فرانک گه­ری هتل مارکس دِ ریسکالپ
اقتصاد «برازندگی» موج‌های مهاجرت: برج مسکونی دوبی

برازندگی سبکی و سیالیّت یادداشت‌هایی درباره­‌ی مسائل زیباشناختی مقوله­‌ی «برازندگی» دیوید گولدبلَت

در سده‌­­ی گذشته، اصطلاح «برازندگی» در بحثهای مربوط به معماری و فلسفه‌­­ی زیباشناختی غیبت محسوسی دارد. ولی زمان به میدان آمدن برازندگی فرا رسیده است. دیوید گولدبلَت تشریح می‌­­کند که چگونه بلوغ و پختگی گفتمان دیجیتال، به پیدایش خردورزی جدید، چندجانبه، شورانگیز و پراحساسی انجامیده که در طراحی‌های اخیر و بناهای ساخته‌­­شده کاملاً به چشم می‌­­آید.

در سال‌های اخیر، تکنیک‌های دیجیتال که آگاهانه در معماری به کار گرفته می‌­­شوند، در عمل به بلندآوازه شدن جنبه‌­­ی زیباشناختی معماری کمک کرده‌­­اند و بار دیگر آن شور و احساسی را که در ساختمان‌های مدرنیستی و پست‌­­مدرنیستی تا اندازه‌­­ای نادیده گرفته می‌­­شد به آن بازگردانده‌­­اند. برازندگی، در کنار شور و احساس، از جمله ویژگی‌های زیباشناختی مرموز و پیچیده‌­­ای است که بر بسیاری دیگر از کیفیات زیباشناختی و غیرزیباشناختی، ارجحیت دارد. ویژگی‌های بارز و برجسته‌­­ی آن ممکن است با تغییر زمینه، خود دچار تغییر شوند و عاملی که در یک اثر معماری، شاخصه‌­­ی برازندگی به شمار می‌­­آید، شاید در اثر دیگر هیچ ارتباطی با این مقوله نداشته باشد. شایان توجه است که اصطلاح برازندگی در حوزه‌­­های عام به وفور مورد استفاده قرار می‌­­گیرد، ولی به صورت دقیق و نظری، و در گفتمان فلسفی و معماری عمدتاً نشانی از آن دیده نمی‌­­شود.
می‌­­توان گفت جنبه‌­­هایی از برازندگی نوین، ظاهر آثار معماری را از مکانیزه شدن بی‌­­حساب و کتاب، فرمالیسم خشک، کارکردگرایی افراطی و بی‌­­تفاوتی نظری و تئوریک نجات داد. ولی پرداختن صرف به سطوح ظاهری، بحث ما نیست. دست کشیدن از فرمالیسم خالص در شرایطی حاصل شده است که نشانه‌­­های درونی و باطنی این فرایند را می‌­­توان در ویژگی‌های برازنده‌­­ی موجود در فرم‌های معماری مشاهده کرد. برازندگی بار دیگر معماری را به سوی تأکید بر نقش پراحساس خود به عنوان یک دستگاه واسطه رهنمون می‌­­سازد. معماری مبتنی بر تکنیک‌های دیجیتال، با گوشه‌­­ی چشمی به فوت و فن‌های ذهنی و شخصی، تصادفی و غیرقابل‌­­پیش‌­­بینی، و انسان‌­­انگارانه و آنتروپومورفیک، موجب پیدایش توازن بیشتری میان فیزیولوژی و خردورزی، و میان مسائل عاطفی و شناختی شده است.
برازندگی، مجموعه‌­­ی متنوعی از پروژه‌­­های معماری معاصر را در برمی‌­­گیرد که بسیاری از آنها هنوز در تاریخ هنر به عنوان امکانات بالقوه و ناشناخته‌­­ی جالب توجهی در نظر گرفته می‌­­شوند. برای مثال، تصاویر کامپیوتری مشهور زاها حدید، همانند آثار اجراشده‌­­ی او، از جمله شرکت اتومبیل‌­­سازی ب.ام.و. و مرکز علمی فِینو در وولفسبورگ، برازنده هستند. آنچه در ادامه‌­­ی مقاله می‌­­آید، کلیاتی است درباره‌­­ی نقش زیباشناختی و چندجانبه‌­­ی مقوله‌­­ی برازندگی در برخی پروژه‌­­های معماری جدید مبتنی بر کامپیوتر.
اصطلاح «زیباشناختی» در اینجا به عنوان مترادفی برای «فلسفه‌­­ی هنر» به کار نرفته است و منظور از آن، بیشتر درک و شناخت کیفیاتی است که موجب پیدایش احساسات و عواطفی در مخاطب می‌­­شود. این اصطلاح در مورد جهان طبیعی و جهان مصنوعی به یک اندازه قابل استفاده است. از جهتی این طرز استفاده به ریشه‌­­های پیدایش این اصطلاح نزدیکتر به نظر می‌­­رسد: در کتاب زیباشناسی آلکساندر باومگارتن (1750)، درک زیباشناختی عبارت بود از گونه‌­­ای درک و دریافت آشفته و سطح پایین. برازندگی، همانند دیگر ویژگی‌های زیباشناختی، شامل مؤلفه‌­­هایی عاطفی است که با اندکی چشم‌­­پوشی می‌­­توان آنها را «خوشایندی» (و گاه ساده‌­­تر، «قابل قبول» یا «خرسند») نامید (باید توجه داشت که خوشایندی‌ها بسته به شمار تفاوت‌های موجود در موضوعات مورد بررسی خود، از نظر کمّی و کیفی متغیر هستند). ولی برازندگی همچنین گرایشی به سوی شور و شادی، و انتقال روح و ذهن به سوی زندگی متمدنانه‌­­تر دارد. بیننده ضمن ایجاد ارتباط با اثر هنری برازنده می‌­­تواند از آن نیرویی، شاید موقت و زودگذر، بگیرد. با پیدایش برازندگی چنین به نظر می‌­­رسد که فناوری دیجیتال به معماران کمک کرده است در قیدوبندهای سودگرایانه‌­­ی بیگانه با هنر معماری تجدید نظر کنند، بر سستی و رخوت تئوری چیره شوند و برای بیان حرفی درباره‌­­ی نقش زیباشناسی در معماری، به شکل و فرم مادی آن روی بیاورند.
سبکی و سیالیت دو شرطِ شاید مرتبط برای گونه‌­­ای معین از برازندگی هستند که به لطف فناوری دیجیتال پا به میدان گذاشته و خود را از نظر زیباشناختی، از برازندگی سایر هنرها و معماریها جدا کرده است؛ همان آرت‌­­دکو که آن نیز ادعای مبناهای دیگری برای برازندگی داشت. ما در اینجا سبکی را در معنای ضدجاذبه‌­­ی زمین در نظر گرفته‌­­ایم، ولی در عین حال آن نوع سبکی در ذهن ماست که تاریکی را به عنوان متضاد خود می‌­­شناسد، چرا که نور بی‌­­وزن است، یا نزدیک به بی‌­­وزنی است (شاید نیازی به یادآوری نباشد که فناوری دیجیتال عبارت است از متراکم ساختن و تنظیم نقاط نورانی بر صفحه‌­­ی نمایشگرها). برازندگی بخشی است از یک مجموعه از مفهوم‌هایی مانند «دلنشین»، «مطبوع»، «آراسته»، «هماهنگ» و همه‌­­ی آنچه فیلسوفان آن را کیفیات زیباشناختی می‌­­نامند، یا همه‌­­ی ویژگی‌هایی که بر ذهن پذیرشگر تأثیر می‌­­گذارند. ولی این در عین حال ممکن است به نوعی اصل صرفه‌­­جویی (تیغ اکام) تبدیل شود که هرچیز نالازم را با خود ببرد و با اسطوره‌­­ی مدرنیسم معماری مینی‌­­مالیستی پیوند یابد. در اینجا ایده‌­­ی سبکی به صورت گونه‌­­ای کمبود و غیاب نمود می‌­­یابد که توجه را هم به چیزهایی جلب می‌­­کند که حضور دارند، و هم به چیزهایی که در آنجا نیستند. برازندگی به این معنی، نه جلف است و نه تصنعی، بلکه همچون کیفیتی زیباشناختی که درجات مختلفی از شدت و خودنمایی دارد، از دو ویژگی زیباشناختی دیگر، یعنی سبکی و سیالیت، سرچشمه می‌­­گیرد.
هر جسم در حال حرکت از جسم ساکن سبکتر به نظر می‌­­رسد، از این رو، برازندگی اغلب با نوعی سیالیت و نرمی سطوح و سبْک‌ها همراه می‌­­شود. در مورد معماری، بروز سبُکی در آن، کاملاً با وضعیت ایستای اثر معماری در تضاد قرار می‌­­گیرد و گویی وزن اثر را نفی می‌­­کند. مفهوم سبکی، همان توّهم ضدجاذبه‌­­ای است که معماری به بینندگان خود القا می‌­­کند. واقعیت دیگری که به کمک این طرز تلقی می‌­­آید، آن است که کاربردهای بارز بسته‌­­های نرم‌­­افزاری در معماری، عمدتاً از حوزه‌­­های دیگر ناشی شده‌­­اند، مثلاً CATIA از صنایع مرتبط با حرکت، مانند آیرودینامیک و اتومبیل‌­­سازی، یا برنامه‌­­ی Maya از صنعت سینما به معماری آمده‌­­اند.
معماری، همانند مجسمه‌­­سازی ثابت، می‌­­تواند با القای سیالیت و پویایی، برازنده باشد، هرچند در واقع چیزی نیست جز ثبت یک لحظه، و تنها به لطف برازندگی خود، نوعی سبُکی را به نمایش می‌­­گذارد. بدین گونه، برازندگی، علاوه بر هر چیز دیگر، ویژگی ظریف و عریان هر نظام و سازمان پیراسته و کاراست و حتی در شکلهای پیچیده‌­­ی خود، حالتی از سبُکی را به ذهن متبادر می‌­­سازد که به واسطه‌­­ی شباهت به فرمهای در حال حرکت تشدید می‌­­شود.
ولی نخست گفته‌­­ای را بشنوید که شاید از شدت وضوح و روشنی؛ اغلب نادیده گرفته می‌­­شود: برازندگی در خود، رنگ و بویی از «شیکی» و «خوش‌­­ساختی» دارد. «برازندگی» نخستین تعریفی نیست که هنگام اندیشیدن به یک کارگر به ذهن ما خطور می‌­­کند. برازندگی یعنی هنرپیشه‌­­ای مانند فرد استیر در لبـــــاس رسمی که تقریباً بدون برخورد با کف براق و صیقلی یک کلوب شبانه بر آن گام برمی‌­­دارد، و نه کمدینی مــــانند گروچو مارکس که قوزکرده به این طرف و آن طرف سرک می‌­­کشد. برازندگی یعنی فرد استیر گریم‌­­کرده در حال رقص و آواز، و نه آن فرد استیری که با شکل و قیافه‌­­ی کمیک، از زیبایی زوج هنری خود، جینجر راجرز، هراسان شده و تپق می‌­­زند. ســـــاختمان برازنده‌­­ی بانک ملی هلند، ساخته‌­­ی فرانک گه‌­­ری (6-1992) در کنار رود ویتاوا در پراگ، به ساختمان فرد و جینجر معروف است. منتقدان، آن را «ساختمان رقصان گه‌­­ری» خوانده و «سبکی و دلربایی» موجود در «اثر برازنده و ماندگار گه‌­­ری» را ستوده‌­­اند. پنجره‌­­های مشرف به رودخانه، در حال «جهش» و «جست‌­­وخیز» توصیف شده‌­­اند. به علت همین جنبه‌­­ی مبتنی بر «طبقه و خاستگاه اجتماعی» مقوله‌­­ی برازندگی بود که گروچو و برادرانش به آسانی می‌­­توانستند آن برازندگی را که برای مخاطبانشان بیگانه بود، به تمسخر بگیرند، مخاطبانی که دوستدار سینــما بودند و هرگز شبی را در سالن اپرا سپری نکرده بودند.
در نسخه‌­­های مختلف یکی از آهنگ‌های کول پورتر چنین ترجیع بندی شنیده می‌­­شود: «جشن معرکه، عجب جشن معرکه‌­­ای! عجب جشن محشر برازنده‌­­ای!» ایگی پاپ نیز به همراه دبورا هری در آهنگی می‌­­خواند: «شنیدم بساط دب اکبر را برچیدند، چون چندان برازنده نبود». از واژه‌­­ها و لحن کلام پورتر جای شکی باقی نمی‌­­ماند که در آهنگ او برازندگی به عنوان اصطلاحی پرافاده و متفرعنانه و برای به مسخره گرفتن رسم و رسوم طبقه‌­­ی فرهیختگان به کار رفته است.
این برتری و امتیاز که زمانی به معنای «مشکل‌­­پسند، طبع ظریف، فرهیخته» بود، از قرن شانزدهم پا به تاریخچه‌­­ی مفهوم برازندگی گذاشت. ولی در عین حال می‌­­توان به نوعی نخبه‌­­گرایی کلی در معماری اندیشید که با زیباشناسی هنری در ارتباط است. آلن کالکاهون به پیوندهای محافظه‌­­کارانه‌­­تر معماری با پول و سلیقه اشاره می‌­­کند. او می‌­­گوید: «ما در معماری بسیار به سرچشمه‌­­های پول و قدرت وابسته‌­­ایم. معمار دشوارتر از هنرمندان دیگر می‌­­تواند در محیط فرهنگی نسبتاً مستقل مشغول کار شود یا از وابستگی به سلیقه و پسند بورژوایی رها باشد، آن هم در شرایطی که این رهایی، از اوایل قرن نوزدهم همواره الهام‌­­بخش هنر بوده است» [1]. کالکاهون شاید در مورد استثنا بودن موقعیت معمار زیاده‌­­روی کند، ولی در گفته‌­­ی کلّی او درباره‌­­ی هنرها واقعیت معینی وجود دارد.
برازندگی، همانند معماری سنتی، قراردادی است کلی، با ابعاد اجتماعی مشخص: در کنار جنبه‌­­ها و ویژگی‌های زیباشناختی خوشایند، احساسی از پیراستگی یا تجمل نیز پا به میدان می‌­­گذارد. کلمه‌­­ی «کلاس» به معنای طبقه و خاستگاه اجتماعی، بسیاری از اوقات برای مشخص کردن پدیده یا عملی برازنده به کار می‌­­رود. در اینجا نظریات ارسطو به ذهن متداعی می‌­­شوند که تراژدی را استوار بر شخصیت‌های «متعالی» و برتر می‌­­دانست، برخلاف کمدی که در نگرش او بر نقشهای «نازل» مبتنی بود.
هدف از این بحث انحرافی درباره‌­­ی زبان طبقات اجتماعی، ارائه‌­­ی مفهومی از سلیقه – یا به بیان بهتر، سلیقه‌­­ی خوب – و عینیت‌های مادی آن است که در تاریخچه‌­­ی زیبایی‌­­شناسی فلسفی پیشینه‌­­ی مفصلی دارد. سلیقه زمانی دراندیشه و تأملات مربوط به هنر، مفهوم پراهمیتی به شمار می‌­­آمد. سلیقه در آن زمان (شاید حالا این گونه نباشد) استعاره‌­­ای بود برای هرچیزی که با قوه‌­­ی چشایی و ذائقه‌­­ی انسان ارتباط پیدا می‌­­کرد. برای فیلسوفانی مانند دیوید هیوم (1711-1776) سلیقه چیزی بود در حکم یک توانایی ذهنی برای شناخت و تشخیص کمال هنری و (بیش از همه، ولی نه صرفاً) درک زیبایی. مسئله‌­­ای که ذهن فلاسفه‌­­ای مانند هیوم یا امانوئل کانت را به خود مشغول می‌­­کرد آن بود که آیا سلیقه، و به تبع آن، زیبا و زشت مفاهیمی مطلق و جهانی هستند؟ آیا همیشه و در همه جا در مورد آنکه چیزی زیباست یا از نظر هنری کاملتر است، توافق وجود دارد؟
ما می‌­­توانیم این بحث درباره‌­­ی سلیقه را به موضوع خود در مورد برازندگی تعمیم دهیم، چراکه هردو مسئله به عنوان شناخت یک کیفیت زیباشناسانه، با یکدیگر همپوشانی پیدا می‌­­کنند. گرایش خود هیوم به این نظریه که قضاوت درباره‌­­ی کمال هنری، یکسان و فراگیر است، به راحتی با نمونه‌­­هایی از سلیقه‌­­ و پسندهای انسان‌های مختلف (که همه‌­­شان «خوب» نیستند) ردّ می‌­­شود. هیوم، با حساسیتی که در نوشته‌­­های سیاسی خود درباره‌­­ی تفاوت‌های طبقاتی داشت، می‌­­کوشید این بی‌­­هنجاری‌های سلیقه‌­­ای را از راه‌های گوناگون توجیه کند: از دلیل‌های فیزیولوژیک گرفته (مانند ابتلای فرد به یرقان)، تا توجیه متعادلتر عدم آشنایی با هنرها، که حتی در اسکاتلند زادگاه او، برای همه‌­­ی مردم قابل دستیابی نیستند. هیوم با تمایز قائل شدن میان «گرایش و قضاوت»، به ارائه‌­­ی مقایسات و نمونه‌­­هایی بی‌­­چون‌­­وچرا می‌­­پردازد (میلتون در برابر اُگیلبی) و شواهدی برای معیارهایی ارائه می‌­­دهد که تا اندازه‌­­ای از طریق تجربه‌­­ی هنری و «توجه لازم و مقتضی به موضوع» به دست می‌­­آیند. بدین گونه راه برای نوعی از سنجش و ارزیابی گشوده می‌­­شود که بیشتر حاصل بحث و تبادل نظر است تا صرفاً پیامد درک و شناخت مادرزادی.
از سوی دیگر، کانت برای پافشاری بر نگرشی که به موجب آن، زیبایی، مطلق و فراگیر است، این مسئله را مطرح می‌­­سازد که زیبایی باید هم مؤلفه‌­­ای فرمال و عینی در شیء مورد بحث باشد و هم عاملی ذهنی در بیننده‌­­ی آن. کانت بر آن پافشاری می‌­­کند که مسئله‌­­ی مهم ذهنی برای پذیرش شیء آن است که به شیء با نگرشی بی‌­­طرفانه و بدون ذهنیت قبلی نگریسته شود. زیبایی برای کانت، بیش از آنکه مفهومی «وابسته» باشد، «آزاد» است و تحت‌­­الشعاع مفاهیم دیگر قرار نمی‌­­گیرد. این فرمول ساده‌­­شده‌­­ی کانت برای نگریستن به شیء همچون «هدفمندی بدون هدف» است که به پیدایش فرمالیسم راجر فرای، کلیو بِل و کلیمنت گرینبرگ انجامید، کسانی که محتوای هنر را خارج از موضوع و بی‌­­ارزش می‌­­دانستند. از آنجا که معماری در نگرش کانت اساساً با هدف و مقصود، مرتبط بود، نمی‌­­توانست در زمره‌­­ی هنرهای متعالی قرار گیرد.
در اینجا مسئله‌­­ی آنکه هر فرد چه برداشتی ممکن است از «برازندگی» داشته باشد، روشن به نظر می‌­­رسد، ولی از آنجا که فرمالیسم نئوکانتی با آغوش باز پذیرای نظریه‌­­های منسوخ دیگری شده بود، برای بررسی نقش برازندگی در معماری به عنوان نتیجه‌­­ی فناوری دیجیتال، به تجزیه و تحلیل عمیقتر و مفصلتری نیاز دارد.
فیلسوفان به ندرت هنگام نسبت دادن ویژگی‌ها و خصوصیات به اشیا و پدیده‌­­ها، پایه و مبنای استواری در اختیار دارند: مشخص نیست چه چیز در حقیقت به دنیا تعلق دارد و چه چیز فقط به نظر (ما) می‌­­رسد که این گونه است. بخشی از این مشکل تاریخی از این اعتقاد ناشی می‌­­شود که امکان شناخت و درک اشیا و جهان به صورت قائم به ذات و مستقل از ذهن و دریافت بشری وجود ندارد. شاید بتوان گفت «کیفیات اولیه»ی مورد نظر جان لاک (1632-1704) – «نیرو»هایی در اشیا که در ما ایده‌­­ها یا احساساتی مانند گستردگی (در فضا)، نفوذناپذیری، استحکام و مانند آن به وجود می‌­­آورند ‌­­– کمتر از «کیفیات ثانویه»ی او (سرخی، شیرینی و…) ذهنی هستند و خود اشیا چیزی نیستند جز همین نیروها که در ما ایده و احساس برمی‌­­انگیزند.کیفیات اولیه برای لاک، مشابه ایده‌­­هایی هستند که خود آنها ایجاد می‌­­کنند، در حالی که کیفیات ثانویه صرفاً به واسطه‌­­ی ایده‌­­های ما درباره‌­­ی آنها متصور می‌­­شوند؛ داده‌­­های حسی خود ما در این باره هیچ ادعایی نسبت به جهان ظاهراً مادی ندارند.
نمی‌­­توان خلاقیت و ابتکار فیلسوفان را دست کم گرفت: فرضیات و ردیات بسیار پرشماری درباره‌­­ی موضوع مورد بحث پدید آمد، ولی مشکلات مربوط به کیفیت پیچیده‌­­ای همچون برازندگی، به مجموعه‌­­ای از رویکردهای متفاوت با راه حل‌های لاک نیاز دارد. برای «نیرو»ی سلیقه عملکردی مشابه عملکرد چشم برای دیدنی‌ها یا عملکرد گوش برای شنیدنی‌ها در نظر گرفته می‌­­شود، ولی شاید سلیقه قدری هم به شوخ‌­­طبعی برای درک مسائل طنز شباهت داشته باشد.
بدین گونه ایده‌­­ی ویژگی یا کیفیت زیباشناختی، یک جنبه‌­­ی دیگر نیز به موضوع ما می‌­­افزاید که چه چیز به جهان تعلق دارد، چه چیز به عالم آثار هنری، یا به طبیعت. زیبا یا دلنشین بودن (کیفیات زیباشناختی) به تجزیه و تحلیلِ شناختیِ ویژگی‌هایی مانند گِردی یا خشنی (کیفیات به اصطلاح توصیفی) نیاز دارد. نظریه‌­­ها یکی پس از دیگری بدان گونه پدید می‌­­آمدند که گزاره‌­­های زیباشناختی بر اساس گزاره‌­­های توصیفی (که مشکل و دردسر کمتری داشتند) شکل می‌­­گرفتند.
فرانک سیبلی، فیلسوف قرن بیستمی، در جستار کلاسیک خود «مفاهیم زیباشناختی» (1959) دوباره این مسئله را مطرح ساخت که هرقدر هم درباره‌­­ی ویژگی‌های غیر زیباشناختی یک اثر توافق نظر وجود داشته باشد، این به هیچ وجه تضمینی برای وجود توافق نظر درباره‌­­ی ویژگی‌های زیباشناختی آن نخواهد بود. او دوباره به مفهوم دردسرساز سلیقه می‌­­پردازد. اگر برازندگی، صفت برخی از آثار معماری است، و اگر برازندگی، گذشته از بعضی ویژگی‌های ساده که به وسیله‌­­ی حواس ما قابل درک هستند، شامل برخی خصوصیات اجتماعی (مانند داشتن شخصیت غیرعامیانه یا فرهیخته) نیز می‌­­شود، پس چگونه این برازندگی می‌­­تواند به شکلی مقتضی و درخور، بیانگر چیزی درباره‌­­ی معماری باشد؟
پاسخ این پرسش، با مفهوم «معنا» و نقش معنای یک اثر هنری در تولید واکنش‌های زیباشناختی ارتباط پیدا می‌­­کند. همان گونه که آرتور دانتو در کتاب «هتک زیبایی» اشاره می‌­­کند، چرخش تاریخی از محوریت سلیقه به محوریت معنا به خوبی در تفاوت میان کانت و گئورگ ویلهلم فریدریش هگل (1770-1831) بروز می‌­­یابد. به گفته‌­­ی دانتو، «کاستی موجود در کار کانت، مفهوم «معنا» بود. هگل از هنر طلب محتوا داشت… چیزی که آشکارتر از همه فلسفه‌­­ی هنر کانت و هگل را مشخص می‌­­کند، همین واقعیت است که سلیقه برای کانت مفهومی محوری بود، درحالی که هگل فقط برای آن، سلیقه را مطرح می‌­­سازد که نادیده‌­­اش بگیرد» [2]. دانتو ضمن دنبال کردن نظریات هگل، میان دو نوع زیبایی تمایز قائل می‌­­شود: هنگامی که «معنای اثر به صورت درونی با کیفیات زیباشناختی آن مرتبط است» [3] و هنگامی که اثر به صورت خارجی و ظاهری دارای کیفیات زیباشناختی هست، ولی آنها به هیچ شکل در معنای آن نمود پیدا نکرده‌­­اند. پیشترها معماری مدرن، معنا را به مثابه نمود ارزش‌های اجتماعی (و تا اندازه‌­­ای همچون پادزهری در برابر «زندگی مدرن») مطرح ساخت. سادگی ساختمان به صورت واکنش و بیانیه‌­­ای علیه زرق و برق (سبک پیچیده و التقاطی جدید موجود در پایتخت‌های اروپا) درآمد و مینی‌­­مالیسم آن همچون دعوت به نظم و ترتیب در زندگی پذیرفته می‌­­شد. دوری جستن از زینت و آرایه و عملکردگرایی مبتنی بر معنا و تلاش به منظور ارائه‌­­ی مسکن قابل تهیه برای طبقه‌­­ی کارگر، در نیمه‌­­ی دوم قرن بیستم به وجهه‌­­ای همگانی تبدیل شد. هرچند بررسی و پرداختن به واکنش‌های احساسی، چندان مورد توجه معماری مدرنیسم نبود.
پرسشی که باید مطرح کنیم چنین است: آیا مقوله‌­­ی برازندگی (که در اینجا بر کیفیات دیگری مانند سبکی و سیالیت رجحان دارد) که تا اندازه‌­­ای به وسیله‌­­ی فناوری دیجیتال پدید آمده و مطرح شده است، به معنای درونی اثر تعلق دارد یا نه. اگر نه، بلافاصله آشکار می‌­­شود که برازندگی ممکن است به دامان فرمالیسمی صرفاً خوش‌­­ظاهر بیفتد. به عبارت دیگر می‌­­توان پرسید که آیا برازندگی (و به تبع آن، شرایط سبکی و سیالیت آن که در اثر نهفته‌­­اند) بخشی از اندیشه‌­­ای است که اثر ارائه می‌­­دهد یا نه؛ مختصر آنکه آیا اثر برازنده، درباره‌­­ی برازندگی هست یا نه. دانتو بارها بر این نگرش پای فشرده است که «درباره‌­­ی چیزی بودنِ» اثر هنری (و به تبع آن، نیاز اثر به تفسیر و تأویل) است که شیء هنری را از اشیای «صرف» متمایز می‌­­سازند، حتی اگر این اشیا از نظر مفهومی و ادراکی چندان هم قابل درک و پذیرش نباشند [4].
تأمل و اندیشه درباره‌­­ی معنای نهفته در یک اثر برازنده به تعبیر و تفسیرهای بحث‌­­برانگیزی منجر می‌­­شود. جلد کتاب ریزولی با عنوان «زاها حدید: مجموعه‌­­ی آثار» تصویری خیره‌­­کننده از گردآوری و تدوینی تخیلی از آثار زاها حدید است که به نظر می‌­­رسد با سرعت در جهت‌های مختلف در حال حرکت است. آنچه در این تصویر به چشم نمی‌­­خورد، پایه و شالوده‌­­ی این تصویرهاست. بسیاری از پروژه‌­­های حدید، مثلاً شرکت اتومبیل‌­­سازی ب.ام.و.، اساساً «درباره»ی سبکی و حرکت است و برازندگی آشکار معماری او نشان می‌­­دهد ویژگی‌هایی که در جریان فرایندهای دیجیتال پدید آمده‌­­اند، رابطه‌­­ای درونی و خصوصی با کل اثر پیدا کرده‌­­اند.
مثال دیگر فضای داخلی فروشگاه اصلی ریباک در محله‌­­ی شینتی‌اندی در شهر شانگهای است که علی رحیم و هینا جمیله از دفتر معماری معاصر طراحی کرده‌­­اند. آرم بردارمانند ریباک و شعار «ریباک بپوش: عملکرد برتر»، به خودی خود، نمایانگر محصولی دارای جهت، نیرو و تحرک است. و به قول علی رحیم: «افراد درون فروشگاه به معنای واقعی کلمه، در یک بردار به سر می‌­­برند». وی در ادامه می‌­­گوید: «هدف ما آن بود که تراکم‌های اندک (چیدمان کالاها) را به تراکم‌های بالا و هماهنگ با حرکت مشتریان و اجناس تبدیل کنیم. به عبارت دیگر، فضای داخلی باید با جریانی از محیط بیرون به فعالیت درمی‌­­آمد» [5]. خرید، که خود فعالیتی مبتنی بر سلیقه است، چیزی نیست جز حرکت و گزینش و مصرف مقایسه‌­­ای، یعنی برداشتن و مصرف و امتحان یک کالا و برگرداندن آن به سر جای خود، و برداشتن کالای دیگر (ریشه‌­­ی کلمه‌­­ی برازندگی به واژه‌­­ی لاتین elegantem به معنای انتخاب و گزینش بازمی‌­­گردد). سبکی در فروشگاه ریباک نیز حاصل گزینش مصالح و سازه‌­­ها به کمک فرایندهای دیجیتال است که امکان حرکت مشتریان را به صورت «جریــانی شناور» فراهم می‌­­کند. پروژه‌­­های ب.ام.و. و ریباک، همانند فروشگاه پرادای رم کولهاس در نیویورک، می‌­­توانند به عنوان بخشی از چرخش و گرایش به سوی اعتبار مارک و آرم تولیدکننده در نظر گرفته شوند: مصرف نه‌­­چندان گران یک کالای شناخته‌­­شده، همچون یک اثر هنری، نشانه‌­­ی «سلیقه‌­­ی خوب» به شمار می‌­­آید.
معنا در هنر همواره «معنای تعبیر و تأویل‌­­پذیر» است، تعبیر نیز تا اندازه‌­­ای عبارت است از نظریه‌­­ای درباره‌­­ی موضوع اثر. به استثنای خانه‌­­هایی که پشت ساختمان‌ها و مجتمع‌هایی از نظر پنهان شده‌­­اند، ما در معماری با گونه‌­­ای صورت هنری روبه‌­­رو هستیم که معمولاً به شکل مادی و عینی در معرض دید مخاطبان تصادفی قرار دارد. برازندگی نوین بیش از آنکه حاوی عملکرد یا سازه باشد، (علاوه بر بسیاری موارد دیگر) نشانگر برازندگی موجود در فرایند تولید است. یکی از راه‌هایی که معماری با پادرمیانی فناوری دیجیتال موجب پیدایش برازندگی شد، ایجاد سیالیت در مؤلفه‌­­های سبک فرایند تولید معماری است که سپس ناگزیر به بخشی از معنای اثر تبدیل می‌­­شود. این امر مستلزم کار روی حوزه‌­­های سبُک معینی است که می‌­­توانند برای ایجاد پیوستگی و جریان، کشیده و ممتد شوند یا برای تشکیل فرم‌ها و حفره‌­­هایی به منظور هدایت و جهت دادن به رفت‌­­وآمد پیاده و سواره، به صورت فشرده درآیند.
اثر هنری در بسیاری از موارد درباره‌­­ی چگونگی پیدایش خود است. برای مثال، نقاشی‌های جکسن پولاک بیش از هرچیز دیگر درباره‌­­ی فرایند پیدایش هستند.
برازندگی نوین محصول سبکی و سیالیت مرتبط با فرایند دیجیتال است که هم در خود فرایند به چشم می‌­­خورد و هم در بنای ساخته‌­­شده. کار برخی از نرم‌­­افزارهای کامپیوتری خاص، گاه با سبکی و سیالیت پیوند می‌­­یابد. درک هر جنبه از معماری، یعنی فرایند دیجیتال و محصول ساخته‌­­شده، به معنای درک ارتباط نزدیک میان این دو است. هرگونه توصیف و تعریف یک برازندگی عینی و مادی، اگر برازندگی موجود در فرایند تولید آن را در برنگیرد، ناقص خواهد بود. اثر معماری می‌­­تواند به عنوان مسیر انجام فرایند ساخت در نظر گرفته شود. این برازندگی نوین از نظر زیباشناختی از معماری‌های پیشین متمایز است و درجات تفاوت میان شیوه‌­­های مختلف معماری می‌­­تواند به فرایند دیجیتالی آنها ارتباط داده شود که درست به اندازه‌­­ی کیفیت‌های سبکی و سیالیت موجود در آن، بخشی از معنای اثر به شمار می‌­­آید.
معماران دیگر نیز در سال‌های اخیر به مقوله‌­­ی «فرایند» توجه نشان داده‌­­اند، ولی به شیوه‌­­های گوناگون. برای مثال، پیتر آیزنمن از طریق تلاش برای زدودن ارج و اعتبار تقابل‌های دوگانه‌­­ی معماری سنتی، فرایند را وارد رهیافت‌های زبان معماری خود کرده است. علاوه بر آن، استفاده‌­­ی او از شیوه‌­­های پیوند زدن و چین دادن و گنجاندن تصادف در اثر، فرایند را به خوبی به نمایش می‌­­گذارد (و گاه حتی آن را به عنصر بارز و غالب تبدیل می‌­­کند). البته آیزنمن نتایج را به حال خود می‌­­گذارد تا هرجا که می‌­­خواهند قرار گیرند و چندان (یا اصلاً) دغدغه‌­­ی حاصل زیباشناختی کار را به دل راه نمی‌­­دهد و بیشتر توجه خود را معطوف درهم شکستن ظاهر اثر معماری می‌­­سازد. در اینجا ما با جنبه‌­­ی دوگانه‌­­ای از پذیرش تئوری روبه‌­­رو هستیم: رابطه‌­­ی مستقیم و بی‌­­واسطه‌­­ی واکنش زیباشناختی و معنای تعبیرشده.
موزه‌­­ی گوگنهایم فرانک گه‌­­ری در بیلبائو، اسپانیا، را در نظر بگیرید که از کنار هم گذاشتن قطعات سیال پدید آمده است: سمفونی و ترکیبی از شکل‌هایی در حال جهش، تاخوردگی، خمیدگی و پیچش و سطوح پولیش‌­­خورده‌­­ی تیتانیومی آینه‌­­ای که با انعکاس نور روز و شب تغییر پیدا می‌­­کنند، حس و حالی مبهوت‌­­کننده و لذت‌­­بخش به بیننده می‌­­دهند. این بدان می‌­­ماند که یک جشن مذهبی همگانی خسته‌­­کننده به باله‌­­ی دقیق و موزونی تبدیل شود. گه‌­­ری به ساختمان خود به چشم بادبان‌هایی افراشته می‌­­نگرد: گونه‌­­ای حرکت در دریا.
موزه‌­­ی گه‌­­ری همانند آثار زاها حدید و علی رحیم، هم برازنده است و هم هر صفت دیگر را داراست غیر از تفرعن و تفاخر. من فکر می‌­­کنم می‌­­توان آن را تجلیل و گرامیداشت هنرها، و تجسم روح و اندیشه‌­­ی معماری در زمانه‌­­ی ما دانست: بازگشت به آن نوع معماری، که نیچه ممکن بود آن را شادان یا سرخوش بنامد (همانند «حکمت شادان» او). به نظر می‌­­رسد موزه‌­­ی بیلبائو نشانه‌­­هایی از صفحات دیجیتالی را در خود دارد که به طرحهای اولیه‌­­ی گه‌­­ری کمک کردند این نگرش و تمرکز بر روی هنر را کاملاً نمایان سازد.
هریک از پروژه‌­­های مطرح‌­­شده در اینجا لوازم گران‌­­قیمتی را در خود جای داده‌­­اند که حاکی از نوعی برازندگی هستند که پیشتر درباره‌­­ی آن صحبت شد. از آن گذشته، آنها گویا و سازنده‌­­ی فرهنگی هستند که نیازمند زمان تفکر و توجه کوتاهتر، واکنش‌های سریعتر در کار و تفریح، و مخیله‌­­ای پرشتاب برای تجربه‌­­های سلیقه‌­­ای روزمره است. وجود برازندگی موجب ساختارشکنی اساس معماری سنتیِ مبتنی بر صلابت، نیرو و سنگینی است. با رنگ باختن نمود نیروی جاذبه در اثر معماری، جنبشی به سوی یک معنا و برداشت جدید و عام از برازندگی مشاهده می‌­­شود.
با آنکه آثار یادشده نمونه‌­­های گویایی از تکنیک‌های انیمیشنی هستند که آماده‌­­ی گرفتن جای معماری هستند، باید آگاهی داشت که برازندگی صرفاً حاصل سلیقه نیست و ویژگیهای زیباشناختی موجود در هر اثر، با گذشتن از صافی تعبیر و تفسیر، مشخص می‌­­شوند. در پذیرش و تجربه‌­­ی برازندگی، «سلیقه» شریک «معنا»ست. برازندگی یک ویژگی تعیین‌­­کننده و نسبتاً پیچیده و چندوجه‌ی است که خود از نظر ذهنی به ویژگی‌های زیباشناختی دیگری وابسته است: سبکی و سیالیت، که خود این کیفیات نیز می‌­­توانند بر تعریف‌ها و محاسباتی که صرفاً به وسیله‌­­ی تکنیک‌های دیجیتال و گزینش معماری پدید می‌­­آیند، تأثیرگذار باشند.

منتشر شده در : دوشنبه, 17 می, 2021دسته بندی: مقالاتبرچسب‌ها: