کامران دیبا از دیدگاه دیگر معماران

علی‌اکبر صارمی

علی‌اکبر صارمی، متولد 1322 در شهر زنجان، از معماران صاحب‌­نام، خوش‌­ذوق و تأثیرگذار در کشور و هم‌دوره‌ی دیبا بوده است. او در سال 1347 در رشته‌­ی معماری از دانشگاه هنرهای زیبای دانشگاه تهران فارغ‌­التحصیل شد و زیر نظر استاد راهنمای خود، لویی کان، دکترای معماری را از دانشگاه پنسیلوانیا دریافت کرد. صارمی پس از بازگشت به کشور به تدریس در دانشگاه فارابی، دانشگاه تهران و دانشگاه آزاد اسلامی پرداخت. او که چالش‌های جاری در دهه‌ی 1350 را از نزدیک تجربه کرده است، نظر خود درباره‌ی دیبا و اثرگذاریش بر معماری ایران را چنین بیان می‌دارد:
اول اینکه کامران دیبا در اواسط دهه‌ی 1340 از آمریکا به ایران آمد و حدود یک دهه به طور مستمر دست‌اندرکار معماری و هنر در این سرزمین بود. ما در دهه‌ی چهل نگاهی رمانتیک به معماری گذشته‌ی ایران داشتیم که ناشی از سابقه‌ی آموزشی ما تحت نظر افراد تحصیل‌کرده در دانشگاه‌های فرانسه و اروپا بود. ما برای کسب دانش معماری سفر می‌کردیم و همه جا را می‌گشتیم، اما نمی‌دانستیم با معماری گذشته چه کنیم و سکان معماری امروز را به کدام سو هدایت کنیم؛ نگاهمان به نوعی آمیخته با نوستالژی و بر پایه‌ی احساس‌گرایی بود. اما دیبا در غرب تحصیل کرده بود و نگاه منطقی‌تری به معماری ایران داشت. مثلاً در کار جندی شاپور یا شوشتر نو، عمیق و تحلیلی بودن نگاه معمار مشهود است. در آنجا دیدگاه متفاوتی عرضه شد که هنوز مورد مطالعه‌ی دانشجویان و معماران جوان قرار می‌گیرد. دیبا در عین حال فرد تأثیرگذاری در فرهنگ هنرهای تجسمی ما، نقاشی و مجسمه‌سازی هم بود و کارهایش تمایل به ادغام هنرها و در معرض دید و دسترس عموم گذاشتن آنها را می‌رساند.
موزه‌ی هنرهای معاصر ساختمانی‌ست که هم فرم و هم مصالح سازه‌ای آن خیلی خوب در بافت محیط نشسته. در مورد گنجینه‌ی ارزشمند موزه هم باید بگویم که اقدامی شایان تقدیر بود که اگر با همت دیبا در آن زمان و با فرصتی که پیش آمد انجام نمی‌شد، دیگر هرگز چنین موهبتی برای هنر و فرهنگ ایران پدید نمی‌آمد. همچنین باید توجه داشت که معماری خوب نیاز به حمایت شدن نیز دارد تا در حد بوروکرات و تکنوکرات باقی نماند. این حمایت، پیش از انقلاب فراهم بود. امروز معماری حمایت نمی‌شود و غالباً فقط تأکید کارفرما و سازندگان بر کسب سود مالی متمرکز شده است.
در دهه‌ی 1340 که مدرنیته از همه‌ی جوانب به فرهنگ کشور وارد می‌شد، نگاه معماران ما به ضوابط معماری گذشته و الگوبرداری از آن امر تقریباً تازه‌ای بود. عده‌ای می‌گویند دیبا می‌توانست فلان طور کار کند یا به فلان شیوه هم طراحی کند. این حرف صحیح نیست؛ آشکار است که همیشه می‌توان توقع خلق بی‌شمار آثار دیگر را از یک فرد داشت، اما دیبا روش خود را با دقت‌نظر و دانشی که پیوسته درصدد افزودن بر آن بوده، اتخاذ کرده و در حد خود، بسیار تأثیرگذار بوده است. همین که دانشجویان و فعالان امروزی حوزه‌ی معماری هنوز هم برای مطالعه و یادگیری به آثار وی، از جمله پارک شفق و موزه‌ی هنرهای معاصر تهران رجوع می‌گنند، گواه بر ماندگاری فارغ از زمان و ارزش آثار اوست که هنوز بررسی و نقد می‌شوند و مورد ارزیابی قرار می‌گیرند و این نشان‌دهنده‌ی تأثیرگذاری و ماندگاری معماری کامران دیباست.

فرامرز پارسی

فرامرزپارسی، معمار، پژوهشگر و مرمت‌گر بناها و بافت‌های تاریخی، در سال 1344 در تهران متولد شد و پس از تحصیل در رشته‌ی ریاضات در دبیرستان البرز، دوره‌ی کارشناسی را در رشته‌ی معماری دانشگاه علم و صنعت با موفقیت به اتمام رساند. او در آغاز حرفه‌ی خود، با استادان مرمت ایران همکاری کرد و از سال 1374 تا امروز تمرکز خود را به طور تخصصی بر این حوزه از معماری معطوف داشته است. طرح مرمت کاخ مسعودیه‌ی تهران، مرمت آرکئولوژیک مسجد جامع فرومد، مرمت و استحکام بخش تکیه‌ی تاریخی امیرچخماق یزد و استحکام بخش سردر ارگ سمنان از جمله فعالیت‌های اخیر اوست. بخشی از دیدگاه این معمار معاصر درباره‌­ی کامران دیبا و آثار او به قرار زیر است:
تاریخ معماری از دوره‌های متعددِ شروع، اوج و افول سبک‌ها و شیوه‌های معماری، تشکیل شده است. این دوره‌ها گاه رشد کرده و به اوج می‌رسند و گاه به طور ناگهانی افول می‌کنند و البته چنان تأثیری بردوره‌های پس از خود می‌گذارند که نمی‌توان بر خاموشی‌شان نام افول نهاد. این دوره‌ها گاه با نام یک نفر تداعی می‌شوند و گاه با حلقه­‌ای از معماران معرفی می­‌گردند و در میان این حلقه‌ها و گروه‌هایی که دوره‌ها را رقم می‌زنند، برخی آثار چنان درخشان­ و ممتاز هستند که نام معماران و خالقان خود را تداعی‌گر طیف گسترده‌تری از معانی و مفاهیم می‌کنند.
در اواخر دهه‌ی 40 و نیمه‌ی اول دهه‌ی 50 خورشیدی با ورود ایران به دوره‌ای از رونق اقتصادی و توسعه‌ی ارتباطات اجتماعی، فرهنگی و هنری با سایر ملل و فرهنگ‌های پیش‌روی آن زمان، معماری ایران نیز اوج گرفت و از هر نظر بر معماری دهه‌های 20 و 30 خورشیدی برتری داشت. ترقی‌های این حوزه، هم مدیون آن دسته از معمارانی بود که در ایران تحصیل کرده بودند و هم آنهایی که تحصیلات خود را در خارج از ایران گذرانده و به کشور بازگشته بودند و در فضای اجتماعی و فرهنگی ایران تجربه‌اندوزی و کار می‌کردند. این دوران که مقارن با سیل انتقادات جهانی به مدرنیزم و معماری مدرن در غرب بود، روزبه‌روز سرعت بیشتری می­یافت. وجه تمایز این معماری با جریانات پیش از خود نیز توجه به هویت معماری تاریخی ایران و گاه هویت معماری اسلامی با گرایشی عرفانی بود؛ فارغ از اینکه مفاهیمی همچون معماری ایرانی یا اسلامی برای معماران معنی دقیق و مشخصی داشته یا نه. تلاش معماران این دوره در آشنایی با ارزش‌های معماری گذشته و آشنایی ایشان با تکنولوژی­های زمان خود و استانداردهای روز، دوره­‌ای از معماری را پدید آورد که حاصلش بناهای شایسته­‌ی عنوان “معماری خوب” بودند.
اگرچه در این میان برخی در جست‌وجوی ریشه‌های عرفانی، راه اغراق در پیش گرفتند، اما جریان اصلی با دیدی مدرن به سنت‌­ها، فر‌م­ها و فرهنگ معماری ایران، آغازگر راهی شد که امروزه نیز بسیاری از معماران در آن گام برمی‌‌دارند؛ راهی در تلاش برای اتصال به ریشه‌­های فرهنگی معماری و پاسخگویی به نیاز جامعه برای نو شدن و نو بودن.
کامران دیبا و آثار درخشانش هم در این دوره شکوفا شدند؛ که البته این به معنای صرفاً تمجید از یک معمار نیست. موزه‌ی هنرهای معاصر تنها یک بنای استثنایی در معماری معاصر ایران نیست، بلکه عبور موفقیت‌آمیز از راهی‌ست که بسیاری را به گام برداشتن در این راه تشویق کرد و پیروز میدانی‌ست که بسیاری موفق به عبور از آن نشدند.
شوشتر نو هنوز برای معماران رشک‌برانگیز است. در روزگاری که هویت، یک مسئله‌­ی جدی برای معماری امروز ایران بوده است، شوشتر نو مثالی است از برخورد صادقانه با مسئله‌ای حیاتی برای معماری ایران. فارغ از اینکه این یک هویت مجرد باشد یا چهل‌تکه، آنچه کامران دیبا ساخته و تکه‌ای که او به این بستر ملون افزوده، از بهترین بخش‌های این هویت چندپاره‌ی معماری معاصر ماست.

عطاالله امیدوار

عطاالله امیدوار، معمار، شهرساز، عکاس، فیلم‌ساز، نقاش، موسیقی‌دان، کارشناس هنری. وی فارغ‌التحصیل رشته­‌ی معماری از دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران با درجه‌ی ممتاز و دکترای معماری و شهرسازی از بوزار پاریس و انسیتوی شهرسازی و صاحب ایده‌ی “نقش غلط در هنر ایران” است. او نمایشگاه‌های هنری متعددی از آثار تجسمی و نقاشی‌های دیجیتال خود با نگرشی عمیق بر هنر و فرهنگ تصویری ایرانی برپا کرده است. عطاالله امیدوار که از دیرباز جزو دوستان و همکاران نزدیک کامران دیبا بوده، در مورد وی می‌گوید:
من همیشه مدیون فکر و ایده‌هایی هستم که از آقای کامران دیبا گرفتم؛ به‌خصوص آنهایی که ایشان در سمیناری که در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1340 در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار شده بود، بیان کردند. او خوب دیدن و آنالیز فضای معماری به صورت علمی، یعنی مدون‌شده، که هر معمار و دانشجویی بتواند از آن استفاده کند را به ما آموخت.
در کلاس‌ها یا سمینارهایی که کامران دیبا اداره می‌کرد اصلاً حرفی از معماران بزرگ به میان نمی‌آمد، انگار که او درباره‌ی معماری و ساختمان‌های بزرگ بی‌اطلاع بود. دیبا که شخصیتی بسیار صمیمی و انعطاف‌پذیر داشت، دفتری خصوصی دایر کرده بود و یکی دو نفر از دانشجویانش با وی همکاری می‌کردند. من به‌تدریج دریافتم که برای او معماری، فضا و محیط بدون حضور انسان، فاقد معنا و مفهوم است. او در کلاس اسلایدهایی از محیط و فضاهای درخور توجه را به ما نشان می‌داد و گاه با دنبال کردن یک زن یا مرد و کودک که در آن فضا حرکت می‌کردند یا می‌ایستادند، واکنش‌های آنها را نسبت به محیط و عناصر آن تحلیل می‌کرد؛ از دانشجویان هم می‌خواست در برخی نقاط تهران که از نظر او جالب بود و مورد توجه قرار می‌گرفت، دست به تحقیق بزنند و نتایج را در کلاس با سایرین در میان بگذارند. همه‌ی نظرات شنیده می‌شد و آقای دیبا هم اگر مطلبی به ذهنش می‌رسید، به آنها می‌افزود. از صحبت‌ها یادداشت‌برداری می‌شد و این مطالب به‌عنوان الگویی برای کارهای آینده نگهداری می‌شدند. به اعتقاد من مهم‌ترین خصوصیت دیبا که در کارهایش به صورت بارزی نمود پیدا کرده، این است که او بیش از آنکه معمار، نقاش یا شهرساز باشد، یک جامعه‌شناس حساس به محیط اطراف خود و نیازهای انسانی بوده است. او می‌توانست با دقت به تحلیل عناصر محیطی بپردازد و عوامل مثبت را تشخیص دهد، در نهایت فروتنی از نظرات سایر هنرمندان و طراحان بهره‌مند شده و با سرپرستی و کارگردانی یک تیم، تصمیمات را با قاطعیت به اجرا درآورد. دکتر غلام‌علی لیاقتی، متخصص آکوستیک که در طراحی مرکز کنفرانس سازمان صداوسیما با وی همکاری داشته‌ام، به‌عنوان کارشناس آکوستیک سالن آمفی‌تئاتر فرهنگسرای نیاوران اظهار داشت: «دیبا از جمله معمارانی است که به رأی دیگر طراحان و متخصصان احترام می‌گذارد.» او با سپردن مسئولیت به همکاران و دانشجویان خود و نظارت مستمر بر کار آنها به پیشرفت و رشد این افراد کمک می‌کرد.
پارک شفق کار بزرگی بود که دیبا در محوطه‌ای کم‌وبیش کوچک با ساختمان‌های قدیمی و ساده از نظر حجم و نوع مصالح و هماهنگ با بناهای قدیمی انجام داد. محور فکر طراحی بر ساخت فضایی برای گذران اوقات فراغت توأم با آرامش بود که هم برای بازی کودکان و هم استراحت و آرامش بزرگ‌ترها مناسب است. پله‌های روگذر چشم‌اندازهای خوبی دارند و بخش زیرگذر، سایه‌ی مطلوبی ایجاد می‌کند. دیوارهای پارک با اندکی فرورفتگی، توقف‌گاه‌هایی برای رهگذران خیابان‌های اطراف می‌ساخت که عملاً مردم از آن استفاده نکردند. در طراحی معماران، کمتر به این جنبه از عملکرد فکر شده بود. ورودی‌های متعدد پارک آن را عملاً به حیاط خانه‌های محله مبدل کرده است. مجسمه‌های برنزی در مقیاس‌های واقعی، حال‌وهوای خاصی به پارک داده و نگاه به آنها، احساس آرامش و رهایی به انسان می‌دهد؛ گویی در تمام جانمایی مجسمه‌ها در پارک شفق، فرهنگسرای نیاوران و کنار نرده‌ی باغ موزه‌ی هنرهای معاصر، این خود دیباست که نشسته، ایستاده یا خوابیده؛ این آثار حجمی توسط استاد تناولی و همکاری شاگردان وی، محمدی، بهرامیان، قره‌گوزلو، آذربهی و کمک حسن داورزنی ساخته شده‌اند. متأسفانه تعدادی از این آثار جابه‌جا و از محل برداشته شده‌اند. هم‌نشینی مجسمه‌ها با مصالح سیمان و سنگ و بتن پارک، باعث شده که این مکان به سان طرحی هنرمندانه، به بخشی از محله الحاق و جزئی تفکیک‌ناپذیر از آن شود. البته در پارک وفرهنگسرای شفق تکنیک ساخت و جزئیات به قدرت آثاری همچون موزه‌ی هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران نیست و این رشد و تکامل فکری سریع در کارهای دیبا ثابت می‌کند که درآمیختگی دیگر آثار وی با محیط خود، نتیجه‌ای درخور توجه داشته و موجب شده تا کارها در عین بدیع بودن، غریب و بیگانه به نظر نرسند؛ در حالی که استفاده‌ی هنرمندانه از ویژگی‌های معماری ایرانی و مخصوصاً معماری حاشیه‌ی نواحی کویری نیز در این ممتازسازی مؤثر بوده است.
دیبا در استفاده از نورگیرهای بتنی با روکش مس، به‌کارگیری مصالحی هم­رنگ خاک و کاه‌گل، پنهان کردن نماها زیر سایبان‌ها با شگردهای متفاوت و قاب کردن محیط و طبیعت پیرامون در میان پنجره‌ها و طاقچه‌ها به شیوه‌ای کاملاً ایرانی عمل کرده است. یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های آثار دیبا، تجربه‌ی گذر از یک فضا و کشف فضایی جدید است، به طور مثال در موزه‌ی هنرهای معاصر، این نورگیرهای بدیع هستند که، روشنایی عقلانی و متناسبی را برای دیدن آثار هنری فراهم می‌کنند، اما به شرطی که چراغ‌های گالری‌ها خاموش باشند و روشنایی فقط از همین نورگیرها تأمین شود چون اصولاً نورپردازی فضای نمایشگاه متناسب با آنجا نیست. در موزه‌ی هنرهای معاصر از راهروهایی گذر می‌کنیم که مانند کوچه‌­ها در شهرهای کویری و ساباط‌ها هستند و ما را از فضای نسبتاً روشن به فضای تاریک‌تر با پنجره‌هایی به سوی طبیعت و گالری‌های دلباز با نور ملایم عبور می‌دهند. به محض ورود به فضای داخلی موزه با اثر هنرمندی ژاپنی، هاراگوچی، مواجه می‌شویم که در قالب یک حوضچه، استنباطی مدرن و عالی از معماری بومی و تاریخی ماست؛ مانند خوضخانه در خانه­‌های حاشیه‌­ی کویر. انعکاس نور بر نفت ریخته‌شده در این حوض و نیز بر آثار هنری آویخته‌ی الکساندر کالدر، حس و دید تازه‌ای به انسان می‌دهد. حساسیت روی ساخت این موزه از سوی دیبا و دفتر مخصوص بسیار زیاد بوده و در طول ساخت، بزرگان معماری ایران به‌کرات از آن دیدن می‌کردند؛ از جمله استاد مهندس فروغی، معمار و هنرشناس متبحری که در آن زمان مشاور عالی آثار معماری و هنری دفتر مخصوص بود، استاد عبدالعزیز فرمانفرماییان، مهندس سردار افخمی و مهندس منوچهر ایرانپور، رییس کادر فنی دفتر مخصوص که بی‌شک یکی از بزرگ‌ترین مدیران اجرایی در ساخت­‌وسازهای فرهنگی-هنری شهری در کشور بوده و متأسفانه گمنام مانده است.
یادمان باشد که ایران جزو معدود کشورهای جهان است که تاریخی چندهزارساله دارد و تعداد بسیار زیادی از آثار ملی ما در موزه‌های جهان نگهداری می‌شوند. اولین موزه‌ی کشور در زمان ناصرالدین‌شاه و بعد، موزه‌ی ملی در زمان رضا شاه و به طراحی آندره گدار ساخته شد. دیبا در موزه‌ی هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران، به جای پله بیشتر از رمپ با شیب ملایم استفاده می‌کند. شیوه‌ی او در سازماندهی فضاهای مختلف با عملکردهای گوناگون، بسیار سنجیده بود. قابلیت انعطاف و تغییر فضاها از طریق تقسیم فضایی یا استفاده از فضاهای منفک یا تقسیم‌کننده‌های شیشه‌ای، امکان ایجاد محدوده‌های خصوصی را میسر می‌سازد؛ جز در مورد انبار موزه که در زیرزمین جای دارد و در مورد وقوع سیل ایمن نمی­باشد و باید فکری اساسی برای آن شود. به‌خوبی مشخص است که ایده‌ی طرح موزه‌ی هنرهای معاصر از موزه‌ی سن پل دو وانس، اثر خوزه لویی سرت و موزه‌ی گوگنهایم اثر معمار آمریکایی، فرانک لوید رایت در نیویورک گرفته شده است. چنان که راکفلر، بانی موزه‌ی گوگنهایم در بازدید از موزه‌ی هنرهای معاصر تهران در روز افتتاح گفت: «نسل بعدی موزه‌ی گوگنهایم، موزه‌ی معاصر تهران است، البته بدون ایرادهای آن.» ایده‌ی اصلی در موزه‌ی گوگنهایم، رمپی است که بازدید­کنندگان را از پایین به بالا عبور می­دهد و با وجود آنکه دیدن آثار و مردم و نیز فضای کوچکی که برای نمایش آثار، از رمپ جدا می‌شود در روبه‌روی رمپ، دارای زیبایی بصری است، اما آنچنان مطلوب نبوده و حتا خسته‌کننده است. از طرف دیگر، دیبا در موزه­‌ی هنرهای معاصر به گونه‌ای نامحسوس مانند آنچه در کوچه‌باغ‌های ایرانی دیده می‌شود، شیبی ملایم از بالا به پایین ایجاد کرده که در این فضای مقتدر نمایشگاهی، کمتر موجب خستگی می‌شود و آثار را در محوطه‌­ای مسطح به نمایش در می­آورد.
شاید بعد از استاد حیدر غیایی (طراح مجلس سنا و خانه‌ی دانشجویی ایران در پاریس که در طرح مجلس با مجسمه‌ساز بزرگ فرانسوی، آندره بلوک، برای طراحی زنجیرهای جلوی دوطرف نمای ورودی مجلس و نیز پله‌های خانه‌ی دانشجویی ایران در فرانسه همکاری داشته)، دیبا دومین معماری باشد که در خلق آثارش از یک هنرمند تجسمی مانند پرویز تناولی و منیره فرمانفرماییان بهره برده است؛ البته در باغ موزه­‌ی هنرهای معاصر آثاری عالی از هنرمندان ایران و جهان در معرض نمایش هستند.
از دیگر کارهای دیبا، یکی طراحی حوضچه در محوطه‌ی ورودی موزه‌ی فرش است که مهندس بهروز احمدی آن را اجرا کرد و دیگر، مسجد نمادین کوچکی در باغ همین موزه که شاید تنها مسجد در دنیا باشد که احتمالاً تا به حال کسی نه در آنجا نماز گزارده و نه بدون کفش به آنجا قدم گذاشته است.
پروژه‌ی اقامتگاه ساحلی کارکنان شرکت نفت در محمودآباد، یکی از بزرگ‌ترین پروژه‌های مسکونی در آن زمان بود و به نظرم ایرادش آن بود که رابطه‌ی دید مردم در آن محدوده با دریا را قطع می‌کرد. عکاسی از ماکت این پروژه بر عهده‌ی من بود. من دیگر آقای مهندس کامران دیبا را ندیدم تا آنکه بین سال‌های 2004 تا 2008 در پاریس به ملاقات ایشان رفتم. و از ایشان عکس و فیلم­هایی که نظراتش راجع به موزه و آثار هنری بود تهیه کردم. ما با هم به بازدید ار نمایشگاه­‌ها و بی­ینال‌­های مختلف هنر مدرن در پاریس می‌­رفتیم. حال تمام زندگی او به مطالعات هنری و جمع‌آوری آثار هنرمندان مدرن سپری می‌شود. او در ایام برپایی بی­ینال­‌های هنری، از منزل خود در اسپانیا به پاریس و سایر کشورها می‌آید و در هر گوشه و کنار خانه‌اش، کاتالوگ و کتاب‌هایی از هنر مدرن به چشم می‌خورد و آثاری از هنرمندان مشهور مدرن که همگی دارای امضا و شناسنامه هستند دیده می­شود. گفته می­شود که «دیبا به دلیل نزدیکی با فرح دیبا، پروژه­‌های مهم و بزرگ را عهده‌­دار می­‌شد» حتا اگر این گفته صحت هم داشته باشد، نتیجه­‌ی کارهای ساخته‌­شده نشان می­دهد، این کامران دیباست که قابلیت خلق آثاری بزرگ، ماندگار و پایدار را داشته، تا آنجا که سه اثر او (موزه‌­ی هنرهای معاصر، فرهنگسرای نیاوران و پارک و فرهنگسرای شفق) ثبت ملی شده­‌اند. دیبا هنوز هم در مسابقات معماری که در ایران برگزار می‌شود، شرکت و آثار خود را توسط دوستان ارسال می‌کند، اما متأسفم که در بهترین سال‌های باروری فکری، هنری و فلسفی (دهه‌ی 40 زندگی خود) مجبور به ترک وطن و زندگی جسته‌گریخته در آمریکا و اروپا شد. من همیشه برای او احترم ویژه‌ای قائل هستم و ان‌شاء‌الله راه او راه‌گشای تمام جوانان علاقه‌مند، هنردوست و معمار کشورمان باشد .

فریار جواهریان

فریار جواهریان، از دیگر معماران کشور با سابقه‌­ا­ی درخشان، در سال 1331 در شهر مشهد به دنیا آمد. او که دارای مدرک فوق لیسانس معماری و شهرسازی از دانشگاه هاروارد آمریکاست، در سال 2010 (1389) به‌عنوان یکی از داوران مسابقه‌ی آقاخان حضور داشته و در سال 1392 نیز از سوی سازمان میراث فرهنگی کشور، عنوان طراح برتر را دریافت کرد. نظرات او درباره‌ی معماری کامران دیبا و تأثیرگذاری آن بر فرهنگ عمومی جامعه ایران به شرح زیر است:
• فرهنگ‌سازی: میراث کامران دیبا برای ایرانیان
جیمز استرلینگ می‌گوید که فقط دو نوع معماری وجود دارد: معماری خوب و معماری بد. اما این معماری خوب چه مشخصاتی دارد؟ سه رکن ویتروویوس (Vitruvius) در باب مقصود معماری، یعنی ارکان “ماندگاری، کارایی و زیبایی” هنوز هم اعتبار دارند، اما کافی نیستند و باید به آنها چندین معیار دیگر افزود. فهرست این معیارها نزد معماران، متفاوت است و تشریح آن به درازا می‌کشد (مواردی از جمله پایداری، رضایت بهره‌برداران و انطباق با محیط). اما دو معیاری که در آثار کامران دیبا به‌وضوح نمایان هستند و آثار او را متمایز می‌سازند عبارتند از: فرهنگ‌سازی و اهمیت به پس‌زمینه (Context).
دیبا مدرسی بود که بیش از چهل سال پیش، برای اولین‌بار رشته‌ی طراحی شهری (Urban Design) را به دانشگاه تهران آورد، در حالی که آن زمان این رشته در آمریکا نیز بسیار نو پا بود (50 سال پیش، خوزه لوییس سرت این رشته را در دانشکده‌ی معماری هاروارد پایه‌گذاری کرد). شاید اکنون ده سال می‌شود که معمارانی همچون ژان نوول (Jean Nouvel) از معماری کانتکسچوال (Contextual) یا درون‌متنی صحبت می‌کنند و می‌گویند که هر پروژه به خاطر شرایط خاص خود، نیاز به روش طراحی خاص خود دارد. به عبارت دیگر، او می‌گوید که این پس‌زمینه یا متن پروژه است که به صورت تک‌موردی، طرحی را می‌آفریند. از این رو پروژه‌های ژان نوول هیچ شباهتی به یکدیگر ندارند و او اضافه می‌کند که هر‌بار از صفر شروع می‌کند. پروژه‌های دیبا نیز طیف وسیعی از سبک‌های مختلف را در بر می‌گیرند و طبیعتاً هرکدام سازگار با مقیاس بزرگ‌تر شهری بوده و دارای پس‌زمینه‌های اقلیمی، جغرافیایی و اجتماعی هستند. تک‌تک پروژه‌های دیبا، از پارک شفق گرفته تا شهرک جدید شوشتر نو، نشانگر این است که به چه اندازه این طرح‌ها خوب بر روی زمین نشسته‌اند، مقیاس درستی دارند و چقدر ارزش‌های فیزیکی و اجتماعی محیط خود را به‌خوبی می‌شناسند. یکی از مشخصه‌های اغلب آثار دیبا این است که به‌محض ورود به آنها، تصور می‌شود این کار همیشه وجود داشته و متعلق به آن مکان است؛ چه خوب کهنه شده است، چه رابطه‌ی خوب و نزدیکی با خیابان، کوچه، پیاده‌رو و درخت و باغچه دارد و چه خوب همه چیز در هم آمیخته است. این مهارت را دیبا از تجربه‌ی طراحی شهری کسب کرده و معماری را فراتر از مرزهای یک تک‌بنا دیده و آن را به یک قسمت از شهر پیوند زده است. اما مهم‌ترین شاخصه‌ی آثار دیبا که در بررسی تک‌تک آنها، نمایان می‌شود، رکن فرهنگ‌سازی در معماری اوست.
فرهنگ‌سازی معماری تاکنون به شکل بسیار محدود مورد بررسی قرار گرفته است. تاریخ‌دانان همواره از علوم انسانی به‌عنوان مهم‌ترین آفریننده‌های فرهنگ سخن گفته‌اند؛ به عبارت دیگر، آنها فلسفه، شعر، ادبیات و علوم‌سیاسی را زاینده‌ی فرهنگ دانسته‌اند. از رنسانس به بعد، باید هنر را نیز به این رشته‌ها افزود، زیرا از آن زمان به بعد، در تمامی اقصا نقاط جهان اهمیت خاصی به تاریخ و نقد هنر داده شد و آن را نیز فرهنگ‌زا شمرده‌اند و مشخص شده که در طول تاریخ، هنر سهم مهمی در زایش تمدن‌ها داشته است. اما در مورد “فرهنگ‌زا” بودن معماری، کاملاً در دوران طفولیت به سر می‌بریم. صحت دارد که بیش از پنج قرن است که تولیدات معماری توسط تاریخ‌دانان، باستان‌شناسان و هنرمندان مطالعه می‌شوند و به‌عنوان مشخصه‌های فرهنگی یک تمدن به شمار می‌آیند، اما روند معکوس این مطالعات، یعنی چگونگی ایجاد فرهنگی خاص توسط آثار معماری در طول تاریخ به‌ندرت بررسی شده است، در صورتی که معماری نیز مولد فرهنگ است؛ نه تنها از طریق کنش بر روی رفتارهای فردی و جمعی مخاطبان خود، بلکه به صورت ناخودآگاه در روحیه‌ی مردم نیز تأثیر می‌گذارد و آنها را به جایگاه فرهنگی جدیدی می‌رساند.
کامران دیبا از نادر معماران ایرانی‌ست که عمیقاً به جنبه‌ی فرهنگ‌زا بودن معماری پی برده است. او می‌نویسد: «معماران بودند که مدرنیته را به ایران آوردند و تار و پود جامعه‌ی ایران را دگرگون کردند. زیرا آنها سنت‌های مذهبی-فرهنگی و بیرونی-اندرونی را به‌کل شکستند». اینجا یک مثال ساده می‌زنم تا این وجه فرهنگ‌سازی معماری کاملاً احساس شود: سینمایی که در کنار یک پیاده‌روی باریک ساخته شده باشد، مردم را در زمان خرید بلیت وادار به هرج‌ومرج می‌کند. خوب به یاد دارم که در زمان جشنواره‌ی فیلم فجر و نمایشِ فیلم “پری” در سینما آزادی (قبل از آتش‌سوزی آن) مردم برای خرید بلیت چنان فشار آوردند که شیشه‌های در ورودی سینما شکست و آقای زرین‌دست (فیلم بردار پری) مجروح شد؛ در صورتی که اگر فضای مناسب در پیاده‌روی عریضی با میله‌های مخصوص تعبیه می‌شد، این امر مردم را به صف بستن منظم وادار می‌کرد. یعنی پیش‌بینی فضای مناسب به‌عنوان “جلوخان” از ازدحام مردم جلوگیری می‌کرد و طرح معمارانه‌ی صحیح، فرهنگ مردم را ارتقا می‌بخشید. کاملاً واضح است که مقیاس پیاده‌رو و نصب چند میله می‌تواند رفتار مردم را عوض کند و به مرور زمان، حتا اگر میله‌ها هم نباشند، مردم به صورت ناخودآگاه نظم را حفظ می‌کنند.
این مهم‌ترین وجه از معماری دیباست که توانسته با ساختن چند بنا، فرهنگ ما ایرانیان را به جایگاه جدیدی برساند. با این شرح، از بُعد فرهنگ‌ساز بودن به بررسی سه اثر از او می پردازم. سال‌ها پیش تصمیم گرفتم که فقط راجع‌به آثاری بنویسم که به‌دقت از آنها بازدید کرده‌ام، زیرا فقط از روی نقشه و عکس نمی‌توان راجع به معماری اظهار نظر کرد. اکنون بیش از ده سال است که به مطالعه‌ی آثار دیبا پرداخته‌ام؛ اول با حضور سه‌ساله در موزه‌ی هنرهای معاصر برای برگزاری نمایشگاه و همایش “باغ ایرانی” (1383-1380)، دوم با بازدید و مطالعه‌ی شهرک شوشتر نو برای سخنرانی در “همایش بین‌المللی شهرهای جدید” (1384) و سپس با بازید و مطالعه‌ی دانشگاه چمران اهواز (جندی شاپور سابق) برای معرفی آثار دیبا در خانه‌ی هنرمندان (1384). در گفت‌وگویی با ژان نوول، او حرف بسیار دلنشینی زد: «هرگاه که در تبدیل نقشه به فضا اتفاق احساسی رخ دهد، آن وقت با معماری روبه‌رو هستیم. فضا همیشه چیزی بیشتر از نقشه است و آن احساس بیننده است که این اختلاف را به وجود می آورد.» در برخی مواقع ممکن است این احساس به صورت ناخودآگاه پیش آید و طراح آن را پیش‌بینی نکرده باشد، اما در آثار دیبا این اتفاق کاملاً پیش‌بینی شده است و طراح دقیقاً می‌داند که می‌خواهد چه حسی در مخاطبش بیافریند. دیبا بارها در نوشته‌هایش تکرار می‌کند که «با ساختن یک بنا، سعی می‌کنم یک اتفاق اجتماعی به وجود آورم.» یا اینطور توضیح می‌دهد که: «معمار یه جوری مثل کارگردان تئاتره، با این فرق که نقش‌های توی تئاتر مشخص‌اند، اما توی معماری باید حدس بزنی و هدایت کنی». از همین رو کارهای او بسیار انعطاف‌پذیرند، زیرا که وقتی “حدس” در کار دخیل باشد، نمی‌توان با عملکردگرایی محض طراحی کرد؛ دیگر یک عملکرد مشخص برای یک فضا، نمی‌تواند فرضیه‌ی درستی باشد. فضاهای دیبا همیشه چندمنظوره، چندحالته، چندمعنایی و به عبارت دیگر، تکثرگرا بوده‌اند.

از موزه تا مسجد: بررسی سه اثر دیبا از بُعد فرهنگ‌سازی
موزه‌ی هنرهای معاصر
بدون شک موزه‌ی هنرهای معاصر(TMOCA) مهم‌ترین اثر دیبا از بُعد فرهنگ‌سازی به شمار می‌آید. تا زمان ساخت آن در سال 1355، چندین موزه در ایران داشتیم (مانند موزه‌ی ملی، موزه‌ی ایران باستان و موزه‌ی آذربایجان)، اما اکثر این‌ها مکان‌های مرده و بی‌روحی بودند. دیبا بر آن شده بود تا موزه‌ای زنده و کاملاً جهانی (که در آن زمان این اصطلاح به‌کار نمی‌رفت) بسازد. او، چنان که خود می‌گوید، می‌خواست «امکاناتی را که یک طبقه‌ی خاص از مردم برای دیدن موزه‌های پاریس، لندن و نیویورک داشتند، در اختیار عموم ایرانی‌ها قرار بدهد» و در واقع همین‌طور هم شد. به نظر می‌آمد که تکه‌ای از اروپا یا آمریکا را به محله‌ی امیرآباد تهران آورده؛ هم خود ساختمان و هم تمام محتویاتش را. با این تفاوت که در حین اینکه غربی بود، کاملاً ایرانی هم بود، چون در غیر این صورت مردم نمی‌توانستند با آن رابطه‌ای نزدیک برقرار کنند. باید توجه داشته باشیم که هم‌زمان با موزه‌ی هنرهای معاصر، سه موزه‌ی دیگر هم در تهران ساخته شدند: موزه‌ی فرش، موزه‌ی رضا عباسی و موزه‌ی آبگینه. اما هیچ‌کدام از این‌ها رسالت فرهنگ‌سازی موزه‌ی هنرهای معاصر را نداشت. تحقق پروژه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر نُه سال به طول انجامید. کار ساده‌ای نبود و ایده‌ی ساختن چنین موزه‌ای تماماً از فکر شخص کامران دیبا نشأت گرفته بود. ساخت این موزه در چهار زمینه برای ایرانیان فرهنگ‌سازی کرد: 1. فرهنگ موزه رفتن را به ارمغان آورد؛ 2. دسترسی عمیق به فرهنگ غرب را فراهم کرد و بنابراین بُعد معنوی به مدرنیزاسیون بخشید؛ 3. هنر معاصر ایران را متأثر از هنر غرب ساخت و هنر ایرانی-مدرن را به وجود آورد؛ 4.معماری بومی ایرانی را با معماری غربی ادغام کرد و معماری ایرانی-مدرن را بنیان نهاد.
• فرهنگ موزه رفتن: قبل از گشایش موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، اکثر موزه‌های ایران مکان‌های مرده‌ای بودند که صرفاً به نمایش اشیای تاریخی ایرانی اکتفا می‌کردند و هیچ نوع فعالیت اجتماعی-فرهنگی در آنها اتفاق نمی‌افتاد. ولی موزه‌ی هنرهای معاصر چندین عملکرد اجتماعی-فرهنگی را در خود گنجانده بود و در نتیجه باعث رفت‌وآمد بی‌سابقه‌ی مردم، به‌خصوص جوانان و دانشجویان، به این مکان فرهنگی شد؛ عملکردهایی همچون سالن اجتماعات، کتابخانه، سینما تِک، کافه‌تریا، فروشگاه، باغ مجسمه و پارک اطراف آن. در آن زمان سایر موزه‌های تراز اول جهان نیز بر آن شدند که چنین امکاناتی را در موزه‌های خود فراهم کنند و فعالیت خود را از نمایش صرف اشیا فراتر ببرند. این امکانات در موزه‌ی هنرهای معاصر در واقع تبدیل به پاتوق هنرمندان، هنرجویان، جوانان و به‌خصوص دانشجویان شد. برپایی نمایشگاه‌های تخصصی (مثل بخش معماری ایران و جهان، یا بخش عکاسی) کمک کرد تا همه‌ی اصناف هنری به این موزه علاقه‌مند شوند. تعدادی از نمایشگاه‌ها اول در موزه‌ی هنرهای معاصر برگزار می‌شدند و سپس به سایر موزه‌های غرب سفر می کردند و به این ترتیب نه تنها عضوی فعال از جامعه‌ی موزه‌های جهانی شدیم، بلکه در بعضی موارد، سرلوحه‌ی آنها بودیم. در دوران قبل از انقلاب تعداد مراجعه‌کنندگان به موزه‌ی هنرهای معاصر بین هزار تا دوهزار نفر در روز بود، در صورتی که در همان زمان موزه‌ی ایران باستان 200 الی 250 بازدیدکننده در روز داشت. به‌سادگی روشن است که با ساختن موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران، دیبا فرهنگ موزه رفتن را در جامعه رواج داد. به قول دیبا: «موزه یک نیاز زندگی شهریه، یک نیاز معنویه» او جامعه‌ی ایرانی دهه‌ی 1350 را آنقدر پیشرفته می‌دید که آمیختن هنر با زندگی را برای آنها یک نیاز معنوی می‌دانست، به‌خصوص برای تهران که با سرازیر شدن پترو دلار داشت رفته‌رفته به شهری بین‌المللی تبدیل می‌شد.
• دسترسی به فرهنگ غرب: هنر همیشه ژرف‌ترین، ظریف‌ترین و پرمعناترین لایه‌ی هر تمدن به شمار می‌آید. همان‌طور که غربی‌ها از چهار قرن پیش شروع به جمع‌آوری آثار هنری شرق کردند و تمدن‌های شرق را مورد مطالعه قرار دادند، دیبا نیز معتقد بود که ما هم نیاز داریم فرهنگ و تمدن غرب را از دریچه‌ی هنری‌اش مورد مطالعه قرار بدهیم. دیبا می‌نویسد: «پیروی از مدل غرب در سطح ظاهر باقی ماند و از عمقی که لازمه‌ی رسیدن به مدرنیته است، برخوردار نشد.» گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر برای ما ایرانیان این امکان را فراهم کرد تا بتوانیم مطالعات دقیق بر هنر و تمدن مدرن غرب را آغاز کنیم. دیبا مجموعه‌ای برای موزه‌ی هنرهای معاصر تهران انتخاب کرد که تقریباً همه‌ی جنبش‌های هنری مدرن غرب را در بر می‌گرفت؛ از امپرسیونیسم گرفته تا آخرین جنبش‌های معاصر آن زمان مثل پاپ آرت و کانسپچوال آرت (Conceptual art یا هنر مفهومی). منتقدانی که در زمان افتتاح موزه حضور داشتند، نوشته بودند که با دیدن موزه‌ی هنرهای معاصر تهران حس می‌کردند در پاریس هستند. جالب اینجاست که در زمان برپایی نمایشگاه “باغ ایرانی” (24 سال بعد از افتتاح موزه) نیز چندین منتقد خارجی نوشتند که هنگام بازدید از این نمایشگاه فکر می‌کردند در نیویورک هستند و این حس باز می‌گردد به مدرن بودن فضای موزه‌ی هنرهای معاصر. دیبا دریافته بود که «ترقی مادی باید توأم با ترقی معنوی باشد» و به ما این امکان را داد که در لحظاتی جادویی با آثار بزرگان غرب روبه‌رو شویم تا درک عمیق‌تری از این آثار داشته باشیم. دیدن آثار هنری به صورت چاپ‌شده در کتاب‌ها یک چیز است، رودررویی با آثار واقعی، یک چیز دیگر. به‌عنوان مثال می‌توان به نقاشی‌های هندسی موندریان (Mondrian) اشاره کرد: چاپ آنها در مقیاس کوچک، ما را به این باور وا­می­دارد که همه‌ی خط‌های صاف با خط‌کش کشیده شده‌اند، اما وقتی با آنها روبه‌رو می‌شویم می‌بینیم که چقدر این خط‌ها کج هستند و خطای دست نقاش در آنها آشکار است. اینکه یک تابلوی موندریان در گنجینه‌ی موزه وجود داشت، برای ما کافی بود تا به رمز و راز نقاش هلندی پی ببریم. افسوس که بعد از انقلاب، دیگر نمونه آثاری از جبنش‌های هنر معاصر غرب خریداری نشدند. البته هیچ‌گاه برای جبران این کمبودها دیر نیست و به قول معروف «هر وقت ماهی را از آب بگیریم، تازه است». اما اول باید مسئولان کشور “سیل جهانی شدن فرهنگ” را بپذیرند. دیبا در آن زمان به اهمیت جهانی شدن فرهنگ و هنر اعتقاد داشته و به این دیدگاه شرق‌نگری (Orientalism) که هنوز هم در غرب وجود دارد و ایران و شرق را به‌عنوان تمدن عقب‌افتاده می‌شناسد، کاملاً آگاهی داشته است. در بسیاری از نقدهایی که در زمان افتتاح موزه منتشر شد، این دیدگاه به چشم می‌خورد. دیبا می‌گوید: «زشت‌تر از همه، آن بود که منتقدین خارجی ما را لایق و مستحق استفاده از فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند. [آنها] جهش هنری جامعه‌ی ایران را که نیاز به تغذیه از فرهنگ جهانی بود، نادیده یا دست­کم می‌گرفتند.»
• پدیده‌ی هنر ایرانی-مدرن: با حضور موزه‌ی هنرهای معاصر در شهر تهران، پلی بین فرهنگ ما و فرهنگ غرب ایجاد شد. البته قبل از آن هم هنرمندانی بودند که به غرب سفر کرده یا در آنجا تحصیل کرده بودند و خودشان پل‌هایی بین فرهنگ ایرانی و غربی در آثارشان پدیدآورده بودند، اما تعداد آنها محدود بود. در حالی که موزه‌ی هنرهای معاصر این امکان را در اختیار همه گذاشت تا با رودررویی با آثار مدرن غرب، در خلق آثار خود تجدید نظر کنند. سبک هنری “سقاخانه” به گفته‌ی کریم‌امامی، یا “هنر شاه عبدالعظیمی” به گفته‌ی سیاوش ارمجانی، در ایران ظهور کرده بود و خواستار ادغام هنر ایرانی و غربی بود (مثل گروه 5 که شامل تناولی، زنده‌رودی، سعیدی، سپهری و محصص می‌شد و اینها از پیشگامان این جنبش هنری در ایران بودند). با گشایش موزه و نمایش آثار این هنرمندان، اهمیت و تأثیرگذاری آنها دوچندان شد. به قول دیبا: «سقاخانه یک نوع پاپ آرت بود.» هنرمندان ایرانی مستقیماً از هنر غرب کپی‌برداری نمی‌کردند (البته بودند کسانی که این کار را می‌کردند). آنها نفس کار یا روش کارهای غربی را دریافته و به فرهنگ خودمان ترجمه می‌کردند. همان‌طور که پاپ آرت از عناصر فرهنگی عامیانه استفاده می‌کرد، در سبک سقاخانه هم هنرمندان ما از عناصر مذهبی-فرهنگی خود بهره می‌گرفتند و با یک پیچش و یا در پس‌زمینه‌ای غیرمنتظره، یک اثر کاملاً مدرن و در عین حال ایرانی می‌آفریدند. دیبا می‌گوید: «معتقد بودم و هستم که ما می‌توانستیم مستقیماً به دل مدرنیته نقب بزنیم و معیار هنری‌مان را معیار جهانی بگیریم؛ معیار اول جهان. و از این رهگذر کیفیت‌‌های فراموش‌شده یا بالقوه‌ی فرهنگ خودی را اعتلا ببخشیم.»
کامران دیبا مجموعه‌ای کامل از هنر معاصر ایران را برای موزه گردآوری کرد و باور داشت هنگامی که آثار هنرمندان ایرانی در کنار آثار بزرگانی همچون پیکاسو روی دیوارهای موزه به نمایش گذاشته شود، ارزش و تأثیرشان دگرگون خواهد شد و همین‌طور هم شد. در ضمن با این نوع نمایش، دیبا حس اعتمادبه‌نفس هنرمندان ایرانی را تقویت کرد یا به‌اصطلاح بعد از انقلاب، خودباوری را میان هنرمندان ایرانی نهادینه کرد و نشان داد که نباید از هنرمندان غربی بت بسازند، زیرا تفاوت چندانی با خود آنها ندارند.
در سال 1392 “اژیا سوسایتی” (Asia Society)، مؤسسه‌ای که نلسن راکفلر بنیان­گذاری کرده است، در موزه‌ی نیویورک خود نمایشگاهی با عنوان “ایران-مدرن” برپا کرد که شامل آثار دهه‌ی 1350 و 1360 هنرمندان ایرانی بود و مورد استقبال فراوان قرار گرفت. چند اثر از خود دیبا هم در این نمایشگاه گردآوری شده است، اما برای من تأثیر کارهای هنری او در مقایسه با تأثیر سفارشات او به سایر هنرمندان، یا به عبارت دیگر تأثیر او به‌عنوان بانی هنر، آنقدرها حائز اهمیت نیست. دیبا با سفارش دادن و گذاشتن مجسمه‌ها در دسترس مردم در فضاهای بیرونی و عمومی، هنر “پرفورمانس آرت” را به ایران وارد کرد. از دیدگاه من، مهم‌ترین اثر هنری دیبا، ساختن نمازخانه در جنب موزه‌ی فرش تهران و گذاشتن یک جفت نعلین برنزی کنار درِ آن بود. با این کار، دیبا هنر “مینیمال” را به تهران آورد. همچنین او با ساختن پل به‌عنوان زیرگذر و چمن‌کاری روی آن در باغ نیاوران “هنر محیطی” (Land Art) را به ایران وارد کرد.
قبل از ظهور موزه‌ی هنرهای معاصر، چندین گالری مثل گالری صبا، بُرگِز و قندریز در تهران فعالیت می‌کردند. اما موزه‌ی هنرهای معاصر توانست در سطح موزه‌های جهانی، هنر ایران و هنر غرب را در کنار هم به نمایش بگذارد و از این طریق سنتزی درست از این ادغام به وجود آورد. هنرمندان بسیار برجسته‌ای مثل سعیدی یا کلانتری هم هستند که هنوز همان سبک کاری خود در دهه‌های 40 و 50 خورشیدی را ادامه می‌دهند. ادغام هنر ایرانی با هنر غرب بر دانش عمیق این دو فرهنگ استوار است و موزه‌ی هنرهای معاصر این امکان را برای هنرمندان فراهم کرد که به این دانش دست یابند.
• پدیده‌ی معماری ایرانی-مدرن: معماران بسیاری در دوره‌ی معاصر از عناصر تاریخی و بومی معماری ایران استفاده کردند و با این روش، بنایی کاملاً ایرانی ساختند (مانند آثار گدار، سیرو یا سیحون؛ غرفه‌ی ایران در نمایشگاه بین‌المللی مونترئال در سال 1968، کار عبدالعزیز فرمانفرماییان و مرکز مدیریت در دانشگاه امام جعفر صادق به طراحی نادر اردلان). در این آثار شاهد کپی‌برداری از اشکال معماری بومی کشورمان به صورت عینی هستیم، در صورتی که دیبا در پی مفاهیم یا مبانی نظری نهفته در این آثار قدیمی بود و بعد از “ترجمه” کردن آنها به یک زبان مدرن، از آنها بهره می‌برد؛ کاری که سال‌ها بعد در آثار مرحوم سید هادی میرمیران مشاهده شد. دیبا می‌گوید: «یکی از کوشش‌های من این بود که رازهای معماری بومی ایران را درک و آشکار سازم. شکی نیست که باورها و رفتارهای فرهنگی، نحوه‌ی مالکیت زمین در روستاها و وضعیت اقلیمی، همگی در حضور و رشد بافت‌های بومی نقش مهم و وابسته به یکدیگر داشته‌اند.»
از آنجا که طراحی اولیه موزه‌ی هنرهای معاصر حاصل همکاری مشترک کامران دیبا با نادر اردلان بود، می‌توان به تأثیر اردلان در این طرح اشاره کرد. دیبا می‌نویسد: «نادر بر نظم و تقارن تأکید داشت، من بر بی‌نظمی و به دست آوردن نعمت‌های غیرمنتظره.» ساختار موزه‌ بی‌شباهت به یک ساختار شهری نیست و دیبا چنین توصیف می‌کند: «یک فضای مرکزی بود و دورش کمربندی که حامل تالار و فضاهای دیگر بود.»
در موزه سلسله‌مراتب ورودی تا رسیدن به مقصد کاملاً رعایت شده بود. هر دو معمار (دیبا و اردلان) موزه‌ی سن پل دووانس (Saint Paul de Vance)، اثر خوزه لوییس سرت در فرانسه را دیده بودند و هردوی آنها دانشی عمیق از معماری غرب و معماری ایرانی داشتند و با ساختن موزه‌ی هنرهای معاصر به اولین نمونه‌ی معماری ایرانی-مدرن دست یافتند. با اینکه دیبا قبلاً آجرکاری‌های متنوعی مثل پارک شفق یا خانه تناولی را اجرا کرده بود و از آجر زرد کم‌رنگ قم با بندکشی سفید استفاده کرده بود (او اولین معماری بود که بندکشی سفید را رواج داد)، اما او به‌درستی دریافت که آجر برای موزه‌ی هنرهای معاصر مناسب نیست. موزه‌ها در واقع قصرهای ملل هستند. دیبا دراین‌باره می‌گوید: «یه حالتی از قلعه بهش دادم، برای اینکه داریم یک مجموعه‌ی گران‌بها را در آن نگهداری می‌کنیم.» اما موزه‌ی هنرهای معاصر این حس قلعه بودن را خیلی کم تداعی می‌کند، زیرا تالارهای موزه با شیب طبیعی زمین، داخل آن فرو می‌روند و از خیابان و ورودی، بیشتر احساس می‌کنیم که ما بر این ساختمان مسلط هستیم تا ساختمان بر ما. نورگیرهای یزد و کاشان کاملاً آشکار هستند. اما جالب است بدانیم که لوییس سرت موزه‌ی میرو در بارسلونا را دقیقاً هم‌زمان با موزه‌ی هنرهای معاصر ساخت و این موزه عجیب شبیه موزه‌ی هنرهای معاصر است، در صورتی که نه دیبا و نه اردلان طرح‌های این موزه را در آن زمان ندیده بودند. برای من کاملاً روشن است که این سبک نورگیری غیرمستقیم از سقف بهترین نوع نورپردازی طبیعی در موزه‌هاست و این “روح زمانه” (Zeitgeist) هم در شرق و هم در غرب، در آنِ واحد اثر خود را روی کار این سه طراح گذاشته است. دیبا، آنطور که خود نیز می‌گوید، در همه‌ی آثارش دنبال این بود که در مردم حس شادی، خنده و سبک بالی به وجود آورد و موزه‌ی هنرهای معاصر هم از این کیفیات برخوردار است. پس می‌توان ادعا کرد که نه تنها موزه‌ی هنرهای معاصر نمونه‌­ی شایسته‌ی یک معماری ایرانی-مدرن است، بلکه این بنا یکی از نادر نمونه‌های “معماری نشاط‌‌آور” نیز به شمار می‌آید، زیرا طی سه سال کار در این بنا، همیشه احساس خشنودی کردم. با موزه‌ی هنرهای معاصر، دیبا به ایرانیان تجربه‌ای جدید از ساختمانی کهن اعطا کرد.

فرهنگسرای نیاوران
“فرهنگسرا” واژه‌ای‌ست که فیروز شیروانلو، اولین رییس فرهنگسرای نیاوران بیان کرد و آن را به فرهنگ لغات زبان فارسی اضافه کرد. این مجموعه در ابتدا اصلاً قرار نبود فرهنگسرا باشد. کامران دیبا آن را تبدیل به فرهنگسرا کرد. دولت یک باغ قدیمی در نیاوران خرید که قبلاً آسایشگاهی بود، که متروکه رها شده بود، زیرا نیاز داشت تا برای 22 خیریه و چندین انجمن علمی، آموزشی و فرهنگی که به آنها رسیدگی می‌کرد، دفتری مخصوص تأسیس کند. دکتر نهاوندی (رییس سابق دانشگاه تهران) و دکتر سید حسن نصر آخرین رؤسای این دفتر مخصوص بودند. برنامه‌ی پروژه‌ی دفتر مخصوص هیچ نشانی از فرهنگسرا نداشت. اما دیبا توانست کارفرما را متقاعد کند که این باغ زیبا و وسیع (5/4هکتار) را به مکانی عمومی تبدیل کند. او کاربری‌های عمومی مثل کتابخانه، سالن نمایش، فضاهای نمایشگاه و کافه‌تریا را از فضاهای خصوصی‌تر تفکیک کرد، آنها را گسترش داد و حول یک حیاط مرکزی قرار داد. به این ترتیب فرهنگسرای نیاوران را در قسمت جنوبی باغ به وجود آورد. در قسمت شمالی، دفتر مخصوص را با کاربری‌­های اداری جانمایی کرد، اما باغ را به صورت یک باغ ایرانی با یک محور اصلی شمالی-جنوبی برای عموم نگه داشت. باغ نیاوران حیات خود را مدیون قناتی بود که مظهر آن در شمال باغ قرار داشت. دیبا می‌خواست روی ورودی آب تأکید کند و در این مکان مقدس، حوضچه‌ای با کاشی فیروزه‌ای تعبیه کرد. هیچ‌کدام از سایر حوض‌ها، آب‌نماها و جویبارها کاشی فیروزه‌ای نداشتند و به‌اشتباه در مرمت‌های بعدی، آنها را با کاشی آبی بازسازی کردند. دیبا بناهای جدید را دقیقاً در مکان ساختمان‌های قدیمی آسایشگاه قرار داد و به این ترتیب هیچ درختی در این پروژه قطع نشد. همان کاری را که موزه‌ی هنرهای معاصر در سطح شهر تهران انجام می‌داد، فرهنگسرای نیاوران برای محله‌ی نیاوران، اقدسیه و فرمانیه انجام داد. دیبا می‌گوید: «تهران شهری‌ست بدون مرکز و بی‌مرکزی یعنی چه؟» بی‌مرکزی یعنی فرصتی برای ایجاد یک مرکز در هر محله. می‌دانیم که دفتر مخصوص می‌توانست به یک مکان اداری کاملاً خصوصی تبدیل شود و باغ هم حریم خصوصی آن باقی بماند، اما دیبا هنگامی که می‌گوید: «مسئله‌ی من این بود که می‌خواستم این معماری من یک معنایی داشته باشد و آن معنا را جدا از نقش اجتماعی‌اش نمی‌دیدم» حق مردم می‌دانست که از این باغ لذت ببرند و نه تنها درهای باغ را به روی عموم گشود، بلکه فرهنگسرای نیاوران را نیز در آن احداث کرد. گودال باغچه‌ی فرهنگسرای نیاوران دلپذیرترین فضای باغ نیاوران است که در آنجا شاهد اجرای کنسرت، برپایی همایش‌های متعدد و فعالیت‌های هنری دیگر بودیم و چون این حیاط دارای مقیاس درست انسانی است و همه‌ی کاربری‌های فرهنگسرا را گرداگرد خود دربر می‌گیرد، این اتفاقات همیشه با موفقیت در آن انجام گرفته‌اند. دیبا در طراحی فرهنگسرای نیاوران و دفتر مخصوص، از الگوهای معماری بومی استفاده کرد، بدون اینکه عناصر عینی این معماری را به‌کار گرفته باشد. در بتن نمایان این بناها مقداری پودر سنگ زرد و سفید استفاده شده که رنگی متمایل به سبز به بتنِ نماها داده است. در اینجا بتن نمایان نقش کاه‌گل را بازی می کند. دیبا می‌گوید: «محیطی یکپارچه به وجود آوردیم، تداعی‌کننده‌ی یک رنگ و یک نوع مصالح معماری بومی.» حیاط مرکزی، دروازه‌ی ورودی، رواق ساختمان‌ها، نورگیرهای منحنی‌دار (مانند موزه‌ی هنرهای معاصر) همه از الگوهای شناخته‌شده‌ی معماری سنتی ایران هستند. البته ظاهر ساختمان‌ها به نظر ایرانی نمی‌آید و بیشتر، معماری لو کربوزیه را به یاد می‌آورد. اینجاست که باید کمی عمیق‌تر به معماری دیبا بنگریم تا ریشه‌های ایرانی آن را کشف کنیم. با خلق نخستین فرهنگسرا در محله‌ای از شمال تهران، دیبا بنیان‌گذار حرکتی شد که بعد از انقلاب شتاب یافت. ما شاهد ساخت فرهنگسراهای متعدد در محله‌های گوناگون تهران بودیم و هستیم، اما به‌ندرت این دِین‌مان را به دیبا اعطا کردیم که او را به‌عنوان بنیان‌گذار این نوع ساخت‌وساز اجتماعی بشناسیم.

مسجد دانشگاه شهید چمران اهواز (جندی شاپور سابق)
دیبا از معدود معمارانی بود که توانست بارها و بارها در برنامه‌ریزی کارفرمایان پروژه‌های خود اعمال نفوذ کند و برنامه‌ها را به سوی بهتر شدن تغییر دهد. در این مورد نیز رییس وقت دانشگاه شهید چمران فقط یک اتاق به‌عنوان نمازخانه درخواست می‌کند و دیبا می‌گوید: «آقا اتاق چیه؟ بیاین ما برای شما یک مسجد کوچک درست کنیم.»
بهار 1385 همراه با رضا نجفیان که معمار و عکاس بسیار هنرمندی است و خانم دکتر شاه‌چراغی که به‌تازگی با کمک او نمایشگاه باغ ایرانی را برپا کرده بودم، به اهواز سفر کردیم. دانشگاه چمران از نادر دانشگاه‌های ایران است که حس کامپوس (Campus) آمریکایی را تداعی می‌کند؛ مسیرهای سایه‌دار متعدد، ساختمان‌های مختلف این دانشگاه را به هم وصل می‌کنند و به نظر می‌رسد با اینکه دیبا مسئول طرح جامع این دانشگاه نبوده، تأثیر فراوان خود را در این مکان به جا گذاشته است، زیرا ساختمان‌های ساخته‌شده در دانشگاه را به هم وصل کرده و طرحی اجمالی‌تر از تعدادی تک‌بنا برای آنها ریخته است. او در مورد مسجد دانشگاه می‌گوید: «در تاریخ ایران، حیاط مسجد همیشه به بازار وصل می‌شود، یعنی به یک شبکه‌ی پیاده‌روی شهری بسیار مهم. هیچ‌کس فقط به مسجد نمی‌رود. پس حیاط مسجد معنایی اجتماعی به‌عنوان مکان گردهمایی‌های روزانه دارد.» در کلیه‌ی ساختمان‌های دانشگاه از آجر زرد و بتن نمایان و در مسجد فقط از آجر زرد استفاده شده است. دیبا می‌توانست با اندکی کاشی‌کاری آن را مجلل‌تر و سنتی‌تر طراحی کند، اما او می‌گوید: «می‌خواستیم رنگ‌آمیزی را مینیمال کنیم.» کف، دیوار و سقف، آجری هستند و گوشه‌ها به صورت منحنی ساخته شده‌اند، زیرا دیبا می‌خواست از سایه‌های تیز اجتناب کند و حسی از نرمش، نزدیکی و تواضع به بنا ببخشد.
روزی همراه با نجفیان و شاه‌چراغی وارد مسجد شدیم. دانشجویان مشغول تمرین یک نمایش بودند. در صحن مسجد تعدادی صندلی چیده بودند و چند نفر در قسمت جلوی صندلی‌ها، نمایشنامه در دست، از روی متن، نقش‌های خود را می‌خواندند. برای من این صحنه بسیار دلنشین بود، زیرا تمامی ادعای دیبا، که می‌خواهد معماری اجتماعی خلق کند را به‌وضوح در این مکان دیدم: مسجد فقط مکان نماز خواندن و دعا کردن نیست، می‌توان هزاران فعالیت دیگر هم در آن انجام داد، کما اینکه در دوران قبل و بعد از انقلاب هم مساجد واقعاً در حکم مراکز فرهنگی-اجتماعی محله‌ها عمل می‌کردند.
معماری بر فرهنگ ملت‌ها تأثیر می­گذارد و برای شهرها سرنوشت‌ساز است. بهترین مثال، موزه‌ی گوگنهایم در بیلبائو، اثر فرنک اُ.گه‌ری است که شهر صنعتی و ناشناخته‌ای را تبدیل به یک مرکز گردشگری در سطح جهانی کرد یا مرکز ژرژ پمپیدو که محله‌ی فقیرنشینی در پاریس را دگرگون کرد. موزه‌ی هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران هم تأثیرات فراوانی بر شهر تهران گذاشته‌اند. اما افسوس که دیبا از ایران رفت و نتوانست همه‌ی اهداف اجتماعی خود را به اجرا برساند. به یاد دارم هنگامی که مشغول مقدمات نمایشگاه “آغاز معماری صنعتی ایران” بودم، او برای‌مان طرحی که برای محله امیرآباد در ذهن داشت را بازگو کرد. دیبا قصد داشت که کل خیابان کارگر شمالی (امیرآباد سابق) را به یک محور فرهنگی تبدیل کند؛ پارک که بود، موزه‌ی هنرهای معاصر و موزه‌ی فرش هم ساخته شدند؛ حال باید تعدادی گالری، کافه، کتاب‌فروشی و سایر کاربری‌های فرهنگی به ضلع غربی خیابان امیرآباد اضافه می‌شد تا آن هدف را محقق کند. سرلوحه‌ی کتاب باغی میان دو خیابان، نقل قولی از فرانک لوید رایت است که می‌گفت: «می‌توانستم آمریکا را دوباره بسازم، اگر زمان فرصت می‌داد.» معتقدم که اگر زمان به دیبا فرصت می‌داد، او هم می‌توانست ایران را بسازد، البته تا آنجایی که ما انسان‌ها مسئول ساختن شهرها باشیم، زیرا به گفته‌ی یکی از استادان دیبا: «شهر را افراد نمی‌سازند، زمان می‌سازد.»

رضا صیادیان

رضا صیادیان، از معماران جوان کشور، در سال 1382 با رتبه عالی در مقطع کارشناسی ارشد فارغ‌التحصیل شد. وی به همراه همسرش، سارا کلانتری در طی سال‌های اخیر علاوه بر طراحی و اجرای پروژه‌های متعدد و مطرح، موفق به کسب چندین جایزه­‌ی معتبر بین‌المللی و ملی شده است. او در بیان نظریات خود درباره‌­ی معماری کامران دیبا چنین می­‌نویسد:

کامران دیبا، معمار انسان‌گرا
جست‌وجوی تفکر این معمار از طریق آثارش ما را به مسئله‌ی اصلی که پیوسته مورد توجه وی بوده، رهنمون می‌سازد: کامران دیبا معماری است که دغدغه‌ی فرهنگ دارد. همان‌طور که ‌می‌دانیم، فرهنگ یک مفهوم عام و گسترده است که معماری را نیز در بر می‌گیرد. کامران دیبا در پی آن است که به وسیله‌ی معماری، فرهنگ جهانی و بومی را با هم آشتی دهد و در این مسیر، چالش اساسی برای وی کشف و یادگیری از سنت‌های کهن بوده است. او با بهره‌گیری از تسلطی که به جریان‌های هم‌عصر خود داشت، به شناخت اصول خویش پرداخت. آنچه معماری دیبا را برجسته می‌کند، از یک سو حاصل شناخت عمیق وی از ویژگی‌های بستر و اجتماع ایران، و از سوی دیگر، آگاهی او از جریانات فکری جهان معاصرش می‌باشد. کامران دیبا همچنین در پی کشف معنویات، علوم اجتماعی و آگاهی‌های مردمی بود و آن را با مطالعه‌ی نحوه‌ی زندگی اجتماعی و فرهنگ ایرانی تطابق بخشید.
دیبا در شوشتر نو، به جای استفاده از الگوهای متداول آن زمان که غالباً گرته‌برداری‌شده از الگوهای آپارتمان‌نشینی غربی بود، در پی طراحی الگویی جدید و برگرفته از بستر اجتماعی همان مکان برآمد. کامران دیبا، با مطالعه‌­ی نحوه‌ی زندگی ساکنان بومی منطقه متوجه شد فضاها به صورت چندعملکردی توسط این افراد مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. مبلمان نرم مانند تشک و سفره، امکان استفاده از یک فضا با کاربری‌های گوناگون را فراهم می‌کند. او همین نحوه‌ی زندگی را مبنای طراحی خود قرار داد و سعی کرد با پرهیز از تحمیل الگوهای ناآشنا، فرهنگ بومی را حفظ کرده و با تلفیق تکنیک‌های مدرن و بی‌آنکه هویت را مخدوش کند، دست به خلق معماری تازه‌ای با شخصیت معاصر بزند. ظرافت دیدگاه وی در مورد انسان نیز در همین‌نکات ظریف نهفته است. علاقه­‌ی دیبا به معماری مردمی و انسان­‌گرا و تحصیل در رشته‌­ی جامعه‌­شناسی و نتایج تمامی این آموزه‌­ها در آثار وی به­‌وضوح آشکار است.
اگرچه در معماری کامران دیبا تناسبات انسانی نیز به‌خوبی رعایت شده است، اما شالوده‌ی تفکرات او برپایه‌ی معنویات بوده و همین ویژگی، معماری وی را انسان‌مدار می‌کند؛ چرا که عاری از هرگونه خودخواهی، جاه‌طلبی و خود‌نمایی است. معماری او نه فقط در بیان ظاهری خود، بلکه در اصول و محتوای معنوی نیز انسان‌مدار است. ویژگی دیگر کامران دیبا خلوص‌گرایی اوست که در بیشتر آثارش مشهود است. شاید بتوان نمازخانه‌ی پارک لاله را شاخص‌ترین کار وی در این زمینه دانست. او در این طرح برای خلق فضا از حداقل عناصر بهره گرفته است. دیوارهای بتنی عریان، آسمان را قاب و فضایی به وجود آورده‌اند که حس تازه‌ای از معنویت را به همراه دارد. این نمازخانه در حضور خالص خود، آگاهانه از جهان اغواگر اسطوره‌ها فاصله می‌گیرد تا در سطحی فرا-اسطوره‌ای به مفهوم انسان و خدا بپردازد. طرح با تکیه بر سادگی خود در پی غنا بخشیدن به فرهنگی جهانی است. به بیان دیگر، برای دست یافتن به معنویتی فراگیر از تمثیل‌ها و استعارات بومی پرهیز شده است و مفاهیم معنوی مشترک تمام فرهنگ‌های جهان در آن لحاظ گشته است. غیبت رنگ فیروزه‌ای که در سایر کارهای نیایشی این معمار نیز دیده می‌شود، حجت دیگری بر همین امر است.
نمازخانه‌ی پارک لاله و شهرک شوشتر نو دارای ویژگی‌های مشترکی هستند که از آن جمله می‌توان به “خلوص‌گرایی و شباهتی ساختاری” اشاره کرد؛ ویژگی‌هایی که حاصل به‌کارگیری عناصری مشترک در هر دو پروژه است و در هر کار، به نحوی متفاوت بروز پیدا کرده است؛ این عنصر مشترک، همان فضای خالی است.
دیبا در نمازخانه‌ی پارک لاله از چرخش دو فضای نیم‌محصور یا دو مربع خالی، کیفیتی “تهی در تهی” می‌آفریند که تبدیل به خلوت‌گاهی برای راز و نیاز شده است. اما در شوشتر نو که شهری جدید برای زندگی است، این حیاط‌­ها هستند که ساختار اصلی شهر را شکل می‌دهند و سایر عناصر از قبیل میدان‌ها، مدرسه و سایر فضاهای زیستی در اطراف آنها سامان می‌گیرند. دیبا با به‌کارگیری شباک که از اِلمان‌های معماری همان منطقه می‌باشد، علاوه بر ایجاد عمق و سایه، حریم‌ها را نیز حفظ کرد. این فضاهای خالی، بدنه‌های آجری را سبُک کرده و فضایی سیال به وجود آورده‌اند، و به این ترتیب فضاهای خالی شباک در تداخل با حیاط­‌ها، نوعی دیگر از بازی تهی در تهی را به نمایش می‌گذارند. فضاهای شهری در این پروژه همچون دیگر پروژه‌های دیبا، بر همبستگی اجتماعی و فرهنگ شهروندی نیز تأکید دارند.
کامران دیبا طی حضور کوتاه اما پربارش در ایران، با آرامش و آگاهی، فرصت‌های پیش‌آمده را قدر دانسته و آنها را تبدیل به آموزه‌هایی باارزش می‌کند و به این سان وظیفه و تعهدش را به فرهنگ و میهن خود به‌شایستگی ادا می‌کند.

پویا خزائلی پارسا

پویا خزائلی پارسا از معماران جوان با کارنامه‌­ای درخشان در سطح جهانی و فعال در زمینه­‌ی معماری پایدار و انسان­‌دوستانه است و آثارش در نشریات بین­‌المللی معماری بازتاب گسترده‌­ای داشته است او از زوایای گسترده با نکته سنجی­‌های خاصی که خود از آن با عنوان “صراحت معماران نسل جدید” یاد می­کند، به کامران دیبا و تأثیر آثارش بر معماران هم‌­نسل خود و همچنین بر معماران پیشکسوت و هم‌­نسلان وی می­‌نگرد. و در مصاحبه­‌ای که در تابستان سال 1392 در دفتر هنر معماری انجام شد، خزائلی پارسا چنین به تحلیل کارهای کامران دیبا و پیامدهای جریان معماری او، به توضیح منطق نقدهای خویش می­پردازد:
جریان­های معماری جاری در دوره­‌ی افرادی همچون بهرام شیردل و میرمیران چنان قوی بود که تا ابتدای معماران هم­دوره با ما ادامه یافت و تغییری در آن حادث نشد. اما از زمان ما به بعد، خط­‌ومشی­‌ها تغییر کرد و زیر سؤال بردن­ها آغاز شد. قدیمی­‌ها بیشتر فقط به تعریف و تحسین می‌­پردازند، اما معمار جوان امروزی، سرکشی و عدم وابستگی بیشتری در ذات خود دارد و از همین رو بیان رک و انتقادآمیزی را انتخاب میکند. آنها وابستگی زیادی به معماران پیش از خود احساس نمی­کنند به همین دلیل گاهی تندروی‌­هایی دارند که هم می­‌تواند نقطه‌­ی مثبتی باشد و هم منفی.
کامران دیبا ایران را با معماری مدرن روز آشنا کرد و در مرحله‌­ای بحرانی و به شکلی عمیق مدرنیته‌­ی تازه­‌ای را به ایران وارد کرد. او جهت معماری ایران را به سمت معماری جهانی متمایل کرد؛ البته با حفظ نوستالژی­‌های خاص خودش. هرقدر آدمی بیشتر به شهرت و قدرت دست پیدا کند، به الگوی عمیق‌­تری برای جامعه تبدیل میشود و از این رو مسئولیت سنگینی به دوش او محول میشود و دیبا آنقدر بزرگ و مهم بود که برای بسیاری از همکارانش حکم الگو را داشت. با این حساب او تا حد وسواس­‌گونه‌­ای زیر ذره‌­بین بود. شاید توقع خیلی بالایی باشد، اما برای بعضی از معماران امروز جای سؤال است و می­‌پرسند: “حال که دیبا می‌­توانست جریان‌­ساز باشد، چرا متفاوت از معماری دنیا [مدرنیته­‌ی غرب] عمل نکرد؟ چرا جریان تازه و متفاوتی به وجود نیاورد؟» ما در معماری دیبا فقط شاهد نمونه‌­هایی از ریز-اِلمان‌­های ایرانی هستیم. شاید تنها جایی که وی توانسته حرف جدیدی مقابل معماری دنیا بزند، طرح شوشتر نو باشد که به نظر من متفاوت از سایر کارهای پیشینش بوده است. البته داستان شوشتر نو بیشتر به یک تراژدی شبیه است.
معمولاً معماران مرد در دهه‌­ی 40 زندگی­شان به نوعی اوج و بلوغ حرفه‌­ای می­رسند (مانند نادر خلیلی) و دیبا هم در شوشتر نو به مرتبه­‌ای می‌­رسد که می‌­توانست بنیان تحولی شگفت­‌آور باشد. اما ناگهان از ایران میرود و همه چیز را کنار می­‌گذارد. در حالی که معماران هم‌­نسل او و ما توقعات خیلی بالاتری از او داشتیم و چشم­مان دنباله‌­روی او و انتخاب‌­هایش بود. نقدی که از دیبا دارم این است که او خیلی بیشتر از اینها می­توانست از اِلمان‌­های خود ما و ذات معماری ایرانی استفاده کند، اما دنباله‌­روی را برگزید. بعد از آن هم معماران هرآنچه از تمدن معماری­‌مان مانده بود را به دست خود خراب کردند. در مورد کشورهای دیگری که ریشه‌­ی مدرنیته نبودند هم قضیه­‌ی مشابهی اتفاق افتاد. معماران خوب آنجا هم مشابه دیبا عمل کردند. بزرگ­ترین آسیب حضور این معماری، زایل شدن تاریخ و دستمایه­‌هایی از معماری بود که داشت می­‌رفت تا به یک جریان تبدیل شود. جنبه­‌ی مثبت فعالیت دیبا شناساندن معماری مدرن جهان به ایران بود. اما پیامد آن چنین شد که معماری ایران را به سمت معماری غرب سوق داد. حتا موزه­‌ی هنرهای معاصر را نمی‌­شود به­‌عنوان یک معماری ممتاز ایرانی به دنیا معرفی کرد که باعث افتخار باشد، زیرا بی­‌شباهت به مدل­‌های خارجی در زمان خود نیست.
به نظر من از میان تمامی کارهای کامران دیبا که تاکنون از نزدیک دیده­‌ام، فرهنگسرای نیاوران کار بسیار شاخصی است. تجربه‌­ی حضور و مدتی کار کردن در آنجا مربوط به دوره­‌ای می­‌شود که برای تمرین موسیقی به آنجا می‌­رفتم. فضای فوق‌­العاده‌­ای بود. البته باید بگویم که این معماری [فرهنگسرای نیاوران] در قبال آن چیزهایی که تا قبل از دیبا داشتیم، خیلی ناچیز و کم­‌اهمیت است، اما در مقایسه با آنچه که امروز در اطرافمان داریم و تجربه می­کنیم، بسیار عالی­ست.
نظر به اینکه دیدگاه و برداشت‌های پویا خزائلی در عین متفاوت بودن از سایر همکاران خود می‌تواند ذهنیت تعدادی از معماران و طراحان نسل جوان کشور باشد، از کامران دیبا خواستیم تا جوابیه‌ای بر گفته‌ها و نقد ایشان بنویسند تا پرسش­‌های احتمالی رفع شود و آنچه به‌واقع هدف معماری دیبا بوده، بر خوانندگان مسلم گردد. کامران دیبا در نامه‌ی خود به تاریخ 28 بهمن 1392 چنین بیان داشت:
اظهارات همکار عزیز بیشتر بر مبنای فرضیات پایه‌گذاری شده است تا واقعیت‌های تاریخی. در مورد اثرگذاری اینجانب بر معماری آن روزها و معرفی “مدرنیسم روز” باید بگویم که مدرنیسم تاریخی در ابتدا توسط نسل‌های قبل به ایران معرفی شده بود. خود من از معماران هم‌نسل پدرم، از قبیل علی صادق، و طراحی آنها بی‌بهره نبوده‌ام. نسل یا موج بعد از فروغی، صادق و ظفر، شامل اشخاصی همچون سیحون، قیایی و فرمانفرماییان (استادان آتلیه‌ی معماری دانشگاه تهران) بوده و این افراد، سهم بنیادین آموزشی روی اشاعه‌ی مدرنیسم در ایران داشته‌اند.
مسئله‌ی دوم در مورد صحبت ایشان است که می‌گویند: «دیبا آنقدر بزرگ و مهم بود که برای بسیاری از همکارانش حکم الگو را داشت» این یک فرضیه‌ی ناصحیح است. اینجانب در دوره‌ی کاری‌ام (قبل از انقلاب) در ایران، در حاشیه‌ی حرفه‌ی خود فعالیت داشتم؛ اگرچه ممکن است بعد از افتتاح موزه و فرهنگسرا در سال‌های پایانی پهلوی دوم، مقام یا شهرتی کسب می‌کردم، اما افتتاح این دو طرح تقریباً مصادف شد با تعطیلی دفتر من و عزیمت اجباری‌ام به خارج از کشور. عجیب و یا شگفت‌انگیز نیست که مبنی بر تقاضای بعضی از صاحب‌نظران وقت و به دستور فرح دیبا، قسمت اساسی طرح باغ دلگشای شیراز خراب شد. تخریب یک اثر نوساز بدون دلیل فنی و اقتصادی و صرفاً بر مبنای سلیقه‌ی شخصی، گویای نحوه‌ی ارزش‌گذاری آثار اینجانب در دوران پیش از انقلاب است. کنجکاوی‌های نسل جوان بعد از انقلاب باعث شده تا برخی معمارانِ عصر گذشته را با ارزش‌های پیشرفته‌ی امروزی رتبه‌گذاری کنند. اگر امروز ارزش‌گذاری آثار معماری برای نسل جوان، روشن است، متأسفانه این آگاهی به سطح مدیریت یا تصمیم‌گیری مسئولین اداری کشور رسوخ نکرده است. گذشته از تخریب اثر اینجانب (باغ دلگشا) توسط مسئولین وقت، حتا امروز هم مقامات مسئول، علی‌رغم ارزش‌گذاری‌های ملی و جهانی، شهرک شوشتر نو را بی‌سرپرست رها کرده و آن را به دست فراموشی سپرده‌اند. در دانشگاه شهید چمران اهواز که در آنجا معماری تدریس می‌شود، در حال محو کردن و تغییر ماهیت مجموعه‌ای کامل از آثار اینجانب هستند. محوطه‌ی بازی کودکان در پارک خانوادگی شفق، تبدیل به چای‌خانه، منزل سرایدار و غیره و پل ارتباطی، تبدیل به پشت‌بام شده است. شگفت‌آور است در مجموعه‌ای که در پشت آثار ملی معماری قرار دارد، چنین دخالت‌هایی اتفاق می‌افتد. اگر جای امید هست، ضرورتاً باید متوجه ‌هم‌نسلان خزائلی باشد.
در مورد این گفته که «آقای دیبـا می‌توانست جریان‌ساز باشد» باید بگویم که عملاً نه فرصت زمانی و نه شرایط تاریخی در این مورد مهیا نبود؛ و در جای دیگر می‌گویند: «…و ناگهان از ایران می‌رود»، گویا برگی مهم از تاریخ معماری کشور عمداً یا از سر غفلت، برای نسل جوان، مبهم یا تاریک مانده است. بعد از رویداد انقلاب و بنا به خواست ملت، اغلب نهادهای صنعتی و خدماتی خصوصی و نیز دفاتر شناخته‌شده‌ی معماری توسط کمیته‌ها اشغال و مالکیت آن‌ها به بنیاد مستضعفان واگذار شد. این اتفاقی شگفت‌آور یا مخفیانه نبود، بلکه در تمام انقلاب‌های بنیادین، شالوده یا ساختار نظام موجود به‌کلی تعطیل می‌شود. پس عجیب نیست که دفاتر عمده‌ی معماری در سطح کشور، تعطیل و افراد شاغل آن بیکار شدند یا به‌اجبار از ایران مهاجرت کردند. یکی از مشکلات مهم نگاه به محیط سازه، عدم تشخیص تفاوت و یا حتا تضاد میان شهرسازی و معماری است که در این نقد هم به صورت ملایمی مشهود است. مخلوط این دو بخش و نگاهی مشترک به این “دوگانه” باعث گمراهی و عدم تشخیص معضلات است. باید گفت همان‌طور که روان‌شناسی ربطی به جامعه‌شناسی ندارد، تغذیه‌ی یک خانواده با مکانیزم تغذیه‌ی یک شهر، هم­سان نیست، و یا ربط ذات آجر، سیمان یا فلز با ساختمان، بیهوده است. در نتیجه”ذره”، یعنی همان “معماری”، و ارتباط آن با “کلان”، یعنی همان “شهر­سازی”، می­‌تواند گمراه‌­کننده باشد. گرچه در همه‌ی این موارد، ذره در کلان گنجانده شده است. تا زمانی که این دو مقوله‌ی معماری و شهرسازی را به صورت مخلوط می‌پنداریم، رسیدن به درک مسئله، پیچیده می‌شود. در خاتمه نقش اینجانب، جدا از مقوله‌ی هنری، در دو جهت معماری یا شهرسازی بوده است که می‌توان گفت ارزش‌های پایه‌ی آن به هم بی‌ربط و حتا با یکدیگر بیگانه بوده‌اند.

منبع: خانی‌زاد، شهریار. احسانی مؤید، فرزانه. کامران دیبا و معماری انسان دوستانه. تهران: نشر هنر معماری قرن، بهار 1393. ص.33-24.