نقد و تحلیل ویلای خانوادگی کردان اثری از سهراب رفعت
شخصی سازی، شخصیت سازی و نظریه سازی
نقد هنر معماری

سرآغاز: مد، مدل و مدرن
تألیف شخصی در طراحی، برابر است با شخصی‌سازی و نتیجه ی این کنش، شخصیت سازی برای معمار است. این تعبیر در مجامعی نیز به‌عنوان «معمار مؤلف» مطرح شده است. به ‌هرحال طی این فرایند به تولید نظریه در معماری منتهی می گردد و نقد نیز به‌عنوان کاتالیزور این فرایند عمل می کند. از طرفی این جریان، نقطه ی مقابل جریانی ست که مُد بازار را پیگیری می کند و در نهایت به یک مدل می رسد. این مدل ها که در نزد عوام، مدرن خوانده می شوند، در جهان طراحی بسیار جریان ساز هستند. البته این مقوله شامل حال معماری نمی گردد، زیرا یک معمار نمی تواند و نباید به دنبال مد کردن اندیشه ای باشد. اگر اینگونه بود، دیگر نام وی معمار نبود. از آنجایی که معماری اساساً الگوپذیر نیست، گونه ها در معماری دیگر معنایی ندارند و اساساً بخشی از موفقیت یک طرح معماری در شکست گونه ی غالب و نمایش روش های جدید رفع نیازها در یک طرح می باشد. مدرن، در معماری تعریفی خاص دارد، هرچند بر سر تعیین حدود یا بقای آن تا به امروز بحث های مختلفی مطرح شده است.
ضرورت تألیف و نظریه پردازی
به اعتقاد محمدرضا شیرازی: «معماری معاصر ما فاقد نظریه است… نظریه بی شک مفهومی مدرن است…به نظر می رسد که ظهور نظریه با ظهور معمار مؤلف هم‌زمان بوده است.» شیرازی تأکید دارد که «در معماری معاصر ایران هرگز معمار مؤلف ظهور نکرده است و این امر موجب شده تا نظریه ی معماری هرگز شکل نگیرد.» از طرفی کیت نسبیت در مقدمه ای که شیرازی بر کتاب نظریه پردازی برنامه ی کار جدید معماری نوشته است، بر ضرورت نظریه و نظریه پردازی، اینگونه تأکید می ورزد: «در رشته ی معماری، نظریه، گفتمانی ست که شیوه ی کار و محصول معماری را شرح می دهد و چالش های مربوط به آن را معین می سازد. اگرچه نظریه با تاریخ معماری که توصیف آثار گذشته است، هم پوشانی دارد و با نقد که کنش محدود قضاوت و تفسیر آثار خاص موجود بر مبنای معیارهای منتقد یا معمار است، تلاقی می کند، اما با آنها متفاوت است. نظریه با اینگونه کنش ها تفاوت دارد، چرا که راه حل های جایگزینی را مبتنی بر بررسی های وضع موجود آن رشته مطرح می سازد و یا پارادایم های فکری تازه ای را در برخورد با مسائل پیشنهاد می دهد. در واقع خصلت ژرف اندیشانه، پیش بینانه و راهگشای آن، کنش نظری را از تاریخ و نقد متمایز می سازد… نظریه در سطوح متنوعِ انتزاع عمل می کند و حرفه ی معماری، اهداف، نیات و به‌طور کلی مناسبات فرهنگی آن را ارزیابی می کند… نظریه، به آرمان های معماری و همچنین دستاوردهای آن می پردازد.» وی در ادامه می گوید: «در طول تاریخ درون مایه های مکرری را در زمینه ی معماری می توان دید که نیازمند راه حل های مفهومی و عینی اند. به پرسش های عینی از طریق علوم فن-ساختی پاسخ داده می شود درحالی‌که پرسش های مفهومی یا فکری در قالب فلسفه مطرح می شوند. پرسش های همیشگی نظری، دربرگیرنده ی خاستگاه ها و حدود معماری، ارتباط معماری با تاریخ و مسائل مربوط به بازنمود فرهنگی و معناست… نظریه های جدید بر آنند تا وجوه بررسی نشده یا مبهم این رشته را توضیح دهند.» وی در ادامه تأکید می کند که امروزه جهان دچار «فقدان تسلط یک نگرش» شده است و در کل «نظریه ی پسامدرن، نشانگر بحران معنا در این رشته [معماری] است.»
در این فضا، با ظهور معماران مؤلف در ایران به نظر می رسد باید به‌طور آهسته ای شاهد ظهور نظریاتی جدید باشیم. این مهم با افزایش تعداد کمی معماران، سرعتی بیش از پیش به خود می گیرد، اما یک نگرش حاکم نخواهد بود. پرداختن به این معماران مؤلف از اهداف هنر معماری می باشد و البته اعتقاد داریم، نقد و تحلیل این معماران است که بر سرعت رشد معماری ایران می افزاید؛ بنابراین با اینکه نسبیت، بر تفاوت نقد با نظریه تأکید می‌کند، اما راه رسیدن به نظریه در واقع نقد و گفت و گو می باشد. محمدرضا شیرازی نیز ضمن تأکید بر ضرورت وجود گفتمانِ سومی مبتنی بر دیالکتیک انتقادی دوسویه، یعنی خوانش انتقادی خود و خوانش انتقادی دیگری برای رشد معماری ایران، خوانش انتقادی را رویکردی «همواره مهجور و منزوی» می خواند که کمتر بدان پرداخته شده است. شیرازی تأکید دارد: «این خوانش، هرگز در پی نفی و ثبت چیزی نیست، بلکه خوانشی ست متین، مطمئن و کم هزینه. خوانش انتقادی، گفت‌وگو بنیاد است، چرا که لازمه ی هر نوع انتقادی، آگاهی و دانش درباره ی موضوع مورد انتقاد است. این آگاهی و دانش موجب می شود تا گفتمان مخالف، مورد توجه قرار گیرد و اندیشیدنِ در آن، جایگزین هرگونه رد و نفی شود.»
کوچکیـان و نـوروز  برازجــانی نیز ضمـن تأکیـد بر نیاز معماری ایران به ‌نقد، یادآور می سازند: «متأسفانه در نقد معماری، دچار اسکیزوفرنی فلسفی هستیم. چنانـکه با رویـکردی انتقـادی طرح مسئـله می کنیم، از نظریه های  پست مدرن کمک می گیریم، از روش های اثباتی شروع می کنیم و در نهایت، نتیجه گیری تفسیری می کنیم… روند حرکتی نقد در معماری غرب حاصل هجمه هایی از نقدهای اساسی ـ شاید آرمیده در گذشته ی جمعی و فردی ست ـ که در هر برش زمانی کاویده می شود، آنچه که در ادبیات معماری معاصر ایران مصداقی ندارد! اگرچه آن روندی که در نقد معماری از قرن هجدهم میلادی شروع شد، اکنون رنگی دیگر به خود گرفته و قابل مقایسه با آن دوران نیست، ولی سیر حرکت فکری در فلسفه ی مدرن در نقد معماری امروزِ غرب قابل ردگیری‌ست. متقدم ترین اثر در حوزه ی نقد مدون و مدرن ایران را می‌توان در نوشته‌های زرین کوب مشاهده کرد که در خصوص حقیقت اثر هنری‌ست. آنچه زرین کوب بحث کرده همان شناسایی ماهیت چیستی فاعلیت انسان است که در مدرنیسم از آن بحث می‌شود. از این منظر می‌توان اظهارات او در کتاب نقد ادبی: جستجو در اصول و روش ها و مباحث نقادی با بررسی در تاریخ نقد و نقادان را مطلعی بر بحث نقد دانست که در سال 1373 (1994 میلادی) نگارش شده است؛ اما نخستین بحث جدی و مدون در خصوص نقد معماری را می‌توان در رساله ی آقای خویی مشاهده کرد که در سال 1379 (2000 میلادی) تدوین شده است. این درحالی ست که لو کربوزیه، به‌عنوان پیشگام معماری مدرن، کتاب به‌سوی یک معماری را در سال 1921 میلادی به چاپ رساند که ضمن نقد معماری کلاسیک، به ترسیم معماری مدرن پرداخت و رابرت ونتوری به سال 1966 میلادی در کتاب پیچیدگی و تضاد در معماری، ضمن نقد معماری دوران مدرن، معیاری های معماری پست مدرن را برشمرد و آلدو روسی در همان سال کتاب معماری شهر را منتشر کرد و فقدان درک شهر در فرایندِ عمل معماری را مورد نقد قرار داد. این اختلاف بین معماری ایران و معماری غرب، چیزی فراتر از فاصله‌ی زمانی آن است. اساساً نقد در معماری غرب، پاره‌ای جدا نشدنی از هر سبک و نگرش به معماری آن دوره است، امری که در ایران مهجور واقع شده است… نتیجه، آنکه نقد در معماری ایران بیشتر ابزارگونه است.» کامران افشار نادری نیز معتقد است: «نقد صحیح مستلزم توجه به سه جنبه است: مقایسه ی اثر با سایر آثار داخل کشور، پاسخ اثر به اهداف مورد انتظار و مقایسه ی اثر با آثار قبلی طراح که نشان دهنده ی سیر تحول حرف های اوست.»
معماری و مرزهایش: معماری به‌ مثابه رویداد
«معماری و مرزهایش» عنوان مجموعه ‌ای سه گانه از مقالاتی ست که برنارد چومی اقدام به نگارش آن نموده است. چومی با ذکر پرسش هایی، این مقالات را آغاز می کند مبنی بر اینکه آیا عملکرد، جوهره ی معماری ست؟ محدوده هـای (مرزهـای) معمـاری چگونــه مشخـص شده اند؟ شیرازی که در بخشی از ترجمه و تدوین کتاب نظریه های پسامدرن در معماری به دنبال تبیین اندیشه های چومی‌ست در باب این مقالات می نویسد: «چومی در پی نقد فرمالیسم است… از نظر وی نظریه و نقد معاصر عموماً تقلیل گرا و محدود به ایدئولوژی هایی همچون فرمالیسم، عملکردگرایی و خردگرایی ست.» چومی در این مقالات تلاش دارد با تفکر پساساختارگرا و شالوده شکن و از طریق رویکردی انتقادی، مرزهای تقلیل گرای معماری را در هم بشکند و پای مباحث جدیدی را به معماری باز نماید. وی با به‌پیش کشیدن بحث «لذت معماری» تأکید می کند که «کارامدی نمی تواند مشخصاً ضرورت و لازمه ی معماری باشد.»
وی در «معماری و مرزهایش 2» با طرح این پرســش کـه آیـا مقیــاس، تناسـبات، تقــارن، ترکیــب، فرم/عملکرد، گونه های ایده آل/سازماندهی برنامه ای، یا سه‌گانه‌ی ویتروویوسی درون‌مایه‌ها و مضامین محدود کننده ی معماری اند یا خیر؟ در باب نظریات ویتروویوسی تأکید می کند: «زیبایی، محو شده و از بین رفته است، ساختار و سازه دیگر معماری را محدود نمی سازد و توجه به آسایش کالبد انسانی در فضا متغیر و متحول شده است.» شیرازی می نویسد: «چومی ایده های مربوط به «صداقت مواد و مصالح» و نیز نگاه نوستالژیک به توده ی دیوار را نقد می کند. به‌زعم او این توجهات فنی-ساختی و حتا «ساختمانی» در معماری [دیگر] محوریت ندارد…[چومی] بر امکان شاعرانه بر وجه رقص آرایانه ی تجربه ی کالبد انسانی از معماری تأکید می ورزد… وی هر از گاهی این موضوع را به‌عنوان موردی «سینمایی» شرح می دهد تا بر حرکت و بُعد موقت و گذرای آن تکیه کند… نکته ی اصلی در بحث چومی «معماری به ‌مثابه رویداد» است… چومی مدعی ست مشکل و مسئله در فضا نیست، بلکه در این است که فضا را بر حسب عملکرد، برنامه ریزی می کنیم و نه بر حسب رویداد.» در نهایت با استناد به مقاله ی «معماری و مرزهایش 3» شیرازی می نویسد: «[چومی معتقد است که] باید معماری را نه به‌ مثابه یک شیء/ابژه (اثر)، بلکه به «منزله ی تعامل فضا و رویداد» دریافت کنیم.»
خلأ نظریه ی رابطه در معماری معاصر ایران
علاوه بر نبود نظریه در معماری ایران که به تعقیب آن خلأ نظریات مختلفی نیز در معماری ایران مشهود است؛ نظریه ی رابطه، در واقع نوعی نگرش در طراحی می باشد. بر اساس این نظریه ـ که نمونه های ایرانیِ عملی آن را می توان به کامران دیبا و آثارش در ایران پیش از انقلاب اسلامی نسبت داد ـ این رویدادها و رابطه هایی که در یک فضا رخ می دهند، مهم و حیاتی هستند، نه صرفاً عملکرد درونی فضاها یا فرم بیرونی آنها. اگر امروز شهرمان با صفت «بی هویت» صدا زده می شود و معماری ما دغدغه ی هویت دارد، این به‌دلیل نبود ارتباط بین معماری و مردم است؛ بنابراین اثری که با این نیت (رابطه با مردم) کار خود را آغاز نماید، بنایی پیشرو و قابل بررسی‌ست، اما متأسفانه از این دست بناها در معماری ایران بسیار کم می بینیم. البته در ایران، هر بنایی که از حداقل های معماری برخوردار باشد مورد توجه قرار گرفته و در وب سایت ها و نشریات معماری با نام معماری معاصر معرفی می‌گردد و هرکدام از این بناها نیز به‌نوعی گفت‌وگو با مخاطب خود مشغول هستند؛ اما منظور ما از رابطه در معماری، همان‌گونه که چومی توضیح می دهد، وجود رابطه و رویداد در طرح و مهم تر از آن دیدن این رابطه در فرایند طراحی توسط معمار مؤلف می باشد. ضمن تأکید و اطمینان قلبی بر وجود پروژه های زیادی از این دست در آینده ی معماری ایران،  پروژه ی ویلای کردان از سهراب رفعت را می توان در این چارچوب مورد بررسی قرارداد.
نـــقـــد
پروژه ی ویلای کردان از سهراب رفعت، از یک سو، دست در دست نظریات پیرامون معمار مؤلف دارد و از سویی دیگر، بر اندیشه های چومی و مسئله ی رابطه در معماری طعنه می زند. به بیان ساده تر، رفعت نشان داده که در آثار خود به دنبال فرمولی شخصی و تعریف مطلوب خود از شخصی سازی‌ست (هرچند تأکید دارد بنای ایده آل وی خانه ای به یاد رستم است و آثار بعدی گویای روحیات وی نیستند) ولی از سوی دیگر، خود را عملکردگرا و بی تفاوت نسبت به دیگر مسائل معماری از جمله رابطه و ایجاد گفت و گو در طرح نشان می دهد. با این حال، نتیجه ی تلاش های رفعت، خاص و جالب هستند.
ایده و فلسفه ی استفاده از ورق در جای‌جای بنا به‌عنوان عنصری «زمان پذیر» که به‌ مرور زنگ می زند و کهنه می شود، بدیع و از همان عناصر شخصی‌سازی سهراب می‌باشد. البته استفاده از مصالحی که مشغول گذر زمان بشوند، بسیار جالب و وابسته به بینش معماران است. از آثار گه ری تا معماران پیرو پدیدارشناسی و پاویون ایتالیا در اکسپوی 2015 که بر اساس گذر زمان با جذب آلودگی های زمان تغییر شکل می دهد، همگی جلوه هایی از این نشان هستند.
طرح خانه، همان‌طور که طراح آن اذعان داشته، از فرم ساده ای پیروی کرده است که البته به معنای ساده بودن طرح نیست. اتفاقاً طرح درونی بنا از سازمان کمابیش پیچیده ای برخوردار است و تنوع فضاهای بکار رفته در داخل آن نیز نشان از انعطاف‌پذیری زیاد بنا در درون خود دارد. اساساً بررسی آثار سهراب، ما را بار دیگر متوجه عدم توانایی اسناد معماری (خصوصاً نماها) در نمایش زیبایی های نهایی اثر می کند. حقیقتاً اسناد ارائه شده برای آثار رفعت، زیبایی واقعی آن را نشان نمی دهند. مهم تر آنکه این فرم ها با سایه اندازی بر پنجره ها، با پس و پیش نشستن و ساختن دیوارها و لبه ها به‌خوبی متنوع و در عین حال منسجم هستند.
ترکیب آجر با بندکشی سفید، مکعب‌گرایی فرمال و ورق های آهن، ویلا را چون دژی مستحکم و غیرقابل نفوذ نشان می دهد. پیچ و خم ورودی ها و بازی با سطوح بر رازگونگی و مرموز شدن بنا (که از صفات قلاع می باشند) افزوده است. به این نشانه ها، دیوارهای بلند و بدون منفذ آجری را نیز بی افزایید که حسی خاص و هیجانی را به مخاطب در حین ورود به بنا می دهد. در طرح، پله های تک بازویی بلندی نیز دیده می شوند که بر حس جدیت بنا می افزاید خصوصاً آنکه سهراب برای این پله ها از فرمول سازه ای و مصالحی خاص خودش بهره  برده است.
در فضای داخلی، نوع دکوراسیون داخلی بسیار خاص می باشد. ممکن است برخی از قسمت‌های دکوراسیون سلیقه ی کارفرما بوده باشد، اما به نظر نگارنده‌ی این سطور، با هویت زمخت و جدی بنا سازگاری خوبی دارد. در واقع این مبلمان و فرم بنا، آن را دارای شخصیتی نظامی می کند. هرچند بعضی مبلمان ظریف گاهی به روحیه ی نظامی پوزخند زده و او را ژنرالی نشان می دهد که در دل بسیار شوخ طبع است!
از نقاط عطف طراحی، پلی ست که در طبقه ی اول بنا زده شده و از سازه ای نمایان بهره  می برد. این پل که کفی شیشه ای نیز دارد، بر ارتقای تجربه ی فضایی افزوده است و یکی از معدود مکان‌هایی‌ست که سهراب پا از پوتین درآورده و سعی در برقراری گفت‌وگو در طرح خود را داشته است. این پل که در جوار ورودی بنا قرار دارد به‌خوبی بر مخاطب بنا اثر می گذارد و سر او را گیج می برد! در واقع، این برای معماری یک ویلا در زمین 1600 متری بسیار مناسب و ضروری ست.
دستور طراحی این بنا و حال و هوای مبلمان آن با دستور طراحی ویلای فردوس جنوبی، از همین معمار، یکی‌ست و حتا سبک شومینه در دو بنا نیز یکسان است. شاید تنها تفاوت دو پروژه در آجرکاری های این بنا و سپید بودن ویلای فـردوس باشـد که البته هر دو با یکدیگر و بافاصله‌ی اندکی طراحی شده اند و به نظر ما اگر این ویلا برادر دوقلو باشد، ویلای فردوس خواهر دوقلو می باشد! این دو بنا حقیقتاً دوقلوهای سهراب رفعت هستند! اتفاقاً، علاوه بر شباهت های فرمی و شخصیت دو بنا، متراژ هر دو پروژه نیز نزدیک به یکدیگر هستند.

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
• بانی مسعود، امیر (1392). پست مدرنیته و معماری. چاپ چهارم، اصفهان: خاک.
• نسبیت، کیت (1393). نظریه های پسامدرن در معماری، ترجمه و تدوین محمدرضا شیرازی. چاپ ششم، تهران: نشر نی.
• افشار نادری، کامران (1377). نقد: «مهمانسرای حافظیه». فصلنامه ی معمار، شماره ی 1، صص 14-20.
• کوچکیان، مسعود و نوروز برازجانی، ویدا (1393). «جایگاه نقد در معماری ایران نسبت به توپوگرافی نقد در معماری غرب». نشریه هنرهای زیبا – معماری و شهرسازی، دوره ی ۱۹، شماره ی ۲، تابستان 1393، صص 67-76.
• رفعت، سهراب (1394). ویلای خانوادگی کردان. مرکز اسناد و روابط بین الملل فصلنامه‌ی هنر معماری.
• گروه مؤلفین، (1394)، روش های نقد و تحلیل بنا. هنر معماری قرن.

نور و بتن بوطیقای نور و سنگ پگاه پایه دار (از دفتر هنر معماری)