صورت سنت در معماری امروز
2. نقدی کوتاه بر طراحی خانه ی گودال باغچه ی مهدوی یزد و اهداف آن
شیرین حجازی (از دفتر هنر معماری)

مقدمه
با گسترش انتقادات از شیوه های برخورد شکلی و کالبدی در مواجهه  با موضوع سنت در معماری، تلاش و تمایل طراحان برای درک مفاهیم بنیادین حسی از كالبد ابنیه ی سنتی افزایش یافته و كمتر كسی‌ست كه در اشاره به الهامات كهن تأثیرگذار در طراحی اش، اثر خود را تنها منتسب به وجوه شكلی بداند. در این جریانِ بازگشت به سنت و گونه های معماری سنتی، تفسیر «غیرصوری و مفهومی» معماری اعصار گذشته و تلاش برای نیل به آن، به نظر راهی معقول تر و محبوب تر می آید. در حالی  که موضوع نمادها و نشانه ها در جهان معاصر به شدت مورد تردید واقع گردیده در ایران شاهد رشد روزافزون آثاری هستیم که تلاش دارند تا «مفاهیم» را احیا کنند. یکی از این آثار، گودال باغچه ی مهدوی ست که می کوشد تا میان خود و میراثی شناخته‌شده پیوند برقرار سازد، پیوندی که به زعم طراح و بسان رسم مألوف، قرار است فراتر از برداشت‌های کالبدی به «آنچه در بطن کالبد نهفته است» تعینی معاصر ببخشد. البته این خانه از معضلات گونه‌ی طراحی به سبک مذکور مستثنا نیست. با این مقدمه به مطالعه ی خانه ی گودال باغچه ی مهدوی، اثر معماری پدرام جعفربیگی می پردازیم تا با استمداد از تجربیات طراح به استخراج نظرات وی و سپس كیفیت همخوانی ایده و ماحصل آن دست یابیم.
روش در طراحی، نتیجه در اجرا
گودال باغچه ی مهدوی (93-1391)، سومین تجربه ی پدرام جعفربیگی در بازآفرینی معماری سنتی خانه های ایرانی در اقلیم مركزی ایران (یزد) است كه در استودیو معماری آمود شبستان یزد و با همكاری امیرحسین جعفربیگی و نازلی جعفربیگی (همکاران طراحی) طراحی و اجرا شده است. خانه های آزادی و فرهمند كه تجربه های اول و دوم (تصاویر 1 و 2) مجتبی فرهمند و پدرام جعفر بیگی می باشند نیز در شهر یزد ساخته شده اند و به گفته ی معماران، سعی در كشف زبان «معماری یزد» و اصلاح كاستی ها و فراهم آوردن نیازهای امروزی دارند.
حجم بنای تجربه ی سوم (گودال باغچه ی مهدوی)، در نگاه نخست، تحت تأثیر تفکرات مدرن و بازی با صفحات قرار گرفته است. بنا در این نگاه، دغدغه ی مدرنیسم دارد و در عین حال قصد ندارد از مصالح بومی (آجر) نیز دل بکند. این رویکرد از دهه ی چهل خورشیدی توسط تعدادی معمار آوانگارد که سودای نزدیکی معماری ایرانی به اصول جهانی داشتند، وارد معماری ایران شد. در آن ایام، ترکیب معماری ایرانی و جهانی در همه ی جهات و وجوه پروژه مورد توجه و تأکید بود؛ یعنی معماران تلاش داشتند طرحی بیافرینند که در پلان، فرم، مصالح، سیرکولاسیون و… تلفیقی از مفاهیم ایرانی و فرایند کاربردی رفع نیازهای مدرن و روز باشد. از آن ایام به بعد این روش طراحی، بخش اعظمی از پروژه های کشور را به خود اختصاص داده و به قولی بزرگ‌ترین دغدغه ی طراحان ایرانی، همین ترکیب صحیح بوده است.
مسئـله ی هویـت، اصلی‌تـرین عامـل انگیـزشی در ریشه یابی علت علاقه ی طراحان ایرانی به این جریان است. ایرانیان از قریب 150 سال پیش، در پی برخورد با تمدن غرب و شرق به سه پاره تقسیم شدند. دسته ی نخست بسیار سرسختانه و محافظه کارانه در پی دوری از هرگونه معماری غیرایرانی بودند و به سنن معماری ایرانی اصرار می ورزیدند و حتا طاقت دیدن مزایای حقیقی محصولات جدید را نیز نداشتند و اغلب از ترس خطرات پنهان و ناشناخته، دست از مزایای عینی “تازه از راه رسیده ها” می شستند. دسته ی دوم، که نقطه ی مقابل دسته ی نخست بودند، معماری ایرانی را تمام شده می دیدند و معتقد بودند باید کاملاً با نگاهی جدید و جهانی به کار ادامه داد. این دسته، اغلب در برابر ارزش های جهان سنت، ارزش های جهان مدرن را مطرح می کردند؛ اما دسته ی سوم، راه میانه را در پیش گرفتند و معتقد بودند باید به فرمول طلایی ترکیب معماری ایرانی و جهانی برسیم. اینان اعتقاد داشتند ترکیب ارزش های ایرانی و جهانی باعث می شود معجونی غنی و سحرآمیز به‌دست آوریم که ضمن پایبندی به اصول ایرانی، از مزایای جهانی نیز بهره مند است و غرب نیز از این بابت بهره مند می شد. همان‌گونه که حافظ برای غربی ها دیدی جدید به همراه داشت، گوته نیز برای ما حامل حرف های جدیدی بود. شاید بزرگ‌ترین سنگی که بر سر این راه قرار داشت، حفظ تعادل و توازن در این معامله بود. از آنجایی که این امور در مسائل فرهنگی و معماری قابل اندازه گیری نبود، همواره تردید بزرگ این بود که اثرپذیری ما بیشتر از آنان باشد یا اندوخته های ما برای آنان جذاب نباشد که در واقع این تردید درست بود، اما صبر ما مشکلی را حل نکرد. دروازه های اطلاعات گشوده شد و سیل عظیم مفاهیم به این سو روانه شد. در این بمباران اطلاعات، به دلیل کمبود وقت، تنها توانستیم نگاهی ظاهری به آنها بیاندازیم و هیچ‌گاه در عمق و کنه مسائل وارد نشدیم. از این درگاه دسته ی سوم تلاش های مختلفی را آغاز کردند. آنان هند و ترکیه و ژاپن را الگوهای کمابیش موفق در این زمینه می خواندند. کشورهای آمریکای لاتین نیز در برهه ای مورد توجه این دسته قرار گرفتند. اسامی‌ای که بر این جریان نیز گذاشته شده متفاوت از یکدیگر هستند، اما رسیدن به معماری پایدار از طریق منطقه‌گرایی انتقادی، جدیدترین مبحثی ست که در این جریان مطرح شده است. نکته ی قابل تأمل در این بین، این است که هیچ گاه هیچ کدام از سه جریان مذکور حداقل در سطح «جریان سازی» در کشور، به طور کامل حذف یا غالب بر فضای معماری نشدند. کشمکش طرفین، مطالعات اندک و شناخت نسبی هریک از طرفین نسبت به دیگری، بزرگ‌ترین وجهه ای بود که از این اندیشمندان دیده شد. گویی هیچ یک حتا علاقه ای ندارند به پای صحبت های طرف دیگری بنشیند و مجلس مباحثه ای ترتیب بدهند.
در خصوص پروژه ای که به جریان سوم تعلق دارد و موضوع اصلی این نوشتار می‌باشد، باید متذکر شد که فرم بنا ساده و مکعبی بوده و با حیاطی در مقابل که با بازی معمار با سطوح، شکسته و لایه لایه شده است. در واقع، این بازی با سطوح بر اساس قواعد ترکیب  بندی مدرنیسم آغاز شده که می‌توانست سرانجامی پست مدرن نیز داشته باشد! یعنی اگر طراح، این حرکت صفحات را به عمق بنا می برد و در همه‌ی سطوح و درجات، همین‌گونه که در دو نمای اصلی با سطوح رفتار کرده، کار را با دیوارهای داخلی ادامه داده بود، آنگاه شاید با بنایی فوق العاده پیشرو در طراحی روبرو می‌شدیم. بنایی که طعنه به تفکرات پنج معمار می زد و حقیقتاً، منطقه گرایی انتقادی را نیز در عمل بکار می‌گرفت زیرا معماری ایرانی نیز در طراحی داخلی، معماری ای پرهیاهو و شیطنت آمیز است.
پس از روند شکل گیری فرم بنا، به نظر می‌رسد نحوه ی هم نشینی مصالح و انتخاب آنها با تلاش‌های فرمی و مفهومی طراح تطابق ندارد و گویی با کم حوصلگی انتخاب شده اند. ترکیب آجر و سنگ های پلاک برش خورده در کنار صفحات پیش و پس نشسته ، بنا را به تابلوی نقاشی تبدیل کرده که اگر با عمق بیشتری انجام می شد، قطعاً با آفتاب یزد، بازی نور و سایه ی جالب توجهی به بار می آورد. در این بنا نیز شاهد بروز فلاشینگ و مقاطع فولادی سیاه رنگ در قالب نماسازی، حفاظ پنجره ها و دستگیره ی پله ها هستیم که هنوز هم از نحوه ی ورود آنها به معماری ایران اطلاع نداریم و نمی دانیم از چه زمانی و کجا، نرده های سیاه رنگ به عنوان المان‌های مدرنیسم به معماری ما تحمیل شد!
در کنار این موضوع، نباید از تعریف ورودی و نزدیکی خط های معمار با موضوع دروازه ها و ایوا ن های با شکوه قدیمی ایرانی غافل شویم. هرچند ورودی خانه (در دیوار محوطه) از یک سو معقول و ساده، همچون خانه های سنتی می باشد و از سویی دیگر (رو به گذر)، رفیع است و بلند مرتبه، همچون اماکن سنتی حکومتی، اما به نظر می رسد طراح در ساخت ایوان هایی مدرن و ساده از طریق سنگ های برش خورده ی سپید رنگ تبحر به خرج داده است؛ بنابراین تعریف مناسب ورودی ها از طریق کار با صفحات از نقاط قوت این طرح می‌باشد. (تصویر3) اتفاقاً در گونه شناسی خانه های یزد، وجود ایوان های رفیع در محور تقارن نماهای اصلی، جزء مشخصه های طراحی و شناسنامه ایِ هویتی آن دیار می باشد (تصویر 4).
معمار در طراحی این بدنه ها به تعادل گرایی نزدیک شده است، اما این تعادل گرایی با تعادل در معماری کویری ایران متفاوت است. تعادل در معماری کویری ایران حاصل تقارن در کلیت و ضدتقارن در جزئیات است، اما در معماری مدرن، تعادل، محصول سایش صفحات روی یکدیگر و تمرین و ممارست در طراحی ست که تعادل گودال باغچه ی مهدوی از نوع دوم می باشد. همچنین طراح، حتا در نمای رو به حیاط، به افقی گرایی اهمیت ویژه‌ای داده است. حقیقت این است که این روش طراحی، مانند قدم برداشتن بر لبه‌ی تیغ است و احتمال دارد هر لحظه به سویی متمایل شویم. در این پروژه نیز ارزش های دو سویه، مشخص کننده ی حقیقت طرح هستند. در واقع، اگر طراحی به جای شکست تقارن به نظم و ریتم معماری ایرانی نزدیک می شد، شاید اثر وی ایرانی تر می‌نمود، اما آنگاه جسارت کنونی را از خود نشان نمی داد و محافظه کارانه تر خطاب می شد. از طرفی، این بدنه های نامتقارن و البته استفاده از واژگان یکسان در طراحی بدنه ها، ما را به یاد بدنه های بافت تاریخی ارزشمند دزفول و آجرکاری های آن دیار می اندازد، گرچه بعید است که دزفول مأخذ الگوبرداری معمار بوده باشد!
مسئله ی گودال‌باغچه
پدرام جعفربیگی خود مدعی ست که طراحی گودال باغچه ی مهدوی مطابق آنچه در «خانه های سنتی» مرسوم بوده، از فضای باز آغاز شده است و توده ها به دنبال آن شكل گرفته اند؛ اما سؤال اینجاست که چطور ممکن است طراحی از فضاهای باز آغاز شود و هدف نیز احیای گودال‌باغچه باشد و در نهایت گودال‌باغچه در حاشیه ی کار قرار گیرد؟ علی رغم  ادعای طراح، مبنی بر طراحی گودال‌باغچه، این فضای اصلی (گودال‌باغچه)، که در معماری سنتی، عموماً در مركز حیاط می‌باشد، در این طرح، در شرقی‌ترین بخش زمین و در مجاورت دیوار خارجی حیاط قرار گرفته است. (تصویر5) از اینرو، اساساً شاید نتوان به فاصله ی موجود بین بنا و حیاط نام «گودال‌باغچه» نهاد.
البته این فضای گودال باغچه‌ی نوینی كه معمار طراحی كرده، علی رغم گوشه گیری و کوچک بودن، توانسته تجربه ای جدید بیافریند و تعریفی از جریان زندگی در سطوح و لایه های مختلف ارائه كند كه شاید تفسیر امروزی همان شیوه ی زندگی در خانه های سنتی اقشار متوسط به بالای جامعه باشد. تفسیری که تلاش دارد با حداقل امکانات با مخاطب خود صحبت کند، خاطره سازی کند و به واسطه ی گذر زمان، روحی از مکان را برای خود بسازد (تصویر 6). گودال‌باغچه در این بنا برخلاف دو تجربه ی پیشین طراح (خانه های آزادی و فرهمند)، بدون ارتباط با سایر فضاها رها نشده و در اطراف آن كاربری هایی تعریف شده است. اگرچه بخش های داخلی مجاور این گشایش‌ها، نسبت كمی از توده را تشكیل می دهند، همین نسبت كم نیز تنها در جبهه ی جنوبی بنا از پیوستگی فضاهای باز و نیمه باز خارجی خود بهره می برند (تصویر 7).
جعفربیگی در تجربه های اول و دوم خود، به‌منظور بازآفرینی وجوهی از معماری سنتی خانه در یزد، از مصالح و عناصری مشابه همتایان كهنِ پروژه استفاده كرده است (تصویر 8) و از این طریق، تصویر و تداعی شكلی واضح تری در ذهن بیننده ایجاد می كند. معمار در عمل به نیت احیای مجدد معماری سنتی ابنیه‌ی مسكونی در طراحی و ساخت تجربیات اول و دوم، یعنی پروژه‌های «خانه‌ی آزادی» و «خانه‌ی فرهمند» از چند عامل ارجاع دهنده به گذشته استفاده كرده است. این عوامل كه برای الحاق و یا پوشانیدن پیکره ی یک مسكن امروزی انتخاب شده‌اند، نه تنها كاربرد گذشته‌ی خود را ندارند، بلكه كاربریِ جدیدی نیز به‌دست نیاورده‌اند.
برای مثال، ساخت گودال‌باغچه به شكل یک حفره در دل زمین بی آنكه به جایی راه داشته باشد و فضای عملكردی در اطراف آن تعریف شود، معنای اصلی گودال‌باغچه را از آن سلب كرده است. به علاوه، با توجه به ملاحظات اقتصادی در ساخت و ساز، تعبیه‌ی این «گودال‌باغچه»، ممکن است به سؤالات چالش‌برانگیزی پیرامون نوع استفاده از زمین و مسائل مالی و جنبه‌ی اقتصادی پروژه دامن بزند.
رویكردی مشابه ی در خانه‌ی فرهمند نیز دیده می‌شود. در این خانه، استفاده از مصالح و تزئینات مانند آنچه در خانه‌های قدیمی رایج است در كنار مصالح مدرن، اگرچه می‌توانست به ترکیب نویی برای نماسازی تبدیل شود، اما نه اجزای ترکیب و نه جمع آنها نتوانسته‌اند تعریف قابل درکی از هم‌نشینی‌شان ارائه دهند.
به نظر می رسد كوشش شده است تا این اتفاق در گودال باغچه ی مهدوی (تجربه‌ی سوم)، مرزهای بازآفرینی شكلی را تا رسیدن به معانی آنچه قرار است از کالبد فراتر رود، جابه‌جا كند. شاید به همین دلیل است كه با نگاه كردن به نمای خارجی ساختمان به‌سختی می توان ردپایی از تكرار جزءبه‌جزء اجزا مشاهده كرد، اما این عدم تكرار و تقلید، زمانی معنادار می شود كه دست كم، «بازتفسیری» کارکردی و معنایی از خانه های سنتی نیز در اثر حاضر شود، در حالی كه گودال باغچه ای كه از آن به‌عنوان نقطه ی قوت و نبض تپنده ی طراحی بنا یاد می شود، تقریباً به هیچ‌یک از وظایف عملكردی شناخته‌شده‌ی خود وفادار نمی‌باشد.
در خانه‌های سنتی، دید از گودال‌باغچه به غلام گردش ها و طبقات بالایی با عقب رفتگی ها و در نظر گرفتن تناسبات برای ناظری كه در آن ایستاده، به‌گونه‌ای ممكن شده كه ناظر خود را حاضر در بخش های بالایی خانه بیابد و امنیت روانی او با اشراف به سایر سطوح زندگی‌اش تأمین شود (تصویر 9). در حالی كه در اثر پیش رو، این فضا تقریباً هیچ اشرافی به طبقات بالایی ندارد (تصاویر 10 و 11) و اطراف آن را دیوار خارجی شرقی و دیوار بلند نمای ساختمان، از دو طرف احاطه كرده اند.
علاوه بر این، طبقات فوقانی نیز احاطه ی کاملی بر این بخش از خانه ندارند (تصویر ١٢). نکته‌ی جالب در این خصوص آن است كه تنها خصوصی ترین بخش مسکن (اتاق خواب)، به این فضا دید دارد. اگرچه ممکن است این نوع اشراف برای یک ساختمان چند طبقه ی آپارتمانی پذیرفتنی باشد، اما برای خانه ای شخصی كه مدعی نمایندگی بازسازی مفهومی سنتی و ایجاد تغییراتی در نحوه ی ارتباط با خارج است، چندان قابل قبول نیست.
در توجیه چرایی ایجاد عقب رفتگی ها و توان حضور و برقراری ارتباط بصری با فضاهای پیرامونی در گودال‌باغچه‌های خانه های سنتی ایران مركزی، می توان به این نكته اشاره داشت كه اقشار مختلفی كه در یک خانه ساكن بوده اند (اعم از خدمه و صاحبان) و یا اعضای یک قشر، از این طریق می‌توانستند در ارتباط بهتر با یكدیگر و مشرف به عملكرد همخانگان خود باشند.
درون بنا
از مسئله ی فرم و مصالح نما و گودال‌باغچه که بگذریم، وارد محیط درونی بنا می شویم. ستون گذاری منظم بنا و تعهد معمار به فضاهای عملکردی در داخل، باعث شده پلانی منظم با فضاهای غالباً مربع و مربع‌مستطیل شکل بگیرد. معمار فرصت طلایی دوسر بودن زمین را با هوشیاری تمام مورد بهره برداری قرار داده و توانسته بنایی کامل به لحاظ عملکردی طراحی کند (تصویر 5). این بنا از حیث کامل بودن اجزاء به معماری ایرانی نزدیک می شود، اما هندسه ی فضاها با این موضوع قرابتی ندارد و بیشتر در خدمت آرمان های معماری مدرن می باشد. البته با تحریفی تمام از معماری مدرن در باب کارایی نشیمن های خانه که در وسط پلان به مثابه میدانی در مرکز شهر قرار گرفته، می‌توان به موضوع کانون گرم خانواده و قلب تپنده ی بنا اشاره داشت؛ هرچند ابعاد این قلب نسبت به کل بنا کمی کوچک جلوه می کند. خود معمار البته به گودال‌باغچه بیشتر دل‌بستگی داشته و در طراحی فرم و فضای این قلب، حساسیتی به خرج نداده است.
در پلانِ زیرزمین بنا، ضمن تأکید و پرسش در باب تعداد پارکینگ های بنا و کارایی واقعی فضاهای کار و اجتماعات، آنچه که بیشتر نظر ما را جلب می کند، گودال‌باغچه ی بناست. از این منظر، گودال‌باغچه بیشتر به حیاط خلوتی برای اتاق کار و یا فضای خصوصی زیر خانه جلوه می کند تا گودال‌باغچه (تصویر 13).
هندسه ی طراحی داخلی (چه در پلان و چه در فضاسازی)بکارگیری مصالح، نورپردازی های مخفی و نقطه ای، همگی نشان از خردگرایی طراح در فضاهای داخلی دارد. حقیقت این است که محصول نهایی داخلی بنا، هیچ نشانی از وضعیت بیرونی و ایرانی گرایی آن ندارد یا حداقل به آن شدت و حدت اولیه نمی‌باشد.
جمع بندی
معمار در گودال باغچه ی مهدوی، نسبت به تجربیات قبلی، بیشتر به مفاهیم و عملكردها توجه كرده و از پرداختن به ‌صورت فاصله گرفته است. اثرات اخلاقی و موج فكری مثبت حاصل از چنین نیاتی در طراحی، كه با صرف وقت و هزینه در تجربیات متوالی، سعی در رسیدن به سررشته ی گسسته ی طراحی خانه در ایران دارد، غیرقابل‌ انکار است. این روش از سویی نیز متوجه رفع نیازهای انسان از طریق نزدیک نمودن وی به الگوهای پایدار و ازلی می باشد. بازپروری و توجه به نیازهای انسان در زندگی امروز، كه سالیان دراز فراموش شده بود، نیازمند گذر زمانی‌ست كه در تناسب با تغییرات حادث شده در طولانی مدت، به رواج این نوع نگرش در معماری بپردازد. به هرحال، گودال باغچه ی مهدوی تلاشی ست قابل احترام و ارزشمند برای کشوری که در سپهر آن برخی معماران تنها مشغول تکذیب و پاک کردن گذشته ی خویش و تقلید کورکورانه ی محض از معماری غرب هستند.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
• جعفربیگی، پدارم و دیگران، (1393). تجربه های گودال‌باغچه. مرکز اسناد و روابط بین الملل فصلنامه‌ی هنر معماری.
• گروه مؤلفین، (1394)، روش های نقد و تحلیل بنا. هنر معماری قرن.

مدارک فنی