که برانلی: پروژه‌­­ی بزرگ ژاک شیراک‌­­
نوشته‌­­ی فرانسوآ شاسلَن‌­­ ‌­­

برپایی یک بنای یادبود فرهنگی در پاریس به منظور جلوه بخشیدن به دوره‌­­ی زمامداری، آرزوی رؤسای جمهوری فرانسه بوده است. رسمی که ژاک شیراک با گشایش موزه‌­­ای برای نمایش هنر غیرغربی، پایبندی خود را به آن نشان داد. در ژوئن 2006 این رویداد در دشوارترین دوره‌­­ی حیات سیاسی او پس از 10 سال حضور در بالاترین عرصه‌­­ی قدرت و افول محبوبیت او به پایین‌­­ترین سطح یعنی 27 درصد، به‌­­وقوع پیوست.
گرچه تکمیل بنای موزه در فضایی از توافق نسبی حاصل شد، اما زمانی که در سال 1996 طرّاحی پروژه آغاز گردید، موزه به سوژه‌­­ی اصلی مباحثاتی داغ پیرامون این پرسش‌­­ها تبدیل شد که: آیا کشوری مثل فرانسه که به نظر می‌­­رسد تقّدس در آن، تحت لوای حوزه‌­­ی زیبایی‌­­شناسی (و ارزش بازار) پنهان شده است، حق لذّت بردن از میراث به تاراج رفته و یا حداقل ریشه‌­­کن‌­­شده‌­­ی کشورهای دیگر را دارد یا خیر؟ آیا نمایش اشیائی که از مبداء اوّلیه‌­­ی پیدایش و استفاده‌­­ی خود دور شده‌­­اند، به جای آثار هنری قابل قبول است؟ و علاوه بر این آیا مقوله‌­­ای به نام زیبایی در مفهوم جهانی و همه‌­­گیر وجود خارجی دارد؟ و آیا هنر، بدان‌­­گونه که از آندره مالرو نخستین وزیر فرهنگ جمهوری پنجم در دهه‌­­ی 60 میلادی تحت عنوان «تاریخ بیرونی و زمان واقعی بیرونی» به ثبت رسیده، امری بی‌­­زمان است؟
این مؤسّسه در آغاز به نام موزه‌­­ی هنر و تمدن و سپس موزه‌­­ی هنر بدْوی خوانده شد. به هر حال واژه‌­­ی «بدوی» حاوی معانی ضمنی و گاه تحقیر‌­­آمیز فراوانی است. افزون بر این، کلکسیون تمدن اسلامی و شرقی موزه اشیائی را در خود جای داده است که اصولاً در این رده‌­­بندی نمی‌­­گنجند. سرانجام مقامات مربوطه بر اساس آدرس مکان بنا، نام موزه‌­­ی «که برانلی» را بر آن نهادند و بدون تردید با این قصد و نیّت که اگر ژاک شیراک در دوره‌­­ی ریاست جمهوری خود تا این حد تضعیف نمی‌­­شد، آن را به نام «شیراک» نامگذاری کنند.
ژاک کرشاش، کلکسیونر درگذشته‌­­ی هنرهای قومی برای تأسیس چنین بنیادی بسیار جنگید و تلاش کرد و خود را به واسطه‌­­ی ارائه‌­­ی ایده‌­­ی این موزه به ژاک شیراک بسیار مفتخر می‌­­دانست. کرشاش در سال 1990 بیانیه‌­­ای را با عنوان «شاهکارهای هنری جهانْ آزاد و برابر خلق می‌­­شوند» و با الهام از اوّلین مادّه‌­­ی اعلامیه‌­­ی حقوق بشر انقلاب 1789 فرانسه منتشر کرد.
قوم‌­­شناسان این موزه‌­­ی پیشنهادی را به علّت آنچه که اعمال نفوذ کلکسیونرها در اجرای پروژه خوانده می‌­­شود، مورد نکوهش قرار دادند. خارج کردن اشیاء از حوزه‌­­ی فرهنگی خود و طبقه‌­­بندی آنها در حوزه‌­­ی هنر نیز چندان به مذاق انسان‌­­شناسان خوش نیامد و البتّه دلائل دیگری نیز برای مخالفت وجود داشت. از موزه‌­­ی انسان‌­­شناسی و موزه‌­­ی هنر آفریقا و اقیانوسیه خواسته شد تا به ترتیب 235000 و 22750 قطعه از آثار کلکسیونی خود را در اختیار «که برانلی» قرار دهند.
در سال 2000، کرشاش موفق شد تا بیش از یکصد قطعه از این آثار هنری را، که البته زیباترین آنها نیز بودند، برای نمایش در غرفه‌­­ی سالانه‌­­ی موزه‌­­ی لوور جمع‌­­آوری کند. تمامی این آثار برای نمایش باقی ماندند و ژاک شیراک دلیل این امر را چنین توضیح می‌­­دهد: «لوور مولّد پرستیژ و شهرت است و عادلانه نخواهد بود که تمدن امروز را از این موهبت محروم سازیم». امروزه حدود 3500 اثر از 260000 شیء کلکسیونِ اختصاص یافته به موزه، شامل مجسمه‌­­ها، ماسکها و پارچه‌­­های نفیس در «که برانلی» به نمایش در‌­­آمده‌­­اند.
در اواخر سال 1999 و پس از برگزاری یک مسابقه‌­­ی بین‌­­المللی ژان نوول به عنوان معمار این پروژه معرفی گردید. طرح نوول در ابتدا با استقبال خوبی مواجه شد، اما بیانیه‌­­ی وزین و سنگین نوول در شرح این طرح، معماری خاصی را بیان می‌­­کرد که قصد و هدف آن ارائه‌­­ی جغرافیا، تاریخ، رنگ، گیاهان، افق‌­­های فکری و نور و در ورای همه اینها ارائه‌­­ی شخصیت الوان و مرکبی بود که نوول برای ساختمانی که در این مکان سر بر می‌­­آورد، در نظر گرفته بود و ناظران را گیج و سردرگم می‌­­کرد. آنها بالاجبار صبر پیشه کردند.
نوول خود موافق است و چند ماه پیش از گشایش موزه چنین می‌­­گوید: «این نامفهوم‌­­ترین بنایی است که ساخته‌­­ام» و اضافه می‌­­کند: «ساختمان در وسط سایت خود در محاصره‌­­ی درختان بلوط و افرا قرار دارد که به همراه درختان ماگنولیا و آلو که هم اکنون سرسبز و بارورند، یک سیستم تصفیه‌­­ی هوا به وجود می‌­­آورند. دیوار شیشه‌­­ای که موزه را از اسکله‌­­ جدا می‌­­کند درختان و عناصر گرافیکی چون دیوارنوشته‌­­ها، متن‌­­ها و پوسترها را در خود بازتاب می‌­­دهد و این تصاویر بر روی دیوار شیشه‌­­ای برهم‌­­افتاده و تلفیق می‌­­شوند و این نمایشی خواهد شد که کمتر کسی منتظر آن است».
نخستین ویژگی بنا عدم وجود خوانایی یا صداقت ساختاری است. از نخستین مراحل طراحی، معمار با اعراض از مظاهر معماری موزه‌­­ای غربی مانند پلکان‌­­ها، سازه‌­­های بی‌­­حفاظ، پروژکتورها، ویترین‌­­ها و متن‌­­های توضیحی، موزه را به مکانی بی‌­­همتا و غریب، شاعرانه و اندکی پرملال بدل کرده است. سازه‌­­ی عظیم و فولادی موزه که مخفیانه و اندکی زمخت در سالن بزرگ ورودی، ظاهر شده، مثالی برای همین موضوع است. نوول بنایی کاملا پوشیده را ارائه می‌­­دهد مثل لباسهای یک دلقک. اینجا و آنجا لبه‌­­ی قاشقی‌­­های مثلثی و جاهای دیگر لوزی و بر فراز آنها جعبه‌­­های رنگی معلّق و همه جا موزائیک، از باغ تا نما و تا کف لینولئومی گالری‌­­ها.
این توالی نماها، برآمدگی‌­­ها و فرورفتگی‌­­ها کمی تصادفی به نظر می‌­­رسد. ولی باید توجه داشت که موزه مجموعه‌­­ای است از عناصری موازی که گروهی از آنها مستقل‌­­اند و گروهی غیرمستقل که با به هم پیوستن آنها بنایی عظیم و پل-مانند که از میان باغی کشیده شده است، شکل می‌­­گیرد.
معمار به منظور شکل دادن آنچه «فضای ذهنی» می‌­­خواند دانش، انرژی ، تکلف و کثرت ایده‌­­های معمول خود را در حد افراط صرف کرده است. یکی از نتایج این «فضای ذهنی» فقدان بلوغ و پختگی در پروژه است که پروژه را دچار گونه‌­­گونی فهم روایی و تداعیاتی غریب و کم‌­­نظیر، می‌­­نماید.
اما نوول نوعی چشم‌­­انداز روانی و دوپهلو به وجود آورده است که باعث می‌­­شود بازدیدکنندگان در میان آثار و اشیاء پرسه زنند و گاه با آنها برخورد کنند. نوول توجه خود را معطوف به جای‌­­گذاری هر یک از اشیاء در ویترین‌­­های بزرگ و قطور شیشه‌­­ای کرده است.
به جای عمارت یادبودی محصور و دلگیر، نوول خواهان ایجاد چشم‌­­اندازی مرمّت‌­­شده، هماهنگ و مکانی مقدس بوده است تا در آن آثار و اشیاء نه محبوس و دربند که خوش‌­­آیند و مقبول باشند.
سرپرست موزه استفان مارتن مانند معمار موزه، تاکید دارد که «که برانلی» کاتالوگی از فرهنگ‌­­های مختلف سیاره‌­­ی زمین را به وجود نیاورده بلکه در عوض تنوع رنگها و صداهای گوناگون محصول اصلی موزه است. در واقع، عبارت دوستانه‌­­ی «سفر بخیر» و هرآنچه که کارمندان به خوشامد و مشایعت بازدیدکنندگان بیان می‌­­کنند بیشتر از یک موزه، برای استفاده در فرودگاه یا بندر مناسب به نظر می‌­­رسد.

تحلیل و بررسی ساختمان موزه­‌ی آبگینه و سفالینه­‌ی تهران