طراحی فضاهای آموزشی در جهان
ترجمهی آبتین گلکار
مقدمه
فضای داخلی، چه از یک اتاق تشکیل شده باشد و چه از چند اتاق، چه با فضای بیرون رابطهای باز برقرار کند و چه بسته و منزوی، در هرحال به ضمیر ناخودآگاه جمعی ما شکل میبخشد. استفاده از اصطلاح «ضمیر ناخودآگاه» عمدی است، زیرا حتی در حوزهی معماری و طراحی، فضای داخلی امروزی به عنوان یک شاخص فرهنگی معتبر و موجه، تا حد زیادی از نظر دور مانده و بررسی عمیقی دربارهی آن صورت نگرفته است.
به طور کلی، بحثهایی که دربارهی فضای داخلی انجام میپذیرد، اغلب به نوعی نگرش و تلقی محدود میشود که این فضا را همچون ظرفی برای گردآوری لوازم روزمره در نظر میگیرد. برنامههای مدگرا و پرطرفدار دربارهی تزئین فضای داخلی در رسانههای مختلف، این جنبهی مهم و عمیق از زندگی انسان را تا چیزی در حد فهرست خرید و کاتالوگ فروشگاهها تنزل دادهاند. روزنامهها و مجلات دکوراسیون پیوسته باید به معرفی محصولات و گرایشهای «جدید» بپردازند تا همگام با نیاز و تقاضای روزانه، هفتگی و ماهانهی خوانندگانشان پیش بروند. تلویزیون و اینترنت سرعت این روند را تا ساعت و دقیقه افزایش دادهاند. جز در موارد انگشتشمار، تأکید بر مصرفکننده (و به تبع آن، تشویق به مصرف)، موجب آن شده است که توجه منتقدان از مقولهی تأثیر طراحی بر شیوهی زندگی مطلوب انسان کاملاً دور بماند.
از آن گذشته، همان گونه که جول ساندرس، منتقد امریکایی، در مقالهی «جنگ پردهها» مینویسد، نگرشهای رایج به طراحی فضای داخلی، با پیشداوریهای طبقاتی ناشی از رابطهی دیرین و چندسدهای آن با خرید و فروش و تجارت گره خوردهاند. ایجاد فضای داخلی و تصوری که از آن در ذهن است، به علت اتکا به کار پارچهدوزان، کاشیکاران، نقاشان، گچکاران و نجاران، بسیاری از اوقات همچون نوعی حرفهی کارگری مجسم میشود. ساندرس با همان تیزبینی به پیشداوریهای جنسی دربارهی طراحان داخلی نیز توجه نشان میدهد. از زمان آغاز این حرفه در اواخر سدهی نوزدهم (کتاب «تزئین خانهها»ی ادیت وارتن نخستین بار در 1897 منتشر شد)، ذهنیت رایج، این حرفه را قلمرو زنان و نیز مردانی با روحیات زنانه دانسته است. بنابراین، جای شگفتی نیست که طراحی فضای داخلی، که به واسطهی پیشداوریهای اجتماعی همواره در حاشیه قرار گرفته و ارزش لازم به آن داده نشده، نتوانسته است از اعتباری سزاوار خود، به عنوان نمود و جلوهی ارزشهای فرهنگی برخوردار باشد.
خوشبختانه امروزه اوضاع و شرایط برای درک و برداشتی که ما از مقولهی فرهنگ داریم، بسیار تغییر پیدا کرده است. موفقیت جنبشهای اجتماعی مترقی قرن بیستم، در ترکیب با اثرات روند «جهانی شدن» سدهی بیست و یکم (که هنوز کاملاً قابل محاسبه و پیشبینی نیستند)، برداشت و ذهنیت جدید و نخبهگرایی نسبت به مفهوم «فرهنگ» به وجود آوردهاند. برای مثال، تفاوتهای میان فرهنگ «والا» و فرهنگ «نازل» رفتهرفته محو میشوند و جای خود را به شرایط سیّالتری میدهند که از پیوند میان این دو قطب پدید میآید. به عبارت دیگر و با استفاده از اصطلاحات فضای داخلی میتوان گفت که گویی در اتاق، پنجرهای به منظور استفاده از نسیم سنتشکنی و نخبهچینی گشوده شده است.
در همان حال، ما شاهد آن هستیم که طراحی داخلی رفتهرفته مردمی میشود و طراحان پیوسته صنعتگران محلی را تشویق به نمایش آثارشان در فضاهای داخلی میکنند. همچنین در اغلب پروژههای جدید، گرایش به درآمیختن طراحی و دکوراسیون مشاهده میشود که زمانی دو حوزهی کاملاً مجزا به شمار میرفتند. با آنکه هنوز رشتههای معماری، طراحی داخلی، و دکوراسیون داخلی، برنامههای آموزشی مستقل و متفاوتی دارند، آشکار است که میان آنها تداخل و همپوشانی بسیار بیشتری پدید آمده است.
برداشت دیگری که از این ترکیب و همپوشانی وجود دارد در جایگزینی شعار سهگانهی «معماری، طراحی و دکوراسیون» با «مدرنیته، فناوری و تاریخ» است. یکی از نشانههای اساسی عصر پستمدرن که ما در آن زندگی میکنیم، آگاهی ما از نقش و جایگاه «گذشته» در ساختن «حال» است. تاریخ دیگر به صورت خطی در نظر گرفته نمیشود، بلکه شکلی شبیه به مارپیچهای دوگانهی DNA پیدا کرده و ژنهای غالب و نهفتهی آن به طور پیوسته با هم ترکیب میشوند. پس از یک قرن آزمایشهای اجتماعی نافرجام برای دستیابی به «نو»، ما دیگر منکر اهمیت یاد و حافظهی تاریخی نمیشویم. درست همان گونه که رژیمهای یوتوپیایی (آرمانشهری) کمونیستی در پی زدودن عرف و سنتها بودند، مدرنیسم نیز نگرش و اندیشهی شخصی، و در نهایت کل شخصیت هنرمند را کاملاً در تنگنا میگذاشت، با آنکه هردو جنبش، همچون تجربههایی اجتماعی و با قصد و نیتهای خیر آغاز شده بودند. نمود و جلوهی «گذشته» در فضای داخلی، خود را در احیای علاقه به تزئینات ظریف نشان میدهد: نمایان بودن هنر دست، مادیت آشکار، پیچیدگیهای فضایی، همه و همه همگام با همان پروژهای هستند که مدرنیته نامیده میشود. دیگر هیچ سبک و گویش معماری، به آن شکل که «سبک بینالمللی» در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم غلبه داشت، بر گویشهای دیگر غلبه ندارد. در این شرایط جدید و فراگیر، سبکها به شکلهای بدیع و منحصربهفردی با هم ترکیب میشوند.
امروزه عطش به سوی «نو» با تمایل به «متفاوت» و «غیرمنتظره» بودن جایگزین شده است. در زمانهای که تقریباً هر سبک و سیاق طراحی در حد اعلا کاربرد دارد، فرم نسبت به روابط میان فرمها و برداشتها و روایتهای ناشی از آنها در درجهی دوم اهمیت قرار میگیرد. بدین ترتیب باید پیوسته از خود پرسید: امروزه این فضا به چه معناست؟ امروزه خانه، اداره، هتل، موزه چه معنایی برای ما دارند؟ ما چه اندیشهای دربارهی این فضاها در ذهن داریم؟ آنها چه روایتی دربارهی ما دارند؟
طراحی داخلی فضاهای آموزشی
مدارس که طراحی داخلی آنها زمانی بر الگوی کارخانه و زندان استوار بود، در طول قرن گذشته به شکل چشمگیری تکامل یافته و امروزه بیشتر به عنوان مکانی برای پژوهش و اکتشاف شناخته میشوند و نه برای یادگیری طوطیوار. اصلاحات انقلابی در زمینهی آموزش و پرورش در قرن بیستم، موجب پیدایش نسل جدیدی در فضاهای آموزشی شد.
آموزشگاههای مقدماتی کودکان امروزه از ذهنیت دنیای کاری و عملکردی بودن صرف، فاصله گرفته و به آزمایشگاههایی پرشور برای تجربههای جدید طراحی تبدیل شدهاند. گونتر بِنیش، معمار آلمانی، تحت تأثیر کارکردگرایی ارگانیک هموطن خود، هانس شارون، طراحیهای نوآورانهای برای مدارس ارائه داده که چشمگیرترین آنها شاید «کشتی کودکستانی» (1990) در اشتوتگارت آلمان باشد: فضایی که کودک را به آموختن و کشف چیزهای جدید برمیانگیزد. این کودکستان که همچون کشتی بهگلنشستهای طراحی شده، دارای پنجرههای گرد، پلکان باریک با شیب تند، و «دکل» بزرگی است که اتاقها را از هم جدا میسازد. عرشههای خمیده و دیوارهای اریب، حال و هوای کشتی و دریانوردی را تشدید میکند. تعریف بنیش از مدرسه چنین است: «قطعهای از جهان… که در زندگی روزمرهی ما گم شده و از نظر دور مانده بود». در «کشتی کودکستانی»، آشفتگی و گسستگی موجود در جهتها و فضاها، در ترکیب با عناصر یک سفر دریایی افسانهای، به شکلی چشمگیر حس ماجراجویی را در کودکان زنده میسازد.
نقطهی مقابل پروژهی بنیش، کودکستان دیگری در اشتوتگارت است که طراحی آن را دفتر معماری پتر هوبنر بر عهده داشت و سازهی آن، دارای پلان متعامد و متعارفتری بود. فضای داخلی به مدولهایی، هریک به اندازهی تقریبی 9 فوت مربع تقسیم میشد، درست به اندازهای که بتواند حدود 20 بچه را که به صورت دایره نشستهاند در خود جای دهد. این مدولهای چوبی در هر طبقه از نظامی تلویحی پیروی میکنند: در طبقهی اول به گونهای با هم پیوند مییابند که فضای جمعی بزرگتری را شکل دهند و در طبقات بالاتر، اتاقهای کوچکتری را برای خواب بعدازظهر بچهها پدید میآورند. یکنواختی و قاعدهمندی فضاها به لطف اثاثهی متنوع اتاقها خنثی میشود: در کل کودکستان بیش از بیست گونه میز و صندلی و میز تحریر از تولیدکنندگان مختلف به چشم میخورد.
دفتر معماری شیگِرو بان، در سازهی ساده و استوانهای خود برای کودکستان وابسته به بیمارستان ایمای (2001) در اُداته (ژاپن)، از سنتهای رایج در صنایع دستی محلی و تمایل عمومی کودکان برای بازی در محلی گرم و محصور، تأثیر پذیرفته است. بان با الهام از نوعی تکنیک صنایع دستی چوبی محلی که معمولاً برای ساخت جعبههای حمل غذا در ژاپن مورد استفاده قرار میگیرد، نوزده الوار ورقهای چندلا را به گونهای در تونلی کار گذاشت که نور آفتاب از فواصل لابهلای آنها به فضای داخلی ساده و روکششده با چوب روشن، راه یابد. سقف شیبدار از جنس فایبرگلاس و فولاد چیندار در فصل زمستان موجب پایین ریختن برف میشود و تضاد و تقابل هندسی خیرهکنندهای با فضای استوانهای درونی ایجاد میکند.
دفتر معماری ISON در سئول، با اذعان به آنکه نخستین دورههای آموزشی کودکان باید چیزی میان آموزش منظم و برنامهریزیشده و بازی باشد، کودکستانی را با نام «فرشته» در شهر آنیانگ طراحی کرده است که در آن، احساس گرما و امنیت ناشی از بودن در محیط داخلی و محصور، با چشماندازهایی به طبیعت و دنیای بیرون همراه میشود. اتاقهای این کودکستان که در سایتی سهگوش و در قلب منطقهای با ساختمانهای بلند واقع شده است، در مجاورت باغهایی قرار دارند که کودکان میتوانند در آنها برخی از گیاهان و جانورانی را که دربارهشان مطلب میآموزند به چشم ببینند.
در اغلب پروژههای مدرسهسازی، طراحان ناچارند خود را با بودجههای محدود و شرایط غیرآرمانی وفق دهند. از این رو، هنگامی نتیجهی کار از حد انتظار فراتر میرود، طراح به راستی شایستهی تحسین است. یکی از چنین مواردی، کودکستانی بود که شرکت نوپای DSDHA در سال 2004 در خارج از لندن و به عنوان ضمیمهای برای دبستان جان پِری طراحی کرد. امتیاز اصلی طرح در هوشمندانه و مقتصدانه بودن آن است: پنجرهها با چشماندازهای محدود، ولی تماشایی خود، در نمای پلیکربنات نیمهمات و در دو ارتفاع مختلف برای کودکان و بزرگسالان تعبیه شدهاند. به گفتهی یکی از دو طراح شرکت: «هنگامی که هنوز کوچک هستید، تماشای یک دورنمای گسترده به اندازهی دید زدن از یک سوراخ کوچک برایتان لذتبخش نیست».
جولی ایزنبرگ و هنک کُنینگ در سانتا مونیکا، کالیفرنیا، محوطهی تنگ و فشردهی یک دبستان را مورد توسعه و بازسازی قرار دادند تا آن را به مدرسهای تبدیل کنند شامل هفت کلاس، فضای چندمنظوره برای فعالیتهای مختلف، محوطهای برای مراقبتهای بهداشتی، کتابخانه و اتاقهای اداری. کُنینگ و ایزنبرگ توجه فراوانی به پایداری اجتماعی و محیطی طرح نشان دادند و با شرکت دادن دانشآموزان، والدین، معلمان و کارکنان مدرسه در فرایند طراحی، بنایی به وجود آوردند که محور آن را بچهها تشکیل میدهند و در عین حال، برای والدین نیز جذاب و خوشایند است. در این مدرسه کلاسهای درس به خودی خود، دانشآموزان را به گشت و گذاری در دانش و هنر معماری دعوت میکنند: ماهیت گرافیکی خرپاهای عریان، داستان سقف را برای آنان حکایت میکند و راهروهای سرپوشیدهی رنگارنگ، به روابط محیطی متقابل «بیرون» و «درون» اشاره دارد.
علاوه بر طراحان، در میان مربیان نیز چنین ذهنیت روبهافزایشی وجود دارد که مبلمان مدرسه، سطوح داخلی، و رنگآمیزی آن نیز به اندازهی خود بنا بر ذهن و روان دانشآموزان اثرگذار است. مدرسهها در تلاش برای یافتن زبانی مدرنیستی (که در مورد طراحی فضاهای آموزشی، هنوز مترادف «ارزشهای مترقی و پیشرو» است) میکوشند گشودگی و ارتباط با فضای بیرون را تقویت کنند. شرکت نیویورکی «معمار 1100» در مدرسهی لیتلرِد و الحاقیهی دبیرستان الیزابت ایروین، از گونهای مدرنیسم اسکاندیناویایی سود جست تا فضایی راحت و خانگی به وجود آورد و در عین حال، کلیشههای ذهنی بزرگسالان دربارهی دورهی کودکی را به بچهها تحمیل نمیکند. نخستین چیزی که بیننده هنگام ورود به بخش الحاقی 929 متر مربعی میبیند، کتابخانه است که روی سکویی به ارتفاع 60 سانتیمتر بالاتر از سطح لابی قرار گرفته و نمای شیشهای آن، چشم را همانند ویترین فروشگاه به خود جلب میکند. این کتابخانهی دوطبقه با قفسههای کتاب و صندلیهای راحت در طبقهی اول و بخش کامپیوتر در نیمطبقهی بالایی، مرکز اجتماعی و فکری مدرسه به شمار میآید. بخش الحاقی همچنین شامل یک کافهتریا با سقف تختهای زیبا و پنجرههای زیر بام، سه کلاس جدید (از جمله کارگاه هنر دلبازی با نورگیرهای سقفی) و میدانچهای در ورودی بنا است که مدرسه را بیشتر به سوی بلوار دلباز غرب آن سوق میدهد.
زدودن بار تنبیهی و طاقتفرسایی تحصیل، که معمولاً بیش از همه در دورهی دبیرستان به چشم میخورد و نوجوانان را به کشمکش با امر و نهیهای مدارس وامیدارد، از اهداف عمدهی تام مِین و شرکت مورفوسیس او در طراحی دبیرستان دایموند رنچ (1999) در پومونا، کالیفرنیا بود. مِین از نظر بودجه برای تهیهی مبلمان و تجهیزاتی متناسب با «صخره»های چشمگیر مدرسه از جنس فولاد گالوانیزهی موجدار، آزادی عمل چندانی نداشت، ولی کمبودهای مدرسه در مورد تسهیلات رفاهی کوچک با عوامل دیگری جبران میشود: پرشمار بودن جهتها و مسیرها، پلانی هماهنگ با خطوط تراز مناظر اطراف، و احساس عمیق «درونی بودن» فضاها از طریق ایجاد گذرگاههای فضای باز و حیاطهای دنجی که به شکل بیقاعدهای در درون مجموعه پراکندهاند. خرپاهایی که به رنگ قرمز درآمدهاند در سه جناح ساختمان که بر فراز دره بیرون زدهاند، به فضای درون کلاسها نیز راه مییابند. طبقات بالاتر شامل کلاسها و فضاهایی برای فعالیتهای هنری و موسیقی هستند که همگی زیر سقفهایی از ورقهای فلزی مشبک قرار گرفتهاند.
هرمان هرتسبرگر با توجه به آنکه بچهها در دورهی دبیرستان در سنی هستند که ترجیح میدهند در بیرون از خانه پرسه بزنند، در طرح خود برای کالج مونتسوری در آمستردام (1999) بر آن بود تا شاگردان «هم احساس کنند در خانهی خود هستند و هم در پاتوقهای محبوبشان در شهر». راهروهای بالکندار منتهی به کلاسها، به صورت ضربدری در نیمطبقههایی مشرف به یک تالار عمومی قرار گرفتهاند که نقش میدانگاه را در بلوکهای آپارتمانی بازی میکند. در این کالج «پرسه زدن» در تالار ممنوع نیست. این سرگرمی و وقتگذرانی محبوب نوجوانان دبیرستانی، از ملاحظات مهم طراحی کل فضا بوده است که در عناصر مختلف به چشم میخورد: از خطوط دید عمودی از فراز بالکنها گرفته تا پلکانهای شبیه به آمفیتئاتر در میان طبقات، که دانشآموزان را به تجمع و ارتباط فرامیخوانند. هرتسبرگر به خوبی از علاقهی نوجوانان دبیرستانی به پرسه زدن و از کلاسی به کلاس دیگر سر کشیدن آگاهی دارد و این حرکت و جابهجایی آنان را با طراحی پلکانهای متعدد به تجربهای خوشایند تبدیل میکند. ستونهای قرمز، زرد و آبی که لابهلای این حجمهای چوبی و فلزی قرار گرفتهاند، با نیمنگاهی به الگوهای رنگی مدرنیسم هلندی، شاخصههایی عمودی و قائم ارائه میکنند و بر جنب و جوش و اجتماعی بودن محیط مدرسه تأکید میورزند.
شرکت معماری BOORA مدارس دولتی بسیاری را در ایالت اریگون امریکا ساخته و ثابت کرده است که «طراحی سبز» همیشه هم فراتر از توانایی و بودجهی بخش دولتی نیست. برای مثال میتوان به پروژهی دبیرستان کلاکاماس (2002) با 24154 متر مربع مساحت برای 1800 دانشآموز اشاره کرد که «بنیاد انرژی» امریکا آن را همچون الگوی ملی در زمینهی مصرف انرژی برگزید. از آنجا که چهار ساختمان آموزشی مدرسه در راستای محور شرقی-غربی آرایش یافتهاند، دانشآموزان به میزان قابل توجهی از نور طبیعی بهرهمند میشوند (به ویژه در کتابخانه با سطوح شیشهای فراوان) و به گزارش دبیران، بسیار کمتر «چرت میزنند». حتی راهروهای حاوی قفسههای شخصی دانشآموزان نیز دارای نورگیرهای سقفی و پنجرههای زیر بام هستند.
سانتیاگو کالاتراوا با در پیش گرفتن رویکردی کاملاً متفاوت، ذهنیت «مدرسه به مثابه معبدی برای آموختن» را احیا میسازد. پروژهی طراحی الحاقیههایی برای دبیرستان وولن در سویس (1988) جزو کارهای آغازین کالاتراوا محسوب میشود و شاید در مقایسه با کارنامهی فعلی و مشهور او که ساختمانها و پلهای چشمگیری را در برمیگیرد، ناچیز به نظر برسد. با این حال، مدرسه به واسطهی زبان معماری پرشور خود، سزاوار توجه است. کالاتراوا برای مدرسه یک سایبان ورودی، لابی، کتابخانه و تالار گردهمایی طراحی کرد و هریک از این فضاها را با نمایش نظام سازهای آن از بقیه متمایز ساخت: سایبان ورودی قوسیشکل دندهدار به دو بال مدرسهی قدیمی متصل میشود و دانشآموزان را زیر پناه خود میگیرد. سایبان شعاعی بالای لابی، حس و حال تجمع و گردهمایی را تشدید میکند. سقف طاقدار بتنی که بر یک ستون مرکزی تکیه زده است، بر فراز کتابخانهی دوطبقه افراشته شده و کالاتراوا آن را به کتابی گشوده یا پرندهای در حال پرواز تشبیه میکند. در مجاورت کتابخانه، پنج قوس سهمیشکل، نگهدارندهی شبکهای از تختههای کاج نازک و کرکرهای هستند که نور را به درون تالار گردهمایی راهنمایی میکنند.
در دورهی تحصیلات عالی، که رقابت برای در اختیار گرفتن دانشجویان و منابع بسیار شدت میگیرد، از رویکردهای طراحیِ چشمگیر و نمایشی، برای افزایش آوازه و اعتبار مراکز استفاده میشود. طراحان، دیگر خود را به استفاده از شماهای کلی یکسان و تعریفشده (که در اغلب موارد به کلیشهسازی میانجامد) مقید نمیکنند. مشابهت و یکسانی شماها مانع آن میشود تا حداکثر توان بالقوهی طرح برای یافتن برنامههای جدید از طریق فرمهای نو به تحقق برسد و از این نظر با نیازهای دانشگاه در تضاد قرار میگیرد.
دانشگاه اوترخت (1997) در هلند که به Educatorium معروف است، برای تحقق اندیشهی رم کولهاس مبنی بر «نمایان کردن دانشگاه برای بقیهی جهان» طراحی شده و در عین حال بر این نکته پافشاری میکند که نظم و نظام داخلی دانشگاه باید چیزی فراتر از «اقامتگاه مناسب برای دانشمندان و دانشجویان باشد و باید آن را به تبدیل شدن به جامعهای آکادمیک به معنای واقعی کلمه برانگیزد». ساختن چنین جامعهای، به طور عمده وظیفهی محیط داخلی است و نمای بیرونی بیشتر وظیفهی تبلیغ «بیلبورد»ی را بر عهده میگیرد.
در اوترخت، و همچنین در مرکز دانشجویی مککومیک تریبون در پژوهشکدهی فناوری ایلینوی (IIT)، شیکاگو (2003)، کولهاس نوعی حال و هوای محلهوار را در فرمهای عظیم و خمیدهی خود جای میدهد. دانشگاه هلندی ساختمان آزادی است که فضای داخلی آن به صورت انحنای Sشکل ملایمی درآمده است. این فضا در سطح پایینی رستورانی را در خود جای داده که سقف اریب آن، کف شیبدار تئاترهای بالایی را تشکیل میدهد. انحنای سازه در درون، با روکشهای چوبی داخلی تشدید میشود که احساسی از جدا شدن از کف و چرخیدن و تبدیل شدن به فرم قوسی سقف را به بیننده القا میکنند.
ظاهر مرکز دانشجویی IIT از بیرون همانند استوانهی گرد حجیم و براقی به نظر میرسد که به شکلی نبوغآمیز هم قطار هوایی را که از وسط سایت میگذرد در خود جای میدهد و هم سقف مرکز دانشجویی زیر خود به شمار میآید. پروژه شامل محوطهی پذیرش و ورودی، غذاخوری، استودیوهای ایستگاه رادیویی شهرک دانشجویِی، تالار گردهمایی، اتاق کنفرانس، فروشگاهها و مراکز خدماتی مختلف است. بنا در طول مسیرهای میانبری واقع شده که دانشجویان پیش از ساخت مرکز، از آنها برای رفتوآمد در شهرک استفاده میکردند. فضای داخلی آن همچون یک قلمرو مستقل و شهری سرپوشیده در درون شهرک بزرگتری قرار گرفته که میس فان در روهه در 1956 طراحی کرده بود. شاخصههای سبک کولهاس در پلکانها و سکوها و جایگاههایی برای نشستن به چشم میخورد که به صورت یکپارچه با سازه طراحی شده و مشرف به محوطههای گود غذاخوری و تفریحی دوطبقه هستند. مایکل راک و سوزان سِلِرز از استودیوی طراحی نیویورکی 2×4، نیز در طراحی تصویرهای دیواری با کولهاس همکاری داشت و «اطلاعات» را در قالبهای گرافیکی به «دکوراسیون» تبدیل کرد: از ساعت دیجیتال بزرگ کنار ورودی گرفته تا نقشههای نقشبسته روی کف فضاها و دیوار حاوی تصاویر بنیانگذاران IIT. مجموعهی این عناصر در کنار هم تعریف جدیدی را از دکوراسیون در محیطهای علمی ارائه میدهد. دیگر عناصر شاخص فضای داخلی این بنا عبارتند از: لایههای مختلف از شیشههای شفاف و نیمهشفاف، راهرو قرمزرنگ براقی برای استفاده از کامپیوتر، گشودن دیدهای مختصری به تونل قطار، و گذرگاههایی مزین به تیرهای Iشکل سیاه شاخص میس.
باید یادآور شد که محیطهای آموزشی، همانند بسیاری از دیگر فضاهای عمومی، با صرف هزینه به منظور طراحی داخلی میانهی چندان خوشی نداشتند. دکوراسیون فقط در صورتی قابل پذیرش بود که جنبهی کاربردی یا آموزشی داشته باشد. به همین علت است که حتی امروزه، با وجود صندلی و نیمکتهای نرم و بالشدار، وسایل رفاهی در مدارس و دانشگاهها، خشک و معلممآبانه هستند و از القای حس فراوانی گریزاناند.
بنا به این علتهای فرهنگی و نیز به واسطهی ملاحظات صرفاً کاربردی – به ویژه نیاز به انعطافپذیری خاص به علت تغییر نسبتاً سریع مواد درسی، جمعیت دانشجویان و نیازهای پژوهشی – ساختمانهای دانشگاهها همچنان به دو شاخه تقسیم میشوند: فضاهایی همانند سالن انتظار که عمدتاً ماهیت مسکونی دارند، و کلاسها و آزمایشگاههایی که کاملاً دارای حال و هوای آموزشی هستند. البته در آنجا که زمانی پردههای ضخیم و مبلهای چرمی، معرف سالن انتظار یا اتاق عمومی بودند، امروزه فضاهای باز و گشوده گویای ماهیت روشنفکرانهی دانشگاه هستند. این فضاها دیگر مستقل از محیط آموزشی شمرده نمیشوند و مقولهی فراگیری اطلاعات در طراحیشان بازتاب مییابد.
این مسئله به خوبی در آتریوم پژوهشکدهی لویس سیگلر که رافائل وینیولی برای مرکز ژنشناسی دانشگاه پرینستن (2003) در نیوجرسی امریکا طراحی کرده، مشخص است. این مکانی است که دانشمندان میتوانند با پایین آمدن از آزمایشگاههای خود، استراحتی در کافهی مزین به صندلیهای طراحی رون آراد انجام دهند یا در اتاق کنفرانس کلهاسبی فرانک گهری با یکدیگر دیداری تازه کنند. پنجرهی 9متری با کرکرههای مشبک پوشانده شده است که از حرکت خورشید پیروی میکنند و به این شکل، بار سیستمهای سرمایشی بنا را کاهش میدهند و علاوه بر آن، سایههای شبکهداری ایجاد میکنند که به این فضای وسیع، بافت و مقیاس میبخشد. فضاهای تحقیقاتی پژوهشکده که با همکاری گستردهی دانشکده طراحی شدند نیز دقت شایان تحسینی دارند. در طراحی باز فضاها از قفسههای آزمایشگاهی قابل جابهجایی و سیستمهای جداسازی انعطافپذیر و قابل تغییر استفاده شده که مهمترین امتیازشان، امکان آرایش و تغییر آسان و سریع است.
در همان حال که طراحان مؤسسات پژوهشی، مفهوم جدیدی به مکانهای تجمع و استراحت میدهند، خوابگاههای دانشجویی نیز اکنون محیطهای مسکونی چندمنظورهای شمرده میشوند که غیر از کافه تریا و اتاقهای عمومی باید به سالن ورزش، تئاتر، مرکز کامپیوتر و اتاقهای بازی نیز مجهز باشند. این الگوی جدید برای اسکان دانشجویی، که تجهیزات و فعالیتهای جداگانهای را وارد یک شبکهی واحد و مشترک میسازد، ابزاری بسیار مناسب برای استیون هال و ایدهی «نفوذپذیری» او بود. خوابگاه سیمونس که او برای پژوهشکدهی فناوری ماساچوست ساخت (2002)، از ویژگیهای فیزیکی و استعاری اسفنج الهام پذیرفته بود.
نمای این ساختمان دهطبقه با پنجرههای تورفته به عمق 46 سانتیمتر، ارتباطی باز و آزاد با شهرک دانشجویی اطراف برقرار میکند و چشماندازهای متعددی از رودخانهی چارلز را پیش چشم ساکنان میگستراند. هر اتاق 9 پنجرهی قابل باز و بسته شدن دارد. «سوراخکاری»های نمای ساختمان در نردههای پلکان فولاد ضدزنگ و حفرههای گرد بریدهشده در مبلمان خوابگاه (که به وسیلهی شرکت هال طراحی شدند) نیز تکرار شده است. الگوهای برش تصادفی و مشابه پنیر هلندی در میز تحریرها و قفسههای کتاب، نمونههای کوچک بیقاعدگیهای حسابشدهای هستند که هال برای برهم زدن شبکهی پلانهای خود به کار میبرد: چشمگیرترین و غیرمنتظرهترین این بیقاعدگیها شاید فرم آزاد دیوارهای خاکستری اتاقهای عمومی باشد که از پایین به بالا، به سوی نورگیرهای سقفی گچی سبک، چین و انحنا برمیدارند. با آنکه این دیوارها فرمهای کاملاً متمایزی دارند، انسجام و ارگانیک بودن اتاقهای عمومی و خطوط راست اتاقهای دانشجویان بر ایدهی «خوابگاه به مثابه غار نورانی» تأکید میورزند: خوابگاهی که هم محلی است برای استراحت و هم برای معاشرت.
از دیدگاهی گستردهتر، ساختمان هال نقدی است بر گرایش مدرنیستی به استفاده از محوطههای باز و وسیع برای از بین بردن هرگونه احساس بسته بودن و محدودیت فضای درونی. هال به ویژه، بدهبستان مؤثری میان فضاهای بیرون و درون برقرار میسازد. او در این زمینه تنها نیست. نمونهای مشابه را میتوان در ساختمان جدیدی دید که استودیوی هنینگ لارسنز برای دانشگاه IT در کپنهاگ (2004) ساخت: مدرسهی عالی کوچکی که اتاقهای آن، همچون کشوهای بازشدهای در اندازههای مختلف، بر فراز یک حیاط داخلی بیرون زدهاند. سطوح سفید و چارگوش آنها با طرحهای دیجیتال طراح و هنرمند امریکایی، جان مائدا، به جنب و جوش درمیآیند.
برخلاف این دانشگاه دانمارکی که در یک ساختمان واحد استقرار یافته است، پژوهشکدهی فناوری ماساچوست (MIT) شهرک دانشجویی وسیع و پراکندهای است که در حال حاضر از ثمرات بودجهی ساخت و ساز یک میلیارد دلاری دههی 1990 خود بهره میبرد. MIT در مقام مؤسسهای با آوازه و اعتبار تثبیتشده، بیش از آنکه به فکر ظاهری چشمگیر برای دستیابی به شهرت باشد، در پی ایجاد احساس همبستگی و نمایش نبوغ ساکنان خود است. به همین دلیل است که پروژههای جدید ساختمانی در MIT، دنبالهی سنت معماری نوآورانهای است که همیشه در این شهرک وجود داشته و آثاری مانند تالار اجتماعات کرسگه (1955) با طراحی اِرو سارینِن، و خانهی بِیکِر (1948) با طراحی آلوار آلتو را در بر میگیرد. یکی از برجستهترین پروژههای جدید، مرکز علمی رِی و ماریا استاتا (2004)، با طراحی فرانک گهری است که بخشهای هوش مصنوعی، علوم کامپیوتر، فلسفه و زبانشناسی را در خود جای میدهد. مرکز استاتا به پیروی از الگوی جدید «برج عاج» چندمنظوره، همچنین شامل کودکستان، کافهتریا و سالن بدنسازی هم هست.
این بنا که از درون به بیرون طراحی شده است، از دو برج تشکیل میشود که به وسیلهی محوطهای عمومی به هم متصل هستند. «خیابان دانشجویی» بلندی در طول این محوطهی عمومی که به «مرکز شهر» معروف است، امتداد مییابد. ساختمان، گذشته از استعارههای آشنا برای یک شهر دانشگاهی، الگویی از ایدهی کاوش علمی و تبادل فکری ارائه میدهد. فضاهای آن پیوسته در حال گفتوگو با یکدیگر هستند. پلها و گذرگاهها پدیدآورندهی فضایی هستند که دیوید اِیزِن، منتقد معماری اهل بستن، آن را چنین توصیف میکند: «چشماندازهایی پیوسته در حال تغییر از محققانی که در طول مسیرهای مختلف گام برمیدارند و ابرهایی که از بالای سر آنان عبور میکنند». ساختمان با دیوارهای مایل خود، که بسیاری از آنها با رنگهای زنده رنگآمیزی شدهاند، نگاه به سوی بالا دارد و بر خود تکیه زده است و حتی بخشی از سطوح بیرون را به درون خود میکشاند و حس و حال جامعهای متمرکز به سمت درون را افزایش میدهد. تیم برنرس-لی، از پژوهشگران ارشد MIT و پدیدآورندهی شبکهی گستردهی جهانی (World Wide Web)، این ساختمان را به واسطهی ساختار بدون قیدوبندهای محدودکننده و امکان دریافت اطلاعات به روشهای مختلف، به اینترنت تشبیه میکند. هویت معماری مرکز (که گهری یک بار از آن با تشبیه «گروهی آدمآهنی مست» یاد کرده بود)، در فقدان مبلمان و اثاثهی یکشکل و یکپارچه نیز بازتاب مییابد. برخلاف مبلمان یکپارچه با سازه در طرح استیون هال، در اینجا میزتحریرها، صندلیها و سایر تجهیزات به وسیلهی دفتر گهری انتخاب شدند، ولی محل قرارگیری آنها عمداً موقت و قابل تغییر در نظر گرفته شد. دانشجویان و کارکنان میتوانند آزمایشگاهها و دفاتر خود را بسته به نیازهایشان تغییر دهند. برای انعطافپذیری هرچه بیشتر، سیمکشیها نیز در کف ساختمان انجام شده است و نه در دیوارها. در اینجا همانند دیگر ساختمانهای گهری، آزادی سرخوشانهای دیده میشود که ناشی از فقدان «اجبار و قطعیت» و وجود «امکان و احتمال» است: خصوصیاتی عالی و مناسب برای ساختمانی که در سایت پیشین «ساختمان 20» مشهور جا خوش کرده است («ساختمان 20» که به «ماشین جوجهکشی جادویی» نیز مشهور بود، پس از جنگ جهانی دوم، همچون سازهی چوبی موقتی برپا شد، ولی تا سال 1998 پابرجا ماند و مهد پژوهشهای تاریخسازی شد مانند تحقیقات نوام چامسکی در حوزهی زبانشناسی، نقاشیهای دیواری تیموتی لیری، و محل پا گرفتن بسیاری از نمایندگان نسل نخست «کامپیوترباز»های دههی 1960).
معمار جوانی به نام آلخاندرو آراوِنا در سانتیاگو برای دانشکدهی ریاضی دانشگاه کاتولیک شیلی (1999) طرحی ارائه داده بود که از نظر غیرمتعارف بودن، مشابه طرح گهری، و از نظر بودجه بسیار مختصرتر از آن بود. آراوِنا به جای طراحی ساختمانی جدید، دو سازهی موجود را با رشتهای از راهروهای زیگزاگ به هم پیوند داد که میبایست طرز فکری غیرشبکهای را در ریاضیدانانی که از آنها میگذشتند، برمیانگیخت. در حقیقت این راهروها گویای عدم هماهنگی میان طبقات دو ساختمان بودند. راهی که آراوِنا برگزید و این ناهماهنگی را بارز ساخت، نه تنها شرایط متفاوت دو سازه را صادقانه بازتاب میدهد، بلکه جلوهای از ماهیت غیرخطی منطق و اندیشهی امروزی را نیز به نمایش میگذارد.
مسئلهی پیوند معمارانهی گذشته و حال، به شیوهی کاملاً متفاوتی در RMIT، یکی از برجستهترین مدرسههای معماری و طراحی استرالیا در ملبورن مورد توجه قرار گرفته است. این مدرسهی مترقی که پیش از آن در یک ساختمان نئوکلاسیک زیبا، ولی قدیمی (ساخت در 1887) مستقر بود، به دنبال راهی میگشت تا هویت مدنی خود را زنده سازد و امکانات و فضاهای آموزشی لازم را گسترش دهد. اشتون راگات مکدوگال، طراح پروژه، به جای آنکه در انتخاب فرم و مصالح از ساختمان موجود سر نخ بگیرد (رنگ سبز زنده، تنها اشارهی بنای جدید به سنتهای ایرلندی سازهی قدیمی است)، ساختمان ششطبقهی بسیار مدرنی ساخت که «تالار طبقات» (Storey Hall) نام گرفت. پنجرهها و نورگیرهای سقفی براق و منشوری آن، مستقیماً از اثری تأثیر پذیرفته است که راجر پنرز (ریاضیدان دانشگاه آکسفرد) با کاشی ابداع کرده بود و به «کاشیهای چاق و لاغر» معروف شد. شکل هندسی پیچیدهی پنجرهها در دیوارهای چندوجهی داخلی نیز ادامه مییابد و به تمام ساختمان حالتی چینخورده میبخشد و در محل تلاقی با چشمپلههای شیبدار و ستونهایی که به تدریج باریک میشوند، ترکیبهای حسی چشمگیری ایجاد میکنند. حاصل کار، فضاهای سنتشکن و نوآورانهای است که با کار ریاضیدانان عصر دیجیتال همخوانی فوقالعادهای دارد.
البته همهی مظاهر دانش و فناوری هم تا این اندازه اهل «معاشرت» با ساختمانهای اطراف خود نیستند. تاد ویلیامز و بیلی تسین گونهای رابطهی «پرسش و پاسخ» میان بناهای خود و مناظر پیرامون آنها برقرار میسازند تا محیطهایی ساکت و آرام پدید آورند. معماران در پژوهشکدهی علوم اعصاب (1995) در لاجولا، کالیفرنیا، که مورد تحسین فراوان قرار گرفته است، خلوتگاه و اتاقهایی بیرونی طراحی کردند که سه سازهی اصلی (آزمایشگاهها، دفاتر اداری، تالار گردهمایی) را به هم متصل میکنند و دو گونهی مختلف دانشمندان را که معمولاً در کنار هم جمع نمیشوند، در فضاهای خود گرد میآورند: نظریهپردازها و تجربهگرایان آزمایشگاهی، یا به عبارت دیگر، کسانی که در پی اثبات نظریههای خود هستند و آنان که به دنبال کشف نظریه هستند. فضای داخلی پژوهشکده با دیوارهای ساختهشده از سنگ فسیلی تگزاسی و بتن شنخورده (که دانهبندیهای سنگی سبزرنگی را آشکار میسازد)، پارههایی از زمین و طبیعت را به درون خود میآورد. چوب سرخ در پانلهای بزرگ دیوار به کار رفته است. اثاثه که ویلیامز آنها را طراحی کرده است، از چوب گیلاس ساخته شدهاند. تابلو پارچهای طراحی تسین با تصویر سواحل کالیفرنیا، زینتبخش اتاق غذاخوری است. هر دفتر کار که همانند «معبد دانش» طراحی شده است، مأمنی خصوصی در درون یک سازهی عمومی یکپارچه است و دورنماهای گستردهای رو به اقیانوس آرام و مناظر پیرامون دارد. تالار گردهمایی با پوششی از پانلهای هرمیشکل و میلههای چراغآویز (مشابه نورپردازی تئاترها) که در درزهای میان آنها تعبیه شدهاند، تحقق ایدهی «رواق نورانی» است و حال و هوایی از آسایش و همبستگی در فضا به وجود میآورد که در کل ساختمان نیز انتشار مییابد.
در پایان جا دارد از دو مدرسهی مقدماتی دیگر نیز یاد کنیم که به خاطر همین ارتباط نزدیک با محیط پیرامون جالب توجه مینمایند. آنتوان پرِداک و والریو اولجاتی در مناطقی نسبتاً دورافتادهتر مدرسههایی طراحی کردهاند که حتی با ارتباط مختصرتر با محیط، هماهنگی فوقالعادهای با زیبایی بیپیرایهی مناظر پیرامون پیدا میکنند. پرِداک در دبستان وِنتانا ویستا (1994) در آریزونا، با ایجاد «دهکده»هایی برای گروههای سنی مختلف در درون پوستهی بنایی سادهی ساختمان، محیطی آموزشی «کودکمحور»ی پدید آورد. هریک از این واحدهای دهکدهای که برای ردههای «آمادگی – کلاس اول»، «کلاسهای دوم و سوم» و «کلاسهای چهارم و پنجم» طراحی شدهاند، به منظور ارتباط بیشتر دانشآموزان با محیط بیابانی و کوهستانی اطراف (ارتباطی که در برنامهی درسی آنان نیز به شکلی پررنگ گنجانده شده است)، پنجرههای به اندازهی متناسب با همان ردهی سنی دارند و به عناصری مانند «دیوار فلکی»، تنظیمگر نور، و پریسکوپ مجهز هستند.
گرایشهای مینیمالیستی اولجاتی در طرح او برای مدرسهای در دهکدهی کوهستانی پاسپِلس در سویس (1998)، منجر به پدید آمدن فضای آموزشی نسبتاً سنتیتری شد. این مدرسه فقط از چهار اتاق تشکیل شده است، راهروهای صلیبشکل آن، با سطوحی از بتن عریان پوشش یافتهاند و برخلاف گرایش امروزی به سوی آموزش و فعالیت دستهجمعی، صندلیهای کلاس به صورت یکنفره و پشتسرهم قرار گرفتهاند. در نگاه نخست به نظر میرسد این مدرسه با این نظریه نیز در تضاد است که در یک محیط آموزشی هرعاملی که موجب حواسپرتی دانشآموزان شود، باید حذف گردد. اولجاتی به شیوهای دیپلماتیک عمل کرده است: پنجرههای کشیده، دورنماهای زیبایی از کوههای آلپ را پیش چشم دانشآموزان به نمایش درمیآورند، ولی در عین حال، فضای داخلی کلاس، گونهای احساس گرما و محصور بودن را به آنان القا میکند: کف، دیوارها و سقف کلاسها همگی از تختههای سخت سیاهکاج پوشیده شدهاند. اولجاتی همچنین به گونهای هوشمندانه و نامحسوس، آرمان افلاطونی مدرنیسم و آرایش منظم کلاسها را کمرنگ میسازد و اندکی شکل هندسی چارگوش مدرسه را در راهروها و دیوارهای جانبی، کج و زاویهدار میسازد. این را میتوان استعارهای دانست از بیطرفی سویس در پذیرش دو رویکرد آموزشی مختلف: الگوی چندارزشی پستمدرن و الگوی خردورزانهی خطی.