فضاهای فرهنگی
ترجمه‌ی علیرضا سیّداحمدیان
موزه‌‌‌‌‌‌‌ها، سالن‌‌‌‌‌‌‌های کنسرت، تئاترها، گالری‌‌‌‌‌‌‌ها و سالن‌‌‌‌‌‌‌های نمایشگاهی صرفاً فضاهایی مختصّ رویداد فعالیت‌‌‌‌‌‌‌های فرهنگی نیستند، بلکه «شاخص‌‌‌‌‌‌‌های فرهنگ» به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آیند که شأن و منزلت طرّاحی و معماری را منعکس می‌‌‌‌‌‌‌کنند. ساختمان‌‌‌‌‌‌‌هایی که روزگاری چیزی نبودند جز مِلکِ طِلق طبقات ممتازِ جامعه و خبرگان فرهنگ، اکنون برای جلب توجّه عموم گوی سبقت را از یکدیگر می‌‌‌‌‌‌‌ربایند، و نیروی محرّک‌‌‌‌‌‌‌شان، هم از درون و هم از خارجِ خودِ هنرها تولید می‌‌‌‌‌‌‌شود. تا قبل از تأسیس نمایشگاه‌‌‌‌‌‌‌های «پرازدحام» و «پرسروصدا»، موزه‌‌‌‌‌‌‌های هنر موفقیت تلاش‌‌‌‌‌‌‌هایشان را با مقیاس بازدیدکنندگان نمی‌‌‌‌‌‌‌سنجیدند. تا جایی که به مؤسسات مربوط می‌‌‌‌‌‌‌شود، این جابه‌‌‌‌‌‌‌جاییِ تمرکز، هم پوپولیستی بود و هم منفعت‌‌‌‌‌‌‌طلبانه. این مهم باعث شکل‌‌‌‌‌‌‌گیری دوره‌‌‌‌‌‌‌ای جدید از پشتیبانی‌‌‌‌‌‌‌های مالیِ کلان و همچنین ایده‌‌‌‌‌‌‌ی حمایت در ازای پاداش شد. شرایط جذب کمک‌‌‌‌‌‌‌های مالیِ بلاعوضِ اشخاصِ خیّر، به جزئی لاینفک از برآورده ساختن اهداف بازاریابی تجاری تبدیل شد.
آن روی سکّه این بود که مؤسسات هنری به ابزارهای [برقراری دموکراسی] دموکراتیزه کردن بدل شدند. آنها در حقیقت مأموریت‌‌‌‌‌‌‌های معین، ولی غالباً مغفول‌‌‌‌‌‌‌مانده‌‌‌‌‌‌‌ی خود را به انجام می‌‌‌‌‌‌‌رساندند، تا توجّه مخاطبان جدید را به سمت خود جلب کنند. همان نمایشگاه‌‌‌‌‌‌‌های پر ازدحام و پرسروصدا، برنامه‌‌‌‌‌‌‌های آموزشی جنبی و رویدادهای صرفاً عمومی بودند که باعث روی آوردن مخاطبان جوانتر و گونه‌‌‌‌‌‌‌گون‌‌‌‌‌‌‌تر به رقص، موسیقی، تئاتر، و هنرهای بصری شدند. پی‌‌‌‌‌‌‌آمدِ موفقیتِ خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی استراتژی‌‌‌‌‌‌‌های جدید، به شکوفایی بی‌‌‌‌‌‌‌سابقه‌‌‌‌‌‌‌ی استعدادهای فرهنگی در سراسر جهان منجر شد.
در این حین، برخی از هنرمندان و مؤسّسات حامیِ آنها از این رویکرد تجاری کلان پای پس کشیدند، و به دنبال نوشدارویی می‌‌‌‌‌‌‌گشتند برای یک فرهنگ رسماً تحریم‌‌‌‌‌‌‌شده و آنچه به عنوان «پوپولیسمی به‌‌‌‌‌‌‌شدّت خودآگاه» درک می‌‌‌‌‌‌‌کردند. تلاش‌‌‌‌‌‌‌های نهادها برای شفّاف‌‌‌‌‌‌‌سازیِ کامل هنر و همچنین رفع تهدید از آن، در غالب موارد، با نفس ماهیتِ هنر که پدیده‌‌‌‌‌‌‌ای خاطی و مضطرب‌‌‌‌‌‌‌کننده است در تناقض واقع می‌‌‌‌‌‌‌شود. نتیجتاً، همه، به‌‌‌‌‌‌‌جز مؤسساتی که بیش از بقیه خود را وقف هنر کرده‌‌‌‌‌‌‌اند، بین سازش و مواجهه برای جذب مخاطب و سرمایه‌‌‌‌‌‌‌گذار، در حالی که اعتبار خود را حفظ می‌‌‌‌‌‌‌کنند، مردّد هستند.
بالأخص موزه‌‌‌‌‌‌‌های هنرهای معاصر به‌‌‌‌‌‌‌ناچار با بیشترین چالش برای جلب گسترده‌‌‌‌‌‌‌ترین طیف مخاطبین روبه‌‌‌‌‌‌‌رو بوده‌‌‌‌‌‌‌اند، در حالی‌‌‌‌‌‌‌که دست به ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی آثاری می‌‌‌‌‌‌‌زنند که باعث آشفتن وضع موجود می‌‌‌‌‌‌‌شود. برنامه، خواه اپرا باشد خواه موسیقی ارکستری و خواه ویدیو آرت، فضای ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی آن نیز در اصل دووجهی ارضاء جاه‌‌‌‌‌‌‌طلبی هنرمند و پذیرش مخاطب سهیم است. این جاه‌‌‌‌‌‌‌طلبی‌‌‌‌‌‌‌های متعارض، به دو نهایت در فلسفه و طرّاحی انجامیده است: در یک انتهای طیف، مؤسّسات فرهنگی قرار دارند که مدل فروشگاه‌‌‌‌‌‌‌های بزرگ را به کار گرفته و متقاعد شده‌‌‌‌‌‌‌اند که بازدیدکنند‌‌‌‌‌‌‌گانشان با اخلاق مصرف‌‌‌‌‌‌‌گرا آسوده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌خاطر هستند؛ در انتهای دیگر، مؤسساتی هستند که ظاهر را به نفع استغراق مردود اعلام می‌‌‌‌‌‌‌کنند و در تلاش هستند تا پلی میان هنر و زندگی بیافرینند.
به طور کلّی، فضاهای فرهنگی دو دهه‌‌‌‌‌‌‌ی گذشته را می‌‌‌‌‌‌‌توان، بر مبنای فلسفه‌‌‌‌‌‌‌ی مؤسسه و گرایش‌‌‌‌‌‌‌های فرمالِ طرّاح به سه تیپ تقسیم کرد: اوّلی تمایل به خنثی بودن دارد، که در حقیقت پسزمینهی است متمایل به عقب‌‌‌‌‌‌‌نشینی برای آثاری که بناست در فضا بازنمایانده شوند؛ دوّمی تمایل به آن دارد که به تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی هنر منضم شود، در حالی که نقش حدّ واسط درگیری متقابل را به عهده می‌‌‌‌‌‌‌گیرد؛ و سوّمی متمایل به جدا بودن در عین همپایگی است، یعنی به اندازه‌‌‌‌‌‌‌ی خود هنر در پیش‌‌‌‌‌‌‌زمینه حضور دارد. هر یک از این سه رویکرد کلّی، نشان از یک سوگیری در خصوص خود ماهیتِ هنر دارند، و دیدگاه‌‌‌‌‌‌‌های متفاوتی در مورد شأن هنر و ارتباط آن با مخاطب را منعکس می‌‌‌‌‌‌‌کنند. فضاهای داخلی که تمایل به حضور در پسزمینه را دارند، درجه‌‌‌‌‌‌‌ی اوّلِ اهمیت را برای هویّت هنر قائلند و جایگاه هویّت مؤسّسه را ثانوی می‌‌‌‌‌‌‌دانند؛ در حقیقت به لحاظ فلسفی، ایده‌‌‌‌‌‌‌ی «هنر برای هنر» را دنبال می‌‌‌‌‌‌‌کنند. فضاهایی که در این جا تحت عنوان «حدّ واسط» نام برده شدند، بر آن هستند که هنر باید در جای مناسب خود گذاشته شود و برای درک شدن نیاز به یک بستر دارد؛ این فضاها غالباً محصول قراردادهای بنیادهای هنری‌‌‌‌‌‌‌ای هستند که آموزش را دلیل وجودی خود می‌‌‌‌‌‌‌دانند. فضاهایی که پیش‌‌‌‌‌‌‌زمینه را اشغال می‌‌‌‌‌‌‌کنند، کنترپوان زیبایی‌‌‌‌‌‌‌شناسانه‌‌‌‌‌‌‌ی قویِ خاص خود را خلق می‌‌‌‌‌‌‌کنند؛ آنها به احتمال قوی منعکس‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی این باور مؤسّسات هنری‌‌‌‌‌‌‌اند که تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی فضا باید با اثر هنری ارائه‌‌‌‌‌‌‌شده در آن فضا یکسان است، خواه اثر هنری نقّاشی باشد یا نمونه‌‌‌‌‌‌‌ای از هنر پرفورمنس. امّا مستقل از اینکه این فضاها تا چه حد تهاجمی یا عقب‌‌‌‌‌‌‌نشسته هستند، در هر صورت، به شخصه، خود به عنوان اجراء‌‌‌‌‌‌‌ها و نمایشگاه‌‌‌‌‌‌‌ها عمل می‌‌‌‌‌‌‌کنند و بر درک عامّه از هنر امروز تأثیر می‌‌‌‌‌‌‌گذارند.
پسزمینه: فضای عقب‌‌‌‌‌‌‌نشسته
به هر رو، باید گفت مدل اول در عین حال که سودای خنثا بودن را در سر می‌‌‌‌‌‌‌پرورد، هر چیز هست جز یک مدل خنثا. فضای کلاسیک مدرنیستی که اغلب اوقات به‌‌‌‌‌‌‌اشتباه به عنوان جعبهی خالی و خنثا و بدون هیچ بیان مشخصی در معماری تلقّی می‌‌‌‌‌‌‌شود به همان اندازه اتاقِ دوران خود را منعکس می‌‌‌‌‌‌‌کند که معادل تاریخگرایش. فضاهای انتزاعیِ آن به موازات شعار زیبایی‌‌‌‌‌‌‌شناسانه‌‌‌‌‌‌‌اش که هنر را به مثابه امری مستقل و خودمختار می‌‌‌‌‌‌‌نگرد تحوّل یافتهاند. البته به‌‌‌‌‌‌‌نحوی متناقض‌‌‌‌‌‌‌نما، معماریِ جعبهی سفید مدرنیستی هم در آرزوی این به سر می‌‌‌‌‌‌‌برد تا در زمینه‌‌‌‌‌‌‌اش، یعنی در سایت خود، ادغام شود. فضاهای داخلی با حذف عناصر بیشتر تشخص یافتهاند تا با منافذی که به شکل سنّتی قاب پنجره را تعریف می‌‌‌‌‌‌‌کنند. و به این ترتیب دیوار به پنجره و پنجره به دیواری بدل می‌‌‌‌‌‌‌شود که با منظره «پر» شده است. نهاد فرهنگی مدرن به این ترتیب اغلب محصول میل متعارضی است به حذف عناصری که تمرکز را از میان می‌‌‌‌‌‌‌برند و نیز میل به ایجاد روابطی میان ساختمان و محیط اطرافش، و این همه با حکم مدرنیستیِ آوردنِ بیرون به درونْ هماهنگی کامل دارد. در مورد موزه، مشکل این به درون آوردنِ بیرون عبارت است از کنترل تابش نور از بیرون، و در عین حال سنّت حفظ منافعی که بر نور و تابش آن مترتب است.
رنتسو پیانو در موزهی بنیاد بایِلِر (1997) در ریهن/ بازل، سوییس، این معضل را با ایجاد جعبهی مستطیل‌‌‌‌‌‌‌شکل طویلی حل کرده که در هر دو انتهای خود رو به چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز اطراف گشوده می‌‌‌‌‌‌‌شود. به علاوه، او معماری، هنر و سایت را در یک گالریِ به‌‌‌‌‌‌‌راستی خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده در جنوب ساختمان موزه در یکدیگر ادغام کرده است. در اینجا یک حوضچه‌‌‌‌‌‌‌ی مصنوعی همچون گسترشی از کف، با ساختمان تلاقی پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کند و انعکاس‌‌‌‌‌‌‌هایی همچون جرقّه و رقص نور بر روی دیوار ایجاد می‌‌‌‌‌‌‌کند، دیواری که اتفاقاً یک نقّاشی نیلوفر آبی از کلود مونه روی آن آویخته شده است. کاناپه‌‌‌‌‌‌‌های بلند و سفید تأمل برمی‌‌‌‌‌‌‌انگیزند و به فضای داخل اتاق کیفیتی مسکونی می‌‌‌‌‌‌‌بخشند که متفاوت از فضاهایی در همین موزه است که صحنه‌‌‌‌‌‌‌ی نمایش آثار هنری را فراهم آورده‌‌‌‌‌‌‌اند. گالری‌‌‌‌‌‌‌های یادشده در داخل سه کوریدورِ طویل جای گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند که طول موزه را درمی‌‌‌‌‌‌‌نوردند و هریک قریب 120 متر طول دارند و جابه‌‌‌‌‌‌‌جا با دیوارهای جانبی قسمت‌‌‌‌‌‌‌بندی شده‌‌‌‌‌‌‌اند و فضاهایی برای نمایش مجزّا و نیز فضاهایی جهت مدیریت خدمات موزه فراهم آورده‌‌‌‌‌‌‌اند. در اینجا سقف شیشه‌‌‌‌‌‌‌ایِ موزه فقدان پنجره را جبران می‌‌‌‌‌‌‌کند. یک سقف مکانیکی ساخت شرکت اووه آروپ و شرکاء، به یاری ردیفی از کرکره‌‌‌‌‌‌‌های فولادی مورّب سفیدرنگ جلوی تابش اشعه‌‌‌‌‌‌‌ی مضرّ محیطی را می‌‌‌‌‌‌‌گیرد. بازدیدکنندگان از جلوه‌‌‌‌‌‌‌ی آسمان، که در زوایای خاصی قابل رؤیت است، لذت می‌‌‌‌‌‌‌برند و نقّاشی را تحت نوسانات طبیعی نور خورشید که همه‌‌‌‌‌‌‌ی اوقات سال جز در روزهای ابری می‌‌‌‌‌‌‌تابد تجربه و درک می‌‌‌‌‌‌‌کنند. در روزهای ابری از نور مصنوعی برای نورپردازی محیط استفاده می‌‌‌‌‌‌‌شود. فضاهای نمایش آثار هنری با نور منتشر و یکنواختی روشن می‌‌‌‌‌‌‌شوند که در تضاد با الگوی سایه و روشن حاکم بر گالری‌‌‌‌‌‌‌های دو انتهاست. موزهی بایلر امکان گشت و گذاری متفکّرانه در فضایی پر از آثار هنری را فراهم می‌‌‌‌‌‌‌آورد و ابتدا و انتهای آن به داخل یک فضای سبز ختم می‌‌‌‌‌‌‌شود.
طرح اشتفان براؤنفِلس، معمار آلمانی، برای پیناکوتکِ مدرن (2002) واقع در شهر مونیخ مثال اعلای شفافیّت و کاربرد عقلانیّت است. گالری‌‌‌‌‌‌‌های مستطیلی به شکل متقارنی‌‌‌‌‌‌‌ْ حول یک سرسرای مرکزی گرد آمده‌‌‌‌‌‌‌اند که هر سه طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه را مثل یک پانوپتیکون (panopticon) بنتامی پوشش می‌‌‌‌‌‌‌دهد. دو پلکان چشمگیر در هر دو انتهای دهلیز مرکزی محوری قطری خلق می‌‌‌‌‌‌‌کنند که از بدنه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه بالا می‌‌‌‌‌‌‌رود، و لِی‌‌‌‌‌‌‌آؤت گالری‌‌‌‌‌‌‌ها را محسوس‌‌‌‌‌‌‌تر می‌‌‌‌‌‌‌کند. دغدغه نسبت به جهت‌‌‌‌‌‌‌یابیِ بازدیدکننده‌‌‌‌‌‌‌ی موزه اولویّتِ هنر را در موزه تحت‌‌‌‌‌‌‌الشّعاع خود قرار نداده است. کف طبقات به شکل یکنواختی از موزائیک و ملات تشکیل شده، و دیوارهای گچی سفیدرنگ آنقدر درخشان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند که گویی پشت نقّاشیهای آویخته به خود ناپدید شده‌‌‌‌‌‌‌اند. یک سیستم کامپیوتری وظیفه‌‌‌‌‌‌‌ی نورپردازی موزه را با استفاده از نور طبیعی و نور مصنوعی بر عهده دارد که بسته به رنگ و شدت نور در اوقات مختلف روز نور تابیده به داخل فضاهای موزه را تنظیم می‌‌‌‌‌‌‌کند. فضای داخلی پیناکوتِک، که هدف از ساخت آن کمال محض بوده و سابقه‌‌‌‌‌‌‌ی کلاسیکِ ایده‌‌‌‌‌‌‌آل مدرن را به بهترین وجه در معرض دید قرار می‌‌‌‌‌‌‌دهد.
در موزهی هنر معاصر قرن بیست و یکم (2004) در شهر کانازاؤا، ژاپن، کازویو سه‌‌‌‌‌‌‌جیما و ریوئه نیشی‌‌‌‌‌‌‌زاؤا از شرکت SANAA از طریق گنجاندن لابیرنتی از گالری‌‌‌‌‌‌‌ها در داخل یک حجم دوّار حلقوی میان تمایل نسل جوانتر معماران به پیچیدگی هر چه بیشتر و نیز سهولت و صرافت طبع فرمالیستی تعادل جالب توجّهی برقرار ساخته‌‌‌‌‌‌‌اند. فضای داخل موزه که نه جلو و نه عقب مشخصی دارد، تلویحاً رفع سلسله‌‌‌‌‌‌‌مراتب را به ذهن متبادر می‌‌‌‌‌‌‌سازد. چون گالری‌‌‌‌‌‌‌های یادشده شکل مربع و مستطیل هستند، معماران به تبعیّت از موزهی گوگنهایم نیویورک به طور همزمان معضل رسوایی‌‌‌‌‌‌‌آفرینِ سرسرای مرکزی را مرتفع ساخته‌‌‌‌‌‌‌اند. فضاهای مربوط به نمایشْ بسته به کاربری و مقتضیات ایمنی و حفظ آثار هنری به لحاظ ابعاد و نحوه‌‌‌‌‌‌‌ی نورگیری متفاوت‌‌‌‌‌‌‌اند ــ برخی به یاری سقف روشن غرق نورند و برخی دیگر فاقد نور طبیعی هستند. گالری‌‌‌‌‌‌‌ها به یاری کوریدورهایی که همچون هزارتوهایی در داخل ساختمان در هم می‌‌‌‌‌‌‌پیچند به یکدیگر مرتبطند و چشم‌‌‌‌‌‌‌اندازهای خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ای در کل ساختمان برای بازدیدکننده فراهم می‌‌‌‌‌‌‌آورند. یک دالان شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای حول ساختمان می‌‌‌‌‌‌‌چرخد که به فضاهای نشیمن موزه راه دارد و به بازدیدکننده، نمایی 360 درجه از کل محیط پیرامون ارائه می‌‌‌‌‌‌‌دهد و ردیفی از حیاط‌‌‌‌‌‌‌های پرنور هم وجود دارد که به نوبه‌‌‌‌‌‌‌ی خود نور را به درون قلب مجتمع هدایت می‌‌‌‌‌‌‌کنند.
یکی از تناقضات در معماری هر موزهی مینیمالیستی آن است که می‌‌‌‌‌‌‌خواهد در آنِ واحد هم درون‌‌‌‌‌‌‌گرا و هم برونگرا باشد. طرح توسعه‌‌‌‌‌‌‌ی موزهی هنر مدرن نیویورک (2004) توسّط یوشیو تانیگوچی این هر دو آرزو را برآورده ساخته است. وضعیت نهادِ موزهی هنر مدرن نیویورک حتّا قبل از آنکه عملیات پروژه‌‌‌‌‌‌‌ی گسترش آغاز شود حضوری دوچندان را بر ذهن معمار تحمیل می‌‌‌‌‌‌‌کرد. این حقیقت تانیگوچی را بر آن داشت تا از همه‌‌‌‌‌‌‌ی توان خود به عنوان یک مینیمالیست بهره گیرد و مدرنیسم تهاجمی و در عین حال فروتنانه‌‌‌‌‌‌‌ی خود را در راه توسعه‌‌‌‌‌‌‌ی بنایی به کار گیرد که در سال 1939 توسّط فیلیپ ال. گودؤین و ادؤارد دارل استون ساخته شده بود و پس از آن تاریخ شاهد سه طرح الحاقی متوالی نیز شده بود (دو طرح توسعه توسّط فیلیپ جانسن، 1951 و 1964؛ و یک طرح توسعه توسّط سیزر پِلی، 1984).
نکته‌‌‌‌‌‌‌ی جالب توجّه در این طرح توسعه آن است که تانیگوچی در مسابقه‌‌‌‌‌‌‌ای که تنی چند از معماران وانگارد همچون رِم کُلهاس، هرتْسوگ و دو مورون، و برنارد چومی نیز در آن شرکت داشتند برنده شد. مدیران موزه کسی را می‌‌‌‌‌‌‌خواستند که به مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ی گردآمده در موزه کاری نداشته باشد. و خیلی هم خوب می‌‌‌‌‌‌‌دانستند که به همین خاطر باید فقط روی تانیگوچی حساب باز کنند تا نه تنها در محدوده‌‌‌‌‌‌‌ی مختصات دکارتی که در داخل منطق دکارتی باقی بمانند. تانیگوچی به قول خودش میان «دو وظیفه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه در قرن بیستم یعنی نمایش آثار هنری و آموزش عمومی» تمایز قائل شد ــ و در باغ مجسمه‌‌‌‌‌‌‌ی اَبی آلدریچ راکِفلر دو سازه‌‌‌‌‌‌‌ی رودرروی یکدیگر بنا کرد. علاوه بر این، در خیابان پنجاه و سوم فضاهای تجاری (رستوران‌‌‌‌‌‌‌ها و یک فروشگاه) و در خیابان پنجاه و چهارم فضاهای فرهنگی را خلق کرد، و دو فضای یادشده را از طریق کوریدور ورودی حجیمی به یکدیگر متصل ساخت که سرتاسر ساختمان را می‌‌‌‌‌‌‌شکافد. این مدخلِ کاربردی یادآور دو آرزوی همیشگی مدرنیسم معماری یعنی یکی شدن با محیط پیرامون و گشوده بودن نسبت به کاربردِ همگانی است. مخالف ورودی عظیم ــ که به لحاظ فرم و کاربری کیفیتی اندک مهارکننده دارد ــ کوریدور فروش بلیت است که فقط بخشی از دهلیز چهارطبقه‌‌‌‌‌‌‌ی ساختمان را در معرض دید می‌‌‌‌‌‌‌گذارد، و از طریق پلکانی در سمت شرقیِ بنا قابلیت دسترسی دارد.
هرگونه احتمال از بابت ایجاد تقارن خسته‌‌‌‌‌‌‌کننده در مدخل با ورودی‌‌‌‌‌‌‌های غرق در نوری خنثا شده که در واقع ردیفی از منافذ متوالی هستند که نمایی از شهر داخلی موزه‌‌‌‌‌‌‌روها و چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز شهریِ بیرون یعنی محله‌‌‌‌‌‌‌ی منهتن را در معرض دید قرار می‌‌‌‌‌‌‌دهند. پنجره‌‌‌‌‌‌‌های شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای بیرونی حجاب فخیمی میان شهر و موزه ایجاد کرده‌‌‌‌‌‌‌اند. گالری‌‌‌‌‌‌‌ها که حول این تکیه‌‌‌‌‌‌‌گاه مرکزی گرد آمده‌‌‌‌‌‌‌اند از طریق آسانسور یا پله‌‌‌‌‌‌‌برقی قابلیت دسترسی یافتهاند ــ پلّه‌‌‌‌‌‌‌برقی رجعت دیگری است به فروشگاه‌‌‌‌‌‌‌های بزرگ، که در آنها آرزوی ضدّطبقاتیِ همکناریِ کهنه و نو و مدرن برآورده می‌‌‌‌‌‌‌شود ــ و بعد از آن از طریق چند پل سرتاسری نمایی خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده از اوبلیسک شکسته‌‌‌‌‌‌‌ی بارنِت نیومن در معرض دید قرار می‌‌‌‌‌‌‌گیرد. علاوه بر زاویه‌‌‌‌‌‌‌ی تند پلّه‌‌‌‌‌‌‌ها و پلّه‌‌‌‌‌‌‌برقی‌‌‌‌‌‌‌ها، تنها عناصر مورّب در کل ساختمان خطوط نامرئی دید هستند که وقتی نگاه بازدیدکنندگان در طبقات بالا و پایین با یکدیگر تلاقی می‌‌‌‌‌‌‌کنند انگار دهلیز را قطع می‌‌‌‌‌‌‌کنند. دهلیز حقیقتاً قلب تپنده‌‌‌‌‌‌‌ی بنا را تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهد، قلبی که مجزّا از آرامش و سکون گالری‌‌‌‌‌‌‌های پشتی با نیروی شهری نبضان می‌‌‌‌‌‌‌کند.
تانیگوچی اغلب اوقات موفقیت گالری‌‌‌‌‌‌‌ها را به نامرئی بودن‌‌‌‌‌‌‌شان و نیز به انحراف توجّه بیننده به آثار هنریِ موجود در آنها نسبت داده است. فضاها چنان بدْوی، چنان سطحی و به لحاظ آرایش تخت هستند، که آثار هنری خود به شاخصه‌‌‌‌‌‌‌هایی در دریای بی‌‌‌‌‌‌‌شکل و مسیر رفت و آمد پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ی بازدیدکنندگان بدل می‌‌‌‌‌‌‌شوند. منافذ، هواکش‌‌‌‌‌‌‌ها، چراغ‌‌‌‌‌‌‌های طول مسیر بازدید، و حتّا سخت‌‌‌‌‌‌‌افزار درب‌‌‌‌‌‌‌های بخش خدمات تقریباً به عنوان تنها عناصر بصریِ چشمگیر نگاه‌‌‌‌‌‌‌ها را به سوی خود منحرف می‌‌‌‌‌‌‌سازند. تأکید بر خنثا بودن فضا نه تنها امکان دسترسی بی‌‌‌‌‌‌‌واسطه به آثار هنری را موجب شده، که امکان توسعه‌‌‌‌‌‌‌ی بالقوّه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه را طی سالهای آتی تضمین کرده است. طرح تانیگوچی در اساس خلئی فضایی درست کرده که قرار است با تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی بلاواسطه‌‌‌‌‌‌‌ی نقّاشی پر شود: بی‌‌‌‌‌‌‌واسطه، چه به لحاظ طرح و چه به لحاظ منطق گسترده‌‌‌‌‌‌‌ی نمایش آثار هنری یا طرحهای بسیار پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ی اینستلیشن.
رنتسو پیانو در طرح توسعه‌‌‌‌‌‌‌ی کتابخانه‌‌‌‌‌‌‌ی مورگان (2006)، باز هم در نیویورک، با مشکل مشابهی که حفظ هویت و توانایی‌‌‌‌‌‌‌های برنامه‌‌‌‌‌‌‌ریزی موزه در آینده بدون نبرد خشونت‌‌‌‌‌‌‌بار با سابقه‌‌‌‌‌‌‌ی آن بود مواجه شد که در این مورد اصل کتابخانه‌‌‌‌‌‌‌ی مک‌‌‌‌‌‌‌کیم، مید و ؤایت و دو بنای مسکونی جهت سکونت اعضای خانواده‌‌‌‌‌‌‌ی مورگان را شامل می‌‌‌‌‌‌‌شد. پاسخ پیانو به این معضل ایجاد ارتباط میان ساختمان‌‌‌‌‌‌‌های مختلف از طریق یک فضای وسیع غرق در نور و سرپوشیده با یک سقف نورانی به سبُکی «قالیچه‌‌‌‌‌‌‌ی حضرت سلیمان» و دیوارهای بلند شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای به ارتفاع سه طبقه بود. بافت همبندیِ به‌‌‌‌‌‌‌کاررفته در ساختمان با دقّت و ظرافت بسیار انتخاب شد که حجم بینابینی گالری‌‌‌‌‌‌‌های جدید را حقیر جلوه می‌‌‌‌‌‌‌دهد، و این خود انعکاس اولویت نهادهای فرهنگی معاصر در ایجاد فضاهایی برای اجرا و نمایش و ناهارخوری است که روزگاری فعّالیت‌‌‌‌‌‌‌های جنبی به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آمدند. البته پیانو برای هدایت مجدد (و البته جهت‌‌‌‌‌‌‌زدایی از کلّ فضا) تمهیداتی اندیشیده، به این معنا که فضای نمایشگاهی جدیدی درست بالای کافه ایجاد کرده است.
در مقابل موزهی هنر مدرن و کتابخانه‌‌‌‌‌‌‌ی مورگان که خود را حول داخل و پیرامون جسم اولیه‌‌‌‌‌‌‌شان محقق ساخته‌‌‌‌‌‌‌اند و قرار است با بستر شهری متراکم هماهنگی ایجاد کنند، موزهی هنر مدرن در فورت ؤُرث (2002) تگزاس ترجیح می‌‌‌‌‌‌‌دهد یکّه و تنها باقی بماند. این موزه بیشتر شبیه یک کلیسای جامع است تا چشم‌‌‌‌‌‌‌اندازی بردمیده از سطح خیابان، به رغم این نکته که درست در محاذات موزهی هنر کیمبل (1972)، اثر لوئی کان، و در نزدیکی موزهی اِیمن کارتر (1961)، اثر فیلیپ جانسن، واقع شده است. در طرح تاداؤ آندو برای این موزه، عظمت جای خود را به وسعت بخشیده، که بیشتر شاخص چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز طبیعی تگزاس است که در دستور کار مدیریت موزه نیز قرار دارد. حدود 4925 متر مربع گالری چنان به هم دوخته شده‌‌‌‌‌‌‌اند تا برای علاقه‌‌‌‌‌‌‌مندانْ فضاهای تجمّلیِ وسیع و انباشته از مجسمه و نقّاشی پدید آورند و هرگونه حس محدودیت فضایی را از خاطرشان بزدایند. گالری‌‌‌‌‌‌‌های مجسمه که دو برابر گالری‌‌‌‌‌‌‌های معمول ارتفاع دارند از بتن ساخته شده‌‌‌‌‌‌‌اند و در آنها ستون‌‌‌‌‌‌‌های Yـ شکلی به کار رفته که مقیاس عظیم گالری‌‌‌‌‌‌‌ها را در ذهن بیننده القاء می‌‌‌‌‌‌‌کنند. نمای عظیم خارجی که انعکاس خورشید در آب حوضچه‌‌‌‌‌‌‌ی مصنوعی بر روی آن می‌‌‌‌‌‌‌افتد، جلوه‌‌‌‌‌‌‌ی نور موّاجی می‌‌‌‌‌‌‌سازد که در سرسرای عظیمی با دیوارهای خاکستری‌‌‌‌‌‌‌اش بازتاب پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کند.
یک پلکان عظیم زیر یک گنبد نورانی لحظه‌‌‌‌‌‌‌ی ورود به گالری‌‌‌‌‌‌‌ها را نقطه‌‌‌‌‌‌‌گذاری می‌‌‌‌‌‌‌کند، اما تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی بیننده از موزه را تحت‌‌‌‌‌‌‌الشّعاع خود قرار نمی‌‌‌‌‌‌‌دهد. موزه عبارت است از فضاهایی با دیوارهای سفید و کفپوشی از چوب بلوط که در دو طبقه احداث گردیده. در این گالری‌‌‌‌‌‌‌ها عناصر فرعی به منافذی باریک و زینت‌‌‌‌‌‌‌های مورد علاقه‌‌‌‌‌‌‌ی آندو یعنی نیمکت‌‌‌‌‌‌‌های تقلیل یافتهاند که انعکاس خاص خود را در خطوط تراز سقف می‌‌‌‌‌‌‌یابند که امضای موزه به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آیند.
شرکت معماری مانسیلا + تونیون، در شهر لئون واقع در اسپانیا، تحت شرایط اقلیمی مشابه، جعبهی سفید مدرن را جابه‌‌‌‌‌‌‌جا منفذدار ساخته‌‌‌‌‌‌‌اند تا سالن کنسرتی با نمایش سایه و روشن تشکیل شود. قلب مجتمع آؤدیتوریو سیوداد در شهر لئون (2001) که سالن کنسرت است تماماً بی‌‌‌‌‌‌‌منفذ ساخته شده و در ظلمت فرورفته، در حالی که سرسرای پیرامون سالن کنسرت با موزائیکی از منابع نور روشن شده و معادل داخلیِ تقارن کوبیستیِ خارج ساختمان را شکل داده است. سالن کنسرت که کیفیتی زهدانی دارد و با تصویر صحنه‌‌‌‌‌‌‌ی سالن که همچون گهواره‌‌‌‌‌‌‌ای میان دو توده‌‌‌‌‌‌‌ی عظیم از صندلی آویخته شده تشدید می‌‌‌‌‌‌‌شود. به جای لژهای آویزان، لژهای مکعبی در دل دیوار نقر شده‌‌‌‌‌‌‌اند و منافذ پنجره‌‌‌‌‌‌‌مانندی خلق کرده‌‌‌‌‌‌‌اند که برش‌‌‌‌‌‌‌های عمیق سطح بیرونی نما را در درون یادآور می‌‌‌‌‌‌‌شوند. مانسیلا + تونیون با همکناریِ خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی سایه و روشن به فضای خنثای مدرنیستی جانی دوباره بخشیدهاند و در عین حال به میل تقلیل‌‌‌‌‌‌‌گرای معماری مدرن وفادار مانده‌‌‌‌‌‌‌اند.
ژان نووِل در جعبهی شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای فونداسیون کارتیه (1994) در پاریس بر نکته‌‌‌‌‌‌‌ی منحصر به فردی انگشت تأکید نهاده است. نوول در طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی همکف این ساختمان نُه طبقه که مرکز بنیاد کارتیه در شهر پاریس را تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهد، فضای نمایشیِ کاملاً شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای دوطبقه‌‌‌‌‌‌‌ای بنا کرده و در آن از کمترین میزان فولاد استفاده به عمل آورده است. چون دیوار گالری‌‌‌‌‌‌‌ها در عین حال درب گالری نیز به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آیند، کل فضا را می‌‌‌‌‌‌‌توان به باغ مجاور متصل و با آن یکی ساخت. این ساختمان حول «درخت آزادی» معروف بنا گردیده که یک درخت سدر لبنانی است که می‌‌‌‌‌‌‌گویند توسّط رُنه شاتوبریان در ایام انقلاب فرانسه (99-1789) غرس شده است. طرح ساختمان که شبح‌‌‌‌‌‌‌آسا و در عین حال شهری و ملموس است از تعهد معمار به شفافیّت فضایی و مشارکت عمومی خبر می‌‌‌‌‌‌‌دهد که تعلق خاطری به ایده‌‌‌‌‌‌‌ئولوژی مدرنیسم اوتوپیایی دارد. نه تنها نمایشگاه‌‌‌‌‌‌‌های فونداسیون کارتیه که کل شهر و نیز شهروندان پاریسی در معرض دید دائم قرار دارند.
شیشه به عنوان یکی از مصالح بنیادین در معماری مدرن و عملاً با توجّه به توانایی‌‌‌‌‌‌‌اش در قبض و بسط فضاهای معماری، خلق چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز جدید و انعکاسات اثیری، از سال 1851 جهت نمایشگاه بزرگ بین‌‌‌‌‌‌‌المللی در ساخت کریستال پالاس لندن (اثر جوزف پَکْستن) به کار گرفته شد. شیشه امروزه به امضای معماری مدرن قرن بیستمی بدل شده و میس وان در روهه در این میان نقش عمده‌‌‌‌‌‌‌ای ایفاء کرده است. اخیراً، هرم‌‌‌‌‌‌‌های شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای معروف ای. ام. پِیْ در گران لوور (1989) پاریس برای همیشه خصلت و درک بازدیدکنندگان از این مکان معروف بین‌‌‌‌‌‌‌المللی را تغییر داده‌‌‌‌‌‌‌اند. هرم‌‌‌‌‌‌‌های پِی هم سازه‌‌‌‌‌‌‌هایی تندیس‌‌‌‌‌‌‌گون و هم راه حلی برای نورافشانی فضای 51000 متر مربعی گسترشِ زیرِ زمین لوور هستند که طرح توسعه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه در آن عملی گردیده است. به این ترتیب، این هرم‌‌‌‌‌‌‌ها چیزی نیستند جز نوک یک کوه یخ عظیم که بخش عمده‌‌‌‌‌‌‌ی آن زیر زمین واقع گردیده، بخشی از یک طرح نوسازی و توسعه که توسّط شرکت Pei Cobb Freed & Partners (1993) پی گرفته شد. طرح پرمناقشه‌‌‌‌‌‌‌ی پِیْ پیشگام ساخت هرم‌‌‌‌‌‌‌های مشابهی بود که در آنها پرستیژ یک نهاد غرورآفرین ملی نیازمند بنایی خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده بود. به طریق مشابه، موزهی هنر مدرن در لوس آنجلس (1986) کار آراتا ایسوزاکی به عنوان نخستین جزء در پلان شهری، وظیفه‌‌‌‌‌‌‌ی تأمین فضایی فرهنگی را در مرکز شهر بر عهده گرفته است. طرح این بنا در ابتدای این قرن مقارن بود با ساخت سالن کنسرت ؤالت دیزنی توسّط فرانک گه‌‌‌‌‌‌‌ری (2003) و کلیسای جامع مادونّای فرشتگان توسّط رافائل مونِئو (2002).
یک دهه بعد از هرم‌‌‌‌‌‌‌های پِیْ، نورمن فاستر نیز برای ایجاد مدخل ورودی و نیز بخش‌‌‌‌‌‌‌های ارتباطی میان گالری‌‌‌‌‌‌‌های بریتیش میوزیوم به همین راه حل متوسل شد، اما نتایج دیگری بر طرح وی مترتب گردید. شرکت معماری فاستر و شرکاء در حیاط بزرگ موزه (2000) مدخلی تعبیه کرد که ابعادی نزدیک به خیابان‌‌‌‌‌‌‌های معمول شهر لندن را داشت و قرائتخانه و نمای قرن نوزدهمی موزه را در دل خود جای می‌‌‌‌‌‌‌داد. خطوط موربی از داربست فوقانی پدید آمدند، اما تأثیر این خطوط با شیشه‌‌‌‌‌‌‌ی ماتی که نور خورشید را فیلتر می‌‌‌‌‌‌‌کرد و به درون می‌‌‌‌‌‌‌فرستاد تعدیل می‌‌‌‌‌‌‌شد، و این به داربست فولادی کیفیتی تزئینی می‌‌‌‌‌‌‌بخشید. ظرافت در طرح و سایه‌‌‌‌‌‌‌هایی که می‌‌‌‌‌‌‌افکَنَد همچون حفاظی است بر یادوارگی خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی فضای حیاط بزرگ به وسعت 1858 متر مربع، که حتّا با وجود نور فیلترشدهْ فضایی غریب و مصنوع خلق می‌‌‌‌‌‌‌کند که به ظرافت تمام تقارن طرح را کمرنگ جلوه می‌‌‌‌‌‌‌دهد. به همان اندازه که هرم لوور و داربست بریتیش میوزیوم صرفاً اضافاتی «خنثا» برای گنجاندن محتویاتی غیرخنثا و گران‌‌‌‌‌‌‌بها هستند، اما ناگزیر توجّه‌‌‌‌‌‌‌ها را عمداً به سوی خود جلب نموده‌‌‌‌‌‌‌اند.
پسزمینهی شهری
شهری در دلِ پارکْ زمینه‌‌‌‌‌‌‌ی ساخت موزهی هنر موری (2003) در توکیو، اثر ریچارد گلاکْمَن، بوده است. موزه به عنوان بخش فرهنگی گسترش و توسعه‌‌‌‌‌‌‌ی تپه‌‌‌‌‌‌‌های روپونگی برنامه‌‌‌‌‌‌‌ای التقاطی از نمایشگاه‌‌‌‌‌‌‌های معاصر دارد و بر فراز یک برج پنجاه و چهار طبقه نشسته است. گلاکمَن در گسست از مینیمالیسمِ سفید کارهای قبلی‌‌‌‌‌‌‌اش در اینجا یک موزهی مدرن کلاسیک را منظور داشته که در شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای از رنگ‌‌‌‌‌‌‌های غیرمنتظره و نیز ارجاعاتی به موتیف‌‌‌‌‌‌‌های ژاپنی جلب نظر می‌‌‌‌‌‌‌کند. بازدیدکنندگان در قاعده‌‌‌‌‌‌‌ی آسمانخراش از طریق مخروطی پوشیده از فلس‌‌‌‌‌‌‌های شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای که شباهنگام مثل فانوسی درخشیدن می‌‌‌‌‌‌‌گیرد و روزها از دور مانند کلبه‌‌‌‌‌‌‌ای قدیمی به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسد وارد موزه می‌‌‌‌‌‌‌شوند. از اینجا یک آسانسور سریع‌‌‌‌‌‌‌السیر بازدیدکنندگان را به دهلیز طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی پنجاه و یکم می‌‌‌‌‌‌‌برد که بافت بومی مدخل ساختمان خود را دیگربار به صورت کاربری ماسه‌‌‌‌‌‌‌سنگ صورتی‌‌‌‌‌‌‌رنگ در کف دهلیز آن نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد. از این دهلیز یک پلّه‌‌‌‌‌‌‌برقی بازدیدکنندگان را به گالری‌‌‌‌‌‌‌های موجود در طبقات پنجاه و دوم و پنجاه و سوم رهنمون می‌‌‌‌‌‌‌شود. فضاهای سفید و مستطیل‌‌‌‌‌‌‌شکل نمایشگاه حول هسته‌‌‌‌‌‌‌ای در هر دو طبقه شکل گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند و توسّط کوریدورهایی به صورت قطری به چهار ربع تقسیم شده‌‌‌‌‌‌‌اند. در طبقات پنجاه و دوم و پنجاه و سوم، کوریدورها به یک عرشه‌‌‌‌‌‌‌ی رصد منتهی می‌‌‌‌‌‌‌شوند که گرداگرد موزه را احاطه کرده است. محیط داخلیِ این کوریدورِ گرد با پانل‌‌‌‌‌‌‌های دیواری که از پشت نورافشانی شده‌‌‌‌‌‌‌اند روشن می‌‌‌‌‌‌‌شود، و محیط خارجی با نمایی نفسگیر و خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده از شهر که درست در زیر پای بازدیدکنندگان قرار دارد محاط شده است. به این ترتیب، فضاهای صاف و سرراست موزه به نحو جالب توجّهی با پانورامای پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ی شهر توکیو گره خورده‌‌‌‌‌‌‌اند.
چهار سال قبل از این تاریخ، گلاکمَن وقتی با رِم کُلهاس در طرّاحی و ساخت تئاتر Second Stage (1999) در نیویورک همکاری داشت، درگیر مجاور ساختنِ نماهایی بود که اساساً متفاوت از یکدیگر بودند. قاعدتاً صحنه‌‌‌‌‌‌‌ای جز صحنه‌‌‌‌‌‌‌ی قراردادی تئاتر نمی‌‌‌‌‌‌‌شد از معماران انتظار داشت، اما کُلهاس و گلاکمَن خود را ملزم به پیروی از پروتوکل جعبهی سیاه تئاتر ندانستند. کُلهاس که سابقه‌‌‌‌‌‌‌ی خلق ارتباط نهادهای فرهنگی با محیط شهری پیرامون‌‌‌‌‌‌‌شان را داشت، سه پنجره‌‌‌‌‌‌‌ی عظیم نمای جنوبی ساختمانی چهارطبقه را که قبلاً از آن به عنوان بانک استفاده می‌‌‌‌‌‌‌شد، حفظ کرد. تصاویری از خیابان چهل و سوم زینت‌‌‌‌‌‌‌بخش دیوار تا صحنه‌‌‌‌‌‌‌ی سمت راست شدند، و به این ترتیب مناظر شهری چشم بیننده را تا هنگام خاموش شدن چراغ‌‌‌‌‌‌‌ها به خود مشغول می‌‌‌‌‌‌‌داشتند. در زمان نمایش هم یک پرده‌‌‌‌‌‌‌ی طلاکاریِ غول‌‌‌‌‌‌‌آسا، کاری از پترا بْلِس، روی پنجره‌‌‌‌‌‌‌ها پایین می‌‌‌‌‌‌‌افتند و خبر از این می‌‌‌‌‌‌‌دهند که نمایش در شرف آغاز شدن است.
مرکز جَز در لینکلن سنتر (2004) نیویورک، درست مثل تئاتر Second Stage در یک ساختمان تک‌‌‌‌‌‌‌افتاده قرار ندارد، و شکل آن چه بسا که حتّا بیشتر توسّط بستر شهری‌‌‌‌‌‌‌اش تعیین می‌‌‌‌‌‌‌شود. مأوای جدید این مرکز که نخستین در نوع خود در دنیاست که منحصراً به اجرای موسیقی جَز اختصاص یافته است، در باغ لینکلن سنتر واقع نیست، بلکه چند بلوک آپارتمانی آنسوتر در مرکز تایم ؤارنر AOL در Columbus Circle (2004) واقع است که توسّط SOM/Skidmore, Owings & Merrill طرّاحی و احداث شده است. تحت نظارت ؤینتن مارسالیس، رافائل وینیولی دو فضای صوری جهت نمایش و نیز یک کلوب طرفداران جَز و یک سالن مشاهیر طرّاحی کرد که همگی از سرسرای تحتانی به سمت بالا نشأت گرفتند. در تئاتر رُز که بزرگتر است، 1220 صندلی حول یک صحنه تعبیه شده‌‌‌‌‌‌‌اند و این بدان معناست که هیچ بیننده‌‌‌‌‌‌‌ای بیش از هفت متر با صحنه فاصله ندارد. برج‌‌‌‌‌‌‌های متحرکی برای نشستن مدعوین وجود دارد که به کل فضا درجه‌‌‌‌‌‌‌ی انعطاف بالایی بخشیده است و به این ترتیب می‌‌‌‌‌‌‌توان از این سالن برای نمایش اپرا، رقص، نمایش و نیز اجرای موسیقی جَز استفاده‌‌‌‌‌‌‌ی مطلوب به عمل آورد. یک کلوب طرفداران جَز با گنجایش 140 نفر با دیوارهای چوبیِ موّاج و انحناهای نامنظم یادآور ریتم غیرخطی موسیقی جَز به این سالن متصل است. مدعوین کلوب یا هر یک از دو سالن کنسرت می‌‌‌‌‌‌‌توانند در سالن مشاهیر جَز اَردَغون (Ertegun Jazz Hall of Fame) تجمّع کنند که بازدید از آن برای عموم آزاد است. سالن کوچکتر به نام اتاق اَلن (Allen Room) که گنجایش آن بیش از 600 نفر نیست جالب توجّه‌‌‌‌‌‌‌ترین فضای مجتمع را تشکیل داده است. اتاق اَلن هرچند از سالن رُز کوچکتر است، بی‌‌‌‌‌‌‌نهایت جادارتر از آن است. صندلی‌‌‌‌‌‌‌ها در آن به سبک آمفی‌‌‌‌‌‌‌تئاترهای یونانی حول یک صحنه‌‌‌‌‌‌‌ی نیم‌‌‌‌‌‌‌دایره که پشت آن چشم‌‌‌‌‌‌‌اندازی تعبیه شده قرار گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند: یک دیوار سرتاسری شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای مشرف به پارک مرکزی و آنسوتر از سوسوی چراغ‌‌‌‌‌‌‌های ایست سایدِ (Eastside) منهتن.
بی‌‌‌‌‌‌‌جهت نیست مرکز گِتی (1997) بیش از هر نمونه‌‌‌‌‌‌‌ی دیگر موزه‌‌‌‌‌‌‌ای به پارادایم شهری نزدیک می‌‌‌‌‌‌‌شود، علی‌‌‌‌‌‌‌الخصوص با گالری‌‌‌‌‌‌‌هایش که در ساختمان‌‌‌‌‌‌‌های پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ای مأوا گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند که توسّط چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز خیابانیِ میدان‌‌‌‌‌‌‌ها و معابر به یکدیگر مرتبط شده‌‌‌‌‌‌‌اند. مرکز گِتی که در سانتا مونیکا در بیست کیلومتری مرکز شهر لوس آنجلس واقع شده شهرکی‌‌‌‌‌‌‌ست بر فراز تپه‌‌‌‌‌‌‌ای که تناقضات موجود در آن به نحوی در داخل ساختمان آن نیز انعکاس یافتهاند. شِمای دقیق ریچارد مایر عبارت است از گالری‌‌‌‌‌‌‌های متوالی‌‌‌‌‌‌‌ای که حول دهلیزهای مرکزی مستقر شده‌‌‌‌‌‌‌اند و جنب آنها کوریدورهای روشنی قرار گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند که به نحو آزاردهنده‌‌‌‌‌‌‌ای توسّط گالری‌‌‌‌‌‌‌هایی مخصوص نمایش آثار هنری قطع می‌‌‌‌‌‌‌شوند. اکثریت محتویات هنری مرکز گِتی را میراث مدرنیسم تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهند که بخشی از آن مرهون تلاش‌‌‌‌‌‌‌های شخص مایر بوده است.
طرّاحان جناح اونداتیه (Ondaatje) (2000) و جناح شرقی (2004) از گالری ملّی پرتره در لندن شاید از مزیّت کار بر «لوح سپید» برخوردار نبودند، اما مجبور به بازنمایی تاریخ و سابقه‌‌‌‌‌‌‌ی بنا هم نشدند. جرمی دیکسن و ادؤارد جونز به جای آن که نگران دغدغه‌‌‌‌‌‌‌ی کاذب نسبت به زمینه شوند با حداکثر صرفه‌‌‌‌‌‌‌جویی اقتصادی و با مینیمالیسم مشخصی که در کار خود سراغ داشتند موزهی قرن نوزدهمی را به زمان حال منتقل کردند. ورودی تاریک موزه امروز به فضایی مستطیلی و مرتفع تبدیل شده که توسّط پنجره‌‌‌‌‌‌‌های نزدیک به سقف نور می‌‌‌‌‌‌‌گیرد. بازدیدکنندگان دیدار خود از چهره‌‌‌‌‌‌‌های تاریخی انگلستان را بعد از سُر خوردن با پلّه‌‌‌‌‌‌‌برقی به طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی دوم آغاز می‌‌‌‌‌‌‌کنند و به این ترتیب است که به صورت اُریب از طبقات مختلف عبور می‌‌‌‌‌‌‌کنند و تصاویر شخصیت‌‌‌‌‌‌‌های هفت قرن اخیر انگلستان را از نظر می‌‌‌‌‌‌‌گذرانند. یک سالن اختصاصی برای گالری خاندان تیودور در نظر گرفته شده که خاکستری تیره رنگ خورده است؛ در طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی زیر این گالری یک کوریدور سفید توسّط گالری‌‌‌‌‌‌‌هایی حمایل شده که جدیدترین پرتره‌‌‌‌‌‌‌ها در آن جای گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند. یک رستوران در پشت بام، موزه و شهر را با نماهایی دیدنی از کلّ لندن وحدت بخشیدهاند.
موزهی هنر معاصر کیاسما (1998) در شهر هلسینکی، اثر استیون هاُل، با انحناهای شهوانی‌‌‌‌‌‌‌اش در فضای آرام و در عین حال مطمئن بستر شهری نشت می‌‌‌‌‌‌‌کند. هاُلْ استاد کاربرد نور در فضاست و موزه را به نحوی طرّاحی کرده که به بهترین صورت از اشعه‌‌‌‌‌‌‌ی افقی خورشید شمالی بهره گیرد. هر طبقه توسّط سیستم ویژه‌‌‌‌‌‌‌ای از نور طبیعی بهره‌‌‌‌‌‌‌مند شده است. توالیِ انحناهای نامتقارن موزه به گفته‌‌‌‌‌‌‌ی خودِ هاُل «راز و شگفتی» را به موزه هدیه کرده‌‌‌‌‌‌‌اند. گالری‌‌‌‌‌‌‌ها برای آثار هنری مختلف در ابعاد مختلف ساخته شده‌‌‌‌‌‌‌اند و به این ترتیب موزه از کاربرد دیوارهای کاذب متحرک که می‌‌‌‌‌‌‌توانند هر لحظه ابعاد و تناسبات اتاق‌‌‌‌‌‌‌های آن را بر هم بزنند نجات یافته است. تک‌‌‌‌‌‌‌تک دستگیره‌‌‌‌‌‌‌ی درها، تک‌‌‌‌‌‌‌تک لامپ‌‌‌‌‌‌‌ها، و کلیه‌‌‌‌‌‌‌ی جزئیات طرّاحی شده‌‌‌‌‌‌‌اند تا فضای داخل موزه انسجام متعالی خود را به دست آورده باشد. دیوارها از گچ سفیدِ سَندفینیش ساخته شده‌‌‌‌‌‌‌اند و با دست پرداخت شده‌‌‌‌‌‌‌اند و کف بتنی موزه به رنگ سیاه مطلق درآمده است. هاُل برای ایجاد کنترپوآن، زیبایی کنترل‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌ی داخل شهر را از طریق دیوار غربی به داخل موزه دعوت کرده است. سطوح متناوب شیشه‌‌‌‌‌‌‌های مات و شفّاف در طول روز دهلیز را برهنه و شباهنگام آن را از بیرون به مشعلی فروزان بدل می‌‌‌‌‌‌‌سازند.
مرکز رُز واقع در موزهی تاریخ طبیعی آمریکا (2000) در نیویورک، اثر شرکای پالشِک، در عین حال که یک موزهی علم است یک فانوس شهریِ بسیار خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده و نفسگیر هم به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آید که به‌‌‌‌‌‌‌خصوص شب‌‌‌‌‌‌‌ها درخشش و تلألؤ چشمگیری پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کند. عظیمترین دیوار پرده‌‌‌‌‌‌‌ای معلّق در کل آمریکا در این مرکز مورد استفاده قرار گرفته است، که مکعب بزرگی می‌‌‌‌‌‌‌سازد که پلانتاریوم (افلاکنما) کروی هِیدن و سالن کیهانیِ کولمَن را در خود جای داده است که در همه‌‌‌‌‌‌‌ی اوقات سال مدلی از سیارات و اجرام سماوی را در معرض دید بازدیدکنندگان قرار می‌‌‌‌‌‌‌دهد. مرکز رُز با رمپ‌‌‌‌‌‌‌های 360 درجه‌‌‌‌‌‌‌ی مشهور و چفت‌‌‌‌‌‌‌های موّاج گالری‌‌‌‌‌‌‌اش، بر شکاف میان عقلانیّت مدرنیستی قرن بیستم و احیاء معماری ارگانیک در قرن بیست و یکم استوار است. سرانجام روح این ساختمان از تاریخ عقلانیتِ قرن هژدهمی‌‌‌‌‌‌‌اش به بیرون جاری می‌‌‌‌‌‌‌شود. فضای خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی داخل ساختمان که به نحوی هندسه‌‌‌‌‌‌‌ی شگفت‌‌‌‌‌‌‌انگیز اتیِن لویی بوله از قرن هژدهم را انعکاس می‌‌‌‌‌‌‌دهد، تجسم روایتِ مرکز از کرات و مارپیچ‌‌‌‌‌‌‌های سماوی‌‌‌‌‌‌‌ست.
نحوه‌‌‌‌‌‌‌ی به‌‌‌‌‌‌‌کارگیریِ جعبهی سفید نورانی توسّط ژاک هرتسوگ و پی‌‌‌‌‌‌‌یر دو مورون جهت احداث مرکز رقص معاصر لابان (2003) نیز یک مشعل فروزان فرهنگی در حومه‌‌‌‌‌‌‌ی فراموش‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌ی شهر لندن به نام دِپت‌‌‌‌‌‌‌فورد پدید آورده است. البته باید گفت که در اینجا ماتی و کاربرد رنگ بیش از شفافیتْ دینامیک فضا را تعریف کرده است. در این فضا مهمترین مرکز آموزش رقص در کل اروپا قرار گرفته است. فعالیتی که در فضاهای داخلی دنبال می‌‌‌‌‌‌‌شود به نحوی از انحاء در نمای بیرونی انعکاس یافته است. یک جداره‌‌‌‌‌‌‌ی مضاعف مرکب از نوارهایی که به طریق کام و زبانه در یکدیگر چفت شده‌‌‌‌‌‌‌اند (روشی که روزگاری در ساخت پوشش گلخانه‌‌‌‌‌‌‌ها به کار می‌‌‌‌‌‌‌رفت) عابران را قادر ساخته تا سایه‌‌‌‌‌‌‌ی رقاصان را هنگام تمرین مشاهده کنند، گویی که شهروندان دپت‌‌‌‌‌‌‌فورد در همه‌‌‌‌‌‌‌حال در تمرینی عمومی حضور دارند. سیزده استودیوی تمرین رقص سولو در سازه‌‌‌‌‌‌‌ای دوطبقه که مشخصه‌‌‌‌‌‌‌ی آن رنگ درخشان نوارهای پولی‌‌‌‌‌‌‌کربنات آن است، گنجانده شده‌‌‌‌‌‌‌اند؛ پولی‌‌‌‌‌‌‌کربنات که عایق حرارتی و عملاً بسیار سخت و مقاوم است رقاصان را حین تمرین طی ساعات طولانی روز از تابش سوزنده‌‌‌‌‌‌‌ی نور خورشید محافظت می‌‌‌‌‌‌‌کند.
میان‌‌‌‌‌‌‌زمینه: فضای درگیر
موزه‌‌‌‌‌‌‌ها پا به پای جنبش‌‌‌‌‌‌‌های اجتماعی دهه‌‌‌‌‌‌‌ی 1960 این رسالت آموزشی را بر عهده گرفتند تا از فلسفه‌‌‌‌‌‌‌ی عامیانه‌‌‌‌‌‌‌تری تبعیت کنند و به این ترتیب بتوانند به اهداف مورد نظرشان دست یابند. یکی از آثار مهم مربوط به این تلاش جدید طرح خانم گائه آؤلِنتی (Gae Aulenti)، معمار ایتالیایی، برای موزهی اورسه (1986) بود که یک ایستگاه قطار قدیمی در پاریس را که قبلاً توسّط ویکتور لالو و به عنوان بخشی از نمایشگاه بین‌‌‌‌‌‌‌المللی پاریس در سال 1900 ساخته شده بود به این منظور انتخاب کرد. آؤلِنتی برای تغییر کاربری ایستگاه متروک عینک تجدیدنظرطلبی پست‌‌‌‌‌‌‌مدرنیسم بر چشم زد و به یاری آن به میراث معماری قرن نوزدهم نگریست. به رغم برخوردهای متفاوت منتقدین، عموم شهروندان پاریسی از موزهی اورسه استقبال کردند؛ ساخت موزه و گردآوری نقّاشیهای امپرسیونیستی موزه را به یکی از مقاصد توریستی در پاریس بدل ساخته است. آؤلِنتی توانست این میل پوپولیستی میان موزه‌‌‌‌‌‌‌ها را درک و آن را برآورده سازد، اما این کار از سمت او به هر طریق به هزینه‌‌‌‌‌‌‌ی آشتی با معماریِ بوزآریِ لالو و کاستن از پست‌‌‌‌‌‌‌مدرنیسم هیبریدیِ شخصیِ وی ــ معادل کارتونیِ معماری معاصر در برابر عظمت گنبد ایستگاه سابق ــ صورت گرفت.
در اثنای آن که موزه‌‌‌‌‌‌‌ها در پی راهی می‌‌‌‌‌‌‌گشتند تا هرچه بیشتر با زمینه مرتبط و برای بازدیدکنندگان قابل دسترس باشند، طرّاحان جدید موزه به گونه‌‌‌‌‌‌‌های دیگری از ساختمان و فضاهای داخلی علاقه نشان داده‌‌‌‌‌‌‌اند. ریکاردو لِگورِّتا در طرحی خود برای موزهی هنرهای معاصر (1991) در شهر مونته‌‌‌‌‌‌‌رِی در مکزیک، تصمیم گرفت تا حس و حال جدیدی به فضا و عرصهی خنثای «نهاد فرهنگی مدرن» اضافه کند. مدخل ورودی موزه همانند ورودی خانه‌‌‌‌‌‌‌های سنّتی مکزیک از طریق حیاطی صورت می‌‌‌‌‌‌‌گیرد که در اینجا با پالتی زرد و صورتی جان گرفته و دورتادور آن را رواقی احاطه کرده و با طرح دایره‌‌‌‌‌‌‌ای‌‌‌‌‌‌‌شکل کاشی‌‌‌‌‌‌‌های مرمری مفروش شده است. لِگورِّتا ارجاعات مورد نظر خود به زمینه‌‌‌‌‌‌‌ی اجتماعی را به موارد گفته‌‌‌‌‌‌‌شده محدود نساخت، بلکه آنها را تا قلب گالری‌‌‌‌‌‌‌ها گسترش داد. منافذی در دل دیوارها درآورد تا دید به داخل و خارج به یک میزان فراهم آید؛ از دو تنالیته‌‌‌‌‌‌‌ی رنگ چوب در سقف استفاده کرد تا شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای زیبا از مستطیل و مربع خلق کند. دیوارهای مدرن سفید تا پیش‌‌‌‌‌‌‌زمینه‌‌‌‌‌‌‌ی آثار هنری جلو رفتند که مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای است از آثار نقّاشی هنرمندان کشورهای آمریکای لاتین، اما نمایش‌‌‌‌‌‌‌ها در چارچوبی قرار گرفته که نسبت میان آثار و جهان زاینده‌‌‌‌‌‌‌شان را تقویت می‌‌‌‌‌‌‌کند.
طرّاحی ماریو بوتّا برای موزهی هنر مدرن سان فرانسیسکو (1995) طرحی‌‌‌‌‌‌‌ست هیبریدی و چه به لحاظ فرمال و چه به لحاظ استفاده از زبان معماری حکایت دیگری دارد. بوتّا که به دلیل گرایش به‌‌‌‌‌‌‌شدت مذهبی خود شهرت فراوان دارد، آرکه‌‌‌‌‌‌‌تیپ «موزه به مثابه معبد» را دیگر بار احیاء کرده است. برعکس چیزی که در وهله‌‌‌‌‌‌‌ی نخست می‌‌‌‌‌‌‌توان انتظار داشت، در معبد/ موزهی بوتّا لابی عمومی و نه گالری‌‌‌‌‌‌‌های غرق در سکوت میعادگاه اصلی و فضای تقدس است. در این موزه یک پلکان به ارتفاع سه‌‌‌‌‌‌‌طبقه به دور یک استوانه‌‌‌‌‌‌‌ی 41 متری می‌‌‌‌‌‌‌پیچد، و بالکن‌‌‌‌‌‌‌هایی در هر طبقه وجود دارد که آنها را به منبر موعظه‌‌‌‌‌‌‌ی دینی تشبیه کرده‌‌‌‌‌‌‌اند. سازه‌‌‌‌‌‌‌ی گرانیتی و سیاه و خاکستری پلکان که شباهت غیر قابل انکاری با عناصری در کلیساهای جامع قرون وسطایی دارد، لزج و پیچیده است به نحوی که بیش از مکان‌‌‌‌‌‌‌های مذهبی فضاهای بنکداری و لابی‌‌‌‌‌‌‌های تجاری را به یاد می‌‌‌‌‌‌‌آورد. گالری‌‌‌‌‌‌‌های طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی دوم به شکل مؤکّدی زمخت و نخراشیده ساخته شده‌‌‌‌‌‌‌اند. بوتّا به جای آن که فضای مقدس آثار هنری را در عینیت غیرقدسی حاضران در ساختمان ادغام کند، ترجیح داده که تأمل و جوشیدن در جمع را قسمت قسمت کند، و با تأکید مضاعف برای تمایز میان آنها ناهماهنگی فرمال قدرتمندی میان‌‌‌‌‌‌‌شان پدید آورد.
به خلاف طرح وی، موزهی هیروشیگه آندو (2000) اثر کِنگو کوما در شهر باتو در ژاپن جایی‌‌‌‌‌‌‌ست که در آن هماهنگی بیشترْ مَدّ نظر بوده است. وجه مشخصه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه ارتباط نزدیکی است میان محتویات هنری موزه ــ آثار اوکیوئه از هیروشیگه ــ و سبک شخصی معمار. معمار با الهام از نحوه‌‌‌‌‌‌‌ی نمایش باران در آثار نقّاشی این استاد قرن نوزدهمی ساختمانی خلق کرده با شیشه و تنه‌‌‌‌‌‌‌هایی از جنس چوب سرو که بیقاعده در جاهای مختلف قرار گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند و قرار است رگبارهای بهاری و پاییزی را تجسم بخشند. سایبان ساده‌‌‌‌‌‌‌ای که خلق کرده نه فقط می‌‌‌‌‌‌‌تواند زیارتگاه و قبر خود آندو به شمار آید بلکه معبدی طبیعی نیز هست که از خلال تنه‌‌‌‌‌‌‌های چوبی می‌‌‌‌‌‌‌توان دزدکی آن را مشاهده کرد.
در موزهی اُ (1999) واقع در ناگانو که آن هم به نقّاشیهای سنّتی ژاپنی اختصاص یافته، باز هم عناصر عمودی را شاهد هستیم که نقش خاص‌‌‌‌‌‌‌شان را به لحاظ گسست‌‌‌‌‌‌‌های بصری ایفاء می‌‌‌‌‌‌‌کنند. در اینجا این عناصر عمودی شبکه‌‌‌‌‌‌‌ی ظریفی از چاپِ سیلک ایجاد کرده‌‌‌‌‌‌‌اند که گویی بر بدنه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه حک شده و دیوارهای پرده‌‌‌‌‌‌‌ایِ موّاجی پدید آورده است؛ جبهه‌‌‌‌‌‌‌ی قدامی موزه نمای روشنی به ساختمانی سنّتی در نزدیکی دارد، و خطوط موجود در دیوار سیاه هم بسته به نوع اثر هنری که به نمایش درآمده نور را تنظیم و کنترل می‌‌‌‌‌‌‌کنند. این، موزهی دیگری‌‌‌‌‌‌‌ست که توسّط گروه بسیار خلاق و نوآور توکیویی، شرکت SANAA ، ساخته شده است. ساختمان باریک موزهی اُ با انحنایی ملایم به وسیله‌‌‌‌‌‌‌ی ستون‌‌‌‌‌‌‌های فولادیِ پوشیده در غلافی شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای از سطح زمین بالا نگاه داشته شده و این حس را در بیننده القاء می‌‌‌‌‌‌‌کند که موزه و کل محتویات آن در فضای بیشه‌‌‌‌‌‌‌ای اطراف شناورند.
زمینه کمتر از اصل موضوع فرهنگ در معماری ژان نووِل برای مؤسسه‌‌‌‌‌‌‌ی جهان عرب (1987) در پاریس دغدغه بوده است. این مؤسسه مشتمل بر موزه، فضاهای متغیر نمایشگاهی، تئاتر، رستوران، سالن اجتماعات و دفاتر اداری است و در ساخت آن عناصر تزئینی و معماری با یکدیگر وحدت یافتهاند، سطوح بنا یادآور نخستین نمونه‌‌‌‌‌‌‌های معماری قرن بیست و یکم است. موتیف‌‌‌‌‌‌‌های معروف چشمی در نمای جنوبی، علاوه بر ارجاع به تزئینات دوره‌‌‌‌‌‌‌ی اسلامی، نقش مهمی در گالری‌‌‌‌‌‌‌ها ایفاء می‌‌‌‌‌‌‌کنند. دیافراگم‌‌‌‌‌‌‌های حساس به نوری که با موتور باز و بسته می‌‌‌‌‌‌‌شوند در دیوارهای شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای کار گذاشته شده‌‌‌‌‌‌‌اند و شدت نور دریافتی ساختمان را کنترل می‌‌‌‌‌‌‌کنند. به این ترتیب الگوهای متغیر سایه‌‌‌‌‌‌‌ها در ساختمان یک کنترپوآن سینمایی با فضای داخلی مؤسسه ایجاد می‌‌‌‌‌‌‌کنند که خود به خود با آسانسورهای شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای که بازدیدکننده را در معرض فعّالیّت‌‌‌‌‌‌‌های انجام‌‌‌‌‌‌‌شده در ده طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی ساختمان قرار می‌‌‌‌‌‌‌دهند، تشدید هم می‌‌‌‌‌‌‌شود. نووِل در نگاهی انتقادی به معماری خود به این ماهیت شبح‌‌‌‌‌‌‌آسای سینما، تصاویر و سایه‌‌‌‌‌‌‌های متحرک در این موزه اشاره کرده است. ویترین‌‌‌‌‌‌‌ها، صندلی‌‌‌‌‌‌‌ها و مبلمان نمایشی موزه همگی توسّط شخص نوول طرّاحی شده‌‌‌‌‌‌‌اند و به گفتگو میان انعکاس و شفّافیّت، داخل و خارج دامن می‌‌‌‌‌‌‌زنند. اشیاء موزه بر روی پایه‌‌‌‌‌‌‌هایی پوشیده از کاشی برّاق و داخل ویترین‌‌‌‌‌‌‌های شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای قرار گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند که با پسزمینهی رود سِن یا هندسه‌‌‌‌‌‌‌ی پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ی عنبیّه‌‌‌‌‌‌‌های متعدد ساختمان امکان رؤیت آنها را فراهم می‌‌‌‌‌‌‌آورد. در مواردی این ویترین‌‌‌‌‌‌‌ها مستقیماً بر کف قرار گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند، بدون پایه و ویترینی و یک وضعیت بلاواسطه‌‌‌‌‌‌‌ی پرشور ایجاد کرده‌‌‌‌‌‌‌اند. نوول با استفاده از ترکیبی از تکنولوژی و نور طبیعی با سنّت چندصدساله‌‌‌‌‌‌‌ی تزئین برخورد کرده و همزمان جعبهی شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای مدرن را جانی دوباره بخشیده است.
نخستین اثری که فرانک گه‌‌‌‌‌‌‌ری در اروپا ساخت، موزهی طراحی ویترا (1989) در وایل آم راین، آلمان، به طریق مشابه هم جعبهی مدرن را مضمحل می‌‌‌‌‌‌‌کند، اما «سفیدیِ» آن را نگاه می‌‌‌‌‌‌‌دارد. بازدیدکننده در هماهنگی با ماهیت انعکاسی ساختمان که نمایشگاهی را برای طرّاحی تدارک دیده (و به لحاظی می‌‌‌‌‌‌‌توان آن را هم‌‌‌‌‌‌‌ارز مؤسسه‌‌‌‌‌‌‌ی جهان عرب کار نووِل تلقّی کرد)، با چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز داخلی پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ای متشکل از پلکان و گنبدهای شفّاف مواجه می‌‌‌‌‌‌‌شود. به طرز غیرمنتظره‌‌‌‌‌‌‌ای زوایا و انحناهای مؤکد دیوارها که فضا را شفّاف ساخته‌‌‌‌‌‌‌اند، مناطق دنج و متمرکزی پدید آورده‌‌‌‌‌‌‌اند که با مبلمان و مدلهای معماریِ در معرض رؤیت، هماهنگی و همخوانی کامل دارد. سلیقه‌‌‌‌‌‌‌ی موزه‌‌‌‌‌‌‌داری و موزه‌‌‌‌‌‌‌گردانی با نمایی جزئی در عرض گالری‌‌‌‌‌‌‌ها و با اشعه‌‌‌‌‌‌‌ی نور طبیعی که به داخل گالری‌‌‌‌‌‌‌ها نفوذ می‌‌‌‌‌‌‌کند عیان می‌‌‌‌‌‌‌گردد. ساختمان به راهنمایی خاموش بدل می‌‌‌‌‌‌‌شود و بازدیدکننده را با خود به دیدار از ریتم‌‌‌‌‌‌‌های مختلف معماری بنا هدایت می‌‌‌‌‌‌‌کند.
فضاهای داخلی موزهی خْرونینگن (1994) واقع در شهر خْرونینگن، هلند، که توسّط معمار مقیم میلان، آلسّاندرو مِندینی، بنا شده به طرز غیر قابل انکاری تأویلی هستند و به لحاظ صنعت موزه‌‌‌‌‌‌‌داری کاربردشان منحصر به نمایش آثار هنری است. این موزه که دو قسمت مختلف شهر را به یکدیگر پیوند زده در سه جزیره‌‌‌‌‌‌‌ی کوچک در آبراهه‌‌‌‌‌‌‌ای واقع است که کل شهر خْرونینگن را درمی‌‌‌‌‌‌‌نوردد. موزه از چهار گالری مجزّا تشکیل شده که هر یک بخشی از کلکسیون موزه را در معرض نمایش قرار می‌‌‌‌‌‌‌دهند و توسّط پلی به گالری‌‌‌‌‌‌‌های دیگر متصل هستند. کل مجموعه یک مدخل ورودی سوررئال دارد. فرانس هاکس، مدیر موزه، قصد داشت تا از تلقّی عرفی و رایج موزه‌‌‌‌‌‌‌های غول‌‌‌‌‌‌‌آسا و یادمانی فاصله بگیرد، و مندینی نیز در هماهنگی با نظر وی تیمی از طرّاحان را استخدام کرد و برای هر پاویون زبان معماری جداگانه‌‌‌‌‌‌‌ای در نظر گرفت. کوپ هیمل‌‌‌‌‌‌‌بلاؤ برای گالری استادان قدیم هزارتویی از پلّکان‌‌‌‌‌‌‌ها و سکّوها خلق کرد. فیلیپ استارک در رویکردی همدلانه با محتویات گالری‌‌‌‌‌‌‌های هنرهای تزئینی دیوارهای پرده‌‌‌‌‌‌‌ای سفید مختص آثار خود را وانهاد و جای آن را به دیوارهای واقعی داد. میکِله دِه لوکّی فضاهای داخلی گالری‌‌‌‌‌‌‌های باستانشناسی و تاریخ را با غلبه‌‌‌‌‌‌‌ی رنگ قرمز سیر طرّاحی کرد. و سرانجام مِندینی و برادرش فرانچسکو، پالتی از رنگ‌‌‌‌‌‌‌های سیر برای پاویون هنرهای معاصر استفاده کردند، که ورودی‌‌‌‌‌‌‌های ذوزنقه‌‌‌‌‌‌‌شکل دارد. هر اتاق در نوع خود رویدادی در معماری به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آید که در آن طرّاح معمار به عنوان راهنمای موزه عمل می‌‌‌‌‌‌‌کند و به بازدیدکننده یادآور می‌‌‌‌‌‌‌شود که هم نقّاشی و هم طرّاحی دو روند ترجمه از زبانی به زبان دیگر هستند.
چارلز کوریا، معماری ساکن بمبئی، در طرّاحی خود برای موزهی جواهر کالا کِندرا (Jawahar Kala Kendra) (1992)، جَیپور، که به یاد و خاطره‌‌‌‌‌‌‌ی جواهر لعل نِهرو، اولین نخست وزیر هند و نیز احیاء هنرهای بصری این کشور اختصاص یافته، رویکردی تأویلی و تکّه‌‌‌‌‌‌‌پاره در معماری خود اتخاذ کرده است. اما نظامی که برگزیده، بیشتر از لایه‌‌‌‌‌‌‌های سبکْ معطوف به لایه‌‌‌‌‌‌‌های تاریخ است. وحدت متافیزیکیِ باستانی‌‌‌‌‌‌‌ای بر شبکه‌‌‌‌‌‌‌ی مدرن موزه حاکم است: موزه شامل نُه پاویون 93 متر مربعی است که هریک گالری‌‌‌‌‌‌‌های داخلی و حیاط‌‌‌‌‌‌‌های خارجی خاص خودشان را دارند. یک پاویون خارج از محور قرار گرفته و پلان شهر جَیپور را که طرحی مشابه ماندالای شکسته دارد تکرار می‌‌‌‌‌‌‌کند؛ پاویون‌‌‌‌‌‌‌ها با یکدیگر تجسم نُه سیاره‌‌‌‌‌‌‌ی منظومه‌‌‌‌‌‌‌ی شمسی هستند. به این ترتیب، هر فضا آرایش داخلی خود را پیدا کرده. یک سقف گنبدی که با طرحی از کیهان نقّاشی شده مرکز اداری را تحت خود قرار داده، و پالت‌‌‌‌‌‌‌های رنگی مشخصی برای نمایش حوزه‌‌‌‌‌‌‌ی فعّالیت‌‌‌‌‌‌‌های مختلف انجام‌‌‌‌‌‌‌شده در موزه انتخاب شده‌‌‌‌‌‌‌اند: قرمز و قهوه‌‌‌‌‌‌‌ای برای صنایع و حرف، خاکستری برای صنایع نظامی و لشکری، زرد برای کتابخانه، الخ. هر مربع با ردیفی از درب‌‌‌‌‌‌‌ها به مربع دیگر متصل است و به این ترتیب مسیری دوّار در امتداد لابیرنت مجموعه پدید می‌‌‌‌‌‌‌آید که به مدار سیّارات تجسم بخشیده است. البته کوریا شخصاً متذکر شده است که این موزه نه تنها بر کهنترین افسانه‌‌‌‌‌‌‌ها و اساطیر جَیپور (ماندالای نُه سیاره) که بر اسطورههای مدرن مبتنی است: اسطورههای علم و عقلانیت.
فضاهای راهپیمایی که ماهیت خود را تنها در حالتی نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهند که بازدیدکنندگان در حال حرکت آنها را رؤیت کنند، بسته به طرح‌‌‌‌‌‌‌شان رفتارهای مختلفی از خود نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهند. این نکته به‌‌‌‌‌‌‌خصوص در مورد تئاتر مصداق می‌‌‌‌‌‌‌یابد که در آن بینندگان در انتظار روایت داستانی به ساختمانِ آن وارد می‌‌‌‌‌‌‌شوند، و در عین نقش خاص خود را ایفاء می‌‌‌‌‌‌‌کنند. شرکت بولِس + ؤیلسن در طرح خود برای تئاتر جدید لوکْسور (2001) در روتردام، هلند، بر مفاهیم ورود تصادفی به محیط، ساکن شدن در آن، و سرانجام خروج از آن تأکید داشته‌‌‌‌‌‌‌اند. معماری دقیق آنها با یک سرسرای مرکزی آغاز می‌‌‌‌‌‌‌شود که ستون‌‌‌‌‌‌‌های سازه‌‌‌‌‌‌‌ای بدان جان بخشیدهاند. مخاطبان تئاتر از طریق پلکان‌‌‌‌‌‌‌هایی که به یک رمپ وسیع عرشه‌‌‌‌‌‌‌مانند منتهی می‌‌‌‌‌‌‌شود و بر آمد و رفت مدخل اشراف دارد، به سالن تئاتر صعود می‌‌‌‌‌‌‌کنند. این رمپ همچنین به یک رستوران دوطبقه ختم می‌‌‌‌‌‌‌شود. در فاصله‌‌‌‌‌‌‌ی دو پرده‌‌‌‌‌‌‌ی نمایش این رمپ نقش بالکن‌‌‌‌‌‌‌های سنّتی را ایفاء می‌‌‌‌‌‌‌کند و به صحنه‌‌‌‌‌‌‌ای برای اجتماع حاضران بدل می‌‌‌‌‌‌‌شود. صحنه‌‌‌‌‌‌‌ی نمایش تئاتر مانند گوه‌‌‌‌‌‌‌ای تا یک طبقه بالای سرسرای مرکزی به داخل بنا فرو رفته است. روکش مبلمان سالن نمایش قرمز آتشی است که توسّط خود معماران طرّاحی شده و عنصر غیرمعمول و خیره‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ای در آن به کار رفته است: یک منبع نور باشلق‌‌‌‌‌‌‌مانند که با آغاز نمایش برداشته می‌‌‌‌‌‌‌شود. طرّاحی تئاتر لوکسور از گرایش آیینی در فرهنگ معاصر پرده برمی‌‌‌‌‌‌‌دارد. به واقع نمی‌‌‌‌‌‌‌توان معادلی برای این فضا در معماری یکصدسال گذشته یافت، یعنی جایی که تمرکز و نمایش معطوف به نمایش و اجرای خود بنا شده باشند.
موزه‌‌‌‌‌‌‌ها همگی آرزوی این را دارند که چنان با بینندگان و بازدیدکنندگان درگیر شوند که بتوانند از ایستایی و سکون به در آیند، اما کمتر موزه‌‌‌‌‌‌‌ای توانسته برخوردی پرانرژی با آثار هنری از خود نشان دهد. موزهی هنر فولکلور آمریکا (2001) در نیویورک، کاری از تاد ؤیلیامز و بیلی تْسین (Tsien)، با اهمیت بخشیدن به پلکان به اندازه‌‌‌‌‌‌‌ی گالری‌‌‌‌‌‌‌ها انگار به چنین هدفی نائل شده است. حقیقت آن است که پله‌‌‌‌‌‌‌های این موزه را می‌‌‌‌‌‌‌توان به نحوی نوعی گالری به حساب آورد، که اشیائی را در معرض نمایش می‌‌‌‌‌‌‌گذارند و به این ترتیب از فضاهایی که معمولاً در موزهْ فراموش‌‌‌‌‌‌‌شده می‌‌‌‌‌‌‌ماند بهترین استفاده را به عمل آورده‌‌‌‌‌‌‌اند. پلکان‌‌‌‌‌‌‌ها تلویحاً یادآور شده‌‌‌‌‌‌‌اند که نگاه بیننده تجربه‌‌‌‌‌‌‌ای ثابت است و عملی نیست که بتوان آن را صددرصد تابعی از فضای نمایش در نظر آورد. معماران که با مسئله‌‌‌‌‌‌‌ی کمبود شدید فضا در موزه مواجه بودند (این ساختمان بلند پنج‌‌‌‌‌‌‌طبقه تنها 12 متر عرض دارد)، با حداکثر استفاده پله‌‌‌‌‌‌‌هایی طرّاحی کردند و داخل فضای موزه تنوع زیادی ایجاد کردند. علاوه بر خلق مقیاسی متناسب، مهمترین جنبه‌‌‌‌‌‌‌ی نسبت طرّاحی با برنامه‌‌‌‌‌‌‌ی مورد نظر عبارت بود از حیثی التفاتی و موردی به مصالح به‌‌‌‌‌‌‌کاررفته. ترکیبی التقاطی از فایبرگلاس سبز موّاج، سنگ جلاخورده و طبیعی، گچ، چوب و فولاد آثار صنایع دستی آمریکاییِ در معرض نمایش را به نحوی تکمیل می‌‌‌‌‌‌‌کنند، اما به‌‌‌‌‌‌‌هیچ‌‌‌‌‌‌‌رو با آنها تداخل و ناهماهنگی ایجاد نمی‌‌‌‌‌‌‌کنند. آنچه این ترکیب کولاژمانند مصالح را بیشتر منسجم می‌‌‌‌‌‌‌سازد عنصر غیرمادی «نور» است. یک چشمه‌‌‌‌‌‌‌ی نور چاله‌‌‌‌‌‌‌مانند طبیعی از تارِک ساختمان به پایین نفوذ می‌‌‌‌‌‌‌کند و فضاها را به یکدیگر پیوند می‌‌‌‌‌‌‌دهد و توجّه را در همه حال به بالا و پایین نقطه‌‌‌‌‌‌‌ی حضور بیننده جلب می‌‌‌‌‌‌‌کند.
موزهی وولکانیا (2002)، در اُوِرْنی (فرانسه)، اثر هانس هولاین یک موزهی تاریخ طبیعی است که به بررسی زمین‌‌‌‌‌‌‌شناسی و پدیده‌‌‌‌‌‌‌ی آتشفشان تخصیص یافته است. در این موزه هم حرکت عمودی مورد توجّه و تأکید معمار قرار داشته است، هرچند تلاش معمار در این زمینه اینجا بیشتر محسوس و علنی است. هولاین از مفهوم معماری ناطق استفاده کرده تا بازدیدکننده را از لحظه‌‌‌‌‌‌‌ی ورود به بنا به سفری خیالی به مرکز زمین ببرد. این موزه که بخش عمده‌‌‌‌‌‌‌ی آن در زیرِ زمین واقع است، با سنگ آذرین و سنگ قرمز ژورا ساخته شده و یک سازه‌‌‌‌‌‌‌ی بلند 372 متری از جنس فولاد ضدزنگ طلایی‌‌‌‌‌‌‌رنگ پوشیده با تیتانیوم، از دور طلایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی آن را تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهد. بازدیدکنندگان از طریق فضاهایی که در سایت شیبدار زمین حفر شده به شیوه‌‌‌‌‌‌‌ی کمدی الهی دانته پایین می‌‌‌‌‌‌‌روند و به حفره‌‌‌‌‌‌‌ی دست‌‌‌‌‌‌‌سازی به عمق و وسعت 30 متر می‌‌‌‌‌‌‌رسند. این مغاره‌‌‌‌‌‌‌ی زمخت که به یاری سازه‌‌‌‌‌‌‌ی پیچ و مهره‌‌‌‌‌‌‌ای سر پا نگاه داشته شده، هنوز زخم متّه‌‌‌‌‌‌‌ها و انفجارهای دوران ساخت خود را بر چهره دارد و به لابیرنت گالری‌‌‌‌‌‌‌های عُمقی، که به حکّاکی‌‌‌‌‌‌‌های پیرانِزی می‌‌‌‌‌‌‌مانند، متصل است. زمختی دیوارها با حضور ستون‌‌‌‌‌‌‌های سنگی بدْوی و نمایشی از تکنولوژی روز دوچندان می‌‌‌‌‌‌‌شود. هولاین با حفرِ فضای داخلی موزه از سنگ بستر سایت، با واقعیت و متافیزیک گذرگاهی زیرزمینی ارتباط برقرار ساخته است.
مفهوم گذرگاه زمین‌‌‌‌‌‌‌شناختیْ طرح موزهی هنر نِوادا (2002)، در رِنو، اثر ؤیل برودر را نیز تعریف می‌‌‌‌‌‌‌کند. در این موزه سفرِ خیالیِ بیننده حول یک دهلیز چهارطبقه صورت می‌‌‌‌‌‌‌گیرد که عنصر غالب و تعیین‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی آن یک پلکان فلزی تیره‌‌‌‌‌‌‌رنگ است. زیر سقف سیاهِ دور نورگیر، پلکان سرگیجه‌‌‌‌‌‌‌آور نمادی‌‌‌‌‌‌‌ست از سفر بر سنگ‌‌‌‌‌‌‌های سیاه صحرای نوادا، و استعاره‌‌‌‌‌‌‌ی تنظیمیِ کل ساختمان نیز به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آید. در این محیط دیوارهای سفید خنثا بودن معمول‌‌‌‌‌‌‌شان را از دست می‌‌‌‌‌‌‌دهند و به بیان قاطعی از شدت نور صحرا بدل می‌‌‌‌‌‌‌شوند. نورِ به‌‌‌‌‌‌‌درون‌‌‌‌‌‌‌آمده از نورگیر بالای دهلیز با بریدگی‌‌‌‌‌‌‌های باریک مستطیلی در دیواره‌‌‌‌‌‌‌ی آن فیلتر می‌‌‌‌‌‌‌شود و با خاصیت منشورمانند بریدگی‌‌‌‌‌‌‌ها تفرّق پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کند. پنجره‌‌‌‌‌‌‌بندیِ عالیِ ساختمان بیننده را به نگاه دزدکی از سمت ستون پلکان گالری‌‌‌‌‌‌‌های نقّاشی و مجسمه وسوسه می‌‌‌‌‌‌‌کند بی‌‌‌‌‌‌‌آنکه عمود بودنِ پیوسته‌‌‌‌‌‌‌ی حیاط مرکزی را خدشه‌‌‌‌‌‌‌دار سازد. فقط نیروی رانش واردآمده از سمت پلکان است که سطوح گوناگون موزه را اعلان می‌‌‌‌‌‌‌کند. عمل نقل و انتقال از سطحی به سطح دیگر بیشتر تابعی از برنامه‌‌‌‌‌‌‌ی هنری موزه است تا معماریِ موزه، به‌‌‌‌‌‌‌خصوص باید به معماری عقلیِ کنث فرَمپتن اشاره کرد که در اواسط دهه‌‌‌‌‌‌‌ی 1990 نقش مهمی در تعدیل مدرنیسم خشن و زمختی داشت که در آثار وی ارجاعات انتزاعی به مکان و منطقه را سرلوحه‌‌‌‌‌‌‌ی کار معماری قرار داده بود. به این ترتیب، موزهی نِوادا نقشی انتقالی به فضاهایی را ایفاء می‌‌‌‌‌‌‌کند که به موازات محتوا بر هویت مستقل‌‌‌‌‌‌‌شان تأکید مضاعف دارند.
پیش‌‌‌‌‌‌‌زمینه: فضای فعّال
وقتی معمار به مواجهه بر بستر فرهنگی می‌‌‌‌‌‌‌اندیشد، به جای آنکه یکی از دو عنصر مواجهه را مقهور دیگری سازد، بر استقلال و خودمختاری معماری و هنر تأکید می‌‌‌‌‌‌‌کند. در واقع امر، آنچه امروز به عنوان یک شگرد اساسی تلقّی می‌‌‌‌‌‌‌شود ریشه در سنّتی بس قدیمی‌‌‌‌‌‌‌تر دارد. می‌‌‌‌‌‌‌توان حتّا به سال 1942 بازگشت که طی آن فردریک کیسلر دیوارهای گالریِ هنرِ قرنِ حاضر گوگنهایم را انحناءدار ساخت تا آثار هنری را از قید آنچه «لنگر بورژوآ» می‌‌‌‌‌‌‌نامید رها سازد، یعنی سطوح تخت منفعلی که فقط به عنوان «مخزن» عمل می‌‌‌‌‌‌‌کردند و دیگر هیچ. فرانک لوید رایت چنانچه مشهور است، هفده سال بعد، از این تمهید در ساخت موزهی سالومون آر. گوگنهایم در خیابان پنجم نیویورک استفاده کرد. این قبیل طرّاحی‌‌‌‌‌‌‌ها جنبه‌‌‌‌‌‌‌ی استدلالی قوی‌‌‌‌‌‌‌ای داشتند و بر نسبت جدیدی که میان اشیاء و رویدادها در فضا برقرار شده بود حجّت می‌‌‌‌‌‌‌آوردند. امروزه که جوامع در حال متمایز ساختن خود از یکنواختی جهانی‌‌‌‌‌‌‌سازی و معماری‌‌‌‌‌‌‌های ناشی از آن هستند، طرّاحی‌‌‌‌‌‌‌های مشابهی در ایجاد درجات مختلف حمایت از آثار هنری در حال پدید آمدن هستند. آنچه روزگاری به حیطه‌‌‌‌‌‌‌ی خیال و توهم تعلق داشت، امروزه به وسط صحنه کشیده شده و در حال تحقق یافتن است.
رِم کُلهاس در سال 1987 نخستین طرح حرفه‌‌‌‌‌‌‌ای خود را برای تئاتر رقص هلند عرضه کرد که از جهاتی می‌‌‌‌‌‌‌توان آن را شورشی در عرصهی بین‌‌‌‌‌‌‌المللی به حساب آورد. تئاتر مذکور بخشی از مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ی اسپویی (Spui Complex) در مرکز شهر لاهه است که در عین حال با سماجت بسیار از جذب شدن به درونِ آن خودداری می‌‌‌‌‌‌‌کند. یک دیوار به رنگ قرمز سیر، مرکز تئاتر را مثل دیواری آتشین تعیین و تحدید می‌‌‌‌‌‌‌کند. یک بالکن بر فراز لابی دور می‌‌‌‌‌‌‌زند که توسّط ستون‌‌‌‌‌‌‌هایی به رنگ‌‌‌‌‌‌‌های مورد علاقه‌‌‌‌‌‌‌ی De Stijl حمایل شده است که زیر بار بالکن شناور به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسند. بالای بالکن یک صفحه‌‌‌‌‌‌‌ی بیضوی قرار دارد که گویی روی یک ذوزنقه تراز شده و کافی‌‌‌‌‌‌‌شاپ مجموعه روی آن واقع شده است. سالن برنامه که مثل معمول فضاهای عمومی به شکلی برونگرا ساخته شده، کم‌‌‌‌‌‌‌ادعا و محجوب است؛ سقف فولادی موجدار و پانل‌‌‌‌‌‌‌های چوبی آکوستیک سالن از ایده‌‌‌‌‌‌‌ای خبر می‌‌‌‌‌‌‌دهند که دو دهه بعد در خانه‌‌‌‌‌‌‌ی موسیقیِ کُلهاس در کشور پرتغال به نهایتِ شکوفایی رسید.
خانه‌‌‌‌‌‌‌ی موسیقی (2005) واقع در شهر کوچک اوپورتو در کشور پرتغال، ثمره‌‌‌‌‌‌‌ی سالهای پختگیِ معمار است. و مانند تئاتر رقص هلند در لاهه بیشترین حس احترام را برای صحنه‌‌‌‌‌‌‌ی مرکزی خود قائل است، با این تفاوت که در خانه‌‌‌‌‌‌‌ی موسیقی دسترسی به صحنه در آن استانداردهای جدیدی در خلق فضاهای حد واسط وضع کرده و شرایط فرهنگی پرجریان‌‌‌‌‌‌‌تری را نوید می‌‌‌‌‌‌‌دهد که تجربه‌‌‌‌‌‌‌های هرروزه چه به صورت اینترنتی و چه به صورت رفت و آمد واقع در آن سریان بیشتری پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کنند. یک معبر بتنی به شکل مارپیچ گردباد با پله‌‌‌‌‌‌‌های آلومینیومی تیزی که انگار هر چه بالاتر می‌‌‌‌‌‌‌رود بر سرعت‌‌‌‌‌‌‌شان افزوده می‌‌‌‌‌‌‌شود کنسرت‌‌‌‌‌‌‌روها را حول محیط ساختمان می‌‌‌‌‌‌‌چرخاند که دیگر فضاهای اجرایی و پشتیبانی به توالی در آن واقع شده‌‌‌‌‌‌‌اند. تاخوردگی‌‌‌‌‌‌‌های اوریگامی‌‌‌‌‌‌‌شکل کوریدورها به یاری منافذی از نماهای شهری برخوردار شده‌‌‌‌‌‌‌اند، اما هیچکدام متوجّه یک جهت اصلی نیستند و در همه حال انتظار بیننده را از تعادل و پیش‌‌‌‌‌‌‌بینی‌‌‌‌‌‌‌پذیری دور می‌‌‌‌‌‌‌سازند.
پشت دیوار ورودی رخت‌‌‌‌‌‌‌کنْ پانورامای جالبی از شهر اوپورتو به صورت ویدئو پروجکشن نمایش داده می‌‌‌‌‌‌‌شود. اما گذشته از آن، نماهایی چه به صورت تکه‌‌‌‌‌‌‌پاره یا با اندکی اعوجاج بصری بر روی دیوارهای سالن اصلی برنامه انداخته می‌‌‌‌‌‌‌شود. دیوارهای شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای موجدار این سالن که چین و شکن‌‌‌‌‌‌‌های یک پرده را تقلید می‌‌‌‌‌‌‌کنند نمایی گاه واضح (focus) و گاه تار (soft) از شهر را در معرض دید بیننده قرار می‌‌‌‌‌‌‌دهند. نیکولای اوروسُف، منتقد معماری نیویورک تایمز، خانه‌‌‌‌‌‌‌ی موسیقی اوپورتو را در عداد سه نمونه از بهترین سالن‌‌‌‌‌‌‌های کنسرت در دهه‌‌‌‌‌‌‌های اخیر برشمرده است؛ دو نمونه‌‌‌‌‌‌‌ی دیگر عبارتند از سالن کنسرت ؤالت دیزنی اثر فرانک گه‌‌‌‌‌‌‌ری (2003) در لوس آنجلس و فیلهارمونی برلین اثر هانس شارون (1963) در شهر برلین. او می‌‌‌‌‌‌‌نویسد که دیوارهای موجدار شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای که در دیوارهای جانبی هر اتاق روبه‌‌‌‌‌‌‌روی یکدیگر واقع گشته‌‌‌‌‌‌‌اند، فضای اجرای موسیقی را به فضایی رؤیایی در وسط یک شهر بدل می‌‌‌‌‌‌‌سازند. اپتیک شیشه در لابی از این هم سوررئال‌‌‌‌‌‌‌تر به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسد. پنجره‌‌‌‌‌‌‌های لابی با دیوارهایی که بر روی‌‌‌‌‌‌‌شان کاشیهایی لوزی‌‌‌‌‌‌‌شکل نقش بسته و سقفی کار پترا بلِس، احاطه شده‌‌‌‌‌‌‌اند.
در داخل خود سالنِ کنسرت اشارات بصری و ارجاعاتی به مضامین متعدد تاریخی هست که فضای کاملاً عقلانی را به طرق مختلف نقطه‌‌‌‌‌‌‌گذاری کرده‌‌‌‌‌‌‌اند: یک ارگ باروک، با تزئینات آبی و طلایی‌‌‌‌‌‌‌اش، در دیوار پشت سر نوازندگان نصب شده است. دیوار چوبی سالن کنسرت، همچون تئاتر رقص هلند، با طرحهای چوبی مطلا تزئین شده که به مجموعه ظاهری روکوکو در بستر قرن بیستم بخشیده است. صندلی‌‌‌‌‌‌‌ها با روکش قرمز مخملی‌‌‌‌‌‌‌شان و دسته‌‌‌‌‌‌‌های نرم لاستیکی توسّط مارتن وان سِوِرِن طرّاحی و ساخته شده در ردیف‌‌‌‌‌‌‌های موازی قرار گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند و بسیار راحت‌‌‌‌‌‌‌اند. دو پرده‌‌‌‌‌‌‌ی عظیم، کار بْلِس، مابه‌‌‌‌‌‌‌ازاء پنجره‌‌‌‌‌‌‌های موجدار به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسند. پنجره‌‌‌‌‌‌‌بندی و فرم ظریف خانه‌‌‌‌‌‌‌ی موسیقی چیزی بیش از یک تفریح بصری در جریان ورود به بنا تا آغاز موسیقی است؛ این پنجره‌‌‌‌‌‌‌ها فضای بسته‌‌‌‌‌‌‌ی داخل سالن کنسرت را به روی شهر باز می‌‌‌‌‌‌‌کنند. به قول کُلهاس: «اغلب نهادهای فرهنگی فقط به بخشی از جمعیت خدمت می‌‌‌‌‌‌‌گذرانند. اکثریت مردم فقط شکل بیرونی‌‌‌‌‌‌‌شان را می‌‌‌‌‌‌‌شناسند و فقط اقلّیتی هستند که از اتّفاقات درون این بناها خبر دارند… [این] ساختمان بدون آن که بخواهد لحن آموزشی به خود بگیرد محتویات خود را در معرض دید شهر نهاده است؛ همزمان به طرزی بی‌‌‌‌‌‌‌سابقه شهر در معرض دید حاضران در سالن قرار می‌‌‌‌‌‌‌گیرد.»
دیوارهای شیبدار و تیرهای ضربدری‌‌‌‌‌‌‌ای که کُلهاس در طرح ساختمان به کار گرفته از ضرورت اعراض از توهم مدرنیستی مشهوری ناشی شده‌‌‌‌‌‌‌اند که یک نسل از معماران را بر آن می‌‌‌‌‌‌‌داشت تا از استراتژی‌‌‌‌‌‌‌هایی در ساخت استفاده کنند که سلسله‌‌‌‌‌‌‌مراتب را نادیده می‌‌‌‌‌‌‌انگارد و فضاهای داخلی پیچیده و حواس‌‌‌‌‌‌‌پرت‌‌‌‌‌‌‌کن خلق می‌‌‌‌‌‌‌کند. پرچمدار این قبیل فضاها در آن سوی اقیانوس اطلس، پیتر آیزنمَن، یکی از نخستین معماری‌‌‌‌‌‌‌های دیکانستراکتیویست را با طرح و اجرای مرکز ؤِکْسنِر در کولومبوس، اوهایو، ارائه کرده است. مرکز ؤکسنر که از زمان خود جلوتر است در زمان افتتاح، جنگلی انبوه از پرچم‌‌‌‌‌‌‌های سرخ بود در وسط بنای یک موزه. این مرکز یک جعبهی خالی نیست. اصلاً جعبه نیست و بزرگترین دیوارش تماماً از شیشه ساخته شده است. آیزنمَن که قرار بود مأوایی برای هنر آوان گارد ارائه دهد به مهربانی و لطف به نیاز سفارش‌‌‌‌‌‌‌دهندگان پاسخ داده است. اینجا نیز همچون بسیاری از نمونه‌‌‌‌‌‌‌های معماری تجربی، در سطح کانسپت موفق و در عمل ناموفق از کار درآمد. در روند نوسازی در سالهای اخیر دیوار غیرثابت پرده‌‌‌‌‌‌‌ای و نیز نورگیر را برداشته و جایگزین‌‌‌‌‌‌‌های مهندسی‌‌‌‌‌‌‌ساز به جای آنها به کار برده شده تا دما و نور محیط را بهتر کنترل کند، تا فضا چنانچه خود آیزنمَن در نظر داشت بتواند در نهایت گشودگی‌‌‌‌‌‌‌اش به کار گرفته شود.
شورش‌‌‌‌‌‌‌ها و خیزش‌‌‌‌‌‌‌های قرن بیستم در فضاهایی که پیچیدگی را بر انسجام اولویت می‌‌‌‌‌‌‌دهند انعکاس یافته است؛ طرّاحان این فضاها یکی از طرف‌‌‌‌‌‌‌های درگیر در روایتی فرهنگی بوده‌‌‌‌‌‌‌اند. زوال فرهنگ تولید در دره‌‌‌‌‌‌‌ی رور (Ruhr Valley) واقع در آلمان، کمپانی RWE را بر آن داشت تا به روایت تاریخ گذشته‌‌‌‌‌‌‌ی خود در زمینه‌‌‌‌‌‌‌ی حفر معادن زغال سنگ بپردازد. طرّاحان اتریشی از شرکت Propeller Z این روایت را در ردیفی از کانتینرها در مرکز متئوریت (1998) واقع در شهر اِسِن جمع آورده‌‌‌‌‌‌‌اند. متئوریت علاوه بر فضایی جهت معماری تجربی، اسبابی است که به علم انرژی تخصیص یافته و آن را بهتر می‌‌‌‌‌‌‌توان به عنوان تئاتر در نظر آورد. این مرکز همچون جسمی ماوراءزمینی که با زمین تصادم یافته حجمی از جنس آلومینیوم و شیشه است که در این وضعیت پاویون لابی را شامل می‌‌‌‌‌‌‌شود. درست زیر سنگ آسمانیِ حباب‌‌‌‌‌‌‌مانندْ فضایی برای صحنه‌‌‌‌‌‌‌آرایی در نظر گرفته شده که در میانه‌‌‌‌‌‌‌ی آن صفحات نمایشی حاوی اینستلیشن‌‌‌‌‌‌‌های مولتی‌‌‌‌‌‌‌مدیا در وسط شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای از رمپ‌‌‌‌‌‌‌ها و پله‌‌‌‌‌‌‌ها معلّق به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسند. شرکت Propeller Z طرحی ارائه کرده که حس اعجاب و شگفتی را به همان اندازه‌‌‌‌‌‌‌ی تحسین برمی‌‌‌‌‌‌‌انگیزد ــ جذابیّت نمایشگاه‌‌‌‌‌‌‌ها در این مجموعه از نحوه‌‌‌‌‌‌‌ی ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی آنها به صورت فضاهای بسته‌‌‌‌‌‌‌ی کنجکاوی‌‌‌‌‌‌‌برانگیز ناشی می‌‌‌‌‌‌‌شود.
همین حس اعجاب و شگفتی در طرح فرانک گه‌‌‌‌‌‌‌ری برای موزهی گوگنهایم در بیلباؤ (1997)، اسپانیا، راهگشا بوده و این بنا را به پانتئون ساختمان‌‌‌‌‌‌‌های عظیم دنیا هدایت کرده است. ساختمان هم به عنوان سازه‌‌‌‌‌‌‌ای ارگانیک و هم نشانه‌‌‌‌‌‌‌ای در فضا، در مقیاس به‌‌‌‌‌‌‌کل جدیدی عمل می‌‌‌‌‌‌‌کند که بیشتر یادآور کاتدرال‌‌‌‌‌‌‌های گوتیک است تا مدلی قرن بیستمی از یک موزهی معاصر. آفرینش گه‌‌‌‌‌‌‌ری چنان موفق از کار درآمد که باعث شهرت مضاعف و کسب درآمد بیشتر برای شهر شد، تا آنجا که شهرهای دیگری نیز در دنیا خواهان موزه‌‌‌‌‌‌‌های مشابهی شدند، و به این ترتیب «موج بیلباؤ» سراسر جهان را فراگرفت. نیمی از نبوغ به‌‌‌‌‌‌‌کاررفته در نسبت ترکیبی میان عناصر مجزای بنا، و نیم دیگرِ آن در مجزّا بودن این عناصر است. طرح گه‌‌‌‌‌‌‌ری تنوع فضاییِ زیادی را برای کاربری‌‌‌‌‌‌‌های مختلف موزه ارائه می‌‌‌‌‌‌‌دهد و در عین حال تصویری منسجم و یکنواخت از موزه در ذهن بیننده ترسیم می‌‌‌‌‌‌‌کند.
دهلیز موزه 55 متر ارتفاع دارد و با اتصالات ستون‌‌‌‌‌‌‌های جانبی و شبکه‌‌‌‌‌‌‌ی عظیمی از پنجره‌‌‌‌‌‌‌ها مکانی ایده‌‌‌‌‌‌‌آل برای آثار هنری در حد و اندازه‌‌‌‌‌‌‌ی آثار معماری است. یک گالری افقی دیگر که اغلب آن را به قایق تشبیه می‌‌‌‌‌‌‌کنند، از جنب فضای گالری‌‌‌‌‌‌‌های 137 متری نمایش بیرون زده است. گالری‌‌‌‌‌‌‌های دیگر شکل بیقاعده‌‌‌‌‌‌‌ای دارند در حالی که بقیّه، فرم بهنجارتر و نورگیرهای مربعی در کف دارند که رسیدن نور سطوح زیرین را تضمین می‌‌‌‌‌‌‌کنند. موزهی بیلباؤ مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای از امکانات مختلف را برای تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی آثار هنری در اختیار دارد و از چنان دینامیسمی برخوردار است که خود اصل جاذبه را در فضاهای خود به سخره گرفته! گه‌‌‌‌‌‌‌ری فضایی خلق کرده که همچون دیگر نمونه‌‌‌‌‌‌‌های هنر مدرن در پی برانگیختن و ناآرام ساختن، و به دنبال الهام بخشیدن و تحریک کردن است. فضایی که خلق کرده از جمله فضاهای میزبانی برنامه‌‌‌‌‌‌‌های مسافرتی و نمایشی بنیاد گوگنهایم است که البته به یک چارچوب تاریخی اختصاص ندارند.
زاها حدید در مرکز هنر معاصر لوئیس و ریچارد روزنتال (2003) در سین‌‌‌‌‌‌‌سیناتی، با برقرار اتصالی میان راه جنبی به لابی آن هم به صورت یک ورودیِ گرم و حاکی از استقبال، احترام خاصی برای بازدیدکنندگان قائل شده است. حدید کار خود را با طبقه‌‌‌‌‌‌‌ی همکف و آن پلّکان سیاه‌‌‌‌‌‌‌رنگش آغاز کرد و از خیابان‌‌‌‌‌‌‌ها و اتاق‌‌‌‌‌‌‌ها یک موزه تولید کرد ــ موزه‌‌‌‌‌‌‌ای پر از چشم‌‌‌‌‌‌‌اندازهای وسیع، کنج‌‌‌‌‌‌‌های تنگ، و چندین بن‌‌‌‌‌‌‌بست ــ که برای دیدار از آن باید تمهیداتی همچون تهیه‌‌‌‌‌‌‌ی نقشه و بلد راه هنگام ورود به یک شهر و کشور غریب را اندیشید. البته هرچند این مرکز مانند گلخانه‌‌‌‌‌‌‌ی ویترا (1994) که در وایل آم راین طرّاحی کرده و ساخته بر گوش داخلی تأثیر نمی‌‌‌‌‌‌‌گذارد به این معنا که انحناءهای سرگیجه‌‌‌‌‌‌‌آوری در ساخت داخلی آن به کار گرفته، اما موزهی سین‌‌‌‌‌‌‌سیناتی هم بیننده را تشویق می‌‌‌‌‌‌‌کند تا خود را در دالان‌‌‌‌‌‌‌های موزه گم و گور کند. فضاهای این موزه مجزّا از آثار هنری نیستند، که بدانها گره‌‌‌‌‌‌‌خورده‌‌‌‌‌‌‌اند. تنها یکی از این گالری‌‌‌‌‌‌‌ها دیوارهایی دارد که با یکدیگر زاویه‌‌‌‌‌‌‌ی قائمه تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهند. اَن ؤیلسن لوید، منتقد معماری، متذکر شده است که، «زوایای فضاهای داخلی و ارتفاعات دائماً متغیر سقف فضاهای رواق‌‌‌‌‌‌‌مانند ثابتی درست کرده‌‌‌‌‌‌‌اند»، که برای نمایش آثار ویدئویی و دیگر اینستلیشن‌‌‌‌‌‌‌های سنّت‌‌‌‌‌‌‌شکن بسیار مناسبند. البته، هر ساختمان، پیچیدگی‌‌‌‌‌‌‌های فضایی خاص خودش را دارد؛ بینندگان با فضاهای موزه درگیر می‌‌‌‌‌‌‌شوند و موزه‌‌‌‌‌‌‌گردان‌‌‌‌‌‌‌ها نه فقط دیوار به دیوار که در مورد این موزه از سقفی به سقف دیگر با فرصت‌‌‌‌‌‌‌های نوپدیدی در برقراری نسبت میان آثار هنری مواجه هستند.
در طرّاحی جنجالی پیتر کوک و کالین فورنیه برای هنرکده‌‌‌‌‌‌‌ی گراتس (2003) در کرانه‌‌‌‌‌‌‌ی رودخانه‌‌‌‌‌‌‌ی مور در شهر گراتس، اتریش، طرّاحان نوع جدیدی از سالن نمایش آثار هنری را خلق کرده‌‌‌‌‌‌‌اند که تکنولوژی قرن بیست و یکم را با بخش‌‌‌‌‌‌‌هایی از تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی فضایی آرکیگرام (Archigram) دهه‌‌‌‌‌‌‌ی 1960 ادغام می‌‌‌‌‌‌‌کند. آرکیگرام یک شرکت معماری بود که از طریق تکنولوژی به امکانات ایجاد حرکت و حس حرکت می‌‌‌‌‌‌‌اندیشید. سقفِ هنرکده‌‌‌‌‌‌‌ی گراتس تماماً سطح تحتانی شکمِ ساختمان آمیبی‌‌‌‌‌‌‌شکل را تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهد. بینندگان از طرقی که معماران آن را ‘Travelator’ خوانده‌‌‌‌‌‌‌اند برای مواجهه با آثار، اینستلیشن‌‌‌‌‌‌‌ها، ویدئوها و اتفاقات هنری وارد فضای موزه می‌‌‌‌‌‌‌شوند. این ‘Travelator’ یک رمپ متحرک است که بازدیدکنندگان را تا دو طبقه از فضاهای آمورف (بی شکل) بتنی موزه بالا می‌‌‌‌‌‌‌برد. بازدیدکنندگانی که به بالا می‌‌‌‌‌‌‌رسند ناگهان درمی‌‌‌‌‌‌‌یابند که سطح زیرین هنرکده‌‌‌‌‌‌‌ی گراتس دارای شاخک‌‌‌‌‌‌‌هایی است که به عنوان منبع نور عمل می‌‌‌‌‌‌‌کنند. پنجره‌‌‌‌‌‌‌های تک‌‌‌‌‌‌‌افتاده‌‌‌‌‌‌‌ای هم جابه‌‌‌‌‌‌‌جا وجود دارند که نماهایی از بیرون را برای بینندگان فراهم می‌‌‌‌‌‌‌آورند. بینندگان قادر خواهند بود نماهایی پانورامیک از شهر قدیمی گراتس را پیش دیدگان حاضر داشته باشند. هنرکده‌‌‌‌‌‌‌ی گراتس هم نمونه‌‌‌‌‌‌‌ای وانگارد (پیشرو) است و طبقه‌‌‌‌‌‌‌بندی هنری جدیدی را دامن می‌‌‌‌‌‌‌زند.
لارس نیت‌‌‌‌‌‌‌وِه، مدیر موزهی مدرن واقع در شهر استوکهولم، موزهی قرن بیست و یکم را نه موزه که یک فعالیت، و در واقع شماری از چندین فعالیت مختلف توصیف می‌‌‌‌‌‌‌کند. این نحوه‌‌‌‌‌‌‌ی کوتاه توصیف به‌‌‌‌‌‌‌واقع در مورد اضافات و الحاقات هرتسوگ و دو مورون در سال 2005 به مرکز هنر ؤاکر در مینیاپولیس بیش از هر جای دیگری صدق می‌‌‌‌‌‌‌کند. هرتسوگ و دو مورون برای نهادی که آموزش و هنر صاحبانش را مد نظر قرار داده است، گالری‌‌‌‌‌‌‌ها، تئاترها و لابراتوآرهای مدیایی خلق کرده و تعهد ؤاکر را به موزهی مدلی با کارکرد و فعالیت اجتماعی منعکس ساخته‌‌‌‌‌‌‌اند. رَف‌‌‌‌‌‌‌ها و انتقالات فعال به موازات تلاش ؤاکر در خلق «سفری بر فراز اهداف» ــ به قول اَندرو بلاؤفِلت، طرّاح و مدیر ؤاکر، فضاهایی مخصوص درنگ، گفت‌‌‌‌‌‌‌وگو و گسستن از بقیه ایجاد می‌‌‌‌‌‌‌کنند که در آنها سکوت حکم فرماست.
ترکیب برنامه‌‌‌‌‌‌‌ریزی‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌ی هرتسوگ و دو مورون در طرحی برای بنای آجری ادؤارد لارابی بارنز مربوط به سال 1971 خود را بهتر و پیچیده‌‌‌‌‌‌‌تر نشان داده است. عملیات احداث این بنا از طریق گرهگاه‌‌‌‌‌‌‌ها و پیوستگی‌‌‌‌‌‌‌هایی صورت گرفته است که شامل بر کاربرد آجر (در کف) و مبلمان مدرنیستی می‌‌‌‌‌‌‌شود که در اصل بنای ؤاکر نیز به عنوان شاخص جلب نظر می‌‌‌‌‌‌‌کرد.
این طرح الحاقی علاوه بر این که ماهرانه و دیپلماتیک است، تأکیدی و شمایل‌‌‌‌‌‌‌شکنانه نیز هست. طرّاحان عناصر کلیدی متعددی وارد کار کردند که شکی از این بابت باقی نگذاشت که موزه وارد عصر جدیدی از حیات خود شده است. نه فقط کل ساختمان به خود متکی شده، به شکل جالب توجّهی به گذشته‌‌‌‌‌‌‌ی خود می‌‌‌‌‌‌‌نگرد و از بافت‌‌‌‌‌‌‌های جدیدی به عنوان پوشش سقف و درب استفاده کرده است. رؤیاهای پست‌‌‌‌‌‌‌مدرن در دکوراسیون آن کاربرد عملی یافتهاند. برگ‌‌‌‌‌‌‌های آکانتوس (برگ کنگری‌‌‌‌‌‌‌شکل) استیلیزه به عنوان هواکش عمل می‌‌‌‌‌‌‌کنند و در عین حال تورفتگی‌‌‌‌‌‌‌هایی آفریده‌‌‌‌‌‌‌اند که مناطق انتقالی میان فضاهای روشن‌‌‌‌‌‌‌تر و سطوح تاریکتر گالری‌‌‌‌‌‌‌ها را پدید می‌‌‌‌‌‌‌آورند. الگوی مشابهی در درب چرخانی حک شده که گالری‌‌‌‌‌‌‌ها را شباهنگام می‌‌‌‌‌‌‌بندند؛ منافذ به‌‌‌‌‌‌‌کاررفته در یک نگاه بیننده را با آثار در معرض نمایش آشنا می‌‌‌‌‌‌‌کند. موتیفِ فلورالْ (گُل‌‌‌‌‌‌‌مانند) در شبکه‌‌‌‌‌‌‌ی سیاه فلزی دیوار تئاتر هم خود را نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد.
یک جفت و جور شدن غیرمترقبه‌‌‌‌‌‌‌ی احساسات بار دیگر خود را در لژهای جانبی نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد که در کل ساختمان پراکنده‌‌‌‌‌‌‌اند: این لژها محل نشیمن اندکی دارند و هندسه‌‌‌‌‌‌‌ی تیز ساختمان را تکمیل می‌‌‌‌‌‌‌کند و با چل‌‌‌‌‌‌‌چراغ‌‌‌‌‌‌‌هایی نورافشانی می‌‌‌‌‌‌‌شوند که از دیرک‌‌‌‌‌‌‌های شیشه‌‌‌‌‌‌‌ای نامنظم محصور در شبکه‌‌‌‌‌‌‌ای سیمی آویخته‌‌‌‌‌‌‌اند. توجّهِ معطوف به این فضاهای حد فاصل یکبار دیگر از اولویت معماران و نیز دست‌‌‌‌‌‌‌اندرکاران خود مرکز نسبت به مواجهه‌‌‌‌‌‌‌ی غیررسمی بازدیدکنندگان با فضاهای نمایش خبر می‌‌‌‌‌‌‌دهد. حقیقت آن است که مدیر و گردانندگان موزهی ؤاکر از استعاره‌‌‌‌‌‌‌ی مربع شهری به عنوان نسخه‌‌‌‌‌‌‌ی تندنویسی‌‌‌‌‌‌‌شده‌‌‌‌‌‌‌ی فضاهایی جهت همزیستی استفاده کرده‌‌‌‌‌‌‌اند که خود قصد احداث آنها را داشتند اما از کنترل آنها خودداری می‌‌‌‌‌‌‌کردند.
طراحان و معمارانی همچون کُلهاس، گه‌‌‌‌‌‌‌ری، و هرتسوگ و دو مورون به شکل مؤثری بر فضاهای فرهنگی به مثابه فضاهای اجتماعی تأثیر گذاشته‌‌‌‌‌‌‌اند، و زبان غریب مدرنیسم را برای کولاژهای با بافتارهای متنوع به کار گرفته‌‌‌‌‌‌‌اند. آنها با چنین فضاهایی به مهر رفتار می‌‌‌‌‌‌‌کنند، و این مهربانی به نوبه‌‌‌‌‌‌‌ی خود به کاربران این فضاها انتقال می‌‌‌‌‌‌‌یابد. این طراحان با بالا بردن سطح انتظارات بازدیدکننده وظیفه‌‌‌‌‌‌‌ی ارزشمند حمایت از وی را بر عهده دارند، و به جای آن که از بار فرهنگی محتوای آنها شانه خالی کنند، فضا را با حسّ استقبال و ارتباط متقابل آکنده می‌‌‌‌‌‌‌سازند.
مطالب مرتبط
