هُـنـرِ زنـــدگــی

معماری از سْتَمبرگ اَفیریات
متن از تِـرِز بیسل
عکاسی از پاُل ؤارچل

The Art of Living

Architecture by Stamberg Aferiat
Text by Therese Bissell
Photography by Paul Warchol

ریف‌زدن بر روی آثار غولهای طرّاحی مدرن در شِـلْتِـر آیلند

Riffing on the Giants of Modern Design on Shelter Island

پیتر سْتَمبرگ و پاُل اَفیریات خانه‌ی شخصی خود در شلتر آیلند نیویورک را به قول اَفیریات به این صورت ساخته‌اند: «ترکیبی از هنر و معماری که از سالها قبل در موردش می‌اندیشیدیم، و درباره‌اش صحبت می‌کردیم.» نحوه‌ی نگاه آنها، فضایی به وسعتِ 102 متر مربع را سامان داده که با دیوارهایی از جنس آلومینیوم رنگ‌خورده از خیابان اطراف جدا شده است.

پیتر سْتَمبرگ و پال اَفیریات باید از دوست خود دیوید هاکنی تشکّر کنند که مأوای شلتر آیلندشان بی‌رودربایستی ترکیبی از تأثیرات گوناگون سبک‌شناختی و نظریِ او از کار درآمده است.
سْتَمبرگ از جریان ملاقات خود با هاکنی در همان ایّام اقامت در لوس آنجلس که با منتقدان بر سر ارتباط ویژه‌اش با پیکاسّو و کوبیسم مشغول دعوا بود، چنین خاطره‌ای نقل می‌کند: «[دیوید] در مورد آزادسازیِ رویکردِ ذهنی‌مان به طرّاحی در معماری نکته‌ای گوشزد کرد و گفت که همیشه اعتقاد داشته بزرگیِ یک هنرمند، یعنی بزرگیِ هنرمندی که او از روی دستش کپی می‌کند.»
معمول آن است که معماران از استادان بهره‌کشی کنند ــ امّا نادر و کمیاب نقشه‌ی راهی برای طرّاحی است که تا بدین اندازه بر آن حاشیه‌نویسی شده باشد. مدیران شرکت معماری نیویورکی سْتَمبرگ و اَفیریات در لانگ آیلند بزرگ شده‌اند، جایی که مشاهده‌ی یک خانه از مارسل برویر در نزدیکیِ محلّه‌شان آتش استعدادشان را شعله‌ور ساخت ــ هر دو نفر در سنین تین‌اِیْجری بودند که خانه‌ی چارلز گوآثمی (1967) برای پدر و مادرش را دیدند و از همان موقع هر دو خودشان را معمار بالقوّه فرض کردند. اَفیریات می‌گوید: «در آن موقع دغدغه‌ی اصلی‌مان آن بود که هرچه از هنر و هنر معماری می‌دانیم را در ساخت ابژه‌ی مورد تعریف‌مان به کار ببریم.»
خانه در واقع متشکّل از دو حجم به وسعت 100 متر مربّع است ــ در سایتی خرّم و هموار مشرف به مرغزاری که با فاصله‌ای از بندر سیکلِز (Coecles Harbor) قرار دارد. خانه، به عنوان پالتی از رنگ و فُرم که با برودتِ عقلانی مهار شده، دستاوردی در معماری است که همه‌ی حواس را در نهایت‌شان برای پیشبرد خود مورد استفاده قرار داده است. حجم اصلی سازه با قاب فولادی، فضای نشیمن و اتاق خواب شرقی را در بر گرفته است؛ حجم کوچکتر، یک متوازی‌الاضلاعِ متوجّه استخر است که بر روی پاسنگ محاطی قرار گرفته، و اتاق خواب غربی را شامل می‌شود. دیوارها در فضاهای اصلی عمود و در جاهایی که استخر یا محیط اتاق نشیمن و اتاق خواب شرقی، باغ مرتفع را محاط می‌کنند، لمیده هستند.
پلان کف در سفری که شرکاء بعد از ابتیاع زمینِ سایت برای بازدید از پاویون بازسازی‌شده‌ی بارسلونا (شاهکار میس وان در روهه، 1929) به عمل آوردند، شکل نهاییِ خود را پیدا کرد. اَفیریات می‌گوید: «سطوح پاویون ما را مجذوب خود کرد. می‌خواستیم مدرنیسم دهه‌های 10 و 20 را بگیریم و دوباره براساس وضعیّت فعلی‌مان تحلیلش بکنیم. جعبه‌ی شیشه‌ای قبلاً انجام شده بود. ما شیء منعطف‌تر و سیّـال‌تری می‌خواستیم ــ که در عین حال منظّم باشد، نه دیکانستراکت‌شده.»
در پلان خانه، هر سطح متناظر با یکی از سطوح پاویون بارسلونا است، اوّلین ساختمان بین‌المللیِ به‌رسمیت‌شناخته‌شده که با سطوح معلّق حجم را تعریف می‌کرد. به تبعیّت از تمایزی که میس وان در روهه میان سازه و حصار پیرامون آن گذاشته بود، اَفیریات و سْتَمبرگ «کدورت» (translucency) را با «شفّافیّت» (transparency) جایگزین ساختند (سْتَمبرگ این طور توضیح می‌دهد: «واقعیّتِ کجایی و چگونگیِ زندگیِ ما در تقابل با مفهوم انتزاعیِ خانه‌ای که هرگز محقق نشده است»). این دو در عین حال با مواد و مصالح غیرلوکس، آلومینیوم موجدار که بیشتر مناسب خانه‌هایی ییلاقی به نظر می‌رسد، که بافتی قویتر دارد و بیش از مرمر و تراورتن رنگ‌پذیر است، کار کرده‌اند.
مسئله‌ی الهامات هنری به کنار (هرچند در اینجا هم صدای دیوید هاکنی طنین‌انداز می‌شود) قلب تپنده‌ی خانه در رنگهای به‌کاررفته در آن است. تنها بحث میان معماران، تصمیم بر سر این بود که همه یا بخشی از طیف رنگی در خانه مورد استفاده واقع شود. اَفیریات می‌گوید: «رنگ، پاسخِ فضا به نور را تعیین می‌کند.» و به این ترتیب، به «هزاران مایه‌ی رنگی»ای اشاره می‌کند که می‌توانستند انتخاب کنند و نکردند، مایه‌هایی که نور را جذب نمی‌کردند، آن را نمی‌کشتند، بلکه برعکس تقویّتش می‌کردند.
خانه، بر زمینه‌ی از پیش رنگ‌آمیزی‌شده‌اش، درخششی متالیک (فلزّی) پیدا کرده است؛ او می‌افزاید: «ما از اوّل هم به این نکته توجّه داشتیم تا این درخشش متالیک را از دست ندهیم ــ یا معادلهایش را، یعنی عناصرِ رنگیِ چشم‌انداز که آنها هم نور مورد نظر ما را انعکاس می‌دهند.»
دیوارهای مولتی‌پَنل از جنس پولی‌کربنات (که توسّط قابهای فولادی عایق‌بندی صوتی و بادی شده‌اند) نور را به سرتاسر داخل اتاقها دعوت می‌کنند؛ شباهنگام خانه به یک فانوس درخشان غول‌آسا بدل می‌شود. مثل مورد پاویون بارسلونا، سقف از قسمت عمده‌ی حجم ساختمان بیرون‌زدگی طرّه‌ای دارد. ستونهای باریک فولادی، و بامِ سبزرنگِ یال‌مانند بالا و پایین می‌شوند، و به این ترتیب سقفِ فضای نشیمنِ انبارمانند بین 1/2 تا 2/4 متر ارتفاع پیدا می‌کند. دیرکهای فولادیِ انحناءدار به ایجاد طرّه‌های بلند امکان داده‌اند، و پیش‌آمدگی‌ها در نوعی معماری پایدار و مستمرّ به جریان گرمایش و سرمایش ژئوترمال ملحق شده‌اند.
«کدورت» و ابعاد واحدِ مِزون دو وِر [خانه‌ی شیشه‌ای]، ارتفاع اندک سقف در خانه‌ی آبشار [فرانک لوید رایت]، نقشه‌ی نمای خانه‌ی هوفمان اثر ریچارد مایر، بامهای یال‌مانند لو کُربوزیه در رُنشان، پالتِ لطیفِ ماتیس در “Luxe, calme et volupté” [«تجمل، آسودگـی، و شهوانیّت»]؛ سْتَمبرگ چنین متذکّر می‌شود: «در مقام هنرمند، کلِّ جهانِ ما، جهانی استقراضی‌ست.» و به رغم تأکیدی که در این پروژه بر استقراض ایده‌ها شده، یک ایده بود که نه سْتَمبرگ و نه اَفیریات قادر به استفاده از آن نشدند: «فیلیپ جانسن همیشه به معماران جوان هشدار می‌داد که همه‌ی آنچه بلد هستند را در اوّلین خانه‌ای که برای خود طرّاحی می‌کنند به کار نبرند. امّا ما در دهه‌ی بیست عمرمان نیستیم و یک عالمه کار معماری را به سرانجام رسانده‌ایم. همه چیزِ ما در همین خانه حضور دارد.»