ایده، کانسپت و فضایی نو در معماری ایران، یا چگونه درس های دانشگاهی مان بی فایده شدند؟
به بهانه ی بررسی سه اثر از رضا نجفیان
نقد هنر معماری

«مادیتِ معماری… در احجام و فضاهای تهی اش، توالی های فضایی‌اش، انسجام هایش و در تضادهایش نهفته است.» برنارد چومی، معماری و مرزهایش

یادی از ما!
در تابستان 1379 دو فصلنامه ای در سپهر معماری ایران به همت محمدرضـا جودت روییـد که نامش معماری ایران بود که به‌اختصار ما خوانده می شد. روی جلد این نشریه اغلب سپید رنگ بود و هیچ عکسی چاپ نمی شد، مگر خطوطی کمرنگ از بنایی خاص. محتوای داخلی آن نیز ترجمه هایی از مقالاتی خاص بود و لغاتی که در آن مقالات بکار برده می شد، اغلب غیرفارسی و دارای ترجمانی نامشخص و چندپهلو در ادبیات فارسی بودند. این نشریه (ما) که کار خود را در تابستانی گرم شروع کرده بود، به‌زحمت تا شماره ی 46 منتشر شد و نهایتاً در پاییز و زمستان 1392، بدون سروصدا، دیگر چاپ نشد.
ما، تریبون تفکری خاص بود و اغلب افرادی که در آن قلم‌فرسایی می کردند، کمتر در نشریاتِ دیگر مجال نوشتن می‌یافتند. ایشان، اساساً به‌دلیل اخلاق خاص و روحیات متفاوت خود، حتا کمتر مورد توجه محافل معماری بودند، هرچند هرگز نمی توان وجود آنها را انکار کرد. در واقع حرفی که آنها می زدند درست بود، اما نحوه ی بیان آنها کمتر دل‌نشین و گیرا بود!
این نوشتار، که پس از دو سال از اتمام انتشار ما به تحریر درآمده است، محتوای خود را مدیون اندیشه ها‌ی ما و پیروان ما می داند. به امید روزی که ما به جریان تفکرات معماری ایران باز گردد.
آیزنمن و نظریه ی معماری مستقل
در حالی ‌که معماری سنتی، خود را متعهد به اثر نیاکان (چه به‌لحاظ مفهومی و چه به‌لحاظ تکنیکی) می دانست مدرنیسم در معماری، این بند ناف را قطع کرد و آینده ی معماری را مورد پرسش قرار داد. معماران مدرنیست‌، به دوران زندگی فرزند در درون وجود مادر بها نمی دادند، بلکه آینده ی وی را حیاتی تلقی می کردند. ابزار این معماران نیز برای این راه، فن آوری و اعمال تفکرات نخبه گرا بر توده ی مردم بود. از آنجا که جهان، جهانی ست حاصل تفکرات جریانات و اتفاقات مختلف، مدرنیسم جز در مقاطعی کوتاه، نتوانست برنامه ی خود را تمام و کمال پیاده نماید و به تعبیر یورگن هابرماس، «مدرنیته، پروژه ای بود ناتمام!»
اما از دل این جریان معماری، منتقدانی شکفتند که تاریخ شناسان آنها را پست مدرن خواندند. ایشان، برنامه ی منسجمی در دست نداشتند و همین را رمز موفقیت خود می دانستند. اساساً این جماعت، نه صدای متحدی داشتند و نه لزومی بر داشتن اتحاد می دیدند. این افراد اغلب معترضینی به روند پیشین بودند که البته اعتراض آنها به‌جا، درست و جذاب بود. از جمله گلوگاه های اعتراضی اینان، همان بریدن بند ناف بود! به تعبیر ساده تر پست مدرنیست ها تاریخ و گذشته را امری غیرقابل انکار می‌دانستند و تأکید داشتند باید به هر روشی که شده اثر معماری نموی از تاریخ خود را نشان دهد. حال اگر این نشان دادن، محدود می شد به نمادپردازی هایی بر روی نمای بنا همچون بزک، همچنان اشکالی وارد نبود. البته در این بین، نظریاتی چون منطقه گرایی انتقادی یا زمینه گرایی نیز مطرح شدند که راه حلی متعادل تر و معقول تر ارائه می دادند؛ یعنی بند ناف از نظر این قشر، نه تاریخ گرایی که هویت گرایی بود! از آنجا که از دل هر تزی، آنتی تزی بیرون می آید و از ادغام این دو، سنتزی نو به وجود می آید که خود تبدیل به تزی جدید می گردد تا این چرخه همچنان راه را ادامه دهد، ما فکر می کنیم از درون پست مدرنیست ها سه نفر متفاوت تر از دیگران بودند. این افراد اگرچه در جرگه ی روشنفکران پست مدرنیسم بودند، اما گرایش هایی خاص داشتند ـ گرایش هایی که امروز، تفکر غالب معماری جهان هستند. نام این افراد برنارد چومی، دانیل لیبسکیند و پیتر آیزنمن می باشد. ما در این نوشتار نمی خواهیم و نمی توانیم به اندیشه ها و نظرات این سه فرد به‌طور لازم و کافی بپردازیم، زیرا این متون درگاهی ست به موضوعی دیگر، اما برای ساختن بستری فکری و رساندن منظور خود ناچاریم به افکار و نظریات آیزنمن نظری اجمالی بیفکنیم. این افراد در معماری راهی را نشان می دهند که شاید آینده ی معماری جهان باشد و ما به خوب و بد این واقعه کاری نداریم، زیرا در مقام قضاوت نیستیم، بلکه به‌عنوان محقق، قصد داریم این جریان را کنکاش نماییم. برای بهتر متوجه شدن منظور ما بهتر است نگاه دقیق تری به آیزنمن از منظر امیر بانی مسعود بیاندازیم.
بانی مسعود معتقد است: «پیتر آیزنمن می کوشد با تخیل، تصور و پذیرش نامتعارف ها، از دام جزم اندیشی بگریزد. در کارهای اخیر آیزنمن، نشانی از توهم ذهنی، حتا کمترین نشانه ای از تصنع گرایی وجود ندارد، چرا که هنرمند آگاهانه مسخ شدگی غیرواقعی را می پذیرد. در معماری او استعاره جایگاهی خاص دارد و از سویی نیز بُعد تأویلی دارد، به‌گونه‌ای که تفسیر یک عمل، به معنای اجرای آن است. از اینرو است که معماری او، کاملاً عکس معماری کلاسیک و تقلیدگرایی ست. او نه از معماری باستان و نه طبیعت، الگوبرداری و تقلید نمی کند. در معماری او هیچ نشانی از درک معماری، مبتنی بر تکمیل مدل های الگویی یا درس های تاریخی، وجود ندارد. شاید در عصر حاضر هیچ معمار دیگری نباشد که چنین آشکارا از تمام مفاهیم زیبایی شناسی معماری و پایه های تاریخی آن فاصله گرفته باشد. بر همین اساس است که معماری او تأویلی  و پر از ظرافت‌های بصری‌ست که بدون تأویل نمی توان به عمق مفاهیم آن دست یافت.» بنابراین آیزنمن نوعی معماری را می آفریند که به نظـر می رسد نه به آینده  نگریِ مدرنیسم ها علاقـه دارد و نه به تاریـخ گرایی پست مدرنیست ها! نه به آرمـان گرایـی های شبـه انجمـن های مخفـی شبـانه ی مدرنیست ها علاقـه دارد و نه به لاف زدن‌هـای بی منطق و بعضاً تأسف‌بار و شکلی پست مدرنیست ها. با اینکه آیزنمن جزو پیشروان پست مدرنیسم است، اما گرایش وی، او را خاص و دارای معماری ای خاص می نماید.
محمدرضا شیرازی دراین باره می نویسد: «آیزنمن بر آن است تا نوعی «معماری مستقل» به‌وجود آورد که منطق و معنای خود را از خارجِ خود کسب ننماید. فرم های او عاری از هرگونه معنای رایج و سنتی و مواد خامی برای یک سری از دستکاری های مبتنی بر قیاس های با ساختار زبان شناختی ست. آیزنمن روش خود را بیشتر به‌ مثابه کارکردن با نحو توصیف می کند تا معناشناسی؛ یعنی کار با همان نحوی که واژگان یا عناصر کنار هم گذاشته می شوند، به‌جای کار با معنای ذاتی شان. در این کارها تمام مفاهیم آرمان پرستی اجتماعی یا زیبایی شناختی، اعتقاد به جهان‌شمولی هندسه ی ساده و رنگ های اصلی و دیگر ضرورت های اخلاقی مدرنیستی از دست رفته است.»
معماریِ پس از پست مدرنیسم
چرا آیزنمن اینگونه معماری می کند؟ هدف او چیست؟ باید برگی از زندگی او را که حدوداً مربوط به 27 سال پیش است، بار دیگر ورق بزنیم. در آن دوران، آیزنمن پس از مدتی گوشه نشینی و فاصله گرفتن از همسر، فرزندان و دانشجویانش، در کنفرانس سال 1989، در شیکاگو، اینگونه به کلاسیسیسم و تاریخ گرایی، که یکی از شعارهای پست مدرنیسم بود، حمله می برد: «[…] به اعتقاد من، معماریِ والا هرگز در میان توده، محبوبیتی نیافته و درک نشده است. یادواره های عظیم در زمان خود، لزوماً محبوبیت نیافته و درک نشده‌اند. ما نمی دانیم وقتی که امروز ساختمان می سازیم، آیا روح زمانه را که چیزی گریزان است در آن ثبت کرده ایم؟ به تعلق و حال دست یافته ایم یا نه؟ یا همان طور که لئون [کریر] گفته، آیا ما ساختمان هایی که روح هنری زمان را دربرداشته، می سازیم؟ من فکر می کنم که این خواسته ی هر [انسان] خلاقی ست که این خطر را تقبل کند؛ یعنی خطر تنها بودن و تلاش برای به دست آوردن تعریفی از آن حالت گریزان. این است آنچه که معماری تعلق به حال را می سازد.»
حقیقت این است که نظریات آیزنمن چه در باب معماری والا و چه در باب معماری مستقل، با امروز ما در ایران تشابه دارد، هرچند به نظر می رسد این موضوع کمی دیر و با تأخیری 30 ساله درحال تفهیم به معمار ایرانی و مخاطب وی می باشد. در واقع با رشد معماری، ما اکنون متوجه مسائل جدیدتری در معماری مان شده ایم. آوانگاردهایی که دو دهه ی پیش این حرف ها را می نوشتند، امروز تازه درک می شوند و مخاطب و مسئولی که امروز در برابر این نظریات مخالفت می کند، سرش را به زیر برف کرده است! البته هنوز هم بخشی از مخاطبین معماری ما و کارفرمایان ما، خانه را خانه ی سنتی روستایی می خواهند و بنای عمومی را اساساً نه قبول دارند و نه می‌شناسند، مگر برای کاربری های خاص. احیای معماری تاریخی ایران، خصوصاً با روش پیشنهادی این دوستان منجر به اهدافی که مدنظر آنان است، نخواهد شد. این هدف صحیح و به جاست، اما روش نیل به آن غلط تعریف شده است.
مخاطب ما که بماند، حتا بعضی از هنرمندان و معماران ما نیز امروزه معنی بعضی ارجاعات تاریخی، نمادها و مفاهیم بکار رفته در معماری را بطور کامل متوجه نمی شود. حتا اگر توضیحی پیرامون نمادهای ظاهری و باطنی یک طرح به مخاطب بدهید، بعید است او همچنان آنها را درک نماید؛ زیرا او در فضایی فرهنگی و فکری‌ای غیر از ما زندگی می کند. بعضی نمادها، امروزه، دیگر نه نمادی هستند و نه معنایی دارند! مهم تر اینکه مخاطب ما در برابر این تلاش ما، اساساً ارزشی قائل نیست! یعنی او بر فایده ی این تلاش ها سؤال می کند و ما عاجز از پاسخ! او به دنبال رفع نیازهای اساسی و ایجاد بحث های نوین است؛ پس تکلیف تاریخ گرایی در معماری ایران تا حدودی مشخص است. مخاطب ما اگر فناوری معماری مدرن را نیز درک می‌کند، این در سطوح نازل کاربردی ست، زیرا او هیچ‌گاه کاربر حرفه ای فناوری نبوده است و از امکانات والای فناوری در حدی استفاده می کند که اصطلاحاً «کارش راه بیفتد!» و نه بیشتر، زیرا اساساً او در کشوری زندگی می کند که فناوری آن هنوز در مرحله ی صنعت و آنالوگ است و نه دیجیتال (جز در موارد مالی‌ـ‌بانکی بخش دولتی).
زیبایی‌شناختی از نو
دوران ارجاعات تاریخی در معماری ایران، آن هم از طریق تکرار صور شکلی و نمادین، به سر آمده. در واقع دوران تاریخ گرایی در معماری ایران به سر آمده و نه زمینه‌گرایی زیرا این دو، بحث‌های متفاوتی دارند. در معماری تاریخ گرا شما به گذشته ی خود چنگ می زنید تا از نمادی، مصالحی و فرمی، گوشه ای به‌دست آورید و آن را به معماری کنونی خود «الصاق» نمایید تا خود را موجه کنید! که بعید است این خواسته ی یک مسئول یا کارفرمایی حقیقت بین باشد. در واقع معتقدیم که خواسته ی کارفرمای ما زمینه گراییِ واقعی ست. زمینه گرایی، نه به معنای آن‌گونه از زمینه گرایی ای که کِنت فرامپتون به آن معتقد بود، بلکه زمینه گرایی به معنای توجه حقیقی به نیازهای حقیقی طرح و ایجاد رابطه و رفع اشکال در جهت خدمت به طرح و کارفرما از طریق معماری. اگر نظریه ی زمینه گرایی را، که انتقادی (به حق) به سبک بین المللی بود، به معنای توجه محض به اقلیم، بافت و تاریخ بدانیم، آنگاه منظور ما استفاده از این مطالعات و شناخت ها در جهت شناسایی محدودیت های حقیقی و احیاناً رفع آنهاست.
این معماری، یک زیبایی شناسی جدیدی عرضه  می کند. این معماری، زیبایی خود را نه در ساده گرایی مدرنیسم می بیند و نه در تاریخ گرایی پست مدرنیسم. هرچند همان‌طور که در بحث تز و آنتی تز ارائه شد، این سنتزی ست از هردوی این جریانات؛ یعنی این معماری جدید، به فن آوری، ساده گرایی، عملکردگرایی، فرم، تاریخ، بافت، متن، روانشناسی و به هر چیز دیگر نگاه می کند تا نیازهای خود را رفع کند، اما مصداق عینی آنان نمی گردد و نتیجه آنکه، شما در این معماری ارجاع تاریخی و سبک شناختی معماری مدرن نمی بینید. این معماری به هیچ تاریخی وابسته نیست، به هیچ سبکی تعلق ندارد، اما معماری خوبی ست زیرا مسئله های درونی خود را حل کرده است. این معماری زیباست زیرا به محدودیت های برنامه ی خود و مشکلات معاصر خود پاسخ می دهد. پاسخی از طریق راهکارهای معمارانه ولاغیر.
اتفاقاً مخاطب ما در ایران با اینکه نام آن را نمی داند و از تعریف آن عاجز است، اما بنا بر تجربه ی معماران جوان سالیان اخیر می گوییم که او این معماری را هم درک می‌کند و هم دوست دارد! شاید او از لایه های عمیق معماری سر در نیاورد، اما حداقل در تعریفی که از معماری به او داده ایم، به رفع شدن چند مشکل و نیازهای خود اعتراف می کند. اتفاقاً، این معماری بیشتر به خواسته های مسئولین نزدیک است، زیرا دقیقاً در جهت استقلال فکری  معماران ایرانی ست. این معماری می تواند نظریه ای جدید در طراحی قلمداد گردد، اما فراموش نکنید این معماری سقف ما نیست، بلکه آغازی ست برای حل مشکلاتی مانند چگونگی وارد کردن کارفرمای ایرانی به جریان فرایند طراحی معماری.
معماران جوان چه می گویند؟
وقتی به معماری جدید ایران و آثار آرشیتکت های نسل جدید ایرانی می نگریم، معماری ای می‌بینیم که بر محدودیت ها فائق آمده و توانسته ضمن حل مشکلات خود، معماری ای قابل ارزش‌گذاری ارائه دهد. این معماری، شاید در مبانی نظری خود دچار بافته هایی باشد که خیلی توجیه پذیر و جذاب (نسبت به معماری های پیشین) نباشد، اما در عوض حقیقتی ست از طرحی که باید کشیده  می شد. در مبانی نظری ارائه شده توسط معمارانی که بدین شکل طراحی کرده اند، اشاره ای به تاریخ، اصول مدرنیسم و ارزش های مطرح شده در قدیم نمی بینیم. آنچه زیاد در این مبانی نظری ها می خوانیم، مشکلاتی بوده که سر راه طراح، در حین فرایند طراحی، قرار گرفته و وی به حل آنها نائل آمده است.
متأسفانه، این نگاه به معماری در دانشگاه های ما آموزش داده نمی شود. این نگاه، شاید به تعبیری، نوعی نگاه منطقی به معماری باشد که حالتی پیشرفته و ایده آل به خود گرفته است، اما به‌هرحال جایش خالی ست. در واقع اغلب دروسی که در دانشگاه به ما یاد داده اند پیرامون تاریخ گرایی، مطالعه‌ی تاریخ جهان، معماری معاصر جهان و روش های الهام برداری از گذشته و… است و برای این معماری، کاربردی ندارند. هر آنچه که در دانشگاه، در باب الگوبرداری، نمادپردازی و مفهوم گرایی به ما یاد داده اند، دیگر کاربردی نیست، مگر برای یک پروژه ی فرهنگی بسیار خاص با نیازهای خاص. هر آنچه که در باب مطالعه ی معماری به ما یاد داده اند، همان تکرار کردنِ تفکرات غربی بوده است. اینکه حقیقتاً چگونه مشکلات یک طرح بررسی شوند، به‌صورت منظمی دستـه بندی و سازمانـدهی شونـد، چگونه با کارفرمــا و پیمانکاران خود مذاکره و همکاری نماییم تا این مشکلات را تفهیم و حل نماییم و ده ها نکته ی ریز دیگر در دانشگاه های ما تدریس  نمی شوند. جای تأسف دارد که نه‌تنها دانشگاه های ما این جریان را نشناخته اند بلکه در جهت جریانات قدیمی و دوران  قدیم هنوز گام بر می دارند و پروژه و مطالعات را تعریف می کنند. اساسـاً بعضـی دانشگــاه های مـا هدف گـذاری های اشتباهی را انجام داده اند و نهایتاً در جهت اشتباهی در حرکت هستند. این معماری، معماری ای براساس رفع محدودیت ها ست و متاسفانه آنچه در دانشگاه ها آموزش می دهند معماری براساس تولید محدودیت های ذهنـی و مفهـومی و رفع غیر حرفه ای آنها با ارجاعـات تاریخی است.
نبرد آوانگاردها و کیچ ها در معماری ایران
در این زمینه (که تلاش شده به آن، به‌اختصار پرداخته شود) نبردی در جریان است. در واقع، این معماری برای بعضی موجب سودجویی شده است؛ یعنی آنان معماری ای در حد رفع نیازهای اولیه یا صرفا پاسخ های کلیشـه ای به درخواست های کـارفرمــا ارائـه می دهند، اما کار آنان به‌لحاظ معماری، همچنان ارزشی ندارد. حساب این معمـارانِ بازاری مورد نظر ما و تفکرات سخیف آنان، با حساب معماران جریان‌ساز مذکور کاملاً متفاوت است که نشانه ی تفاوت این دو قشر در محصول نهایی آنان، میزان رفع مشکلات و تولید نظریات جدید نمایان می‌شود. اگرچه کیچ ها، ممکن است مشکلات یک طرح معماری را حل کرده باشند، در نوآوری فکری ناتوان و ضعیف هستند.
بانویی خوش‌پوش در خیابان مفتح
این معماری حکایت بانویی‌ست که شبی در خیابان مفتح تهران دیدیم. بانویی با کمالات که از روبرو در پیاده رو، به‌آرامی به سمت ما قدم بر می داشت. غروب بود و دید مناسبی نداشتیم، اما هنگامی‌ که نزدیک شد، عصایی سفید‌ رنگ در دست بانو دیدیم که به زمین می زد و به ‌پیش می آمد. او روشن دل بود! ابتدا، بی تفاوت از کنار او گذشتیم، اما وقتی در خلوت شبانه ی متروی تهران، صدای واگن ها ذهن ما را به فکر کردن واداشت، پرسش هایی ایجاد شد. اینکه او چرا خوش تیپ و امروزی بود؟ مگر خود را می‌بیند و از دیدن افراد مطلع است؟ اصلاً هدف او از این کار چیست؟
معمــاری ای کـــه مدنــظر ماســت دقیــقاً همیــن معماری ست؛ معماری ای معطوف به خود و برای خود که مستقل از قیدها رشدیافته برای خود و اطرافیان خود می‌باشد. این معماری، شاید آوانگارد زمان خود باشد، اما این هدفش نبوده است. این روش در معماری، به اعتقاد ما، حقایق و منافعی در خود دارد که بسیاری از مشکلات ما را رفع می نماید. منتها، شرط رفع آن مشکلات، تن  دادن به این معماری ست. این‌جا، همان گلوگاه تصمیم گیرنده است که در جامعه ای، کارفرمایی به این بلوغ و درک رسیده که بدون گرفتن هیچ تضمینی اجازه دهد معمارش به این روش کار کند و در جامعه ای، حتا با ذکر هزار دلیل و مدرک، همچنان کارفرما از اجرای کار بدین صورت امتناع می‌ورزد.
بر اساس همین تفکرات به معرفی، نقد و تحلیل سه اثر از رضا نجفیان خواهیم پرداخت.