حتّی علاقه‌مندشدن آنها به حوزه‌ی معماری بسیار نادر است. دانیل لیبِسکیند از جمله‌ی این افراد است که از طریق موسیقی و مطالعات بعدی در زمینه‌های ریاضیات و نقّاشی به معماری راه یافت و از جمله مهمترین آثار او می‌توان به طرّاحی توسعه‌ی موزه‌ی برلین اشاره کرد که به گفته‌ی خودش این بنا قسمت دوّم و ناتمام یک سمفونی است.
در این میان پالّادیو و لوکُربوزیه از معمارانی هستند که از نسبتهای 3:4، 4:4 و 4:6 (یا به صورت دیگر، ، 1:1 و ) استفاده کرده‌اند که استفاده از همین اعداد به عنوان نسبت زمانی در موسیقی، ضرب آهنگی کاملاً مطبوع ایجاد می‌کند. پالّادیو به‌خصوص در کارهای اوّلیه‌اش بارها از نسبتهای موسیقایی استفاده کرده است. لوکُربوزیه نیز به هیچ وجه با موسیقی بیگانه نبود. ارتباط بین موسیقی و معماری چیزی است که حتّی ویترویوس نیز به آن توجّه داشته است. در آغازِ اوّلین کتابش در مورد تعلیم و تربیت معماران او صریحاً می‌نویسد: «معمار بایستی چیزی از موسیقی بداند تا بتواند نظریه‌ی طنینها و نسبتهای ریاضی بین اصوات موسیقی را بفهمد.»
اندیشه‌های فردی، آزادی و تکثّرگرایی جامعه ابعاد گستـرده‌تـری را بـه رابطـه‌ی موسیـقی معمـاری می‌افزایـد. امروزه در کارآیی شباهت موسیقی و معماری با دوراهه‌ای مواجه هستیم: نمی‌توان همزمان به دو قطعه‌ی موسیقی گوش فرا داد، زیرا حاصل صدایی ناهنجار است؛ در حالی که همزمان می‌توان به دو ساختمان نگاه کرد، حال آن دو ساختمان ممکن است متفاوت و یا مکمّل یکدیگر باشند. این موضوع را می‌توان ارتباط داد به همنوایی بدنه‌های شهری؛ چنانکه اگر طرّاحی شهری را به مثابه «سمفونی» فرض کنیم در این صورت بایستی معمار کُنشهای طرّاحی شهری را به عنوان سمفونی ساختمانی بپندارد که در آن هر پروژه‌ای هماهنگ با نقشی است که یک ساز مشخص ایفاء می‌کند، تا از این طریق بتواند درسهای بسیاری را برای معماری فرا گیرد، زیرا اگر هر ساختمان را به‌عنوان بخشی از نمایش سمفونی تصوّر کنیم، لاجرم این جزء باید با قواعد کلّی آن هماهنگ باشد.
وجـوه اشتـراک
در واقع تمام هُنرها نوعی زمینه‌ی مشترک دارند: هرچند ممکن است از لحاظ شیوه‌ی بیان با یکدیگر تفاوت داشته باشند، ولی از لحاظ ماهیت بنیادیشان به‌عنوان مقوله‌ای که پاسخ یا واکنش انسان به دنیای خارج یا زندگی درونی وی را مجسّم می‌کند تفاوتی با یکدیگر ندارند. رابطه‌ی نزدیکی بین معماری و موسیقی از طریق مفاهیم مشترک و متداولی مانند ریتم، هارمونی و کمپوزوسیون، تبیین می‌شود.
از طرفی حالات موسیقی پیرو قواعد مشخّصی مُنبعث از ریاضیات و فیزیک است که از نظم طبیعت پدید می‌آید؛ قواعد ریاضی شناخته‌شده‌ای همچون «اعداد طلایی» و فرمول معروف «فیبوناچی» و اصول کشف شده‌ی تناسبات هندسی در تحلیل هندسی طبیعی جانداران در موسیقی به وفور یافت می‌شود. عدد یک و بعد آن عددهای دو و سه که تشکیل‌دهنده‌ی گامهای موسیقی هستند، وقتی ضرب می‌شود، ریتمْ ترکیبی می‌شود و وقتی جمع می‌شود ریتم مختلط می‌شود، که این تناسبات هم در معماری و هم در تناسبات بدن انسان وجود دارد.
از بین تمام مشترکات میان موسیقی و معماری و در واقع میان تمام هُنرها همانا اشاره به وجود سه جنبه‌ی مهم از سیر یک پدیده‌ی خلاقانه حائز اهمیت است: اول، شناخت؛ دوّم تحلیل و بررسی؛ و سوّم آفرینش. دو ویژگی اصلی و اساسی کاربردی بودن و متعالی بودن، یکی برای معماری و دومی را برای موسیقی، کسی انکار نمی‌کند. هر اثر معمارانه، زاده‌ی فضای معمارانه‌ای‌ست که معمار به تصوّر خود می‌سازد. به همین ترتیب هر اثر موسیقایی، زاده‌ی فضای پُررمز و رازی است که موسیقیدان، پیش از آفرینش هر اثر در ذهن خود به تصوّر در می‌آورد.
در هر حال، اثر معماری، به‌وسیله‌ی شکل یا فُرم خاصّ خودش، به بیانی که ویژه‌ی آن است، به نیروی برانگیزاننده‌اش یا به‌وسیله‌ی نمادهایی که در خود دارد، قابلیّت آن را دارد که نقش یک وسیله‌ی ارتباطی فرهنگی‌ـ اجتماعی را عهده‌دار شود، و در نهایت، پیمودن راه تعالی را در محیط اجتماعی خاصّی هموار کند؛ و این راهی است که موسیقی نیز می‌پیماید و به این منظور است که جمله‌ها و تمها و موتیفهایی را، به نظمی خاص و در پیروی از قواعدی، که ریشه و اساس تجربی دارند و متّکی بر ریاضیات هستند، در چارچوبهایی، به فُرم سونات یا سمفونی یا فوگ، در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. همانطور که اساس معماری به نوع دید طرّاح اثر و نوع نیاز استفاده کننده بر می‌گردد، اساس موسیقی نیز بر نوع نگاه موسیقیدان و خالق اثر و نوع شنود مخاطب بنا می‌شود. همانگونه که در موسیقی، اجرای نُت روان، سیّال و متّصل و یا اجرای مقطّع و ناپیوسته‌ی نُتها را داریم، در بافت موسیقی نیز معماران در صورتِ ساختمان و نصبِ بازشوها (= نُتها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هُنر گوتیک در جستجوی کاهش مفصل‌بندی به‌واسطه‌ی تداوم بوده‌اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیستها در جست‌و‌جوی پیوستگی و تداوم کامل بوده‌اند. هر چند در هر طبقه از ساختمان می‌توانیم با مشاهده‌ی پنجره‌ها و بازشوها و فضاهای خالی (سکوت) به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می‌توانیم با نگریستن به بدنه‌ی ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم‌انداز دریافت کنیم.
در هُنر معماری، توجّه به نمادها و سمبُلها، وسیله‌ای برای ایجاد رابطه میان مردم و معمار است؛ همچنانکه در موسیقی علمی نیز استفاده از تمهای محلّی و نواهای فولکوریک وسیله‌ای جهت برقراری همین نوع ارتباط عاطفی و ذهنی با مردم است. ابزارهای به کار گرفته شده در موسیقی و معماری به اتّکاء آنچه حاصل معنا و مفهوم انتزاعیِ نهفته در آنهاست، کارآیی پیدا می‌کنند. در معماری، «فضا» منزلتی خاص دارد. معمار نیز چون دیگر آفرینندگان هُنر قادر است با ایجاد فضاهای گوناگون، همان تأثیرات عاطفی و روحی را القاء کند. به گفته‌ی شوپنهاور «معماری یک نوع مصالحه میان زیبایی و سودبخشی است.» همچنان که یک قطعه‌ی موسیقی می‌تواند تحت تأثیر فضای صوتی، فضای روحی سرشار از جذبه‌های معنوی و آسمانی بیافریند، تناسبات اضلاع یک کلیسا که گویی سیر به تعالی و عروج را می‌نمایاند یا بنای یک مسجد با ریتم و تناسبـات رنگ و انـدازه در گُنبـد و منـاره‌هایش همچـون مسجـد شیخ‌لطفﷲ نیز قـادر است در بیننـده‌ی مؤمن، فضایی سرشار از جذبه‌های معنوی ایجاد کند.
آفرینش فضـایی
معمار و موسیقیدان برای آفریدن اثری که بخواهد و بتواند دارای موجودیت معنوی باشد و برای متعالی کردن انسانها کارآیی داشته باشد، ناچار باید دو وجه «مطلق» و «ملموس» را در فضا در نظر بگیرند و با این دو کار کنند. بتهوون برای خلق آثار خود، از معانی و مفاهیم مطلق حرکت می‌کرد تا به آنچه ملموس و محسوس بود برسد و سپس این راه را در جهت عکس می‌پیمود تا آثار پایداری به وجود آورد که قرنها بمانند و نقطه‌ی عطف جهان موسیقی قرار بگیرند.
معمـاری و موسیـقی، علم و هُنـر محسوب می‌شونـد. نخسین عنصـر در علم، واژه است که از پیشینـه‌ای الهی برخـوردار است و دوّمیـن عنصـر آن عدد است که این دو عنصر از یک صورت ظاهری و یک صورت ملکوتی برخوردارند. معماری نسبت میان ظاهر و باطن است که انسان را به «ملکوت» می‌برد. نحوه‌ی آفرینش معماریهای قدیمی بر اساس نسبتها و تخمینها بوده است و عوالم حقیقی و ملکوتی، موجب پدید آمدن آثار خیره‌کننده‌ای شده که ما امروز از دیدن آنها مبهوت می‌شویم. این نسبت در موسیقی موجب پیدایش هارمونی و ریتم می‌شود. یک معمار، قبل از آفرینش در عالم خیال به سر می‌برد که زمینه‌ای برای اتّصال به عالم بالاست و این مسئله درباره‌ی یک موزیسین هم اتّفاق می‌افتد، امّا این آفرینش منجر به خلق فضاهایی متفاوت در معماری و موسیقی می‌شود.
در واژه‌نامه‌ی تخصّصی معماری واژه‌ی «فضا» در حیطه معماری این گونه تعریف شده است: «فضا حوزه‌ای گسترش‌یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاه یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و روانشناختی تعریف می‌کند. از روابط شکل، رنگ و حرکت تشکیل شده و گاهی خالی یا منفی است و گاه فاصله‌ی بین عناصر را مشخّص می‌کند؛ خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسّط قواعد پرسپکتیو مجسّم می‌شود.»
فضای معماری سه‌بُعدی است و علاوه بر ابعاد مادّی دارای ابعاد معنوی نیز هست، لکن موسیقی تک‌بعدی و معنوی است و همانند یک شهاب، از مقابل اُرگان حسّی ما عبور می‌کند. به عبارتی، «موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان.»
فضای معماری ذاتاً ملموس و متّکی بر چگونگیهای عینی و ابعادی است تا بتواند بر دلها بنشیند و احساسات و عواطف را برانگیزاند، امّا فضای موسیقی متّکی بر چگونگیهای ذهنی و ابعادی است که تنها از راه تولید انگیزه‌هایی که از راه شنیدن محسوس می‌افتند و بر جهان درونی شخص اثر می‌کنند، واقعیت می‌یابد.»
معماری کاربرد تناسبات در حجم مکان و موسیقی کاربرد تناسبات در طول زمان است. ساده‌ترین شکل این تناسبات را به صورت فضاهای مثبت و منفی (پر و خالی) در معماری و سکوت و صدا در موسیقی می‌توان تجربه کرد. امّا مقوله‌ی مهمّی که در ادراک فضاهای خلق شده‌ی معماری و موسیقی دخیل است، عامل زمان می‌باشد. معماری هُنری نیست که مانند موسیقی، زمان را در بطن خود داشته باشد. یک قطعه‌ی موسیقی یک آغاز دارد، مدّت معینی ادامه پیدا می‌کند، و درست در زمان مشخّصی هم پایان می‌یابد. امّا معماری از بیننده انتظار حرکت دارد. این بیننده است که برای درک کامل فضای معماری بایستی حرکت کند. و حرکت نیز احتیاج به زمان دارد و به این ترتیب است که زمان اصطلاحاً تبدیل به «بُعد چهارم» در ادراک فضا می‌شود. امّا این حرکت را در موسیقی معاصر در همان مدّت زمان آغاز تا پایان موسیقی توسّط تکنولوژیهای جدید، به‌صورت مجازی می‌توان درک کرد و فضایی را در ذهن پروراند که بسیار شبیه فضای ذهنی خالق اثر می‌باشد. این فضاسازی به دو صورت شکل می‌گیرد: اوّل اینکه موسیقیدان با اضافه کردن اِفکتها، صداهای طبیعت و یا اصوات خاصّ الکترونیکی، برای شما یک فضای واقعی را شبیه‌سازی می‌کنند. مثلاً دیوید گیلمور، گیتاریست، خواننده، و آهنگساز گروه پینک فلوید در بخشی از آهنگ «پرواز یادگرفتن» با افزودن صدای رادیوئی یک خلبان روی ریتم سبُک و دلنشین گیتار، شنونده را از فضای اصلی به اتاق خلبان هواپیما دعوت می‌کند. با گوش کردن به این اثر شما برای مدت ۶۶ ثانیه احساس می‌کنید کنار خلبان نشسته‌اید و در حال پروازید. در قسمتی از آهنگ «معجزه‌ست» اثر راجر واترز، با شنیدن صدای کودکانی که در حال بازی هستند، با یک فلش‌بَک شما خود را در یک پارک بازی کودکان احساس می‌کنید. در حالت دوّم موسیقیدان با چیدن ملودیها، و زیرصداهای مخصوص خود، و آمیختن آن با هُنر تنظیم منحصر به فرد، برای شما یک فضا و حالت کاملاً مجازی و تخیّلی ایجاد می‌کند. این فضا و حالت می‌تواند خوشایند، آرامش‌بخش، توهّم‌زا، استرس‌آور و یا رُعب‌انگیز باشد.
آنچه موسیقی را از سایر هُنرها متمایز می‌سازد، بیان صریح و بلاواسطه با مخاطبان خود است، که انتقال پیامها و آرمانهای ذهنی و عواطف و احساسات هُنرمند را به دیگران آسانتر می‌سازد، در حالیکه در معماری پیام ذهنی هُنرمند باید در قالب واسطه‌ای به نام ساختمان به دیگران انتقال یابد. معماری را می‌توان متن جاری در فضا دانست که آن را آغاز و پایانی نیست و مرزهایش هیچ‌گاه روشن و مشخّص نمی‌نماید؛ مانند متنی است که هر مخاطب آن را با هر بار خواندن یک بار دیگر ناخودآگاه به رشته‌ی تحریر در می‌آورد و به گفته‌ی هایدگر می‌توان «هدف نهایی معماری را سکونت شاعرانه» دانست: آنجا که معماری همچون فضای موسیقیایی، رمزآلوده و خیال‌انگیز می‌نماید؛ فضایی که مانند موسیقی، میان متن، ممتد و زنده است و باری از تاریخ را با خود به همراه دارد: باری از نشانه‌ها، استعاره‌ها و دنیای مجاز.
با در نظر گرفتن اشتراکات و ویژگیهای معماری و موسیقی و مقایسه‌ی فضاهای خلق شده در این دو حیطه مشاهده می‌کنیم که هر دوی این هُنرها محصول ذهن خالق، نیاز مخاطب، شرایط فرهنگی، سیاسی و اقلیمی بوده و متجلّی روح زمان و مکان هستند. شاید هزاران سال پیش فقط نیازهای مادّی بشر برای داشتن سرپناه و برقراری ارتباط کلامی، کم‌کم باعث پیدایش هُنرهایی چون معماری، نقّاشی، رقص و موسیقی به تقلید از فُرم و اصوات موجود در طبیعت شد، امّا به مرور الهامات درونی خالق این هُنرها و اختراع ابزارهای جدید و تأثیرپذیری از شرایط بومی در ابعاد مختلف موجب گسترش این هُنرها و به چالش کشیدن ذهن، احساسات و رفتارهای مخاطبین توسّط آفرینندگان این دو هُنر شد؛ یعنی زمانی این مقولات تنها معلول شرایط و نیازهای بشری بوده‌اند، امّا رفته‌رفته در دورِ تسلسل قرار گرفته و همزمان معلول شرایط زمان و مکان شده‌اند. در مورد ابزار تبدیل سوژه به اُبژه، معماری و موسیقی فاکتورهای مشترکی دارند، امّا در درک فضای آفریده شده در معماری مخاطب، از چهار حس، توانایی استفاده از فضا و درک آن را دارد. در موسیقی این احساس تنها از طریق گوش سالم ایجاد می‌شود و با قیاس این دو نوع فضای مادّی و معنوی (در معماری) و معنوی (در موسیقی) و با در نظر گرفتن پیشرفتهای به عمل آمده در طول تاریخ شاید بتوان گفت که معماری با دارا بودن ابعاد مختلف جوابگوی معلولان ناشنوا و نابینا هم می‌باشد، لکن موسیقی نه تنها برای ناشنوایان ناشناخته است، حتّی برای نابینایان نیز تأثیرات روانی کمتری دارد، چراکه تصور کاملی از دنیای بیرون ندارند، خصوصاً وقتی موسیقی همراه با آواز باشد. امّا می‌توان با خلاقیت و کاربرد ابزارِ جدید فضاهایی نو و قابل درک در هر دو هُنر برای تمامی اقشار جامعه‌ی بشری خلق کرد: همانند خلق فضایی معمارانه، چون ساختمان اپرای سیدنی که تداعی‌کننده‌ی ریتم در موسیقی یا بُرج دوّار دُبی که اصولاً نمایانگر ریتم و ملودی در موسیقی است. بدین‌ترتیب، در آینده‌ی نزدیک شاهد این خواهیم بود که اگر چه فضای معماری گاه یک موسیقی مُنجمد است، لکن در نگاهی دیگر معماری‌ْ خودِ موسیقی‌ست.
_________________________________________________________________________________________________________________________
منابع:
1. احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی. تهران: نشر مرکز، 1374.
2. آنتونیادس، آ.؛ ترجمه‌ی احمدرضا آی؛ بوطیقای معماری (آفرینش در معماری)؛ تهران: سروش و انتشارات صدا و سیما، جلد دوّم، 1381.
3. بمانیان، محمدرضا؛ پورجعفر، محمدرضا؛ احمدی، فریال و صادقی، علیرضا. «بازخوانی هویّت معنوی و انگاره‌های قُدسی در معماری مساجد شیعی». فصلنامه‌ی علمی‌‌پژوهشی شیعه‌شناسی. سال هشتم، شماره‌ی 30، 1389.
4. جُنیدی، ف.؛ زمینه‌ی شناخت موسیقی ایران؛ تهران: انتشارات پارت، 1372.
5. رید، ه.؛ ترجمه‌ی نجف دریابندری؛ معنی هُنر؛ تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1374.
6. سراج، ح.، فصلنامه‌ی معماری و فرهنگ، شماره‌ی 4، 1379.
7. فلامکی، م.، و دیگران؛ معماری و موسیقی؛ تهران: نشر فضا، 1387.
8. گروتر، ی.؛ ترجمه‌ی دکتر جهانشاه پاکزاد و مهندس عبدالرّضا همایون؛ زیبایی‌شناسی در معماری؛ تهران: انتشارات دانشگاه شهید بهشتی، 1383.
مطالب مرتبط
