معماری آکادمیک ایران و تحولات معماری مسکن در دهه‌های 1340 و 1350
امیر بانی مسعود

معماری آکادمیک ایران و تحولات معماری مسکن در دهه‌های 1340 و 1350

شکل‌گیری معماری آکادمیک ایران (دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1319 خورشیدی)، و به‌تبع آن سرازیر شدن فارغ‌التحصیلان معماری به جامعه‌ی ایران آن زمان، نقطه‌ی عطفی در طراحی خانه‌های مسکونی قلمداد می‌شود. این مهم عمدتاً در دهه‌های 40 و 50 خورشیدی باعث خوانش معماری مدرن اروپایی با مفاهیم سنتی و روابط فرهنگی و اجتماعی ایرانی شده و نتیجه آن گونه‌ای نگاه خاص به معماری مسکونی ایران است که در این مقاله از آن به‌عنوان معماری «شبه‌مدرنیسم ایرانی» نام‌برده می‌شود. از بارزترین و پُربارترین یافته‌های این معماری، تدوام عناصر معماری سنتی ایران (عمدتاً مفاهیم فضاهای اندرونی و بیرونی) در کالبد معماری مدرن مسکونی دهه‌های مذکور است. این روند را می‌توان در طرح‌های مسکونی معمارانی جست‌وجو کرد نظیر مهدی علیزاده، ایرج کلانتری، شهاب کاتوزیان، لطیف ابوالقاسمی و دیگرانی که هنوز چنانکه باید معرفی نشده‌اند.
در ایران سال‌های 1340 تا 1350 خورشیدی، گرایش به معماری مدرن، عمدتاً از طریق ساخت خانه‌‌ها و مجتمع‌های مسکونی، در اوج بود. این گرایش از سوی دو نهاد حمایت می‌شد: «بانک ساختمانی»، با شعار «ساخت خانه‌های ارزان‌قیمت»، و فارغ‌التحصیلان معماری دانشگاه‌های داخل و خارج از کشور. «بانک ساختمانی» که بعدها به «سازمان مسکن» تغییر نام یافت، در واقع مشاور فعالیت‌های عمرانی دولت بود. سال‌ها بعد، «وزارت آبادانی و مسکن» با الگوبرداری از «سازمان مسکن» شکل ‌گرفت و دراصل یکی از شاخه‌های جدا شده‌ی آن بود. در همین زمان «سازمان مسکن» و «بانک رهنی» دو رکن اساسی و از دستگاه‌های تابعه‌ی وزارت آبادانی و مسکن شدند که ریاست عالیه‌ی آنها نیز با وزیر مسکن بود.
از اقدامات مهم «بانک ساختمانی» طراحی و ساخت آپارتمان‌ها و شهرک‌های مسکونی و در بعضی موارد ساخت ساختمان‌های فرهنگی و خدماتی در تهران و اکثر شهرهای ایران بود. قشر خریدار عمدتاً کارمندان دولت و شرایط واگذاری خانه‌ها به‌صورت اقساطی بود.
تـأثیـرگذارتریـن گـروه‌هـا در تثبیـت اصـول و مفـاهیم معمـاری مـدرن در ایــران (عمدتـاً خــانه‌هـای مسکونـی)، معماران تحصیل‌کرده در خارج از کشور و فارغ‌التحصیلان دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران بعد از دهه‌ی 40 خورشیدی بودند. در مقام مقایسه چه از نظر حجم کار انجام‌گرفته و چه از نظر تأثیرگذاری، این دو گروه با هم قابل مقایسه نیستند. چه در بازار کار خصوصی و چه در مشاغل دولتی، عمدتاً معماران فارغ‌التحصیل از دانشگاه تهران مشغول به‌کار بودند. این واقعیت اجتماعی آن زمان و کم و بیش زمان حال را نمی‌توان نادیده گرفت که کسانی که به دانشگاه راه می‌یافتند، به ‌پیروی از این باور و هنجار عمومی رایج در ایران، بر آن بودند تا نخست کاری در نظام دولتی پیدا کنند و در کنار آن به‌کار مستقل هم بپردازند. این موضوع به‌خوبی در مصاحبه‌های اولین گروه از فارغ‌التحصیلان دانشکده‌ی هنرهای زیبا، که به همت دست‌اندرکاران مجله‌ی «آبادی» در چندین شماره‌ی آن، با عنوان «آغازگران معماری امروز ایران» به‌چاپ رسید، قابل بررسی است.
همان‌گونه که بیان شد اصول و مفاهیم معماری مدرن در ایران عموماً از کانال فارغ‌التحصیلان معماری دانشگاه تهران حمایت می‌شد و ریشه‌‌ی این مباحث را نمی‌توان بدون تفحص جایگاه آغازگران معماری معاصر ایران در جامعه‌ی آن دوران و مقالات چاپ‌شده در مجله‌ی «آرشیتکت»، که شماره‌ی اول آن در سال 1325 خورشیدی منتشر شد، بررسی کرد. با بررسی اندیشه‌ها و طرح‌های معمارانی نظیر وارطان هوانسیان، گابریل ‌گورکیان، محسن‌فروغی و علی‌اکبر صادق، می‌توان چنین بیان داشت که معماران مذکور، در پی خلق زبان معماری مدرن ایران بودند. معماران این دوره که با تکه‌هایی از یک پیشینه‌ی معماری سنتی روبه‌رو بودند، با به‌کار‌گیری اصول و مفاهیم معماری مدرن توانستند با تجریدی کردن پلان و نماها، بناها را به‌صورت یک شیء مستقل، صرفاً با بررسی عملکرد، روابط مفاهیم و عناصر و از همه مهم‌تر جایگاه انسان به‌عنوان موجودی فیزیکی، طراحی کنند. شاید بانفوذترین و پرکارترین معمار این گروه در حیطه طراحی خانه، وارطان هوانسیان باشد. خانه‌های او همگی ویژگی‌هایی منحصربه‌فرد دارند که سبب می‌شود هم از لحاظ زیبایی و هم عملکرد، بسیار موفق و تأثیرگذار باشند. او استفاده از فرم‌های مدور، پنجره‌های پیش‌آمده‌ی کمانی، بالکن‌های کمانی و تجربه‌ی خود را از کار با معمار فرانسوی، آنری سوواژ، و از جمله جلوه‌های خاص آرنوو، که در کار سوواژ شهرت داشت، وارد طرح خانه‌ها و آپارتمان‌ها تجاری ـ مسکونی خود کرد.
دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران
یکی از مهم‌ترین نهادهایی که توانست در بیـن دهـه‌‌های 40 و 50 خورشیدی، بیشترین متخصص و تأثیرگذارترین آنها را پـرورش دهـد، دانشکـده‌ی هنـرهـای زیبــای دانشگـاه تهــران بـود. دانشگـاه تهـران در پـانزدهم بهمـن ســال 1313 خورشیـدی بـا شـش دانشکـده (علــوم معقـول و منقـول؛ علوم طبیعی و ریاضی، ادبیات، فلسفه و علـوم تربیتی؛ طب؛ حقوق، علوم سیاسی و اقتصاد؛ و فنـی) تـأسیس شــد. طـرح جـامع و مکان‌یابی دانشکده‌های دانشگاه تهران در همان سال توسط آندره‌گدار، ماکسیم ‌سیرو، رولان ‌دوبرول، الکساندر موزر و محسن ‌فروغی تهیه شد. در سایت مستطیلی‌شکل مجموعه به مساحت 10 هکتار مجموعاً 19 ساختمان طراحی شده بود. اهم ساختمان‌های سایت دانشگاه تهران عبارتند از: مجموعه‌ی دانشکده‌ی پزشکی به طراحی ماکسیم‌سیرو در سال 1313 خورشیدی؛ دانشکده‌ی حقـوق به طـراحی محسن‌فروغی (سـاختمـان دانشکده‌ی ادبیات عیناً با الگوبرداری از پلان و حجم دانشکده‌ی حقوق ساخته شده است)؛ دانشکده‌ی هنرهای زیبا به طراحی رولان ‌دوبرول و با همکاری یوگینا آفتاندلیانس (ساخت بنا بین سـال‌های 1328 و 1345)؛ بـاشگاه دانشگاه به طـراحی رولان دوبـرول (1317-1320)؛ مسجـد دانشگاه به طـراحی عبدالعزیز فرمانفرمائیان (ساخت بنا بین سال‌های 1336 و 1345)؛ کتابخانه‌ی مرکزی دانشگاه به طراحی بهمن پاک‌نیا؛ و سردر ورودی اصلی به طراحی کورش فرزامی با محاسبه‌ی سیمون سرکیسیان در سال 1344. در بین طراحان، نقش ماکسیم سیرو پُررنگ‌تر از بقیه‌ی معماران بود. او با طراحی ساختمان‌های دانشکده‌ی پزشکی، سنت و سابقه‌ای برای زبان معماری بناهای دانشگاه تهران ایجاد کرد که بعدها به‌عنوان الگویی برای ساخت بقیه‌ی ساختمان‌ها قرار گرفت.
پـس از چنــد ســال کــه از تـأسیـس دانشگـاه تهــران می‌گذشت، در شهریور مـاه سـال 1319 خورشیـدی، احداث دانشکده‌ی هنـرهای زیبـای دانشگاه تهـران در سـه رشته‌ی تحصیلی (معمـاری، نقـاشی و مجسمـه‌سازی) به‌تصویب رسید. از اولین اقداماتی که باعث شد دانشکده‌ی هنرهای زیبا در سال 1319 خورشیدی رسماً به این اسم به فعالیت خود ادامه دهد، به سال 1317 خورشیدی برمی‌گردد. در اول مهر ماه سال 1317 خورشیدی مدرسه‌ای به نام مدرسه‌ی عالی معماری در وزارت پیشه و هنر در محل مدرسه‌ی عالی کمال‌الملک به ریاست ابوالحسن صدیقی تأسیس شد. این مدرسه در روز دهم آبان سال 1317 خورشیدی، جزئی از هنرستان عالی هنرهای زیبای باستان گشت و از همان زمان به‌عنوان «هنرکده» نامیده ‌شد و با جذب بیست دانشجو شروع به کار کرد. بعد از یک سال، بیست دانشجوی دیگر نیز پذیرفته شد و به خاطر کمی فضای آموزشی، به مدرسه‌ی ایران و آلمان در انتهای خیابان سرگرد سخایی (خیابان سوم اسفند سابق) تغییر محل داد. در سال 1319 خورشیدی، هنرکده به شبستان مسجد مدرسه‌ی مروی واقع در بازارچه‌ی مروی منتقل شد. در مهر ماه همان سال، براساس تصویب کمیسیون دانشگاه تهران، اسم دانشکده‌ی هنرهای زیبا رسماً به تصویب دانشگاه تهران رسید و با عنوان دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در مسجد مدرسه‌ی مروی به کار خود ادامه داد. حضور دانشکده در مسجد مدرسه‌ی مروی از نظر جا انتخاب درستی نبود و این امر سبب اعتراض طلبه‌ها و اهالی مسجد شد و ناچار دانشکده‌ی هنرهای زیبا در شهریور ماه سال 1320 خورشیدی به زیرزمین دانشکده‌ی فنی دانشگاه تهران منتقل شد و از همین زیرزمین بود که اولین دانشجویان دانشکده‌ی هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شدند.
دانشکده‌ی هنـرهای زیبـا در شروع شکل‌گیـری خـود با کمبـود جـا و مدرس مواجـه بود، لذا افـراد معـدودی در شکل‌گیری اولیه‌ی آن دخیل بودند. اعضای هیئت علمی دانشکده‌ی هنـرهای زیبـا در بـدو شـروع آن طبق اسنـاد موجود عبارت بودند از: آندره گدار، که از آغاز، ریاست افتخاری دانشکده‌ی هنرهای زیبا را به عهده گرفت و به عضویت شورای دانشگاه نیز منصوب شد؛ محسن فروغی، استاد معماری؛ محسن مقدم، استاد تاریخ صنعت؛ یوگینا آفتاندلیانس، استاد معماری؛ ماکسیم سیرو، معلم معماری؛ الکساندر موزر، معلم دانشکده‌ی هنرهای زیبا؛ مارتسلستین آشوب‌امینی، معلم هنر؛ خاچیک بابولیان، استاد معماری؛ علی‌محمد حیدریان، استاد نقاشی؛ غلامرضا عبادی، استاد نقاشی؛ حسنعلی وزیری، استاد موسیقی؛ رولان‌دوبرول، استاد معماری.
در سال 1328 خورشیدی، یکی از ساختمان‌های دانشکده‌ی ‌هنرهای زیبا واقع در جنوب‌شرقی دانشگاه در سایت فعلی دانشکده‌ی هنرهای زیبا به پایان رسید، و این دانشکده از زیرزمین دانشکده‌ی فنی به آنجا منتقل شد. یک سال بعد، ساختمان دوم آماده بهره‌برداری شد، و به رشته‌ی معماری اختصاص یافت و ساختمان نخست به بخش اداری، کتابخانه، کلاس‌های درس [عمدتاً رشته‌ی نقاشی] اختصاص داده شد.
پس از آندره ‌گدار، ریاست دانشکده‌ی هنرهای زیبا به محسن ‌فروغی واگذار شد. او در مدت ریاست خود توانست با منسجم کردن دانشکده و جذب اساتیدی همچون هوشنگ صانعی، عبدالعزیز فرمانفرمائیان، هوشنگ سیحون و حیدر غیایی، نقش مهمی در پویایی آن ایفا کند. سال 1329 خورشیدی، مصادف با تغییراتی در سیستم آموزشی دانشکده بود. هوشنگ سیحون به عنوان فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی بوزار پاریس در رأس این اصلاحات قرار داشت. از مهم‌ترین و اولین اقدامات وی، همسویی آموزش مقدماتی و تعلیم تمامی مبانی معماری کلاسیک به روال برنامه‌های بوزار پاریس بود. در این زمان سه آتلیه‌ی اصلی در بخش معماری را هوشنگ سیحون، حیدر غیایی، محسن‌فروغی با همکاری عبدالعزیز فرمانفرمائیان به صورت مشترک اداره می‌کردند. در دهه‌ی 40 خورشیدی مؤیدعهد نیز به عنوان استاد همکار وارد آتلیه‌ی فروغی و فرمانفرمائیان شد. در سال 1341 خورشیدی، محسن فروغی به خاطر گرفتاری‌های ناشی از مسائل ساختمان مجلس سنا به‌همراه حیدر غیایی از سمت‌های دانشگاهی استعفا دادند و از آن سال هوشنگ سیحون به‌عنوان سومین رئیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا انتخاب شد. از اقدامات مهم سیحون می‌توان به تأسیس سه رشته‌ی شهرسازی، تئاتر و موسیقی (اولین ورودی موسیقی و تئاتر در سال تحصیلی 44-1343 خورشیدی) اشاره کرد.

معماری آکادمیک ایران و تحولات معماری مسکن در دهه‌های 1340 و 1350

شکل‌گیری معماری آکادمیک ایران (دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال 1319 خورشیدی)، و به‌تبع آن سرازیر شدن فارغ‌التحصیلان معماری به جامعه‌ی ایران آن زمان، نقطه‌ی عطفی در طراحی خانه‌های مسکونی قلمداد می‌شود. این مهم عمدتاً در دهه‌های 40 و 50 خورشیدی باعث خوانش معماری مدرن اروپایی با مفاهیم سنتی و روابط فرهنگی و اجتماعی ایرانی شده و نتیجه آن گونه‌ای نگاه خاص به معماری مسکونی ایران است که در این مقاله از آن به‌عنوان معماری «شبه‌مدرنیسم ایرانی» نام‌برده می‌شود. از بارزترین و پُربارترین یافته‌های این معماری، تدوام عناصر معماری سنتی ایران (عمدتاً مفاهیم فضاهای اندرونی و بیرونی) در کالبد معماری مدرن مسکونی دهه‌های مذکور است. این روند را می‌توان در طرح‌های مسکونی معمارانی جست‌وجو کرد نظیر مهدی علیزاده، ایرج کلانتری، شهاب کاتوزیان، لطیف ابوالقاسمی و دیگرانی که هنوز چنانکه باید معرفی نشده‌اند.
در ایران سال‌های 1340 تا 1350 خورشیدی، گرایش به معماری مدرن، عمدتاً از طریق ساخت خانه‌‌ها و مجتمع‌های مسکونی، در اوج بود. این گرایش از سوی دو نهاد حمایت می‌شد: «بانک ساختمانی»، با شعار «ساخت خانه‌های ارزان‌قیمت»، و فارغ‌التحصیلان معماری دانشگاه‌های داخل و خارج از کشور. «بانک ساختمانی» که بعدها به «سازمان مسکن» تغییر نام یافت، در واقع مشاور فعالیت‌های عمرانی دولت بود. سال‌ها بعد، «وزارت آبادانی و مسکن» با الگوبرداری از «سازمان مسکن» شکل ‌گرفت و دراصل یکی از شاخه‌های جدا شده‌ی آن بود. در همین زمان «سازمان مسکن» و «بانک رهنی» دو رکن اساسی و از دستگاه‌های تابعه‌ی وزارت آبادانی و مسکن شدند که ریاست عالیه‌ی آنها نیز با وزیر مسکن بود.
از اقدامات مهم «بانک ساختمانی» طراحی و ساخت آپارتمان‌ها و شهرک‌های مسکونی و در بعضی موارد ساخت ساختمان‌های فرهنگی و خدماتی در تهران و اکثر شهرهای ایران بود. قشر خریدار عمدتاً کارمندان دولت و شرایط واگذاری خانه‌ها به‌صورت اقساطی بود.
تـأثیـرگذارتریـن گـروه‌هـا در تثبیـت اصـول و مفـاهیم معمـاری مـدرن در ایــران (عمدتـاً خــانه‌هـای مسکونـی)، معماران تحصیل‌کرده در خارج از کشور و فارغ‌التحصیلان دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران بعد از دهه‌ی 40 خورشیدی بودند. در مقام مقایسه چه از نظر حجم کار انجام‌گرفته و چه از نظر تأثیرگذاری، این دو گروه با هم قابل مقایسه نیستند. چه در بازار کار خصوصی و چه در مشاغل دولتی، عمدتاً معماران فارغ‌التحصیل از دانشگاه تهران مشغول به‌کار بودند. این واقعیت اجتماعی آن زمان و کم و بیش زمان حال را نمی‌توان نادیده گرفت که کسانی که به دانشگاه راه می‌یافتند، به ‌پیروی از این باور و هنجار عمومی رایج در ایران، بر آن بودند تا نخست کاری در نظام دولتی پیدا کنند و در کنار آن به‌کار مستقل هم بپردازند. این موضوع به‌خوبی در مصاحبه‌های اولین گروه از فارغ‌التحصیلان دانشکده‌ی هنرهای زیبا، که به همت دست‌اندرکاران مجله‌ی «آبادی» در چندین شماره‌ی آن، با عنوان «آغازگران معماری امروز ایران» به‌چاپ رسید، قابل بررسی است.
همان‌گونه که بیان شد اصول و مفاهیم معماری مدرن در ایران عموماً از کانال فارغ‌التحصیلان معماری دانشگاه تهران حمایت می‌شد و ریشه‌‌ی این مباحث را نمی‌توان بدون تفحص جایگاه آغازگران معماری معاصر ایران در جامعه‌ی آن دوران و مقالات چاپ‌شده در مجله‌ی «آرشیتکت»، که شماره‌ی اول آن در سال 1325 خورشیدی منتشر شد، بررسی کرد. با بررسی اندیشه‌ها و طرح‌های معمارانی نظیر وارطان هوانسیان، گابریل ‌گورکیان، محسن‌فروغی و علی‌اکبر صادق، می‌توان چنین بیان داشت که معماران مذکور، در پی خلق زبان معماری مدرن ایران بودند. معماران این دوره که با تکه‌هایی از یک پیشینه‌ی معماری سنتی روبه‌رو بودند، با به‌کار‌گیری اصول و مفاهیم معماری مدرن توانستند با تجریدی کردن پلان و نماها، بناها را به‌صورت یک شیء مستقل، صرفاً با بررسی عملکرد، روابط مفاهیم و عناصر و از همه مهم‌تر جایگاه انسان به‌عنوان موجودی فیزیکی، طراحی کنند. شاید بانفوذترین و پرکارترین معمار این گروه در حیطه طراحی خانه، وارطان هوانسیان باشد. خانه‌های او همگی ویژگی‌هایی منحصربه‌فرد دارند که سبب می‌شود هم از لحاظ زیبایی و هم عملکرد، بسیار موفق و تأثیرگذار باشند. او استفاده از فرم‌های مدور، پنجره‌های پیش‌آمده‌ی کمانی، بالکن‌های کمانی و تجربه‌ی خود را از کار با معمار فرانسوی، آنری سوواژ، و از جمله جلوه‌های خاص آرنوو، که در کار سوواژ شهرت داشت، وارد طرح خانه‌ها و آپارتمان‌ها تجاری ـ مسکونی خود کرد.
دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران
یکی از مهم‌ترین نهادهایی که توانست در بیـن دهـه‌‌های 40 و 50 خورشیدی، بیشترین متخصص و تأثیرگذارترین آنها را پـرورش دهـد، دانشکـده‌ی هنـرهـای زیبــای دانشگـاه تهــران بـود. دانشگـاه تهـران در پـانزدهم بهمـن ســال 1313 خورشیـدی بـا شـش دانشکـده (علــوم معقـول و منقـول؛ علوم طبیعی و ریاضی، ادبیات، فلسفه و علـوم تربیتی؛ طب؛ حقوق، علوم سیاسی و اقتصاد؛ و فنـی) تـأسیس شــد. طـرح جـامع و مکان‌یابی دانشکده‌های دانشگاه تهران در همان سال توسط آندره‌گدار، ماکسیم ‌سیرو، رولان ‌دوبرول، الکساندر موزر و محسن ‌فروغی تهیه شد. در سایت مستطیلی‌شکل مجموعه به مساحت 10 هکتار مجموعاً 19 ساختمان طراحی شده بود. اهم ساختمان‌های سایت دانشگاه تهران عبارتند از: مجموعه‌ی دانشکده‌ی پزشکی به طراحی ماکسیم‌سیرو در سال 1313 خورشیدی؛ دانشکده‌ی حقـوق به طـراحی محسن‌فروغی (سـاختمـان دانشکده‌ی ادبیات عیناً با الگوبرداری از پلان و حجم دانشکده‌ی حقوق ساخته شده است)؛ دانشکده‌ی هنرهای زیبا به طراحی رولان ‌دوبرول و با همکاری یوگینا آفتاندلیانس (ساخت بنا بین سـال‌های 1328 و 1345)؛ بـاشگاه دانشگاه به طـراحی رولان دوبـرول (1317-1320)؛ مسجـد دانشگاه به طـراحی عبدالعزیز فرمانفرمائیان (ساخت بنا بین سال‌های 1336 و 1345)؛ کتابخانه‌ی مرکزی دانشگاه به طراحی بهمن پاک‌نیا؛ و سردر ورودی اصلی به طراحی کورش فرزامی با محاسبه‌ی سیمون سرکیسیان در سال 1344. در بین طراحان، نقش ماکسیم سیرو پُررنگ‌تر از بقیه‌ی معماران بود. او با طراحی ساختمان‌های دانشکده‌ی پزشکی، سنت و سابقه‌ای برای زبان معماری بناهای دانشگاه تهران ایجاد کرد که بعدها به‌عنوان الگویی برای ساخت بقیه‌ی ساختمان‌ها قرار گرفت.
پـس از چنــد ســال کــه از تـأسیـس دانشگـاه تهــران می‌گذشت، در شهریور مـاه سـال 1319 خورشیـدی، احداث دانشکده‌ی هنـرهای زیبـای دانشگاه تهـران در سـه رشته‌ی تحصیلی (معمـاری، نقـاشی و مجسمـه‌سازی) به‌تصویب رسید. از اولین اقداماتی که باعث شد دانشکده‌ی هنرهای زیبا در سال 1319 خورشیدی رسماً به این اسم به فعالیت خود ادامه دهد، به سال 1317 خورشیدی برمی‌گردد. در اول مهر ماه سال 1317 خورشیدی مدرسه‌ای به نام مدرسه‌ی عالی معماری در وزارت پیشه و هنر در محل مدرسه‌ی عالی کمال‌الملک به ریاست ابوالحسن صدیقی تأسیس شد. این مدرسه در روز دهم آبان سال 1317 خورشیدی، جزئی از هنرستان عالی هنرهای زیبای باستان گشت و از همان زمان به‌عنوان «هنرکده» نامیده ‌شد و با جذب بیست دانشجو شروع به کار کرد. بعد از یک سال، بیست دانشجوی دیگر نیز پذیرفته شد و به خاطر کمی فضای آموزشی، به مدرسه‌ی ایران و آلمان در انتهای خیابان سرگرد سخایی (خیابان سوم اسفند سابق) تغییر محل داد. در سال 1319 خورشیدی، هنرکده به شبستان مسجد مدرسه‌ی مروی واقع در بازارچه‌ی مروی منتقل شد. در مهر ماه همان سال، براساس تصویب کمیسیون دانشگاه تهران، اسم دانشکده‌ی هنرهای زیبا رسماً به تصویب دانشگاه تهران رسید و با عنوان دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در مسجد مدرسه‌ی مروی به کار خود ادامه داد. حضور دانشکده در مسجد مدرسه‌ی مروی از نظر جا انتخاب درستی نبود و این امر سبب اعتراض طلبه‌ها و اهالی مسجد شد و ناچار دانشکده‌ی هنرهای زیبا در شهریور ماه سال 1320 خورشیدی به زیرزمین دانشکده‌ی فنی دانشگاه تهران منتقل شد و از همین زیرزمین بود که اولین دانشجویان دانشکده‌ی هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شدند.
دانشکده‌ی هنـرهای زیبـا در شروع شکل‌گیـری خـود با کمبـود جـا و مدرس مواجـه بود، لذا افـراد معـدودی در شکل‌گیری اولیه‌ی آن دخیل بودند. اعضای هیئت علمی دانشکده‌ی هنـرهای زیبـا در بـدو شـروع آن طبق اسنـاد موجود عبارت بودند از: آندره گدار، که از آغاز، ریاست افتخاری دانشکده‌ی هنرهای زیبا را به عهده گرفت و به عضویت شورای دانشگاه نیز منصوب شد؛ محسن فروغی، استاد معماری؛ محسن مقدم، استاد تاریخ صنعت؛ یوگینا آفتاندلیانس، استاد معماری؛ ماکسیم سیرو، معلم معماری؛ الکساندر موزر، معلم دانشکده‌ی هنرهای زیبا؛ مارتسلستین آشوب‌امینی، معلم هنر؛ خاچیک بابولیان، استاد معماری؛ علی‌محمد حیدریان، استاد نقاشی؛ غلامرضا عبادی، استاد نقاشی؛ حسنعلی وزیری، استاد موسیقی؛ رولان‌دوبرول، استاد معماری.
در سال 1328 خورشیدی، یکی از ساختمان‌های دانشکده‌ی ‌هنرهای زیبا واقع در جنوب‌شرقی دانشگاه در سایت فعلی دانشکده‌ی هنرهای زیبا به پایان رسید، و این دانشکده از زیرزمین دانشکده‌ی فنی به آنجا منتقل شد. یک سال بعد، ساختمان دوم آماده بهره‌برداری شد، و به رشته‌ی معماری اختصاص یافت و ساختمان نخست به بخش اداری، کتابخانه، کلاس‌های درس [عمدتاً رشته‌ی نقاشی] اختصاص داده شد.
پس از آندره ‌گدار، ریاست دانشکده‌ی هنرهای زیبا به محسن ‌فروغی واگذار شد. او در مدت ریاست خود توانست با منسجم کردن دانشکده و جذب اساتیدی همچون هوشنگ صانعی، عبدالعزیز فرمانفرمائیان، هوشنگ سیحون و حیدر غیایی، نقش مهمی در پویایی آن ایفا کند. سال 1329 خورشیدی، مصادف با تغییراتی در سیستم آموزشی دانشکده بود. هوشنگ سیحون به عنوان فارغ‌التحصیل مدرسه‌ی بوزار پاریس در رأس این اصلاحات قرار داشت. از مهم‌ترین و اولین اقدامات وی، همسویی آموزش مقدماتی و تعلیم تمامی مبانی معماری کلاسیک به روال برنامه‌های بوزار پاریس بود. در این زمان سه آتلیه‌ی اصلی در بخش معماری را هوشنگ سیحون، حیدر غیایی، محسن‌فروغی با همکاری عبدالعزیز فرمانفرمائیان به صورت مشترک اداره می‌کردند. در دهه‌ی 40 خورشیدی مؤیدعهد نیز به عنوان استاد همکار وارد آتلیه‌ی فروغی و فرمانفرمائیان شد. در سال 1341 خورشیدی، محسن فروغی به خاطر گرفتاری‌های ناشی از مسائل ساختمان مجلس سنا به‌همراه حیدر غیایی از سمت‌های دانشگاهی استعفا دادند و از آن سال هوشنگ سیحون به‌عنوان سومین رئیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا انتخاب شد. از اقدامات مهم سیحون می‌توان به تأسیس سه رشته‌ی شهرسازی، تئاتر و موسیقی (اولین ورودی موسیقی و تئاتر در سال تحصیلی 44-1343 خورشیدی) اشاره کرد.

در دهه‌ی 1340 تغییراتی کلی در نظام آموزشی دانشگاه‌های ایران به‌وجود آمد. نظام آموزشی دانشکده هنرهای زیبا نیز از این تغییرات مستثنی نبود. در سال 1340 خورشیدی سیستم آموزشی دانشگاه‌های ایران از نظام فرانسوی به نظام آمریکایی تغییر یافت. این تغییرات و موازی آن تأسیس وزارت آبادانی و مسکن در سال 1343 خورشیدی و تأسیس شورای عالی شهرسازی در سال 1345 خورشیدی و نیاز جامعه به متخصص ساخت جهت برنامه‌های عمرانی کشور در نحوه‌ی اداره‌ی آتلیه‌های قدیم دانشکده بی‌تأثیر نبود به‌طوری‌که عمر آتلیه‌های قدیم پس از سی سال در سال 1347 خورشیدی به پایان خود رسید.
طراحی دانشکده‌ی هنرهای زیبا توسط رولان دوبرول و با همکاری یوگینا آفتاندلیانس به انجام رسید. اولین ساختمان مجموعه واقع در جنوب‌شرقی سایت دانشگاه به سال 1328 خورشیدی به‌بهره‌برداری رسید و ساخت دومین بنای آن که به گروه معماری تعلق گرفت، یک سال بعد خاتمه یافت. در سال 1341 خورشیدی ساختمان مرکزی دانشکده، شامل سالن آمفی‌تئاتر، کلاس‌ها، اتاق‌ها و سالن مجسمه‌سازی آماده شد. کمی بعد ساخت بنای کتابخانه، سالن‌ها و اتاق‌های طبقه‌ی زیرین سالن نمایشگاه به اتمام رسید. مجموعه ساختمان‌های دانشکده‌ی هنرهای زیبا در 30 آذر ماه سال 1345 خورشیدی با حضور محمدرضا پهلوی رسماً افتتاح شد. در ادامه‌ی ساخت و سازهای دانشکده در سال 1346 خورشیدی ساخت بنای فعلی قسمت هنرهای تجسمی – که ابتدا مشترکاً در اختیار گروه‌های موسیقی (طبقه‌ی اول و دوم) و هنرهای تجسمی (بقیه طبقات) قرار داشت – پایان یافت و کمی بعد طبقه‌‌ی دوم کتابخانه ساخته و گروه تئاتر در آنجا مستقر شد. در سال 1347 خورشیدی ساختمان کتابخانه سه طبقه شد و گروه تئاتر جای بیشتری پیدا کرد و گروه موسیقی در یکی از اتاق‌های آن فعالیت خود را از نو شروع کرد.
طراحی و لکه‌گذاری سایت دانشکده‌ی هنرهای زیبا کاملاً عملکردی بوده و بر اساس نیازهای دانشجویان در دو بخش شمالی و جنوبی طراحی شده است. در بخش شمالی سایت، فضای بازی به فرم نعل اسب با ساختمان‌های آتلیه‌ی معماری، بخش اداری و سالن‌های قضاوت محصور شده است. در بخش جنوب‌غربی سایت دانشکده، سه ساختمان مکعب‌شکل به موازات هم در جهت غربی و شرقی قرار گرفته‌اند. فضای باز بین ساختمان‌ها با پوشش گیاهی، آبنما و محل‌هایی برای استراحت دانشجویان طراحی شده است.
سبک ساختمان‌ها، مدرن و یادآور ساختمان‌های آدولف لوس و لوکوربوزیه است که با پوشش عمدتاً بتنی ساخته شده‌اند. آنچه در این روند شکل‌گیری، دانشکده‌ی هنرهای زیبا را برجسته می‌کند، آموزش و نحوه‌ی برخورد با معماری، و عمدتاً معماری مدرن است. دانشکده در بدو تأسیس، کاملاً به شیوه‌ی مدرسه‌ی هنرهای زیبای پاریس (بوزار) اداره می‌شد. دانشجویان از بدو ورود به دانشکده با کپی کردن از تصاویر عناصر معماری کلاسیک یونان و روم با معماری آشنا می‌شدند. در حوالی دهه‌ی 50 خورشیدی، یعنی از زمان ریاست هوشنگ سیحون، برداشت از بناهای ایرانی نیز در زمره‌ی دروس مقدماتی دانشکده ارائه می‌شد، و موازی با دروس عملی، در مباحث نظری نیز همراه با یادگیری فن ایستایی ساختمان و نقشه‌برداری و مصالح، با تاریخ معماری و هنر غرب آشنا می‌شدند. در مدت پنج سال آموزش که به دو دوره‌ی اول و دوم تقسیم می‌شد، هر دانشجوی معماری تعداد زیادی پروژه‌ی معماری، طرح دکور و اسکیس معماری تهیه می‌کرد و به قضاوت استادان می‌گذاشت و پس از پنج سال با تهیه پروژه‌ی دیپلم که طرح ساختمانی کامل بود به دریافت درجه‌ی فوق‌لیسانس نائل می‌‌آمد. دروس عملی عمدتاً در آتلیه‌های جداگانه متناسب با اساتید صاحب سبک برگزار می‌شد. به عنوان نمونه در دهه‌ی 30 خورشیدی سه آتلیه‌ (آتلیه‌های هوشنگ سیحون، حیدر غیایی و آتلیه‌ی مشترک محسن‌فروغی و عبدالعزیز فرمانفرمائیان) موازی هم که به‌صورت عمودی کار می‌کردند، شکل گرفته بود. از محاسن آتلیه‌های عمودی، وجود دانشجویان سال‌های مختلف در یک آتلیه بود، به‌طوری‌که دانشجویان طرح‌های مختلف همزمان با هم در یک فضا جمع می‌شدند و استاد می‌توانست همزمان با دانشجویان سال‌های مختلف کرکسیون ‌کند. در این بین آنچه از همه مهم‌تر می‌نمود، نگه‌داشتن حرمت و احترام دانشجویان سال بالایی توسط دانشجویان سال پایینی بود و دانشجویان سال پایینی موظف بودند تا طرح‌های خود را با دانشجویان سال بالایی کرکسیون کنند.
اوج گرایش به معماری مدرن در دانشکده‌ی هنرهای زیبا، بین سال‌های 1340 و 1350 خورشیدی بود. منبع الهام دانشجویان آن دوره برای فهم و درک تحولات معماری مدرن، اولاً مدرسانی بودند که اکثریتشان در خارج از کشور تحصیل کرده و در بطن معماری مدرن هم درس خوانده و هم زندگی کرده بودند، و ثانیاً وجود مجلات مختلف معماری غربی و کتاب‌های تک‌بیوگرافی معماران مدرن بود. ردپای معماری مدرن را می‌توان با بررسی کردن پروژه‌های ارائه‌شده‌ی دانشجویان در سال‌های مذکور پی‌گرفت. اکثر پروژه‌های خوب دانشکده با انتخاب اساتید و مسؤولین آتلیه‌ها در شماره‌های مختلف مجله‌ی «هنرهای زیبا» به چاپ می‌رسید. با بررسی پروژه‌های چاپ‌شده در مجله می‌توان به روشنی ردپای معماری مدرن را در آتلیه‌های مذکور بین دهه‌های 40 و 50 خورشیدی ملاحظه کرد.

معماری شبه‌مدرنیسم ایران
وابستگی محیطی ـ فرهنگی و تأثیر آن بر مسکن، یکی از موضوعات و مباحث قدیمی است. تقریباً هر تمدن باستانی بعضی از عوامل و هنجارهای محیطی ـ فرهنگی را در دل فعالیت‌های کشاورزی و آداب اجتماعی و غیره دارد و آداب اجتماعی خود را به سوی محیط طبیعی و تأثیرگذاری بر آن و تأثیرپذیری از آن سوق می‌دهد. بنابراین مسکن به‌عنوان ابتدایی‌ترین و مردمی‌ترین کالبد شهر، بازگوکننده‌ی شرایط اجتماعی، زیباشناسی، فرهنگی و اقتصادی حاکم بر جامعه در دوره‌ی مربوط به خود است که به‌واسطه‌ی معمار (سازنده)، نمود کالبدی و عینی پیدا می‌کند.
راپاپورت یکی از معدود اندیشمندانی است که تحقیقات عمده‌ی خود را در مورد تأثیر فرهنگ بر محیط زیست به‌خصوص در نحوه‌ی شکل‌گیری فرم مسکن انجام داده است. او در کتاب «فرم مسکن و فرهنگ»، عوامل فرهنگی ـ اجتماعی را یکی از مؤثرترین عواملی می‌داند که در نحوه‌ی شکل‌گیری و گسترش زندگی در مسکن نقش دارد. او فرهنگ را در مجموعه‌ای از عوامل اجتماعی و زیستی تعریف می‌کند و بر این عقیده است که این عوامل به یک حالت دوسویه عمل می‌کنند؛ بدین معنی که هم تأثیر می‌گذارند و هم تأثیر می‌پذیرند.
نادر اردلان و لاله بختیار نیز نگرش فوق را در یک دوگانگی بیان می‌کنند. به‌نظر آنان، نوعی دوگانگی بر معماری ایران حاکم است. آنان چنین نگرشی را در معماری سنتی ایران به‌صورت تقابل بین ظاهر و باطن و یا حرکت از ظاهر به باطن مطرح می‌سازند که چگونه مفاهیم اجتماعی، فرهنگی و مذهبی به‌عنوان بن‌مایه (باطن) و مصالح، بافت و رنگ به‌عنوان کالبد فیزیکی (ظاهر)، در معماری سنتی ایران نمود پیدا کرده است. در معماری سنتی ایران، خانه در بافت‌های شهری پیوسته، متراکم و درونگرا، فضایی خصوصی برای زندگی خانوادگی به حساب می‌آمد که معمولاً اصل محرمیت در طراحی و احداث آن رعایت می‌شد تا افراد خانواده از دید اشخاص نامحرم (غیرخودی) محفوظ باشند. براساس همین دوگانگی (خودی و غیرخودی)، فضای معماری ساخته شده نیز از دو بخش اندرونی (فضای خودی) و بیرونی (فضای غیرخودی) تشکیل شده بود. اندرونی مکان اعضای درجه‌ی یک خانواده، به‌ویژه زنان محسوب می‌شد، درحالی‌که بیرونی محل آمدوشد مهمانان و افراد خارج از خانه بود. با کمی تأمل در تاریخ و ادبیات داستانی کشورمان به‌خوبی می‌توان این نوع نگرش را در جدایی فضاهای خصوصی و عمومی در جامعه‌ی سنتی و گذشته‌ی ایران دید.
این موضوع بیشتر در ادبیات داستانی، به‌ویژه در آثار نویسندگانی همچون صادق هدایت، جعفر شهری و جلال آل‌احمد مورد توجه قرار گرفته است. در کتاب‌های «حاجی‌آقا» و «داش‌آکل» صادق هدایت می‌توان به‌خوبی جدایی میان دو فضای عمومی و خصوصی در جامعه‌ی سنتی ایران را مشاهده کرد. به‌عنوان نمونه در کتاب «حاجی‌آقا»، حاجی رتق و فتق امور را در هشتی ورودی خانه انجام می‌دهد. حاجی هشتی خانه را برای نشستن انتخاب می‌کند که اولاً هم محل دنجی است برای نشستن و هم می‌تواند رفت و آمد اهل خانه را زیر نظر داشته باشد و از ورود و خروج افراد غریبه به خانه جلوگیری به عمل آورد. پیرنیا در کتاب «معماری اسلامی ایران»، به ‌سکوهای کناری درِ ورودی خانه‌های قدیم اشاره دارد و یادآور می‌شود که سکوهای کناری سردر، «پاخوره»، عمدتاً برای استفاده‌ی کسانی که با صاحبخانه کار داشتند ولی لازم نبود وارد خانه شوند، طراحی شده بود. یا فضای هشتی و راهروهای پیچ‌درپیچ منتهی به حیاط‌های بیرونی و درونی مانع دید افراد غریبه به داخل حریم خانواده می‌شد. او این موارد را در اصل رویکرد فرهنگ در ساخت خانه‌های مسکونی می‌داند که خود را به‌صورت عالی نمایان کرده است.
براساس چنین نگرشی، میهمانان مرد در بیرون پذیرایی می‌شدند و حق ورود به اندرونی را نداشتند. لذا، فضاهای به‌وجودآمده در خانه‌های سنتی بر طبق یک الگوی کاملاً ایرانی در سطح افقی و عمودی و براساس یک سلسله مراتب دسترسی از یک حوزه‌ی عمومی به یک حوزه خصوصی شکل می‌گیرند. سردر ورودی، هشتی، دالان و حیاط سلسله مراتب فضاهایی است که دسترسی را به اندرون خانه ممکن می‌سازند. در بین فضاهای مذکور، فضای ورودی خانه یکی از فضاهای مهم و قابل توجه در طراحی چنین بناهایی بود. فضای ورودی خانه‌ها طوری طراحی می‌شد که افراد به‌صورت ناگهانی وارد فضای خانه نشوند و همچنین از فضای ورودی -از درگاه یا هشتی ورودی- به‌فضاهای داخلی خانه دید مستقیم وجود نداشته باشد. به همین دلیل طراحی فضای ورودی در عموم خانه‌های درونگرا به شکلی بود که مسیر حرکت در امتداد محوری غیرمستقیم شکل می‌گرفت و عموماً در یکی از گوشه‌های حیاط یا نزدیک به فضای درون سامان می‌یافت. بنابراین، یکی از اهداف مهم در طراحی فضای ورودی خانه‌ها نه تسهیل حرکت، بلکه کنترل آن و طولانی کردن مسیر حرکت از بیرون به درون بود.
در غـرب، بـه‌خصـوص پـس‌ از جنگ جهـانی دوم، گرایشی به نزدیک کردن فضای خصوصی و عمومی دیده می‌شود. مرز میان زندگی خصوصی افراد و زندگی بیرونی آنها به اهمیت سابق نیست. بدین ترتیب تلاشی یا تمایلی برای پنهان کردن احساسات، افکار و تمایلات شخصی و خانوادگی دیده نمی‌شود و فرد با قرار گرفتن در فضای خانه مستقیماً وارد حریم خصوصی افراد می‌گردد. درنتیجه، فضای بینابینی در درون خانه که واسطه‌ی میان فضای بیرون و داخل خانه محسوب می‌شد، تقریباً از بین رفته است. اما از سوی دیگر، در درون خود خانه، مرز میان زندگی فردی تک‌تک اعضای خانواده، در ابتدا با جدا شدن اتاق کودکان از والدین و سپس جدایی اتاق‌های فرزندان از یکدیگر، در درجه‌ی نخست اهمیت قرار گرفته است. اگر در این نوع معماری، از یک سو گرایشی جدی در نزدیک ساختن و گاه حتی یکی کردن مهمانخانه با سالن و حتی آشپزخانه (به‌ویژه در نوع آمریکایی‌خود) دیده می‌شود، از سوی دیگر تا حد امکان فضایی خصوصی برای تک‌تک اعضای خانواده در نظر گرفته شده است.
همان‌گونه که بیان شد، یکی از گرایش‌های مهم غرب در قرن بیستم میلادی، جستجوی «ذات» و کشف احوال درونی و خصوصیاتی است که فرد را از دیگران متمایز می‌سازد. انسان اروپایی در همه جا و در هر موقعیتی تلاش دارد تا در نقش آنچه آن را «خویشتن» واقعی‌خود تصور می‌کند، ظاهر شود و در نتیجه، خصوصیات و تمایلات فردی و جدایی‌طلبانه‌ی ‌خود را در ورای قید و بندها و مناسبات اجتماعی بروز دهد. البته معنای این سخن آن نیست که انسان اروپایی در همه حال و در هر شرایطی خویشتن خویش را بروز می‌دهد، بلکه منظور این است که اگر در فضای عمومی تصمیم به چنین کاری بگیرد، دیگر مانند گذشته ملاحظات و مناسبات گروهی با شدت و حدت مانع‌ وی نخواهد شد. بدین ترتیب صحنه‌ی اجتماع، محل بروز فردیت و ویژگی‌های شخصی می‌شود و افراد نیز براساس آنچه در ایشان منحصربه‌فرد بوده و از دیگران متمایزشان می‌کند، ارزیابی و ارزش‌گذاری می‌شوند. این در حالی است که در مقابل، در جامعه‌ی ما، پیروی از قوانین نانوشته‌ی حضور در اجتماع، شباهت ظاهری افراد را افزایش می‌دهد و ارزش فرد در نگاه اول براساس همرنگی وی با اجتماع و میزان تبعیت ‌وی از قراردادها، رسم و رسوم و اخلاقیات اجتماعی سنجیده می‌شود.
معماری ایران چه در گذشته (همان‌گونه که بیان شد)، و چه در دوران جدید، در مجموع از قواعد جدایی فضاهای خصوصی از فضاهای عمومی تبعیت می‌کند. این مورد بیشتر خود را در معماری شبه‌مدرنیسم مسکونی ایران نمایان می‌سازد. بر طبق قاعده‌ی اندرونی و بیرونی در معماری سنتی ایرانی، اندرونی مکانی برای اعضای درجه یک خانواده، به‌ویژه زنان محسوب می‌شد، در حالی‌که بیرونی محل آمدوشد مهمانان و افراد خارج از خانه بود. در شیوه‌ی معماری شبه‌مدرنیسم ایرانی نیز، هرچند نحوه‌ی سازماندهی فضا کلاً تحول یافته، عموماً جدایی فضای خصوصی از فضای عمومی مدنظر بوده است. در این حالت معمولاً ورودی خانه یا به سالنی منتهی می‌شود که به اتاق‌های مختلف خانه راه دارد یا مستقیماً به اتاقی که آن را «مهمانخانه» می‌نامیم وارد و سپس بین اتاق‌های دیگر تقسیم می‌شود. مهمانخانه، همان‌طور که از نامش پیداست، برای پذیرایی از مهمانان در نظر گرفته شده است. در خانه‌هایی که مساحت آنها‌اجازه می‌دهد، این اتاق فقط در مواردی استفاده می‌شود که اهالی خانه مهمان دارند و در غیر این صورت خالی و بی‌مصرف می‌ماند. در خانه‌های کوچک‌تر که تعداد اتاق‌ها به اندازه کافی نیست، از مهمانخانه همزمان به عنوان سالنی که اعضای خانواده در مواقع عادی در آن گرد هم می‌آیند و استراحت می‌کنند نیز استفاده می‌شود.
آنچه بیش از همه فضای مهمانخانه‌های ما را از فضای سایر اتاق‌ها جدا می‌سازد، طریقه‌ی تزئین و تجهیزات آنهاست. در این اتاق غالب اشیا جنبه‌ی تزئینی دارند و در درجه‌ی نخست سلیقه، طبقه‌ی اجتماعی و امکانات مالی صاحبخانه را به نمایش می‌گذارند. درعین حال هیچ چیز «معناداری» که به نحوی از انحا گوشه‌ای از زندگی خصوصی افراد خانه را فاش سازد، در آن وجود ندارد. همه‌ی وسایل در این اتاق فقط برای تزئین و پذیرایی از مهمانان به‌کار گرفته شده است. حتی عکس‌هایی که به‌دیوار آویخته می‌شود، حکایت از جنبه‌ی رسمی حضور در اجتماع را دارد و مثلاً احترام افراد را به یکی از بزرگان خانواده نشان می‌دهد و کمتر عکس دسته‌جمعی و یادگاری که برملاکننده‌ی زندگی خصوصی ایشان باشد، بر تاقچه گذاشته می‌شود. در واقع هیچ یک از اشیای دیگر اتاق مهمانی نیز وجهی از زندگی درونی افراد را آشکار نمی‌سازد. بدین ترتیب، مهمانخانه فضایی است انتقالی میان محیط بیرون از خانه (یعنی محل «ظاهرشدن» و «نمایاندن») و محیط درون خانه (یعنی «محلِ بودن»).
دهه‌های 40 و 50 خورشیدی در ایران یکی از پربارترین و مهم‌ترین دهه‌های شکوفایی معماری مسکونی ایران است. از میان تجربیات بسیار پراکنده‌ای که در دو دهه‌ی مذکور در زمینه‌ی معماری خانه صورت گرفته است، می‌توان طراحانی را شناسایی کرد که به دلیل نوع برخورد خاص با معماری مسکونی، دارای وجوه مشترک قابل توجهی هستند. برخی از این معماران، مانند یوسف شریعت‌زاده، مهدی علیزاده، لطیف ابوالقاسمی، کورش فرزامی، ایرج کلانتری، شهاب کاتوزیان و آن دیگرانی که هنوز چنانکه باید معرفی نشده‌اند، از اواخر دهه‌ی 40 و نیمه‌ی دوم دهه‌ی 50 خورشیدی به تجربیاتی دست زدند که تا حد زیادی متأثر از معماری مدرن با گرایش به بروتالیسم ولی درآمیخته با حال و هوای معماری ایرانی بود.

طرح خانه‌های علیزاده شخصیت ویژه‌ای دارند. او آگاهانه به دنبال آشتی دادن روابط و مفاهیم فرهنگی ایران، به‌خصوص روابط فضایی خانه‌های سنتی ایران، با معماری خانه‌های مدرن است. معماری او و از همه مهم‌تر، طرح‌خانه‌های او، بیشتر معطوف به پاسخگویی به روابط، مناسبات و مسائل روانی ساکنان خانه است و پیش‌بینی تحول در ارتباط‌های خانوادگی و تقسیم‌پذیری و انعطاف فضاهای خانه و امکان استفاده‌ی آزادانه‌تر از فضاها در کارهای او مشهود است. او در این‌باره چنین می‌گوید:
«[…] اصولاً در همه‌ی کارهایم می‌کوشیدم رابطه‌ی آدم را با محیطش متعادل و مسالمت‌آمیز کنم، در بناها اتاقی دنج و جدا می‌ساختم. من آن را برای مردهایی ساختم که می‌دانستم عصرها مهمان به خانه می‌آورند و مزاحم خانواده می‌شوند، یا برای پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایی که بی‌جا و مکان می‌مانند و آزرده می‌شوند، […] من در همه‌ی خانه‌ها، حتی در همه‌ی خانه‌های معمولی، تلاش کردم اتاقی و جایی به این شکل بسازم، چون رنج پیرزن‌های تنها را دیده‌ام. همه‌ی غصه‌های عالم به اندازه‌ی غصه‌ی آنها نیست.»
مهدی علیزاده ضمن تداوم اندیشه‌ی ایجاد ارتباط بین گذشته و حال، به خواسته‌های جدید و تغییر در شیوه‌ی زندگی، خصوصاً در مسکن آپارتمانی، توجه نشان می‌دهد. در این مرحله، معماری برای او مبتنی است بر توجه به پاسخ‌گویی به این مناسبات جدید و زندگی امروز، پاسخگویی به نیازهای حسی و روانی انسان جدید و نحوه‌ی به‌کارگیری تأسیسات و تجهیزات.
اولین تجربه‌ی علیزاده با خانه‌ی پاکنه در حاشیه‌ی دیوار غربی منظریه و مشرف به دره‌ی حصارک شروع می‌شود. عمده‌ی دغدغه‌‌ی او در طراحی خانه استفاده از هوای خنک مرطوب و مطبوع داخل قنات در فضای خانه بود. او در طرح خانه‌های بعدی از جمله خانه‌های طاهری و صداقت در خیابان قائم‌مقام (تخریب شده) به دنبال پاسخگویی به روابط، مناسبات و مسائل روانی ساکنان خانه‌ها و پیش‌بینی تحول در ارتباط‌های خانوادگی و تقسیم‌پذیری و انعطاف فضاهای خانه و امکان استفاده‌ی آزادانه‌تر از فضاهاست.
با شروع آپارتمان‌سازی در شهر تهران، علیزاده به مناسبات زندگی اجتماعی در این مجموعه‌ها و حل تأسیسات و تجهیزات به‌صورت مستقل برای هر واحد می‌پردازد و به امکان تقسیم فضای داخلی آپارتمان به هسته‌های مستقل توجه می‌کند. طرح‌های آپارتمانی او تکرار یک واحد در طبقات نیست بلکه چه در زیربنای واحدها و چه در ترکیب آنها تنوع زیادی در کار او می‌بینیم. نمونه‌های شایان ذکر در این زمینه، آپارتمان قالیچیان در خیابان توانیر و آپارتمان مثقالی واقع در خیابان پنجاه و پنجم یوسف‌آباد است که تأسیسات هر واحد به‌طور مستقل در پاگردها که بزرگ‌تر از معمول طراحی شده‌اند، قرار گرفته است و در عین استقلال، دسترسی تأسیساتی راحتی را با اختلاف نیم‌طبقه برای هر واحد ایجاد می‌سازد. مستقل کردن تأسیسات از نظر او نه تنها به حسن روابط همسایگی و استقلال واحدها می‌انجامد، بلکه راه‌حلی برای کاهش در مصرف است.
خانه‌ی آپارتمانی کوه‌بُر بین سال‌های 1350 و 1352 خورشیدی در سایتی به مساحت 360 مترمربع و زیربنایی به مساحت 1100 مترمربع در شش طبقه با تعداد پنج واحد مسکونی طراحی و ساخته شد. ایده‌ی برخورد علیزاده در طراحی ساختمان مسکونی کوه‌بر آشتی‌دادن مفاهیم سنتی با اندیشه‌های مدرن بود. در این ساختمان به خوبی می‌توان تلفیق عناصر معماری گذشته با المان‌های معماری مدرن را مشاهده کرد و به جرأت می‌توان بیان داشت که طرح منزل کوه‌بر نقطه‌ی‌عطفی در بین کارهای مسکونی اوست. در منزل کوه‌بر با بهره‌گیری از شیب و ایجاد سه دیوار موازی در امتداد شیب، فضاهای متنوع، تفکیک‌شده و مستقلی ایجاد شده است. در این بنا فضای ایرانی در ارتباطات داخلی و حیاط‌های سرپوشیده و سرباز بین واحدها کاملاً حس می‌شود. استفاده از آجر به عنوان مصالح اصلی در نما و گوشه‌های پُر و خالی خصوصیت بومی این بنا را افزایش داده است. این نحوه‌ی برخورد با معماری مسکونی باعث شده است که این ساختمان به عنوان یکی از نمونه‌های موفق قلمداد گردد.

مجموعـه خانـه‌های شهاب کاتوزیـان نیـز با آن که شخصیتـی مدرن دارنــد در یک هم‌سویی خـاص با معمـاری کهن ایران طراحی شـده است. از مجموع خانه‌های او می‌توان به دو خانه‌ی یزدانی و فرمانیه اشاره کرد این خانه‌ها آگاهانه به دنبال ارتباط دادن معماری ایران با معماری مدرن اروپایی است.
خـانـه‌ی یـزدانی (1355-1353)، و خـانـه‌ی فرمانیــه (1357-1355) دارای بـرخی خصوصیات مشترک هستند، ازجمله تداوم شهر و معماری، بازبینی تیپولوژی خانه‌های ایرانی و درآمیختن آن با متدهای طراحی وعناصر بیانی معماری مدرن، توجه به شرایط اقلیمی و برخورداری از نور، هوا و بادهای مناسب، استفاده از شیب زمین و بنابراین اولویت مقطع بر پلان درطراحی.
در خانــه‌ی یــزدانی که دارای دو واحد مسکونی است، تـداوم شهـر و معمــاری از طریق تهی کردن حجـم طبقـه‌ی همکف مجـاور خیابـان و ایجـاد دو معبر داخلی در واحد اصلی، یکی در طول فضاهای نشیمن و ناهار خوری و دیگری در طول فضاهای خدماتی صورت می‌پذیرد. در خانه‌ی فرمانیه، با سه واحد مسکونی، این امر با قاطعیت بیشتر و از طریق استفاده از یک معبر سرباز اتفاق می‌افتد که دو حجم اصلی بنا را از هم جدا می‌سازد و خود ادامه‌ی برش بزرگ ورودی است که در حجم مجاورخیابان ایجاد شده است.
در خانه‌ی یزدانی، فضاها گرداگرد یک پاسیو تنظیم شده‌اند که محل شکار نور، هوا و استفـاده‌ی بصری از گُل‌های تزئینی است. در خانـه‌ی فرمانیـه، فضاهـا یا به حیـاط جنوبی، یا به خیابان شمالی و یا به معبر میانی باز می‌شوند؛ در این بنا روبه‌رو قرار گرفتن تمامی پنجره‌ها باعث می‌شود که هر سه واحد، درعین استفاده از بادهای مطبوع شمالی ـ جنوبی تهران، در نور غوطه‌ور شوند.
در خانه‌ی یزدانی موضوع نما، مدوله کردن عناصرآن به منظور نمایش امکان تکثیر ریتمیک آنها و ایجاد یک نمای هماهنگ شهری در طول تمامی خیابان است. در خانه‌ی فرمانیه، برعکس، نما به عنوان عنصر منحصربه‌فرد مورد مطالعه قرار گرفته است. در این بنا، نمای شمالی که به خیابان تعلق دارد ترکیبی است از ایستائی بخش مرکزی، که از سه ردیف پنجره‌های مربع و مستطیل‌شکل تشکیل شده، و پویایی دورانی که با برش بزرگ ورودی و نیز برشِ دربرگیرنده‌ی دودکش استوانه‌ای از یک طرف، و دو پنجره‌ی مربع‌شکل جانبی در طبقه‌ی اول و دوم، از طرف دیگر ایجاد شده است.
هرچند خانه‌ی یزدانی آجری است و در نتیجه به نظر می‌رسد ارتباطش با مولفه‌های منطقه‌ای بیشتر باشد، ولی خانه‌ی فرمانیه، با وجود تمامی عناصر بیانی مدرنش، زاییدهی بازدید از خانه‌ای است بس کهن که در دل کویر، در مجاورت مسجد جامع طبس بنا شده است.

ایرج کلانتری در طراحی خانه‌ی نجف دریابندری به دنبال آشتی دادن مفاهیم و روابط فضاهای خانه‌های سنتی ایران با اهداف و شیوه‌ی ساخت معماری مدرن بود. خانه‌ی دریابندری به سال 1343 خورشیدی در تهران طراحی و ساخته شد. این خانه جزو اولین کارهای موفق و تأثیرگذار کلانتری است که نمونه‌ی بارزی از بینش و شیوه‌ی کار او را در معماری مسکن نشان می‌دهد. او راجع به دیدگاه‌های خود در مورد طراحی خانه‌ها بین دهه‌های 40 و 50 خورشیدی چنین می‌نویسد:
«در آن عـده از خانواده‌هـای ایـرانی که هنـوز نمایندگان نسل قدیم را در خود دارند یک نوع دوگانگی وجود دارد به این معنی که افراد نسل جدید غالباً راه و رسم زندگی غربی را کمابیش پذیرفته‌اند، با کفش وارد اتاق می‌شوند، روی صندلی و پشت میز می‌نشینند. […] این دوگانگی در طرز زندگی باید در معماری خانه‌ی این گونه خانواده‌ها منعکس شود.» خانه‌ی مورد بحث در اینجا برای یک ‌چنین خانواده‌ای ساخته می‌شد. بنابراین یکی از نخستین تقاضاهای سفارش‌دهنده به معمار این بود که خانه دارای دو بخش مجزا باشد که در صورت لزوم بتوانند کاری به کار هم نداشته باشند. در حقیقت تقاضای سفارش‌دهنده این بود که در طراحی خانه‌ها تا حدی همان تقسیم‌بندی قدیمی بیرونی و اندرونی رعایت شود. از طرف دیگر، در پشت ضلع شمالی زمین که قاعدتاً محل حیاط خلوت است، ساختمان نسبتاً بلندی وجود داشت که ممکن بود تا حدی محیط حیاط خلـوت را کـور کنـد، بنـابراین حیـاط خلـوت از انتهــای شمالی به وسط خانه منتقل شد و مساحت آن هم نسبتاً وسیع گرفته شد تا هم دو قسمت خانه را از یکدیگر جدا کند و هم یک فضای باز باشد برای قسمت عقب خانه یا اندرونی، به این ترتیب قسمت عقب نیز مانند قسمت جلو از نور جنوبی و آفتاب برخوردار می‌شد.
غیر از نگاه جبهه‌ی جنوبی، که ناگزیر به سمت حیاط و استخر است، همه‌ی فضاها، که آگاهانه تعدادشان زیاد و کاربری‌هاشان گوناگون است، اساساً به‌کانونی درونی گشوده می‌شوند. اصولاً ایده‌ی نگاه به درون در اکثر طرح‌های خانه‌های کلانتری وجود دارد. این کانون یک مرکز هندسی ثابت نیست که خطوط و سطوح شکل‌دهنده‌ی فضاها مجبور به متابعت از آن باشند. هرچند حیاط باغچه‌ی داخلی جریان متناوب گشودگی فضاها در یکدیگر را در آخرین مرحله در خود جذب می‌کند، کانون واقعی جذب گشودگی فضاها خود خانواده است که با فعالیت‌های گوناگونش آن را از سویی به سویی حمل می‌کند: آشپزخانه به ناهارخوری نگاه می‌کند، ناهارخوری به نشیمن، اتاق مطالعه به هر دو، و همه با هم به حیاط باغچه‌ی داخلی. فضا با ساکنانش همراهی می‌کند و ساکنان خود نقشی را بازی می‌کنند که برای ایفای آن در جایی به نام خانه جمع شده‌اند. جمع شدن و در همه حال با هم بودن چیزی است که این ترکیب متداخل فضایی را ایجاد کرده است. ویژگی این ترکیب فضایی فقط تودرتویی، بالا ـ پایینی و پیچش فضاها نیست، بلکه متداخل بودن آنهاست. فضاهای متداخل یا درهم‌ فرو رونده از مشخصه‌های اصلی خانه‌های کلانتری است. برای کلانتری درون‌گرایی فضاها، یعنی گرایش آنها به سوی کانونی که خانواده دور آن جمع می‌شود، اهمیت بیشتری دارد. او در معماری به واقعیت ملموس و محسوس فضاها توجه دارد. برای او پلان، مقطع و نما، راهنمای کارِ سازنده‌اند و ارزش شکلی مستقل ندارند. در اجرای ساختمان نیز به پردازش‌ها و جزئیاتی که در تعریف اساسی فضا نقش تعیین‌کننده ندارند اهمیتی نمی‌دهد.
خانه‌ی آذربا (ساخت در 1351 خورشیدی) یکی دیگر از کارهای موفق ایرج کلانتری است، خانه بر روی زمینی باریک، دراز، شیب‌دار و ذوزنقه‌ای شکل به ابعاد تقریبی 25×100 متر ساخته شده است. فضا همچنان در جهات و سطوح مختلف و حول کانونی که مانند کانون یا کانون‌های مسکن سنتی ایرانی، ثابت و ایستا نیست، در پویش است. در مسکن سنتی، حیاط یا ایوان کانون توجه یا مرکز جهت‌گیری فضاهای اطراف است. بین خود اتاق‌ها هم اتاق وسط یا چند دری اتاق‌های طرفین را به سوی خود جهت می‌دهد. وضع فضاها نسبت به هم مُقوم ثبات و قرار است، درحالی‌که در کارهای کلانتری ارتباط فضاها با هم مواج، پیچیده و چندسویه است. در خانه‌ی آذربا از اختلاف سطح برای به هم راه دادن فضاها به بهترین صورت ممکن استفاده شده است. نشیمن، ناهارخوری و نیم‌طبقه در سه سطح مشرف بر یکدیگر چنان فضای متداخل و نامعینی به وجود آورده‌اند که دریافت انتهای آن برای ناظر آسان نیست.
لطیف ابوالقـاسمی نیز در ساختمـان مسکونی شماره‌ی 2، در خیابـان جـردن تهران که به سـال 1343 خورشیدی طراحی و ساخته شده، درپی خلق زبان معماری مسکونی خود بوده است. در طرح پیشنهادی او اتاق‌های خواب تماماً رو به‌جنوب پیش‌بینی شده و دارای بالکن‌ها و تراس‌های قابل‌استفاده هستند. فضای هال که به‌جای نشیمن طراحی شده است، مستقیماً در ارتباط با آشپزخانه و از طرف دیگر به ورودی مجزای اصلی مربوط می‌شود (اندرونی). این هال در مواقع لزوم با قسمت پذیرایی (بیرونی) یکی می‌شود.
طرح پلان بر اساس مدولاسیون خاصی طراحی شده است. حجم‌ها و دیدهای مختلف داخلی و خارجی ساختمان انعکاسی از نیازها و عملکردهای فضاهای داخلی است. فضاهای معماری با وجود تازگی و بی‌سابقگی خاص خود دارای روحیه‌ی سنتی و فضای ایرانی است.

نتیجه‌گیری
تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دانشگاه تهران (و به طور خاص، رشته‌ی معماری) و به تبع آن فارغ‌التحصیل شدن معماران از این دانشکده را می‌توان نقطه‌ی عطفی در تحول معماری مسکونی ایران بین دهه‌های 40 و 50 خورشیدی دانست. این دوران مصادف است با شکل‌گیری نوعی شیوه‌گری سبک شناسانه که به‌صورت تلفیق معماری غربی با معماری تاریخی ایران بوده، و در این مقاله از آن به عنوان معماری «شبه‌مدرنیسم» نام برده شده است.
معماران ایرانی تحصیل‌کرده در دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران با یادگیری مفاهیم و اصول معماری مدرن از یک طرف و با داشتن تکه‌هایی از یک پیشینه‌ی معماری سنتی از طرفی دیگر، توانستند با تجریدی کردن اصول معماری وارداتی و تلفیق آن با سنن و فرهنگ ایرانی، بناها (منظور به طور عمده معماری مسکونی ایران است) را نه به صورت یک شیء مستقل، همان گونه که در معماری مدرن بود (صرفاً از زاویه‌ی عملکردی)، بلکه با بررسی روابط و مفاهیم تأثیرگذار فرهنگی و اجتماعی و از همه مهم‌تر جایگاه انسان به‌عنوان موجودی تأثیرگذار در حیطه‌ی فرهنگ، طراحی کنند. از میان تجربیات بسیار پراکنده‌ای که در دو دهه‌ی مذکور در زمینه‌ی معماری مسکونی صورت گرفته است، می‌توان طراحانی را شناسایی کرد که به دلیل نوع برخورد خاص با معماری مسکونی، دارای وجوه مشترک قابل توجهی هستند. برخی از این معماران، مانند یوسف شریعت‌زاده، مهدی علیزاده، لطیف ابوالقاسمی، فرامرز شریفی، کورش فرزامی، ایرج کلانتری، شهاب کاتوزیان دیگرانی که هنوز چنانکه باید معرفی نشده‌اند، از اواخر دهه‌ی 40 و نیمه‌ی دوم دهه‌ی 50 خورشیدی به تجربیاتی دست زدند که تا حد زیادی متأثر از معماری مدرن با گرایش به بروتالیسم ولی درآمیخته با حال و هوای معماری ایرانی بود. از بارزترین و پُربارترین یافته‌های این معماران می‌توان تدوام عناصر معماری سنتی ایران (عمدتاً مفاهیم فضاهای اندرونی و بیرونی) در معماری مدرن مسکونی ایران را نام برد.

منابع
ابوالقاسمی، لطیف (1352)، «نمونه‌ای چند از آثار آجری لطیف ابوالقاسمی»، هنر و معماری، ش17، صص61-73.
بسکی، سهیلا (1374)، «آغازگران معماری امروز ایران: گفتگو با غلامرضا کباری»، آبادی، ش16، صص4-9.
بسکی، سهیلا (1375الف)، «آغازگران معماری امروز ایران: گفتگو با مهدی علیزاده»، آبادی، ش21، صص94-103.
بسکی، سهیلا (1375ب)، «آغازگران معماری امروز ایران: گفتگو با دیوید اوشانا»، آبادی، ش23، صص112-114.
بهنام، جمشید (1373)، «نگاهی به تجربه‌ی شصت‌ساله‌ی نظام دانشگاهی در ایران»، گفتگو، ش5.
پیرنیا، محمدکریم (1371)، معماری اسلامی ایران، به‌کوشش غلامحسین معماریان، تهران، دانشگاه علم و صنعت.
تکش، فرامرز (1343)، «گزارش کارهای انجام شده در نیمه‌ی دوم در دانشکده‌ی هنرهای زیبا»، نشریه‌ی دانشکده هنرهای زیبا، ش2، صص5-13.
جودت، حسین (1334)، «عملیات بانک ساختمانی در شهرستان‌ها»، بانک ساختمانی، ش1، صص11-16.
خواجوی، غلامرضا (1325)، «تاریخچه‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبا»، آرشیتکت، ش1، ص31.
زرگری‌نژاد، غلامحسین (1386)، «از مدرسه‌ی صنایع مستظرفه تا دانشکده‌ی هنرهای زیبا: مروری بر زمینه‌های شکل‌گیری و تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا در دانشگاه تهران»، هنرهای زیبا، ش30، صص5-12.
سیحون، هوشنگ (1383)، «گفت‌و‌گو با هوشنگ سیحون»، به‌کوشش امیر بانی‌مسعود، معماری و فرهنگ، ش18-19، صص182-190.
صدری افشار، غلامحسین (1355)، سرگذشت سازمان‌ها و نهادهای علمی و آموزشی در ایران، تهران، وزارت علوم و آموزش عالی.
قهرمان‌پور، اسدالله (1330)، «تاریخچه‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبا»، نشریه‌ی دانشکده‌ی هنرهای زیبا، ش1، صص5-10.
کباری، غلامرضا (1385)، یادی از گذشته، گردآوری: کامبیز کباری، تهران، ناشر مؤلف.
کلانتری، ایرج (1353)، «فضای مسکونی یک نویسنده در خیابان چهرازی؛ ساختمان مسکونی (مجسمه‌ساز) واقع در الهیه، شمیران»، هنر و معماری، ش21، صص39-42.
محبوبی اردکانی، حسین (1350)، تاریخ تحول دانشگاه تهران و مؤسسات عالی آموزشی در عصر پهلوی، تهران، دانشگاه تهران.
محمدزاده‌مهر، فرخ (1378ب)، «مهدی علیزاده: معماری کشف و تدوین»، معمار، ش5، صص10-19.
معرفت، مینا (1375)، «پیشکسوتانی که به تهران مدرن شکل دادند»، در: شهریار عدل و برنارد اورکاد (زیر نظر)، تهران پایتخت دویست ساله، تهران، سازمان مشاور فنی و مهندسی شهر تهران و انجمن ایران‌شناسی فرانسه، صص103-137.
ممیز، مرتضی (1384)، «دانشکده‌ی هنرهای زیبا: تاریخچه‌ی فشرده»، شارستان، ش9-10، صص18-19.
وزارت معارف و اوقاف و صنایع مستظرفه (1315)، «تاریخچه‌ی ساختمان‌ها و تعمیرات تا سال 1315»، ضمیمه‌ی سالنامه‌ی 1315-1314، تهران، اداره کل انطباعات، دایره‌ی آمار.
هاشمی، سیدرضا (1378)، «ایرج کلانتری و تجربه‌های امروزی کردن معماری مسکن»، معمار، ش6، صص10-21.
هدایت، صادق (1356)، حاجی‌آقا، تهران، جاویدان.
Ardalan, Nader; Bakhtiar, Laleh (1973), The Sense of Unity, Chicago, The University of Chicago.
Rapoport, Amos (1969), House Form and Culture, London, Prentice – Hall Inc.
مصاحبه‌ها
مصاحبه با ایرج کلانتری، 14 بهمن 1386.
مصاحبه با غلامرضا کباری، 25 خرداد 1387.
مصاحبه با مهدی علیزاده، 11 بهمن و 14 اسفند 1386.